religion sci_culture Михаил Михайлович Дунаев Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв.

Автор: М. М. Дунаев — профессор Московской Духовной Академии, доктор богословия, доктор филологических наук. В основу книги положен курс лекций, читаемый автором в Московской Духовной Академии и одобренный ее Ученым Советом. Здесь впервые дано систематизированное изложение истории отечественной словесности XVII–XX веков в православном осмыслении. Автор последовательно прослеживает путь религиозных исканий крупнейших и малоизвестных писателей. На примере главных героев лучших произведений отечественной классики показано становление их православного миросозерцания и пути их ко Христу через горнило сомнения. Кроме того, автор анализирует литературу последнего времени, отражающую в себе состояние бездуховного общества и приводит причины его кризиса.

ru
Fiction Book Designer, Fiction Book Investigator, FB Editor v2.0 05.03.2010 FBD-E78999-4958-AA41-D2AD-1518-7E97-CB6F3C 1.0 Москва 2003 5-94625-023-Х
<p>Михаил Михайлович Дунаев</p> <empty-line/> <p>Вера в горниле Сомнений</p> <p>"Православие и русская литература в XVII–XX вв."</p>
<p>ВСТУПЛЕНИЕ</p>

Важнейшее качество нашей отечественной словесности — её православное миропонимание, религиозный характер отображения реальности. Религиозность литературы проявляется не только в связи с церковной жизнью, и не в исключительном внимании к сюжетам Священного Писания, а в особом способе воззрения на мир. Литература нового времени принадлежит светской секулярной культуре, она не может быть сугубо церковной. Однако Православие на протяжении веков так воспитывало русского человека, так учило его осмыслять своё бытие, что он, даже видимо порывая с верою, не мог до конца отрешиться от православного миросозерцания.

Именно Православие повлияло на пристальное внимание человека к своей духовной сущности, на внутреннее самоуглубление, отраженное литературой. Православие — основа русского миропонимания и русского способа бытия в мире.

"Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием " (Рим. 7,22).

Православие устанавливает единственно истинную точку зрения на жизнь, и эту точку зрения усваивает (не всегда в полноте) русская литература в качестве основной идеи, становясь таким образом православной по своему духу. Православная литература учит православному воззрению на человека, устанавливает правильный взгляд на внутренний мир человека, определяет важнейший критерий оценки внутреннего бытия человека: смирение.

Вот почему новая русская литература (вслед за древнерусской) задачу свою и смысл существования видела в возжигании и поддерживании духовного огня в сердцах человеческих. Вот откуда идет и признание совести мерилом всех жизненных ценностей. Своё творчество русские писатели сознавали как служение пророческое (чего католическая и протестантская Европа не знала). Отношение к деятелям литературы как к духовидцам, прорицателям сохранилось в русском сознании до сих пор, хотя и приглушенно.

Важно, что и те процессы в литературе XIX столетия, которые развивались как бы вне православной традиции, характерны не индифферентизмом по отношению к религии, но активным отталкиванием от неё, противостоянием Православию. Это позволяет рассматривать и названные процессы в тесной связи с общим ходом всего литературного творчества русских классиков.

Отечественная литература была (воспользуемся гоголевским образом) "незримой ступенью" ко Христу, она преимущественно отразила то испытание веры, которое совершалось в жизни народа и отдельного человека, которое, собственно, и есть главное испытание, коему подвержены мы в земной жизни.

Литература русская имела опору в Евангелии. Как писал Гоголь: "Выше того не выдумать, что уже есть в Евангелии". Разумеется, каждый православный человек должен отыскивать критерий истины в евангельских откровениях, должен поверять все свои рассуждения, как и всё вообще, порожденное человеческим разумом, — словом Спасителя.

Нужно признать, что нет иных критериев Православия, которые бы пребывали вне Священного Писания и Священного Предания Церкви Христовой, вне догматов православного вероучения.

Опору для осмысления русской литературы найдём в Нагорной проповеди:

"Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкопывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкопывают и не крадут… " (Мф. 6,19–20).

В этой великой заповеди определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культуры. В этих словах Христа — указание на смысл того разделения, которое Он принес в мир (Лк. 12,51–53). Две системы жизненных ценностей, связанных с той или иной ориентацией человека в земном мире, обусловливают и различие в понимании добра и зла вообще.

Ведь если не мудрствовать лукаво, то всякий из нас понимает под добром то, что так или иначе споспешествует достижению сознаваемой нами цели бытия. Под злом — то, что препятствует такому достижению. И если кто-то ставит перед собой исключительно материальные цели (собирание сокровищ на земле), то все духовное станет лишь мешать ему и восприниматься как зло. И наоборот.

Культурологи выделяют в связи с этим два типа культуры — сотериологический (от греческого «сотерио», спасение) и эвдемонический (от греческого «эвдемония», счастье). Переходом от первого ко второму в европейской истории стала, как известно, эпоха Возрождения, возродившая именно пристальное внимание к земным сокровищам — и предпочтение их. На Руси это совершалось гораздо позднее. И совершенно логично, что приверженцы сокровищ земных объявили тяготение к духовному, возвышение небесного над земным — косностью и отсталостью.

Предпочтение того или иного — дело совести и свободы каждого. Нужно лишь ясно сознавать, что столь прославляемая ныне западная цивилизация есть не что иное, как стремление к абсолютной полноте наслаждения сокровищами на земле. И так называемый прогресс — отыскание все более совершенных средств к овладению такими сокровищами.

Стремление к земному понятно и близко каждому. Следует лишь уточнить, что к земному относятся не только непосредственные материальные блага и связанные с ними чувственные наслаждения, но порой и отказ от исключительно материальных ценностей ради, например, земной власти (вспомним внешний аскетизм многих тиранов и деспотов), славы, стремления к самоутверждению в обществе и т. д. Даже то, что иным представляется принадлежностью чисто духовной сферы, также может стать ценностью чисто земной. Например, эстетические переживания, превращаемые в самоцель ради эгоистического душевного наслаждения. Или любовь, понимаемая как обладание (не в физиологическом только, а и в нравственном смысле). Даже нравственные поиски, когда они совершаются ради отыскания средств для более благополучного земного обустройства, — и они могут оказаться бездуховными в своей основе. Так случилось со Львом Толстым, например, отвергшим мысль о спасении, а из всего учения Христа воспринявшим лишь моральные постулаты, которые он хотел приспособить для устроения общественного бытия, но ценность которых в отрыве от Божественного Откровения оказалась весьма сомнительной. Сокровищем земным может оказаться в умах людей и Церковь Христова, когда ее начинают рассматривать, подобно иным политикам-прагматикам, лишь как средство, пригодное для использования в борьбе за власть.

Так или иначе, но тяга к сокровищам земным наблюдается на всех уровнях нашего земного существования. И она не может не стать предметом философского и эстетического осмысления.

Но где критерий собирания сокровищ? Как точно определить, что именно собирает человек? Ведь в силу необходимости каждый вынужден существовать в земном мире и не может обходиться вовсе без земных, материальных вещей, связей, мыслей. Христос Спаситель обозначил такой критерий ясно и просто:

"Ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше " (Мф. 6,21).

Но ведь мы вполне определенно ощущаем то, к чему прикипаем мы сердцем, если начинаем вслушиваться в голос совести. (Отчего мы так часто и глушим её, чтобы отогнать от себя неприглядную истину.)

Вот главная тема русской литературы — противоборство двух раздирающих душу и сердце наши стремлений к сокровищам небесным и сокровищам земным. Это тема, проблема не просто литературы исключительно, это проблема жизни, творческих поисков (нередко — метаний) и самих писателей, путь которых был отнюдь не прямым и направленным лишь к Горним высотам, но отмеченным многими ошибками, падениями, отступлениями от Истины.

Но — что есть Истина? Вопрос вековечный. Однако для православного сознания такой проблемы нет и не может быть: это вопрос Понтийского Пилата. В Православии Истина есть полнота Личности Христа Спасителя. Православие не занято поиском Истины, оно заботит каждого человека мучительным сознаванием своей удалённости от Истины, направляет внимание ко внутреннему человеку. И каждый начинает сознавать в себе (а не вне себя) то страшное противостояние добра и зла, какое определяет конечную судьбу нашу не во времени, но в вечности.

Человек обречён на выбор между добром и злом, но он усугубляет заключённый в этом трагизм своего существования ещё и метаниями между различными пониманиями добра и зла. Эту смятенность души высветила русская литература, сделав её главным предметом своего сострадательного исследования. Она сумела приобщить читателя к таким внутренним переживаниям, таким терзаниям совести, погрузить его в такие бездны души, о каких имела весьма малое представление литература европейская.

Все проблемы русской литературы многократно усугублены и тем, что гармония обладания небесными дарами искусству секулярному вообще неподвластна. Или, сделаем уступку самолюбию художников, почти неподвластна. Искусство чувствует себя свободным и всесильным лишь в стихии противоречий и конфликтов. Мы должны ясно сознавать, что сфера художественного творчества ограничена областью души в системе христианской трихотомии: тело, душа, дух. Это вовсе не оскорбляет и не принижает искусство, но лишь точно определяет границы его возможностей. Однако пространство душевное столь обширно и необозримо, что искусство и в строго ограниченных пределах вряд ли сможет когда-либо исчерпать предназначенное ему. Точно так, как и корабль, который может плавать лишь внутри пространства, очерченного береговой линией. Вопрос лишь — куда и зачем плыть, ведь океан-то слишком необозрим.

Искусство, и литература в частности, может в необозримом пространстве души замкнуться в тех областях, где душа соприкасается с телесным естеством, но может возвыситься и до сфер, пограничных с пребыванием духа. Такова в высших своих достижениях русская литература.

Но знать Истину и следовать Истине не одно и то же. Какая пропасть порою лежит между двумя этими состояниями! И какая мука человеку от ощущения той бездны в самой душе его. Об этом говорил святой праведный Иоанн Кронштадтский: "Быть духом, иметь духовные потребности и стремления и не находить им удовлетворения — какое мучение для души!"

Эти мучения стали предметом эстетического осмысления и отображения в русской литературе. Но не поводом для отстранённого созерцания и холодного рассудочного анализа, а предметом и собственного душевного терзания художника. Главной причиной таких терзаний стало именно то счастливое (по высшей мерке) обстоятельство, что как ни сильно было западное влияние, как ни победно проникал в российскую жизнь земной соблазн, однако Православие все же оставалось неискоренённым, со всей полнотой заключённой в нем Истины, — и никуда не могло исчезнуть. Души были повреждены — да! — но как бы ни блуждала в темных лабиринтах соблазнов общественная и личная жизнь россиян, все равно стрелка духовного компаса упрямо указывала прежнее направление, хотя бы большинство и двигалось в прямо противоположном. Западному человеку, скажем ещё раз, было проще: для него неповреждённых ориентиров не существовало, так что и сбившись с пути, он порою о том мог и не подозревать вовсе.

Внутренним терзаниям русского человека со стороны дивились, над ними недоумевали и даже насмехались, но они давали прочную закалку, крепили душевные силы, распространяли очищающее влияние на окружающий мир. Это прежде всего запечатлела в себе литература наша.

Мы обязаны трезво осмыслять все отступления от Истины в творчестве и жизни любого писателя (как и любого человека): не для осуждения его, ибо нам заповедано не осуждать (Мф. 7,1). Мы должны осознать: в личности и творчестве великого художника обострённо и ярко могут быть выявлены те дурные свойства натуры человека, которые в прикровенном виде существуют и в нас же. Человек чаще узнаёт грех в другом человеке, если имеет такой грех в себе самом. Я могу, в силу собственной слабости или боязни, не догадываться о своей порабощённости этому греху, но как только я узнал его в другом — я познал его и в себе. Однако не все о том догадываются.

Когда мы трезво распознаём грех в творчестве и в жизни великого художника не для осуждения его, но для осуждения себя, — тогда мы получаем несомненную духовную пользу от общения с литературой. Она помогает распознать то, о чём мы порою даже не подозревали. А это всегда мучительно. Оттого-то многие и не хотят читать про «тёмные» стороны бытия: в себя заглянуть страшно.

Наша литература запечатлела в слове и образе религиозный опыт русского человека — и светлый, и тёмный, и спасительный, и опасный для души. Опыт веры и опыт безверия.

Предлагаемое исследование посвящено литературе нового времени, того периода, когда она становится расцерковлённою. Древняя литература Руси проявляет себя на качественно ином уровне, как и вся культура вообще: она не сосредоточивает внимания своего на проблемах секулярного общества (какового не существовало), у неё свой особый круг интересов, собственные цели и задачи, пусть и не отграниченные от более поздних неодолимой стеною. Поэтому и разговор о ней должен быть особый, отдельный от избранной темы.

<p>Глава I ЛИТЕРАТУРА XVII СТОЛЕТИЯ</p>
<p>Вступление</p>

Хотя настоящее исследование посвящено в основе своей XIX и XX векам, но не избежать нам, пусть и краткого, разговора о сопредельных временах, поскольку не на пустом же месте возникла великая русская литература — и что-то из оставленного прежними эпохами довелось ей продолжить и развить, а что-то приходилось и преодолевать.

Начинать придётся с века XVII, ибо истоки новой русской литературы (как и культуры всей) обретаются прежде всего там. Конечно, культура явление многомерное, и всякое обобщение неизбежно всё упрощает, но, тем не менее, мы можем со значительною долею истинности утверждать, что если западно-европейская культура к XVII столетию давно уже и несомненно принадлежала к эвдемоническому типу (то есть вектор основных стремлений человека и общества был определённо направлен к идеалу земного благополучия), то культура русская ещё только приближалась к завершению своего сотериологического периода. Решающим оказался в этом отношении именно XVII век, хотя заметные сдвиги наблюдались и в предыдущем столетии, а окончательный слом совершился в период петровских преобразований.

Именно в XVII веке мы можем наблюдать начало мощного и в основе своей безблагодатного западного воздействия на всю русскую жизнь, причём воздействие это, как известно, шло через присоединившуюся в середине века Украину, которая довольствовалась тем, что доставалось ей от Польши, бывшей, в свою очередь, задворками Европы. Русская культура, таким образом, вынуждена была питаться ошмётками европейской — и надо было иметь поистине могучий организм и обилие жизненных сил, чтобы не зачахнуть на подобной подпитке, переварить её и суметь извлечь немногое подлинно ценное. Правда, понадобилось на то немалое время, и преодоление чужеродного обошлось не без потерь.

<p>1</p>

Предельное напряжение сил, явленное русским народом в эпоху Смуты, отозвалось душевной усталостью тогда, когда мощные усилия привели к желаемому. Человеку трудно выдержать долгое напряжение духовных сил в стремлении к Истине. Неизбежно наступает расслабленность, успокоение, обманчивое состояние пребывания в полноте веры. Расплаты в таких случаях не миновать. Усталость и расслабленность сочеталась у народа со своего рода эйфорией, когда казалось, что все беды и испытания навсегда позади.

Всё это отразилось в искусстве того времени. Была поставлена ясная цель: изукрасить землю и превратить её облик в символ райского сада, устроить своего рода рай на земле. Блага жизни земной слишком соблазнительны, чтобы человек мог пренебречь ими вовсе. Теперь говорят об «обмирщении», приземлённости жизненного идеала русского человека XVII столетия. Это и верно и неверно. Отказа вовсе от небесного не было, но небесное это стало видеться в земном. Окружающий земной мир всё более обретал символические формы Царствия Небесного, сакрализовался, обожествлялся даже. Важно, что совершало такое обожествление не материалистическое атеистическое сознание, но религиозное, православное в основе своей. Произошло не «обмирщение» веры, но некоторое изменение в понимании Замысла о мире, перенесение акцентов в рамках все же религиозного миропонимания. В XVII веке ещё нельзя говорить о совершившейся секуляризации культуры. Другое дело, что религиозные истины осмыслялись в эту эпоху более в категориях земного бытия, чем в догматической форме, что, надо признать, таит в себе опасность для религиозного мировидения.

Человек не отвратился от Бога, но всё же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле, предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К тому и вообще склонен человек, и нет ничего дурного в том, если принять это как временную необходимость, но отнюдь, не как цель бытия. Но так легко порою спутать временное с вечным. Соблазн состоял в том, что «небо» начинало сознаваться как бы здесь, рядом, опустившимся со своей высоты. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками — подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину. Главное: происходил разрыв между молитвенным подвигом и творчеством.

Творчество в сакральном воцерковлённом искусстве зиждется на молитвенно-аскетическом опыте, творчество в искусстве секуляриом — на опыте эмоциональном, чувственно-эстетическом. Разница сущностная.

В XVII веке началось расслоение искусства, его секуляризация. Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Не только в светском, но и в церковном искусстве всё более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что мироосмысление в искусстве низводилось с сакрального, богословского, мистического уровня — на уровень житейского, земного, даже бытового отображения. То есть опять-таки всё менялось на уровне мировоззрения.

Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое Тело Христово (Рим. 12,5) хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось повреждённым. В церковном православном искусстве — человек, первоикона Бога, образ и подобие Божие, был поставлен художником в центр эстетического освоения мира как мера для всего мироздания, ибо истинно православный образ мыслился всегда вне греховности человека. Человек же в расцерковлённом искусстве входит в мир как часть его и не может занять в нём главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чём основано, ибо он изображается теперь непреображённым, в неочищенном от греха состоянии. Человек не может теперь освящать мир своей святостью, ибо святости в облике не имеет.

Главный итог происшедших в искусстве XVII века изменений — нарушение предустановленной иерархии ценностей — совлечение человека с высоты преображённого состояния, уравнение его с прочим тварным миром. И с того времени в искусстве уже не человек изображается, мыслится, оценивается по критериям богоподобия, а к Богу прилагаются человеческие по природе своей мерки. Не человек уподобляется Богу, но Бог — человеку. Это не изжито и усугубляется в искусстве и до сей поры. Последствия этого для человека и для общества могут оказаться губительными. В этом явно сказалось влияние расцерковлённой (и в известном смысле — антиправославной) культуры Запада.

Важно понимать, что русскому народу дан великий дар — Православие, хранящее в себе полноту Истины. Поэтому и всякое заимствование может быть лишь тогда приемлемо, когда оно не нарушит дарованной нам полноты. И тут следует быть сугубо осторожным. К сожалению, одним из чуждых для русского сознания заимствований стал рационализм, который в сфере искусства, даже религиозного, проявился в претензии художников на свое собственное разумение православных истин — при отвержении многовекового опыта Церкви. Это оборачивалось для искусства утратой его духовных основ.

Всё это можно наблюдать и в литературе. В предшествующие века она неизменно, на что бы ни обращала свой взор, отличалась высотою утверждаемого идеала и неизменно религиозной серьёзностью в постановке решаемых проблем. "Древнерусскую литературу, — утверждает Д.С. Лихачёв, — можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета, этот сюжет — мировая история, и эта тема — смысл человеческой жизни".

Но на фоне общего расслабления культуры позволила себе расслабиться и литература, в основе своей пока ещё безымянная, ибо отказ от анонимности художественного творчества произошёл в литературе позднее, чем в живописи..

<p>2</p>

Из обилия литературных произведений XVII столетия выделим лишь некоторые, особенно остро выразившие внутренние стремления русского человека той эпохи.

Своего рода символом таких стремлений стало в письменной литературе "Сказание о роскошном житии и веселии". Произведение знаменательное — для более раннего периода, может быть, и невозможное. В нём создан образ сказочной, райской жизни, где человек не обременён никакими заботами, предаваясь довольству изобильного материальными благами мира. Не нужно лукавить: вероятно, во все времена жило в человеке стремление к подобной беззаботной роскошной жизни на земле — может быть, как далёкий-далёкий-далёкий отголосок какого-то забытого воспоминания об утраченном, унесённом временем; но внутри сотериологического типа культуры такое стремление не могло получить полную волю, рассматриваться всерьёз. Конечно, вполне серьёзно воспринимать всё это трезвый человеческий рассудок никогда бы не смог — тут всё же небылица. Но людям-то свойственно опьяняться такими утопическими мечтами — и не на подобные ли смутные чаяния опиралась и коммунистическая утопия, ставшая своего рода квинтэссенцией идеальных социальных стремлений человека эвдемонической культуры?

Ещё более показательно для изменившегося менталитета русского человека той же эпохи сатирическое "Слово о бражнике, како вниде в рай". Главный персонаж произведения, некий бражник, или попросту обыкновенный пьяница, после смерти своей земной "начя у врат рая толкатися". Разумеется, никаких заслуг для обретения райского блаженства у этого пьяницы не было, но, ловкий и веселый софист, он возносит себя над всеми, кто отвергает его претензии на вхождение в рай. Каждому он припоминает какой-либо грех, совершённый обитателем рая в земной жизни, приводя при том как убедительный довод, как доказательство собственного благочестия — утверждение, что за ним самим такового греха вовсе не числится. В итоге бражник устраивается в раю на лучшем месте.

В "Слове о бражнике" к понятиям, относящимся к сфере духовной, применены чисто земные мерки. Это важно сознать: чисто земные мерки. Происходит смешение различных уровней бытия, совершается мошенническая софистическая подмена понятий, — но сознание как бы отказывается это признать, а поэтому и оказывается вынужденным принять логику обмана. Понятие о покаянии, о внутренней борьбе с грехом, вообще о духовной жизни — легко отвергается, признается за несуществующее вовсе: умеешь словчить, не пропадёшь.

Своего рода коррекции мировоззрения русского человека XVII века способствовала переводная литература — причем переводимая в основном с польского и латинского вначале на Украине и в Белоруссии, а лишь затем попадавшая в срединную Россию. Академик Д.С. Лихачёв дал такую общую характеристику переводной литературы той эпохи: "В отличие от переводной литературы предшествующих веков, в основном она была светской. Это была литература с занимательными сюжетами, с эмансипированными героями, литература, где люди пускались в путешествия, смело встречали различные происшествия, где описывалась любовь, воинские доблести, прославлялись ловкость и сообразительность". Популярнейшими произведениями той эпохи стали переводные "Повесть о Бове Королевиче", "Повесть о Еруслане Лазаревиче" и другие авантюрно-рыцарские истории.

Тогда же появляются и переводы различных сборников и отдельных новелл Возрождения. Русский читатель знакомится с «Декамероном» Бокаччо. Ренессанс обычно характеризуется как "духовный взлет", "торжество духа" и т. п. В литературном творчестве писателей, подобных Бокаччо, исследователи усмотрели "духовную свободу", "презрение к церковным и моральным путам, к тому, что сдерживает свободу человека". Вернее было бы отметить в такой литературе разнузданность плоти. Воспеваемая же свобода оборачивалась чаще всего, сознавали то или нет сами авторы, ничем не сдерживаемым проявлением порою самых низких инстинктов и вожделений. Новеллисты Возрождения нередко отдавали предпочтение откровенному аморализму, если он только проявлялся в какой-либо изящной или остроумной форме. Одним из отрицательных персонажей такой новеллистики становится весьма часто монах либо священник, вообще лицо духовное. Именно такая литература становится энергетическим источником повсеместного распространения мнений о монахах, о лицах духовного сословия как о развратниках, мздоимцах, обжорах, пьяницах и тунеядцах.

В XVII веке в русской литературе появляются — чего невозможно вообразить в более ранний период — произведения «антиклерикальные», как их определили позднее исследователи. Из ярчайших образцов — "Калязинская челобитная". Это сатирическая пародия, написанная якобы монахами Калязинского монастыря с жалобою на архимандрита Гавриила преосвященному Симеону, архиепископу Тверскому и Калязинскому (оба — реальные лица). В «Челобитной» от имени этих вымышленных монахов прославляется и возводится в ранг добродетели ряд пороков, прежде всего безделие и пьянство, и, напротив, подвергается осуждению всё то, что этому мешает.

Явное воздействие западной новеллистики можно усмотреть в "Повести о Карпе Сутулове и премудрой жене его". Несомненно, для автора повести главными носителями порока являются лица духовные — священник и архиерей, ибо они не только не осуждают грех (что входит в их прямые обязанности), но и сами готовы предаться ему.

В литературе XVII столетия можно назвать, пожалуй, лишь два произведения, чей пафос связан с отвержением сокровищ на земле, стремление к обладанию которыми раскрывается как прямое бесовское наваждение, — это "Повесть о Горе-Злочастии" и "Повесть о Савве Грудцыне". Сугубо важно, что исследователи безусловно утверждают их исконно-московское происхождение, отличая их тем самым ото всего, что в разной степени было заимствовано (хотя и переработано) извне. В двух этих нравоучительных произведениях отразилась типично русская манера мышления и миропонимания, сохранившаяся от времени средневековья.

Основному повествованию в "Повести о Горе-Злочастии" предшествует своего рода "Пролог на небесах", возводящий разум внимающего к имени Спасителя и указующий на источник всех бед и злочастий человеческих на земле: на первородный грех. Пролог задает как бы истинный масштаб для оценки всех дальнейших событий, утверждает, что всякое отступление от правды, всякая погоня за земными благами и удовольствиями, всякий соблазн есть лишь в который раз повторяющееся воспроизведение ситуации первородного греха.

Собственно "Повесть…" начинается наставлением неких отца с матерью своему сыну "на добрые дела". Можно утверждать, что в наставлении этом отражен моральный кодекс времени, идеал и система поведения, соответствующие религиозным заповедям (хотя в наставление вплетены и советы чисто житейские, бытовые). Нетрудно заметить, что в основу этих наставлений родительских положены христианские заповеди.

Но, как часто случается в жизни, наставляемый родителями молодец предпочитает покорности и смирению соблазнительное своеволие. Ситуация, злободневная во все времена. Всё это влечёт за собою череду бед и напастей. Молодца подстерегло его Горе-Злочастие, причем под именем этим в "Повести…" явно действует бес-искуситель, совращающий человека с истинного пути. Показательно: Горе является молодцу во сне под видом архангела Гавриила.

"И не удивительно: потому что сам сатана принимает вид Ангела света " (2 Кор. 11, 14).

С этого момента начинается новая череда бед героя, которого преследует покоривший его своей воле бес. Под конец раскрывается и злой умысел соблазнителя: ввергнуть человека в «наготу-босоту», чтобы вернее. соблазнить его вновь земными благами, обретение которых теперь должно быть достигнуто убийством и разбоем. Укрыться от бед и соблазна можно, по мысли безвестного автора "Повести…", лишь в монастыре, куда бесу вход заказан.

Сюжетная схема "Повести о Горе-Зло части и" в основе своей сближает её с другим «московским» произведением — с "Повестью о Савве Грудцыне". Герой "Повести…", купеческий сын Савва Грудцын, также проходит через многие беды и напасти, побуждаемый к тому бесом, который представляется неким отроком, навязывая Савве свою лукавую дружбу. В отличие от "Повести о Горе-Злочастии", где в основном отсутствует конкретный рассказ о перипетиях в судьбе главного персонажа, "Повесть о Савве Грудцыне" содержит подробный предметный пересказ всех похождений искушаемого Саввы. Савва доходит до предела падения, подписав «богоотметную» грамоту, в которой "отречеся Христа истинаго Бога и предадеся в служение диаволу", после чего он поклоняется самому сатане в его владениях, представляющих собою некий град, сотворенный из чистого золота. Однако и подобному грешнику не заказан путь к покаянию и спасению. В конце "Повести…" Савва вымаливает прощение у Богородицы, явившейся ему в сопровождении Иоанна Богослова и святителя митрополита Петра. Прощённый Савва раздает своё имение, найдя последнее убежище в стенах святой обители.

В XVII веке русский человек ещё не отстранялся от духовной основы своего бытия. Напротив, даже в бытовой обыденной жизни человек тогда пытался увидеть и обрести проявление истинной духовности, даже святости. В иных видах искусства это стремление прозреть небесное в земном отразилось достаточно полно — о чем говорилось раньше. В литературе то же самое особенно явно выражено в "Повести об Ульянии Осоргиной". Она построена на живом соединении традиций агиографической литературы со своего рода бытовизмом нового времени, который литература начинает лишь осваивать.

"Повесть об Ульянии Осоргиной" и развивает эту тему: рассказывает о жизни, о своего рода житии такой обыкновенной женщины. В жизни этой всё обычно и обыденно. Однако в самой обыденности существования Ульянии проявляются черты религиозного благочестия — кротость, смирение, доброта, трудолюбие, разумность, незлобие. Её подвиг — именно в земном служении ближним. Оставаясь в миру, Ульяния отвергает все мирские радости, истязает плоть и предаётся постоянной молитве.

"Повесть об Ульянии Осоргиной", написанная сыном Ульянии с использованием житийных канонов, в предшествующие эпохи была бы совершенно невозможна. И вот примечательно: «Повесть» стала основой для "Жития Иулиании Лазаревской" — ибо подвижница была прославлена в лике святых. И как по-разному именуется она: в бытовой повести по родовой принадлежности, в житии — по месту совершения подвижничества своего.

Но уж совершенно недопустимо ни для более ранних, ни для более поздних времен — то смешение особенностей автобиографической и агиографической литературы, какое допустил протопоп Аввакум Петров (1620–1682) при описании собственного жизненного пути. Оставим в стороне церковно-исторический вопрос о расколе, но вглядимся в личность одного из главнейших его совершителей, запёчатлённую им самим с великой художественной мощью. "Житие протопопа Аввакума" недаром признается шедевром не только XVII столетия, но и всей русской литературы.

Мы можем по праву назвать «Житие» первым русским мемуарно-автобиографическим произведением — в этом протопоп явил себя как истинный новатор. Но он новатор и в том, что написал не просто автобиографию, но авто-житие, в котором сознательно сделал акцент на собственной праведности, святости, настойчиво указывая те чудеса, какие сопровождали его деяния на протяжении долгого жизненного подвижничества. И в этом он обнаруживает себя человеком не старой веры, но нового времени: можем ли мы представить себе любого русского подвижника, пишущего собственное житие во славу свою?

Неистовый протопоп, по сути, был предшественником революционных борцов, появившихся два столетия спустя. Как и всякий революционер, он, в сущностном расхождении с истинными христианскими подвижниками, противопоставил внутренней борьбе с грехом внешнюю борьбу с гонителями-врагами. Это справедливо отметил как основной пафос писаний Аввакума Н.С. Трубецкой: "В то время как обычные жития должны поддерживать и укреплять читателя в его тяжкой и ежедневной работе по преодолению своей греховности с помощью примера святых, — напоминает философ, — Аввакум требует от своих читателей конкретных дел здесь и сейчас". Протопоп явно восславил идеал героя-борца, упорного стремлением утвердить себя в неистовости собственной борьбы. Двумя веками спустя неистовые же последователи Аввакума, сами того, вероятно, не сознавая, пошли путём, им проторённым.

Трагедия Аввакума проявилась в том, что он ясно разгадал, откуда идет опасность Православию на Руси: "… Возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя". По странному помутнению зрения духовного, протопоп Аввакум в не относящихся к сути дела частностях усмотрел главное проявление зла. Не гордынная ли неуступчивость, породившая и неповоротливость сознания, — тому виною?

Проблема же повреждённости православного сознания и мирочувствия у русского человека XVII столетия, которое точно отметил протопоп Аввакум, связана с проникновением в русскую жизнь ренессансных идей, всё отчетливее проявлявшихся на протяжении столетия, хотя и не во всей полноте. Термин «Предренессанс», изобретённый при попытке доказательства некоторой ущербности русской культуры в сравнении с западноевропейской, пожалуй, точнее всего характеризует культурные тенденции в России XVII века. Обычно этим термином определяют культуру эпохи рубежа XIVXV веков — ничего общего ни с самим Возрождением, ни с пред-Возрождением не имевшую. Духовная мощь православного народа в те времена, в эпоху святителя Алексия, преподобного Сергия Радонежского, Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, была вполне достаточна, чтобы противостоять любым ренессансным влияниям. Но то, что мы наблюдаем в XVII веке, не могло не содействовать проникновению идей гуманизма, и Предренессанс достигает своего расцвета, ибо православное крепление духа умаляется, но инородные проникновения еще недостаточно выявили себя, чтобы подняться на один уровень с тем, что наблюдалось на Западе в предшествующие века.

По справедливому замечанию Д.С. Лихачёва (и не его одного), функцию Ренессанса взяло на себя в восточнославянских землях барокко, которое на Западе пришло на смену Ренессансу. Так проявилось своеобразие культурного развития России в XVII веке. В литературу стиль барокко был внедрён прежде всего усилиями Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина. "Витиеватость стиля, "плетение словес", любовь к контрастам, формальные увлечения, идея "суеты сует" всего существующего, хронологическая поучительность" — вот те общие черты барокко, которые Д.С. Лихачёв связывает с творчеством названных поэтов. Среди них выделяется прежде всего имя Симеона Полоцкого (1629–1680), хотя, должно признать, оно принадлежит в большей степени истории Церкви, нежели литературе, — поэтому достаточно ограничиться общей характеристикой его творчества, данной Д.С. Лихачёвым: "Симеон Полоцкий стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления. Он логизовал поэзию, сближал её с наукой и облекал морализированием. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю различные «сведения». ‹…› Стремление к описанию и рассказу доминирует над всем. В стихи включаются сюжеты исторические, житийные, апокрифические, мифологические, сказочные, басенные и прочие. Орнаментальность достигает пределов возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета". Среди созданного Симеоном Полоцким выделяются его нравоучительные вирши, объединённые в сборнике "Вертоград многоцветный", а также стихотворное переложение Псалтири — по сути, именно Симеон стал основоположником традиции поэтического переложения текстов Священного Писания в новой русской литературе.

Все особенности русской жизни, все происходившие в ней в XVII веке процессы, отображённые литературой, подготовили и создали в сфере культуры благоприятные условия для коренного переустройства, какое вознамерился совершить и совершил царь Пётр в общественном и политическом бытии.

А цель у царя была определённой вполне: полностью разрушить, по возможности уничтожить то, чем жила Древняя Русь. Петровская реформа же не на пустом месте совершалась. Она лишь завершила тот переход от сотериологического к эвдемоническому типу культуры и общественной жизни, какой медленно совершался на протяжении всего XVII столетия.

<p>Глава II ЛИТЕРАТУРА XVIII СТОЛЕТИЯ</p>
<p>Вступление</p> ЛИТЕРАТУРА XVIII СТОЛЕТИЯ

Начало XVIII века было для России временем очевидной культурной деградации.

По верному наблюдению Д.С. Лихачёва, Петр I сознательно стремился к тому, чтобы оборвать все связи со старой Россией. Но "старая Россия" это прежде всего — Святая Русь, то есть превознесение идеала святости над всеми жизненными ценностями в сознании народа. С этим понятием русская идея была связана искони, и стоит за ним нечто более значительное, нежели идея национальная, географическая или этническая. "Святая Русь, — отметил С.С. Аверинцев, — категория едва ли не космическая. ‹…› Было бы нестерпимо плоским понять это как выражение племенной мании величия; в том-то и дело, что ни о чем племенном здесь речи, по существу, нет. У Святой Руси нет локальных признаков. У неё только два признака: первый — быть в некотором смысле всем миром, вмещающим даже рай, второй — быть миром под знаком истинной веры".

Раскрывая понятие Святой Руси, И.А. Ильин писал:

"Русь именуется «святою» и не потому, что в ней «нет» греха и порока; или что в ней «все» люди — святые… Нет.

Но потому, что в ней живёт глубокая, никогда не истощающаяся, а по греховности людской и не утоляющаяся жажда праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклониться перед ней, художественно отождествиться с ней, стать хотя бы слабым отблеском её… — и для этого оставить земное и обыденное, царство заботы и мелочей, и уйти в богомолье.

А в этой жажде праведности человек прав и свят".

<p>1</p>

Отказываясь от наследия Святой Руси, Петр I проявил неисправимую узость и ущербность мышления, нанес сильнейший удар прежде всего по Православию. Разумеется, он не мог полностью отринуть всё, что с Православием связано, ему этого никто бы и не позволил, да он и атеистом не был. Но этот православный царь обладал протестантским мышлением и в Церкви усматривал скорее некую административную структуру, что и отразилось в том переустройстве церковной жизни, какое он совершил. Сам Пётр, как известно, предавался весьма кощунственным забавам — вспомнить хотя бы "всешутейный собор", действо, без сомнения, бесовское.

Петровская эпоха по самой сути происходящего в культурной жизни нации и страны соотносится с европейским Ренессансом, хотя никаких внешних соответствий ему не несёт в себе. Мы привыкли видеть в Ренессансе прежде всего торжество эстетического начала, расцвет искусств, высвобождение человека, избавляющегося от "сковывающих его церковных и идеологических пут" и пр. Ничего этого в России начала XVIII столетия не было, кроме, пожалуй, специфического «высвобождения», которое, если отбросить все банальные стереотипы, опутавшие наше сознание, вовсе и не является никаким возрождением свободы духа, но еще большим закабалением души и сознания новыми идеологическими догмами. Основной смысл Ренессанса — в переходе от сотериологического к эвдемоническому типу культуры. Именно это мы и наблюдаем в петровскую эпоху, хотя начало всех перемен нетрудно усмотреть в предшествующих временах.

Своеобразие российского Ренессанса еще и в том, что все перемены связаны были прежде всего с очень тонким верхушечным слоем общества, начавшем формироваться именно при Петре, когда произошло то самое расслоение нации, какое во многом определило культурное, социальное и политическое своеобразие хода русской истории. Сформировавшийся в результате образованный (в значительной степени — полуобразованный) слой общества, зачарованный западной цивилизацией, начал явно противопоставлять себя народу, по отношению к которому он испытывал сложный комплекс душевных эмоций: от горделивого ощущения собственного превосходства до тягостного сознания некоей вины своей перед закабалённым и угнетённым "меньшим братом". Именно это чувство вины порождает позднее стремление к освобождению народа, искуплению собственных грехов перед ним, к борьбе за его «счастье» (а что еще могло породить эвдемоническое сознание, как не стремление осчастливить ближнего в его земном существовании?). При этом народ жил в основе своей представлениями и ценностями средневековой культуры — едва ли не до самых потрясений начала XX столетия, — и такое роковое несоответствие между двумя образовавшимися в петровскую эпоху слоями нации отозвалось в конце концов трагическими событиями кровавых революций. Недаром же и наименован был Петр при разгуле революционной бесовщины "первым большевиком" (М.В. Волошин).

Ренессанс (будь то европейский или российский) связан с окончательной секуляризацией культуры.

Своеобразие исторического развития России проявилось и в том, что, не успев вступить в новую для себя эпоху, она тут же испытывает мощное воздействие просветительских идей, тогда как в Европе их развитие стало закономерным итогом процесса весьма длительного. Вся эта вынужденная и навязанная спешка привела к некоторой суетности, смешению понятий, когда одновременно вынуждены были утверждать себя жизненные начала и более архаичные, и ещё только зарождающиеся. Причины начали смешиваться со следствиями, и все усугублялось развивавшимся в части образованного общества своего рода комплексом неполноценности, раболепием перед Западом, поскольку многим русским начинало казаться, будто Россия слишком отстала от Европы и вечно вынуждена догонять её. Петровская политика, да и последующие известные обстоятельства государственной жизни немало способствовали развитию такого комплекса. Цивилизация представлялась уже единственно достойным идеалом бытия. Всё, что противоречило ей, объявлялось отсталым, косным, достойным отвержения и даже осмеяния. В первую очередь в этот разряд попало Православие, да и вообще религиозное мировоззрение. Религиозный индифферентизм становился повсеместным, его неизбежно сменял атеизм, и Просвещение сыграло здесь не последнюю роль. Идеи французских богоборцев воспринимались как последнее слово передовой мысли.

Что вообще есть Просвещение? Это не свойственное прежде русской культуре понимание истины. Это признание за позитивистской наукой способности дать конечное толкование мироздания. Это обожествление и признание всесильности человеческого разума. Это идеологическое обоснование революционного преображения мира. Это превознесение "мудрости мира сего", о которой сказал Апостол: "Мудрость мира сего есть безумие пред Богом… Господь знает умствования мудрецов, что они суетны" (1 Кор. 3, 19–20).

Точно и кратко смысл Просвещения выражен в рационалистической "Энциклопедии символов", вышедшей на исходе XX столетия в Германии (и сразу переведённой на русский язык):

"В век Просвещения малопонятный бог был спущен с небес. В XVIII веке было провозглашено; бог там, где разум и человеческие силы, а не на небе".

Итак, программа просветителей — это отвержение Бога Вседержителя, замена теоцентричного типа мировидения на антропоцентричный. Хотя внешне Бог не отвергается ими как будто. Он принижается до бога, потому что теперь это уже и не Бог, а человек. Человек (его разум и силы) занимает место Бога. Идея человекобожия всё активнее начинает вытеснять идею Богочеловечества в умах людей. Перед нами новый виток развития первородного греха.

Отвергая Бога и религиозное мировоззрение, сознание нового времени отвергает и важнейшие христианские понятия, подменяя их внешне сходными, но противоположными по сути своей суррогатами. Новое время начинает утверждать крайний индивидуализм, положив его в основу идеологии разъединённого, атомизированного общества. Религиозное понятие личностного начала тем самым было отвергнуто, хотя сам термин личность в большинстве случаев применяется до сих пор, но для обозначения не личности, а индивида.

Идеал личности в новое время связан с индивидуальной неповторимостью, с сильною волей в стремлении к поставленной цели, которая нередко определяется понятием выгоды, эгоистического интереса. Различные личности (а точнее, индивиды) в таком понимании взаимонепроницаемы, внутреннее пространство свое каждый индивид оберегает тщательно, как территорию, освященную правом собственности.

Православное сознание вовсе не отвергает неповторимости личности, но идеалом для себя признает нечто иное. И христианская личность должна нести в себе стремление и любовь к Истине, то есть к Богу, вследствие этого — любовь и сострадание к ближнему, тяготение к соборному единению с людьми, сознание своей безусловной ответственности за всех и всё, способность сознавать свое несовершенство, иметь смирение, склонность к покаянию, глубинному, а не внешнему покаянию в грехе, готовность к самопожертвованию.

Истинная христианская личность не может не стремиться к тому, о чем молился Спаситель:

"… да будут все едино; как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино…" (Ин. 17,21).

Поэтому истинно личностное сознание есть сознание соборное — сознание единства всего творения, осознание каждой личностью своей включённости в это единство, осознание, что без каждой личности такое единство будет в чём-то неполноценным. И значит, каждый сугубо ответственен за это единство. Скрепа же тому единству — любовь.

Собственно, это и является центральной проблемой всей русской культуры, литературы в частности.

Сознание же индивидуума — есть сознание раздробленное, разорванное, основанное на стремлении к обособлению, к противопоставлению себя всем и всему. Раздробленное сознание отказывается рассматривать мир в его целостности и утрачивает способность к тому. Ему оказывается под силу лишь выделение разрозненных частей из общей картины бытия, отдельных вопросов, не связываемых им обычно с проблемами всеобщими. Оно часто не в состоянии идти дальше открывшейся ему конкретности и не способно разглядеть за ней истинный смысл совершающегося. По-русски это называется: за деревьями не видеть леса.

<p>2</p>

Несомненно, подспудным желанием всякого носителя замкнутого эгоистического сознания будет отрицание православной Истины. Именно это наблюдаем мы в истории России с XVIII столетия. Внутреннее неприятие Истины заставит индивидуума искать ей замену в россыпи мелких идеек, обилие которых создает благоприятную среду для процветания индивидуалистически замкнутых в себе людей, вольных самоутверждаться каждая на свой манер, ставя удобную для себя «истинку» в центр собственного мирка, требуя прав прежде всего для своей идеи. Отрицая обязанность следовать Истине высшей, каждый индивид невольно споспешествует разъединению общества, взаимному всеобщему отчуждению. "Всяк за себя и только за себя, и всякое общение между людьми единственно для себя", — Ф.М. Достоевский чутко подметил эту важнейшую особенность западного менталитета и образа жизни, с которой русское соборное сознание вступило в жестокое противоборство. При таком образе мышления очень скоро единому Богу начинает в скрытом и в явном виде предпочитаться языческое многобожие.

Все это не может не привести человека к растерянности в хаосе сталкивающихся на одной плоскости идей и мнений, хотя на первых порах сама ситуация не может не привлечь видимостью свободы. На вопрос: "что делать?" — последует неизбежный ответ: "делай что хочешь". Но вседозволенность есть на деле разновидность духовного рабства. Вседозволенность предполагает и безответственность — то есть полное разрушение личностного начала. Индивидуалистическое сознание, окончательно утратив ориентиры в хаосе равнозначных, но разноречивых идеек, начинает ещё более дробиться, рваться, раскалываться, окончательно утрачивает способность охватить любую идею, любую проблему в её целостности, в неделимом многообразии. Пространство любой проблемы становится неохватным, проблема — неразрешимой. Всё начинает представляться бессмысленным, абсолютно абсурдным.

Релятивистская раздробленность сознания и жизнеосмысления отрицает прежде всего русское национальное начало, ибо, как верно отметил еще Ф.М. Достоевский, русское и православное суть одно. Поэтому, даже не зная реальности, можно было бы заранее сделать логический вывод, что носители раздробленного плюралистического мышления должны непременно исповедовать в большинстве своём антиправославие и последовательный космополитизм. Носители раздробленного сознания стремятся раздробить его у как можно большего числа людей, отрывая их тем самым от своего народа, ибо: "тот, кто оторвался от народа, тот создал кругом себя пустыню, как бы он ни был окружен множеством людей и как бы ни считал себя членом общества" (А.С. Хомяков). Завладеть душой такого человека окажется не столь сложным. Русская литература столкнулась с этой проблемой очень скоро.

Зародившаяся гордыня самоутверждения индивидов толкала их па самовозвеличение. Человек дерзнул на самообожествление, противопоставив себя Создателю. Это — неизбежное следствие торжества ренессансного начала. Раздробленное сознание не могло не прийти к абсолютизации первородного греха как к логическому итогу своему.

Будете как боги — всё земное зло есть не более чем следствие этого соблазна сознания. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству, изменяя тем самым замыслу Создателя о мире. История человечества может рассматриваться как постоянное воспроизведение ситуации первородного греха, подлаживающегося под различные исторические, социальные, политические условия. Все это следствие торжества гуманистических идей, лежащих в основе идеологии нового времени. Истоки их — в европейском Возрождении, которое есть не что иное, как одно из самых ярчайших воспроизведений ситуации первородного греха в истории человечества.

Идея соборного сознания, а вовсе не «отсталость» русской культуры, стала важной причиною того, что в Древней Руси не могли быть восприняты и усвоены идеи европейского Возрождения — идеи, связанные с выделенностью сугубо индивидуалистического начала, с некоторой "противопоставленностью" Творца и творения.

Понятие первородного греха может быть обозначено и иным термином, представляющим источник зла в весьма привлекательном для человека и общества виде: гуманизм. Первым гуманистом в мире был дьявол, утверждавший возможность для человека обойтись собственными силами, без Бога. За ним следовали те, кто стремился утвердить бытие на безбожной основе — начиная с духовных вождей Возрождения.

Порочная идея гуманизма, порождение раздробленного сознания, признается одним из основных духовных достижений человечества. Осмыслим же ее без предвзятости.

Под гуманизмом понимается признание человека важнейшей ценностью вселенной, мерою всех вещей. Гуманизм антропоцентричен по сути своей. Но как обосновывается непреложность этого тезиса? Почему человек есть высшая ценность? Что делает его мерою для всех и для всего? За многие века было дано несколько ответов на подобные вопросы. То есть нет единого гуманизма как такового, скорее можно говорить о многих, не всегда совпадающих между собой "гуманизмах".

Классический гуманизм ренессансного типа объявляет человека высшей ценностью, поскольку он есть самое совершенное творение природы, "венец всего живущего", как утверждал Гамлет. Но уже сам принц датский подверг свой идеал скептическому отрицанию: "квинтэссенция праха". С той поры многие философы (и нефилософы) добавили к гамлетовскому пессимизму новые доводы и сомнения.

Просвещение, которое есть лишь дальнейшее дробление ренессансной идеи, породило собственный гуманизм, опирающийся на вознесение разума человеческого, который якобы лишь и выделяет человека среди всех одушевлённых тварей. Но и касательно разума всегда существовало, существует и будет существовать множество единомышленников Мефистофеля, полагавшего, что человек "свойство это… на одно лишь мог употребить — чтоб из скотов скотиной быть!"

Буржуазный гуманизм признает человека высшей ценностью, так как лишь человек наделен способностью к предпринимательству, якобы творчески преобразующему мир. Однако и тут нашлись маловеры, приводящие немало доводов в обоснование той мысли, что "творческое обновление", особенно в сфере технического прогресса, уже поставило мир на край гибели.

Социалистический гуманизм ценит не всякого человека, и уж если ищет "делать бы жизнь с кого", то указует лишь на участвующего в революционной перестройке бытия. Не участвующий, а тем более противоборствующий социальному прогрессу (враг) подлежит отрицанию, а лучше — уничтожению.

Так чем же возвышен человек над всем прочим творением? Раздробленное сознание никогда не сможет дать полного ответа, ибо любая частность может быть безусловно опровергнута. Гуманизм на всех названных основаниях изначально обречен на кризис.

Без всяких оговорок может быть принято лишь одно: человек есть высшая мера всех вещей, ибо он создан по образу и подобию божиему.

По самому замыслу Создателя о мире человек поставлен в центр тварного бытия, создан средоточием всего творения (неверующий тут обречен на неизбежный скептицизм). Возможность обретения утраченного в первородном грехе после жертвы Спасителя — единственно возвышает человека. "Остается вечной истиной, что человек в том лишь случае сохраняет свою высшую ценность, свою свободу и независимость от власти природы и общества, если есть Бог и Богочеловечество", — писал Н. Бердяев, по-своему высказав все ту же идею соборного сознания, и добавил недвусмысленно: "Это тема русской мысли".

Условно мы называем это христианским гуманизмом, хотя собственно гуманизму такое превознесение человека над всей тварью противостоит. Христианский гуманизм, если принять такой термин за неимением лучшего, — теоцентричен, чем сущностно отличается от гуманизмов всех прочих толков.

Гуманизм становится главной ценностью нового времени, возродившегося эвдемонического типа мировосприятия, типа культуры. Возрождение языческого по сути (хотя и христианского по форме) отношения к жизни основывалось прежде всего на антиправославной гуманистической идее, которую идеологи нового мышления провозгласили проявлением высшей духовности.

Гуманизм внешне человеколюбивее, ибо требует необременительных усилий: обретать по видимости несомненное. Сокровища на небе требуют напряженной концентрации всего внутреннего духовного ресурса каждой личности. Дух разрушения, напротив, ждет и добивается духовной расслабленности.

"Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилия восхищают его" (Мф. 11,12).

Проблема русской культуры нового времени, которую она пытается решить, хотя нередко и уступает лукавому духу, есть проблема одоления этой расслабленности, проблема волевого усилия к спасению. Русская культура не может удовлетвориться идеалом самоутверждения человека в земном бытии, ибо Православие изначально отвергает такой идеал. Оно требует иного, и оно единственно утверждает, что это возможно.

<p>3</p>

Просвещение человеческого разума позитивным рациональным знанием, в котором искали утешение и видели панацею от всех бед идеологи XVIII столетия, имеет весьма ограниченную ценность при условии неподчинения такого знания духовной полноте Истины высшего порядка. Но просветительский разум оказался не в состоянии понять это. Отсюда и все его беды, ибо он не обладал необходимой цельностью, был раздроблен.

Первым последовательным просветителем стал в России Феофан Прокопович (1681–1736). Он являлся и иерархом Русской Церкви.

Секуляризированное сознание XVIII века, конечно, не могло не ощущать зыбкости своего положения, не понимать, что здание нового бытия строится на песке; и поэтому не могло и не искать, что бы употребить в качестве камня, пригодного для фундамента возводимого здания. Такой камень отыскался скоро, тем более что в предыдущем столетии политические стремления власти к тому направлялись. Основой прочности нового общественного бытия был объявлен принцип государственности как высший принцип всего жизненного уклада России — политического, социального, культурного, экономического, бытового. И что важнее всего, религиозного. Главным идеологом государственности стал и Феофан Прокопович. Авторитетом церковного иерарха он укреплял идею подчиненности Церкви принципу государственной пользы и целесообразности. Идея симфонии между Церковью и государством была отброшена и забыта. Государство начинает сознаваться не только как ценнейшее из сокровищ на земле, но и возносится над всеми духовными ценностями, которые ставятся в подчиненное ему положение.

Именно с этого момента начинается откровенное и последовательное гонение на Православие. "… Государственное «попечение» о Церкви оборачивалось откровенным и мучительским гонением, — под предлогом государственной безопасности и борьбы с суеверием", — пишет о том о. Георгий Флоровский. И он же цитирует свидетельство современника, Амвросия Юшкевича: — "На благочестие и веру нашу православную наступили, но таким образом и претекстом, будто они не веру, но непотребное и весьма вредительское христианству суеверие искореняют. О, коль многое множество под таким предлогом людей духовных, а наипаче ученых, истребили, монахов поразстригали и перемучили. Спроси же, за что. Больше ответа не услышишь, кроме того: суевер, ханжа, лицемер, ни к чему не годный. Сие же все делали такою хитростью, чтобы вовсе в России истребить священство православное… Враги наши домашние внутренние какую стратагему сочинили, чтобы веру православную поколебать, готовые книги духовные во тьму заключили, а другие сочинять под смертною казнью запретили. Не токмо учителей, но и учения и книги их вязали, ковали и в темницы затворяли, и уж к тому приходило, что в своем православном государстве о вере своей уста отворять было опасно: тотчас беды и гонения надейся".

И оттого, что бы ни говорили в оправдание Петра и его реформ сторонники петровских преобразований — для всякого православного именно его антиправославие должно прежде всего определять отношение к петровской революции. Империя пыталась подмять под себя Православие. Пётр и Феофан по самому духу своему, по манере мышления были откровенными протестантами. Не требует комментария утверждение Феофана, что "совершается спасение верою, и дела человека не имеют никогда совершительной силы…". И говорил так не лютеранский проповедник, а православный архиерей.

Показательно, что Феофан любил называть Петра Христом. "Ему доставляет явное удовольствие эта соблазнительная игра словами: вместо «Помазанника» называть царя «Христом», — замечает о. Георгий Флоровский, добавляя при этом: — Впрочем, не один Феофан так говорил, и не он из киевлян первый начал в Москве эту недостойную игру священными словами".

Символическое для русской культуры событие произошло в конце XVIII века во Владимире: по распоряжению Екатерины II из Успенского собора был удален иконостас, созданный преподобным Андреем Рублевым, и установлен новый, в стиле барокко. При этом изображение самой императрицы оказалось помещенным среди икон святых, в виде великомученицы Екатерины. Искусство и вся вообще культура высшего слоя общества были подчинены утверждению новой идеологии — возвеличению идеала государственности.

В литературе в связи с этим возникает особый творческий метод отображения действительности, именуемый классицизмом.

Классицизм возник в Европе, во Франции XVII столетия, в эпоху становления и расцвета абсолютной монархии. Классицизмом этот метод назван из-за его внешней ориентированности на классическое искусство античного мира. Не только основные принципы аристотелевской поэтики, но и темы, сюжеты свои писатели классицизма обильно заимствовали у античной литературы, хотя и не ограничивались ею одной. Крупнейшим теоретиком классицизма был поэт Буало. Среди наиболее значительных фигур выделяются в классицизме драматурги Корнель, Расин, Мольер. Нельзя обойти и просветительский классицизм XVIII века, отмеченный прежде всего теоретической и художественной деятельностью немецкого драматурга Лессинга. В России среди классицистов мы Можем указать значительнейшие имена М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.

Отличительные черты классицизма следующие.

I. В классицизме все подчинено идеям государственности, Прославлению государства, прежде всего монарха (как главного носителя идеи), воспеванию славы государства, жертвенных подвигов во имя государства.

Любовь к государству, "чистейшая страсть", никакими корыстными помыслами не замутнённая, ставилась в классицизме превыше всего, главное — выше индивидуальных интересов, личных привязанностей, частных эмоций.

Классицизм выдвигает идеал просвещённого монарха, и на это место в русской литературе скоро воздвигается идеализированная фигура Петра. Пётр становится образцом, которому должно следовать, — от этого предрассудка не сумел избавиться полностью даже Пушкин.

Понятие государства подменило собою понятия родины и отечества, как духовные ценности. Для всякого государственника быть русским значит принадлежать к могучей империи и подчинять всего себя идее её славы и могущества. Для человека духовной ориентации — быть русским значит быть православным, как говорил о том Достоевский. Смысл существования империи оправдан лишь тогда, когда государство мыслит важнейшей своей задачей — обеспечение полноты православной жизни. Борьба этих двух пониманий на протяжении последующих времен определяла противостояние различных патриотических направлений, отражённое, в числе прочего, и русской литературой.

Уже в XVIII веке идея государственности начинает смягчаться неявным отказом от сугубой приверженности монархии и предпочтением монархическому принципу некой отвлеченной гражданственности, что заметно сказалось в культуре конца столетия, но классицизм в это время уже утратил в умах ищущей части общества своё ведущее положение.

2. Главенство долга перед государством над всеми прочими стремлениями и чувствами утверждавшееся классицизмом последовательно и безусловно апеллировало прежде всего к разуму человека, и это как нельзя полнее совпадало с просветительским рационализмом. Рассудок признаётся главным средством самосовершенствования человека, общества. К нему обращается прежде всего писатель-классицист.

3. Отсюда вытекает и дидактизм классицистического произведения, наличие в нем поучений, рассуждений и т. п. В драматическом жанре авторские поучения и рассуждения поручаются персонажу, именуемому резонёром. Таков, к примеру, Стародум в «Недоросле» (1781) Д.И. Фонвизина. Все это делает классицистические произведения несколько скучноватыми.

Помимо того — ограниченность просветительского превознесения разума невольно обнаруживается и у самих его апологетов. К примеру, можно указать, что фонвизинский недоросль Митрофанушка обладает достаточно сильным и оригинальным образным мышлением, но для просветительского рассудка такое качество ума представляется вовсе бесполезным, и оно выставляется в нарочито комическом виде.

4. Персонажи классицистического произведения всегда являются выразителями одной отвлечённой идеи, в их характере всегда можно отметить односторонность, схематизм, отсутствие развития, что так контрастно отличает их от реалистических созданий. Справедливо сопоставление, сделанное Пушкиным: "У Мольера Скупой скуп — и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под сохранение, лицемеря".

Все дело в том, что классицизм предельно иллюстративен: он выставляет определенные черты характера, которые должно либо воспитывать в себе, либо отвергать. Соединение же разноречивых качеств может повергнуть в недоумение: подражать ли этому герою или же осуждать его?

5. Классицизм схематичен, но его схематизм порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собою четкую и ясную иерархию, он строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего определенного места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность легко прослеживается и в любом произведении классицизма. Читатель, зритель не должны сомневаться в происходящем, всё должно быть чётко и прозрачно. Если герой в одной ситуации добр, а в другой зол, в одной умен, а в другой глуп — это создаст хаос, вызовет недоумение и беспокойство. Будет разрушена гармония эстетического идеала классицизма. Его идеал — именно в упорядоченности и симметрии. Нагляднее всего он выявлен в устройстве классицистического регулярного парка, где аллеи расчерчены как по линейке, деревья подстрижены, их кроны растут не "как попало", а имеют вид простой геометрической фигуры (куб, шар, параллелепипед). В таком парке нельзя заблудиться, потеряться, в нем все на виду.

6. Точно так же всё должно быть расчерчено и упорядочено и в литературном произведении, чтобы в нем также нельзя было бы «заблудиться» — в композиции, в образной системе, в характерах, в самом языке произведения. Создается прежде всего иерархия Жанров, которые разделены на высокие и низкие — соответственно тому, насколько важные темы затрагивает писатель.

Классицизм создает иерархию языкового материала, воплощенную в известной теории "трех штилей". Высокий, средний и низкий штили обязаны соответствовать уровню темы и предмета изображения.

Чтобы не «потеряться» во времени и пространстве, а также и в интриге произведения, авторы классицизма строго придерживаются правила "трех единств" — времени, места и действия, когда все события происходят в одном месте, совершаются самое большее в 24 часа и организовываются вокруг единой сюжетной интриги.

Классицизм интересен нам менее других направлений, поскольку он наименее сопрягается с религиозным опытом человеческим, да иного и нельзя ожидать от направляющей его идеологии. Обращение к Богу становится нередко для писателя-классициста лишь этикетной формой, определяется необходимостью внешнего соблюдения некоего ритуала. Сама религиозность в произведениях этого направления имеет в лучшем случае общехристианский характер, а то и просто сводится к обычному деизму. Таков дух времени.

Поэтому мы задержим внимание лишь на некоторых образцах, наиболее интересных с точки зрения, избранной для нашего разговора о русской литературе.

<p>Михаил Васильевич Ломоносов</p>

Одним из зачинателей русской классической поэзии нового времени по достоинству признан Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). Среди многочисленных и разнообразных проявлений его гения не последнее место занимает и поэзия. И при знакомстве с важнейшими его поэтическими созданиями сразу становится отчетливо ясна нелепость того противопоставления научного познания и духовных исканий ("науки и религии"), какие навязываются атеистическим мировоззрением, столь распространяемым в эпоху Просвещения. Ломоносов сделал научное познание формой религиозного опыта. "Правда и вера суть две сестры родные, дщери одного Всевышнего Родителя, никогда между собою в распрю придти не могут, разве кто из некоторого тщеславия и показания своего мудрствования на них вражду всклеплет" — так ясно выразил он смысл своего научного мировоззрения. Постигая законы и гармонию мироздания, Ломоносов делал единственно разумный естественнонаучный вывод: "Скажите ж, коль велик Творец!" И стоит вдуматься в само название оды, из которой взяты эти слова: "Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния" (1743). В "Утреннем размышлении о Божием величестве" (1751) поэт вдохновенно соединяет свои научные познания, воплощенные в мощном поэтическом образе, с религиозным благоговением перед величием Зиждителя и с молитвенной хвалою Его произволению.

Солнечный свет становится для Ломоносова символом просветления всего мироздания лучами божественной премудрости, которая смиренно сознается им как единственный источник просвещения:

Можно утверждать, что Ломоносов противостал всей концепции европейского Просвещения, которое видело необходимость в насыщении и просвещении разума человека достижениями земной премудрости, добытыми собственными усилиями его. Научное знание представлялось большинству просветителей самодостаточной силой, возвеличивающей человека и обожествляющей его, так что для них отпадает необходимость в самом Творце, — о чем здесь уже приходилось говорить.

Ломоносов же видел в науке помощницу и союзницу богословия в познании "премудрости и могущества Божия".

В новой русской литературе Ломоносов стал и одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов. Предметом своего поэтического вдохновения он избрал некоторые псалмы, но гораздо важнее его переложение отдельных мест из Книги Иова (1743). Сам выбор тех или иных мест для такого переложения всегда характеризует манеру мышления и даже мировоззрения поэта. Ломоносов выбрал то место из названной Книги, где Бог отвечает на упреки и сетования человека, — и ломоносовское переложение становится своего рода ответом великого ученого на недомысленное превознесение достижений человеческого разума, ничтожного перед творческой мощью Создателя Вселенной и её законов.

Поэт как естественную добродетель человека утверждает его смирение перед властью и волею Зиждителя, усматривая в этом истинную земную премудрость.

Однако и Ломоносов не избегнул некоторых предрассудков своего времени. Прежде всего он внес свою лепту в дело прославления Петра как идеального монарха — и в том следовал общим стереотипам. Целью своей он имел при этом даже не следование исторической правде, но утверждение идеала в российской политической действительности, которая должна, по его мысли, следовать разумным идеальным построениям, опирающимся на историческую реальность (а реальность ли то на самом деле, для утверждения идеала не столь и важно).

Не вполне явно, но все же отдал дань Ломоносов (например, в сатире "Гимн бороде") и тому, что исследователи называют "антиклерикальной темою" в русской литературе.

В петровское время раздробленное сознание «просвещённой» верхушки общества начало всё отчетливее разделять Бога и Его Церковь. И если Богу кто-то ещё воздавал хвалу и славу, то в Церкви видели почти исключительно силу косную, противящуюся прогрессу и всем новым веяниям времени.

<p>Антиох Дмитриевич Кантемир</p>

В литературе одним из самых яростных врагов Церкви стал Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744).

В многочисленных сатирах своих Кантемир не упускает возможности постоянно обрушивать на духовенство вообще и на конкретных его представителей свой сарказм, отнюдь не справедливую неприязнь, едва ли не ненависть.

Пожалуй, в русской литературе противопоставление "света науки" и "церковной темноты" идет именно начиная с кантемировских сатир. Несомненно, Кантемир выполнял вполне определенный идеологический заказ, и вполне успешно. По Кантемиру, нет ничего хуже и вреднее Церкви.

Вообще сатира как жанр таит в себе множество скрытых опасностей для духовного здоровья как создателя, так и потребителей ее — она намеренно дает искаженное отражение бытия и подчас переносит свой уничижающий смех с поверженного грехом творения на замысел Творца. Эту проблему, эту опасность во всей ее полноте ощутил позднее Н.В. Гоголь.

Создатели русского классицизма, за весьма редким исключением, не оставили таких творений, которые можно было бы без страха мерить самой высшей художественной мерой. И лишь одно имя не меркнет в блеске прочих имен великих мастеров отечественной словесности — имя Г.Р. Державина.

<p>4</p>
<p>Гаврил Романович Державин</p>

Мощный, будто вытесанный из трудно поддающегося резцу камня или отлитый из грубого металла, стих Гаврилы Романовича Державина (1743–1816) во всей русской поэзии есть явление исключительное, чудесное. Тот, кто окажется захваченным его необоримой силой, никогда уже не сможет (и не захочет) освободиться от власти звучания державинского слога. Пусть слог этот покажется кому-то местами чуть устарелым — и в самой архаичности своей всегда проявит он собственное величие.

И эти мощь, звучность, высота и торжественность стиля как нельзя более соответствуют теме, избранной поэтом для одного из шедевров своих — оды «Бог» (1784). Ода эта станет во всей русской литературе явлением исключительным, и не потому, что никто не дерзал посягнуть на подобную тему. Многие дерзали, особенно в XVIII столетии, и не только в России, но и в Европе. Но у одного лишь Державина поэтическая мощь и совершенство поэзии так полно и безусловно соответствуют избранной теме. Ода «Бог» — своего рода поэтическое богословие. Живое дыхание поэзии одухотворяет здесь строгие и четкие вероучительные формулы.

Для Державина познание величия Творца совершается через восхищение величием сотворенного мира, хотя поэт сознает, что такое величие ничтожно мало по сравнению с истинным величием Божием. Державин познает Бога через познание Его отражения в творении. И через познание себя самого как отражения этого творения.

Не только восславление Создателя — возвеличивание и человека как проявление в мире славы Отца составляет предмет поэтического восторга Державина. Поставленный замыслом Божиим о мире в центр тварной вселенной, человек, пусть и в малой мере, несет в себе отсвет Божия всесовершенства. Молитвенный и ликующий голос гениального поэта сам собою становится проявлением этого человеческого величия.

Ни одна религия, ни одна философская система не ставит человека столь высоко, как это делает христианство. Согласно Замыслу, учит нас христианство, человек должен стать своего рода связью между Творцом и творением, должен через себя передавать творческую энергию Создателя всему тварному миру. Отпадением от Бога в первородном грехе человек как бы воспротивился и Замыслу, но Замысел остался всё же неизменным. Державин оценивает человека (как и себя самого) с точки зрения его места в Замысле, но не в отпадении — поэт воспевает человека в том состоянии, в какое он должен возвратиться, восстановив связь с Богом.

Державин не может не ощущать антиномичности бытия человека, следствия грехопадения. Смысл существования человека, согласно православному учению, — достижение богоподобия, обожение, залогом чего для поэта становится именно предназначенное ему место в Замысле. Но повреждённость человеческой природы определяет и его ничтожество. Именно в этой антиномии нужно искать объяснение знаменитых строк державинской оды:

Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, с чёткой итоговой формулой: Я царь — я раб — я червь — я бог!

Поэт именует человека богом, вовсе не противопоставляя его, и тем более не приравнивая Создателю, ибо ставит его в полную зависимость от Бога Сущего.

К богословским достоинствам оды Державина относится и отмеченное различными исследователями поэтическое запечатлевание доказательств бытия Божия — телеологического, онтологического, психологического.

В этом смысле к оде «Бог» примыкает ода "Бессмертие души" (1796) с её разбором различных сторон доказательства человеческого бессмертия, запечатленного в простой формуле:

"Жив Бог — жива душа моя".

Название одного из стихотворений — "Доказательство Творческого бытия" (1796) говорит само за себя. Прозрачно ясен и итог размышлений поэта:

Без Творца столь стройный мир, прекрасный Сей не может пребывать.

В конце жизни Державин восполнил то, чего отчасти недоставало ему в его богопознании, боговидении. В 1814 году он пишет оду «Христос», в которой предстаёт как поэт-богослов, возносящий хвалу Спасителю, познаваемому через духовное постижение Его образа в Священном Писании. Каждая строфа этой вдохновенной оды содержит множество параллельных мест в Писании. Можно сказать, что ни одна мысль, ни один образ не рождён собственным поэтическим произволением автора, но все имеют источником своим благую весть. Ода «Христос» завершается поэтической молитвой, обращенной к Искупителю человечества.

Вообще поэтом составлено много молитв в стихах. Можно утверждать, что вместе со многими духовными одами эти стихи составляют единое целое — как бы одну большую оду, одну молитву, изливающуюся из сердца поэта на протяжении всей его жизни.

Поэзия Державина есть в значительной своей части следование призыву Апостола:

"… Исполняйтесь Духом, назидая самих себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными, поя и воспевая в сердцах ваших Господу, благодаря всегда за все Бога и Отца, во имя Господа нашего Иисуса Христа" (Еф. 5,18–20).

Державин прикоснулся в своем творчестве и к традиции поэтического переложения библейских текстов. Всего Державину принадлежит переложение более двадцати псалмов. Примечательны названия, которые он дал им, например: "Праведный судия" (1789, Пс. 100), "Истинное счастье" (1789, Пс. 1), "Помощь Божия" (1793, Пс. 120), "На тщету земной славы" (1796, Пс. 48), "Желание в горняя" (1797, Пс. 83), "Братское согласие" (1799, Пс. 132), "Утешение добрым" (1804, Пс. 71), "На безбожников" (1804, Пс. 52), "Надежда на Бога" (1807, Пс. 45), «Благодарность» (1807, Пс. 137), «Умиление» (1807, Пс. 70), "Воцарение правды" (1809, Пс. 96), "Упование на защиту Божию" (1811, Пс. 58), «Сострадание» (1813, Пс. 41). Источником поэтического вдохновения стали для Державина и некоторые иные тексты Писания.

В переложении 74-го псалма, в оде "Радость о правосудии" (1794), Державин, вслед за Псалмопевцем, утверждает Божию благую волю как единственное основание, на котором только и может покоиться праведность земных властителей. Мысль драгоценная для всех времен.

Но времена меняются… И мучительное размышление об этом становится одним из важнейших в творчестве Державина. Времена меняются, и всё меняется вместе с ними. Державин соприкоснулся поэтической мыслью с одной из трагических проблем бытия земного, с той, какая неизменно тяготеет над сознанием едва ли не каждого поэта.

Это вообще та проблема, с которой столкнулся человек эвдемонического типа культуры, человек, который обратился к поискам земного человеческого счастья, пренебрегая мыслью о спасении; обратился ко времени, презрев внутренне присущее каждому тяготение к вечности. И вдруг этот устремлённый к счастью человек обнаружил странное противоречие: оказалось, что счастье и время находятся в какой-то странной взаимозависимости. Счастье и время — как бы несовместимы, противоречат друг другу. Человек средних веков категориями времени не мыслил, в быстротекущем времени как бы и не жил. Он был обращен к вечности. При смене типа культуры время очень скоро начало ощущаться как некое проклятье. Ощущение времени не есть ли всего лишь обостренное ощущение падшести мира?

Для Державина осмысление времени стало одной из важнейших тем творчества. Отношение ко времени у поэта менялось, и явственно ощущается, как бьется его мысль над неразрешимостью проблемы.

Державин хорошо сознавал, что время противостоит именно вечности, а вечность не есть дурная бесконечность времени, как мы её чаще понимаем, но — отсутствие времени. Время — свойство мира земного, вечность — Горнего. Противостояние времени и вечности необходимо осмыслять на самом высоком уровне, минуя соображения частные, бытовые. Державин недаром сопрягает в оде «Бог» с именем Творца — слово вечность.

Поэтическое переживание времени можно считать одним из важнейших достоинств Державина-поэта. Особенно остро ощущает человек течение времени при столкновении со смертью. И это естественно, ибо тут же неизбежны вопросы: что же теперь? зачем, для чего протекала эта жизнь? и что такое вообще само время?! Осмыслению этих вопросов поэт посвятил знаменитую оду "На смерть князя Мещерского" (1779). Какие трагические по своему звучанию строки!

Державин ставит синонимами важнейшие слова: время и смерть. Потому что смерть и есть это быстротекущее, уносящееся время. А время есть смерть. Вот когда было предвосхищено соловьёвское "смерть и время царят на земле…" И только человек дерзает противиться этому

Конечно, противостояние времени тщетно. Это и понятно человеку, но и труднопостижимо. Человек стремится найти хоть какую-нибудь лазейку, намерен как-то проскользнуть, вырвавшись из объятий этого быстротекущего времени. И именно поэту, художнику начинает казаться, что он обладает секретом бессмертия. Конечно, каждый понимает, что и он умрёт, но мнит, что хотя бы творчестве своем останется жить. И после Державина (как и до него) многие подхватывали эту тему, эту мысль — о собственном бессмертии в искусстве. Бессмертие важно для человека и психологически.

Слово вечность как бы неразрывно с поэтическим созданием. И Державин тоже на время как будто этому обольщению поддался.

Но слишком оказался он мудр, чтобы пребывать неизменно в дурмане этой соблазнительной иллюзии. Знаменательно его самое последнее стихотворение, записанное слабеющей рукой на грифельной доске. Эти строки любил Пушкин. Однажды, когда его попросили написать в альбом какие-нибудь стихи, он написал не свои, а державинские:

Река времен в своем стремленье Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей.

Это, несомненно, созвучно мудрости Экклезиаста. Но это еще не конец, потому что есть еще четыре строчки, они-то для нас особенно интересны. Ведь первые — как будто возвращение всё к той же мысли, которую он уже не единожды пережил. Только по-новому прекрасно и звучно выраженные — удивительные строки, редкие даже в русской поэзии — и по своему трагическому звучанию, по какому-то едва ли не отчаянию (как можно ошибиться при первом знакомстве с ними). А дальше — как будто еще более мрачное, еще более беспросветное, потому что поэт начинает опровергать самого себя, свою же иллюзию о бессмертии поэзии:

А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы.

Символично, что эти строки возникли именно на грифельной доске: ведь один легкий взмах, одно движение грязной тряпицы — и все исчезнет навсегда и бесследно. И кажется, что тут приговор самому себе.

Нет, так понять было бы слишком поверхностно, плоско. В последних строках вовсе нет ни пессимизма, ни отчаяния, в них — истинная мудрость. Недаром возникает вновь понятие вечности. Каким бы смутным ни было её понимание и ощущение в сознании и в душе поэта — она всё же неизменно связывалась для него с миром Горним. "Пожрется вечностью" нужно понимать как "будет принесено в жертву Творцу" — и никак иначе. Все эти земные ценности, вся эта слава и якобы бессмертие в поэзии — всё это не более, чем сокровища на земле. Мы-то за это цепляемся, нам это кажется значительным и важным. Но жертва Создателю — и важнее и значительнее всех этих ценностей, всего этого ложного бессмертия, к которому иные так стремятся. Поэт спокойно принимает последние мгновенья своей жизни и смиренно приносит в жертву всё то, что когда-то имело для него столь высокую цену.

Державин явил себя мудрым богословом и смиренным христианином в этих своих строках. Он истинно велик в них. Его последнее стихотворение — из тех вершин, какие уже нельзя превзойти, можно лишь встать рядом, но не выше.

<p>5</p>

К концу XVIII века происходит переориентация сознания в системе жизненных ценностей. Сказалась своего рода душевная усталость, желание обратиться от сковывающих сознание и естественное чувство государственных догм и проблем к простым человеческим понятиям, к радостям частной жизни, к общению с природой, а не с табелью о рангах. Русский человек конца XVIII столетия предпочел частную жизнь.

"Указ о вольности дворянства" вышел как нельзя кстати: ведь прежде дворянин также был чем-то вроде государева крепостного, теперь же он устремляется в свою деревню, где начинает литься дней его невидимый поток на лоне счастья и забвенья.

Расцветает садово-парковая усадебная культура. До нашего времени дошли от прежнего великолепия лишь жалкие крохи, но им их достаточно, чтобы человек, имеющий живое воображение, представил себе всю роскошь и идиллию навсегда ушедшего существования обитателей "сельского рая". Эвдемонические стремления русского образованного общества достигают апогея именно в недрах усадебной культуры. А названия многих усадеб очень красноречивы: Отрада, Рай, Раёк, Нерасстанное, Благодатное, Монрепо (Отдохновение), Нескучное… Счастье, идиллическое земное счастье влечёт воображение человека. Классицизм, разумеется, также часть эвдемонической культуры, но для него характерно всё же иное понимание счастья. К концу же XVIII столетия оно сопряжено со стремлением к сельской идиллии. Начинается переориентация в системе ценностей.

Поэты забывают о вечной славе героев, они лелеют в душе сердечную нежность и воспевают жизнь частную, уединенную, счастливую удаленностью от неволи государственной лямки. Они пишут друг другу послания (жанр весьма популярный тогда), полные описаний несуетливой идиллии в окружении естественной натуры. Державин был вовсе не одинок, воспевая друзьям радости сельской жизни. На вершине нового направления — все заметнее сияют имена Н.М. Карамзина и И.И. Дмитриева.

Замечательный русский литературовед С.М. Бонди предложил однажды назвать направление, сменившее классицизм, — партикуляризмом, из-за поэтической приверженности художников к частной жизни. Но давно установился иной термин — сентиментализм.

Возник этот творческий метод в Англии, в середине XVIII столетия. Основоположником его признан Стерн, название одного из произведений которого, "Сентиментальное путешествие" (1768), и дало название и всему направлению. Гёте говорил, что Стерн открыл в человеке человеческое. Среди прочих имен уместно вспомнить упомянутого в "Евгении Онегине" Ричардсона, а также Руссо.

1. Сентиментализм, что явствует из самого названия (ср. лат. sens, sentis — чувство), апеллирует, в отличие от классицизма, не к рассудку, а к чувству, к внутреннему, эмоциональному миру человека. Душевное чувство становится средством формирования человеческой индивидуальности.

Сентиментализм сосредоточивает внимание на человеке частном, в отличие от человека государственного, каким его видел классицизм. Литературу ждали на этом пути многие обретения. Поистине великое для своего времени открытие сделал, например, Карамзин, обнаруживший, что "и крестьянки любить умеют". Классицизму подобное было просто неинтересно, да и недоступно.

Чувство в произведениях сентименталистов становится самодостаточной ценностью, порой своего рода целью бытия. Весь мир рассматривается как средство для возбуждения тех или иных эмоциональных состояний. Усадебный парк, посещение которого становится неким ритуалом, формируется так, чтобы помочь владельцу испытывать определенные, сменяющие одна другую эмоции. Теперь человек уже не боится «заблудиться», затеряться среди нарочито извилистых дорожек. Напротив: в затерянном уединении сентиментальному герою можно легче и свободнее отдаться желанным переживаниям.

Разумеется, при этом ценится не всякое чувство — мало ли их, грубых и недостойных, — но нежные, легкие, приятные. Вершинное эмоциональное состояние, особенно вожделенное — меланхолия: зыбкое трепетание души на переходе от одного чувства к другому, некая неопределенность, привлекательная именно таящимися в ней возможностями испытать неведомое новое, особо сладостное переживание. Разумеется, все это полнее и острее переживается наедине с естественной природой.

2. Близость естественной природе возводится сентименталистами в культ: ведь именно натура более всего и способствует естественному чувству, возбуждает его, поддерживает и направляет. Натурфилософия становится оттого весьма популярной.

Но более всего воздействует на умы людей того времени Руссо. Теперь ценится не уже философский трактат, а другое — живость занимательного романа или поверхностно-эмоциональные рассуждения, приправленные легкоусвояемой логикой.

Но идеология руссоизма — антихристианская в своей основе, ибо исповедуя природную неиспорченность натуры человека, искалеченную лишь внешними искусственными влияниями (цивилизация либо еще что — не так уж важно), женевский философ отрицает повреждённость человеческой природы первородным грехом. Руссо не зовет бороться с грехом, но предпочитает утверждать необходимость изменения внешних условий существования, которые всё и портят, по его мнению. Вот и идеологическое обоснование необходимости внешних же — революционных — изменений. Французская революция Руссо обязана весьма многим.

Но гораздо проницательнее оказался здесь маркиз де Сад, прекрасно почувствовавший, куда ведет рационалистическое преклонение перед «естественными» законами природы. Именно «естественностью» он как раз и обосновывал существование и даже необходимость всех пороков, извращений и преступлений, и логически делал это безупречно. Маркиз имел смелость довести до логического конца то, что терялось в лабиринтах побочных рассуждений у идеологов Просвещения. Их прекраснодушие рядом с его трезвым скептицизмом и аморализмом просто наивно. Идеи же маркиза страшны, отвратительны, но на рациональном, предельно рационализированном уровне — неоспоримы. Противостоять им можно лишь на уровне духовном. Но Бога-то гуманизм как раз и отвергает.

3. Так культура, о которой идет речь, сопряжена с совершенно своеобразным опытом. Культ природы не может не подталкивать человека к пантеистическому мирочувствию. Расплывчатые религиозные чувствования, замешанные к тому же на неприятии Православия, приверженность которому могла казаться и неприличной для всякого образованного человека нового времени, оборачивались неопределенным деизмом, всегда, как известно, готовым перейти в атеизм и даже богоборчество. Увлечение античностью, идущее еще от классицизма, символизация внутренних состояний в образах и категориях язычества Древней Греции и Рима, накладывали и на все религиозные переживания языческий же покров. Все эти внешне довольно невинные привычки, обычаи и ритуалы несли в себе опасность душевного расслабления, затрудняли саму возможность духовного трезвения, отрицали необходимость напряженных духовных стремлений. В душах людей образовывалось причудливое смешение обрывочных религиозных переживаний, часто усугубляемое мистическим любопытством.

Один из крупнейших историков XVIII века кн. М.М. Щербатов писал в книге с примечательным названием "О повреждении нравов в России" (конец 1780-х гг.): "Взирая на нынешнее состояние отечества моего таковым оком, каковое может иметь человек, воспитанный по строгим древним правилам ‹…›, не могу я не удивляться, в коль краткое время повредились повсюду нравы в России." Он же и причину тому обнаружил определенную: "Исчезли любовь к Богу и к святому Его закону, и нравы за недостатком другого просвещения, исправляемые верой, потеряв сию подпору, в разврат стали приходить".

4. В религии, как и во всей жизни, в культуре времени явственно обнаруживало себя игровое начало. Кто-то соблазнялся игровым началом в масонстве, а религиозная неразборчивость тому помогала. Значительная часть играла в вольнолюбивых римских граждан, вылилось в результате в стояние на Сенатской площади в декабре 1825 года.

5. Особенность культуры того времени, да и более позднего, в том еще проявлялась, что многие активно строили даже свою жизнь по заимствованным в искусстве образцам. Прежде всего использовались литературные клише, особенно из сентиментальных романов. Позднее это было описано и в литературе.

Даже гусарский полковник Бурмин из пушкинской «Метели» (этакий Васька Денисов, каким представляется нам гусарский офицер) объясняется в любви предмету своей страсти подобно Сен-Прё, герою романа Руссо "Юлия, или новая Элоиза". Ситуация прекомическая, недаром же так развеселила она Баратынского, о чем свидетельствовал сам Пушкин. В "Евгении Онегине" Пушкин отчётливо показал нам, что представляла собою сентиментальная дева на рубеже XVIII и XIX веков.

Одна из судеб, сопряженная с историей русской литературы, судьба не вымышленного персонажа, но реального живого человека, — проблему просветительского гуманистического обольщения, выявила с очевидностью жестокой.

К сентиментализму обычно относят и самое известное произведение конца XVIII века — радищевское "Путешествие из Петербурга в Москву" (1790). Жанр «путешествия» вообще стал одним из излюбленных жанров в сентиментализме.

<p>Александр Николаевич Радищев</p>

Александр Николаевич Радищев (1749–1802), жертва революции, типичный просветитель-гуманист — фигура в истории русской литературы трагическая. Принадлежа к образованному элитарному слою, выделившемуся из состава народа в петровскую эпоху и сознававшему свое противостояние основной массе нации, Радищев первым ясно выразил тот комплекс вины перед народом и то стремление облегчить его положение, какими затем будут страдать многие и многие поколения русских борцов за народное счастье.

"Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала" — в этих начальных словах «Путешествия» отразилось искреннее сострадание, возвышенное и чистое душевное состояние, из тех, что имеют несомненную духовную основу. Радищев открывает собой парадоксальнейший ряд русских революционеров, какие не перевелись даже в большевистский период, — борцов, готовых на безусловное самопожертвование во имя великой цели, великой идеи счастья ближних своих. Они в большинстве своем ничего не желают для себя, их деяния не замутнены никакими своекорыстными соображениями, они даже рискуют потерять всё и теряют, но ничто не смущает их — и они идут и гибнут, романтически ведомые светлой мечтой. В этом их уникальное положение в ряду деятелей мирового революционного процесса. Таков и Радищев.

Кажется, подобные борцы все суть живое воплощение той самой заповеди Спасителя, которою были ведомы и великие святые подвижники, воины Христовы (и ведь порою многих из "борцов за народ" так и называли — святыми, пусть даже не в духовном, но более в житейском смысле):

"Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих" (Ин. 15,13).

Но нам следует не обольщаться, а ясно увидеть сущностно порочную основу стремлений и деяний подобных людей. Имени Христа не несли они ни в сердце, ни в мыслях, ни в деяниях. Хотя бывали случаи, когда кто-то претендовал именно на звание продолжателя Его дела (как цареубийца Желябов, например), — по всему были они антихристианами. Ими двигало своеволие, но не смирение. Они вносили в жизнь хаос бунта. Что стало причиной того? У каждого своя конкретная ситуация, свои и причины.

Обратимся к Радищеву. Он слишком поддался обольстительным обманам века и слишком нафантазировал, мало вникая в суть вещей. Он верно видел многие конкретные проявления зла, страдания человеческие. Он искренне сочувствовал и сострадал простому народу. Но на глазах его были поистине бельма, какие не смогла снять та фантастическая и странная «особа», которая якобы дала ему подлинное зрение. Автор обманулся относительно своего сомнительного видения. В главе "Спасская Полисть" эта некая мистическая странница, объявившая себя Истиной, несомненно, есть лишь прельщение ума, ибо Истиною (с большой буквы) мы называем единственно Христа. И самозванство тут несет многие беды.

В чем видится автору причина зла, и как предлагает он избыть его — ключевые по сути вопросы. Просветители отказывались признать, что истинным источником зла является поврежденная первородным грехом природа человека. Они окончательно утвердили в умах идею решающего влияния на всё внешних обстоятельств бытия; отринув в гордыне своей Бога, они лишь усугубляли ситуацию первородного греха; борясь со злом, они множили это зло, создавая для него питательную почву. Для Радищева, как истинного ревнителя Просвещения, причина всех социальных бед виделась в распространении невежества, которому способствовал сложившийся порядок вещей. "Внутренний человек" (не в христианском, а в сентиментальном смысле слова), которому каждый просветитель посвящал значительную долю сочувственного внимания, казался повреждённым именно господством окружающего его невежества. Раз виноваты обстоятельства — их надо менять. Недаром же Пушкин разглядел у Радищева "сатирическое воззвание к возмущению". Да и Екатерина видела в нем "бунтовщика хуже Пугачева". Не обошел Радищев вниманием и проблему приобщения к цивилизации, этой панацее для большинства ревнителей прогресса. Ко всему подмешались и масонские увлечения и заблуждения автора "Путешествия".

И вот он попадает в порочный и трагический круг, разорвать который можно лишь отказавшись от гуманистической просветительской идеологии. Ведь как ни меняй условия внешние, поврежденная природа человеческая останется все той же, если не будет стремления к внутреннему очищению от греха.

Но осмыслить проблему на духовном уровне Радищев оказался не в состоянии. Показательный пример: еще до «Путешествия» он написал "Житие Федора Васильевича Ушакова", биографию своего приятеля со столь красноречивым определением жанра, — и сочинение это, по верному наблюдению исследователя, было "полемически заострено и против настоящих житий святых, и против панегириков вельможам". Что за сумбур в этом «просвещенном» сознании, не способном отличить святого подвижника от возносимого лестью вельможи?

Отсутствие истинно прочной жизненной основы стало причиной и личной трагедии Радищева: он оборвал жизнь самоубийством. Он усмотрел для себя невозможность служить добру возвышенно и бескорыстно. А препятствия увидел в тех же внешних обстоятельствах. Неужто и впрямь всё так безысходно?

Однако в том же периоде, коему посвящено здесь наше внимание, прослеживается ещё одна судьба, промыслительно отметившая иной путь через все обольщения и хитросплетения культурно-исторического бытия XVIII столетия.

<p>6</p>
<p>Андрей Тимофеевич Болотов</p>

Андрей Тимофеевич Болотов (1738–1833) — представляется в разного рода энциклопедиях и прочих справочниках как учёный-агроном. Любят сообщать биографы, что именно ему обязаны мы началом разведения в России картофеля, и сетуют при том, что за подобные же заслуги французы поставили своему соотечественнику памятник, тогда как русские люди имени Болотова почти не знают.

Да если бы только в одном картофеле дело было… Болотов — едва ли не самый интересный русский человек во всем XVIII столетии. По широте интересов с ним вообще некого рядом поставить, возможно, что и Ломоносова. В агрономии его заслуги бесспорны: он первым разработал теорию севооборота, установил принципы лесопользования и лесоразведения, не устаревшие и до сей поры, создал руководство по агротехнике, использованию удобрений, создал целую науку «помологию» (за сто с лишним лет до Мичурина выводил новые сорта плодовых культур). Нынешние ученые с удивлением обнаружили, разбирая труды Болотова, что он открыл один из законов генетики — но опередил время, и открытие его пропало втуне. Он был химиком, физиком, биологом, медиком и фармацевтом. Его можно назвать первым нашим физиотерапевтом: при помощи "электрической машины" он начал лечить, и не без успеха, некоторые болезни. Он был теоретиком и создателем-практиком русского пейзажного парка — в Богородицке (неподалеку от Тулы) до сих пор сохраняются остатки созданного им шедевра паркового искусства. Он был художником, театральным драматургом, поэтом (хотя литературное его творчество, нужно признать, не отличалось высокими достоинствами). Он был выдающимся педагогом, причем педагогические его открытия основывались исключительно на собственном опыте: в созданной им школе он обучал и воспитывал не только своих детей, но и детей своих приятелей-соседей, и даже крепостных, крестьянских, — чем отличался от Руссо, умозрительные теории которого парадоксально совмещались с печальной практикой отказа от родных детей и помещения их в воспитательные дома. Болотов обладал выдающимся административным талантом, был примерным хозяином, недаром же и прослужил управителем имений Екатерины II более 20-ти лет в Киясовской и Богородицкой волостях. Перечислять заслуги и таланты Болотова можно бы и еще, но это выходит за рамки наших непосредственных интересов.

Важнее другое.

В одной из научных биографий Болотова говорится о «дуализме» его мировоззрения. В чем же заключается сей дуализм? В том якобы, что при всей своей религиозности Болотов становился "стихийным материалистом", обращаясь к занятиям естественными науками. Нелепость подобных умозаключений давно бы пора отринуть, уяснить, что естественнонаучные интересы вовсе не обязательно связаны с материализмом и не противоречат вере в Творца познаваемых законов мироздания, а напротив — дополняют и укрепляют ее (что мы видели и на примере Ломоносова).

Распространителей безбожия, подобных Вольтеру и Гельвецию, Болотов характеризовал как "извергов и развратителей человеческого рода". И это слова не темного и ограниченного провинциального дворянина, но выдающегося ученого и великого русского просветителя.

О просветительской его деятельности нужно особо сказать. На протяжении десятилетий вся образованная Россия черпала знания о достижениях науки и вела хозяйство, просвещаясь трудами Болотова. Будучи членом Вольного Экономического Общества, созданного по инициативе крупнейших наших вельмож и по благосклонности самой императрицы, и пользуясь поддержкой этого крупнейшего российского научного общества, имевшего целью содействовать исследованиям для развития отечественного хозяйства, Болотов издал множество своих трудов, он же совершил великий подвиг, выпуская более десяти лет научные журналы "Сельский житель", а затем "Экономический магазин". Единственным автором этих журналов был он сам, причем автором анонимным. Результаты своих собственных открытий, достижения европейской науки, за которой он внимательно следил, Болотов делал достоянием всего общества, обеспечивая напряженным трудом еженедельный выпуск столь необходимых изданий. Кроме того, не одно поколение российских детей овладело начатками научных знаний, читая составленную Болотовым "Детскую философию" — своего рода популярную научную энциклопедию, где в занимательной форме беседы матери-помещицы со своими детьми рассказывалось об устройстве мира, о законах науки, о её новейших для своего времени достижениях.

О счастье он размышлял много. Это ведь была, как мы знаем, одна из важнейших проблем времени. Утверждение эвдемонического типа культуры не могло не увлечь и его. Но что есть счастье? Многие ощущают это весьма смутно, но все к нему стремятся.

Болотов в начале 80-х годов XVIII века создал целый философский трактат — "Путеводитель к истинному человеческому счастью". Название знаменательное. Всё то, что многие признают за непременное условие счастья — сокровища на земле — им безусловно отрицается и выставляется, наперекор расхожему мнению, как условие несчастий человеческих.

Главной причиной несчастий являются, по Болотову, "нравственное зло" и "худые наши склонности" к неистинным ценностям (к сокровищам на земле, поясним еще раз). Что же является ценностями истинными, то есть условием счастья? Смирение, кротость, отсутствие зависти, трудолюбие, щедрость и т. д. Можно уверенно утверждать: вектор устремлений автора явно направлен в сторону сокровищ неземных. Это было не теоретическое размышление праздного созерцателя жизни. Все суждения Болотова, все его выводы были оплачены собственным нелегким жизненным опытом. Его убежденность подкреплялась практикой его жизни.

Важнейшее же, быть может, из созданного Болотовым — его многотомный труд "Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков". Всю свою жизнь он описал не для печати, а именно для потомков, чтобы жизнь эта послужила бы им уроком, остерегла от ошибок, чтобы описание собственного пути осветило бы им их дорогу, особенно в темных, неясных, а то и мрачных местах ее. Чтобы они поняли, что есть в жизни самое главное, к чему надо стремиться, на что опираться. Все моральные сентенции Болотова не имели бы столь великой ценности, когда бы не одно важнейшее обстоятельство: повествуя о собственной жизни, Болотов рассказывает о том, что на протяжении всего своего долгого жизненного пути он единственно рассчитывал, надеялся и опирался на поддержку Божию. Он жил с верой в то, что никогда и ни в чем Всевышний его не оставит. Можно сказать, что Болотов шел по жизни с убеждением, которое зиждется на апостольской заповеди:

"Если Бог за нас, кто против нас?" (Рим. 8,31).

Его деяния, поступки, размышления были пронизаны сознанием, перенасыщены ощущением, что он ведом по жизни Создателем. Он постоянно переживал свою связь с Ним. Разумеется, каждый истинно верующий убежден, что, по Писанию, волос не упадет с головы без воли Бога, но каждому ли удается нести постоянно в себе — в сознании, в подсознании — ощущение промыслительности всех мгновений своей жизни? Болотов жил этим. Он не был святым подвижником, великим праведником. У него были свои душевные слабости, свои житейские предрассудки, свои заблуждения. Он знал многие трудности и испытания. И всегда, когда доводилось падать духом, он неизменно укреплялся мыслью и чувством: Бог — мой покровитель, с Ним ничто не страшно.

В любых обстоятельствах, в любых сложных случаях жизни Болотов как бы останавливается и начинает размышлять — и приходит к тому, что он готов принять всё, поскольку уверен, что Бог сделает только к его благу. Но даже если ниспосланное ему покажется бедой, он всё равно примет это с благодарностью, потому что он понимает, что мы, по своему несовершенству, можем чего-то и не понять, принять за зло, однако если это идет по воле Бога, а ничто не может идти без Его воли, то это и не может быть злом, и наш долг принять даваемое с благодарностью и стараться понять, в чем же это является благом для нас. И трудности Он же поможет одолеть, если будем верить в Его помощь.

Болотов вверял милости Творца не только важнейшие обстоятельства своей жизни, но и вообще все полностью, не различая при этом их по степени важности. Он пребывает во всей полноте жизни, вверяя её всю воле Божией.

Мемуары Болотова интересны во многих отношениях. Любители истории найдут в них немало важных для себя наблюдений приметливого и умного участника и созерцателя современных ему событий. Начало жизненного пути Болотова было достаточно бурным, карьера его развивалась при начале своём успешно. Он был участником Семилетней войны, затем служил адъютантом генерал-полицмейстера Петербурга барона Корфа, по характеру обязанностей служебных слишком близко наблюдал жизнь двора и главных особ государства, начиная с венценосных. Однажды судьба преподнесла ему шанс вытащить счастливейший, казалось, из возможных для него билет в жизненной лотерее: его близкий приятель Григорий Орлов намеревался предложить Болотову принять участие в возведении на престол Екатерины II. Прими Болотов то предложение — и знали бы мы его имя в числе знатнейших вельмож государства. Но он подал в отставку и покинул столицу в самый день мятежа, а позднее узнав о его успехе, порадовался, что остался от всех этих событий в стороне. Порадовался упущенной возможности головокружительной карьеры? У каждого свои представления о счастье. Деревенскую глушь предпочел он блеску придворной жизни. Он поселился в небогатом родовом поместье, в Дворянинове, находящемся в ста с небольшим верстах южнее Москвы, за Окою. Жил там весь остаток жизни своей, за исключением тех двадцати с небольшим лет, что отдал управлению казенными владениями.

У него было какое-то особое духовное чутье, несомненно проистекавшее из того ощущения неразрывной связи своей с волею Творца, — чутье правильного выбора в критических ситуациях. Оно никогда не подводило его. Так спасала его не раз религиозность, церковность. И он сам это ясно сознавал: "Бог отвел и сохранил меня" — первая его мысль при известии о беде, которой удалось избегнуть. Готовясь к худшему, Болотов всегда рассуждал так: если даже Бог и пошлет мне это, я приму без ропота, как волю Творца, пекущегося только о моем благе.

В то время, когда игровая стихия перенасытила верхние слои общества, Болотов оставался искренне серьезен. Он жил так, как и должен жить человек, чувствующий постоянно, что он ведом по жизни Создателем, принимающий все от Него. И оказывается, что для такого человека нет ничего недоброго в жизни. "Все творится к нашему добру." И такая покорность Божией воле, разумеется, прежде всего неприемлема для носителей идеи революционного переустройства мира, каковых изобильно поставляла история, безбожно соблазненная (и не впервые) как раз в те годы, когда Болотов выращивает картофель, выводит новые сорта яблок, делает химические опыты, устраивает первый в России детский театр, размышляет о счастье, создает прекрасный парк, управляет имениями, противодействует распространению питейных заведений, печется о благополучии семейства, пишет научные труды… И уповает во всем на волю Божию. Болотов не принимал заразу своего времени, и оно отплатило ему безвестностью в будущем.

Мемуары Болотова читать человеку начала XXI столетия нелегко — они заставляют вживаться в иной ритм существования, не столь нервный, к какому мы уже успели притерпеться. Проза Болотова погружает нас в неторопливый быт с обилием подробностей, часто как будто лишних, словно отвлекающих от спешки за бегом времени. Болотов вовлекает нас в несуетный ход жизни и размышлений человека XVIII столетия. Но иначе и не проникнуться ощущением исторического времени. Слог этой прозы удивителен, своеобразен, нередко он кажется слишком архаичным, но порою вдруг поражает и своей энергией, каким-то напором изнутри, какому нельзя противиться — и современный стилист, если не утратил чувства языка, не может этому не поразиться.

Болотов прожил долгую жизнь, пребывая в гармонии с миром, насколько это возможно человеку, и в мире со своей совестью. Он одолел 95 лет жизненного пути. Может потому, что лучше многих понял смысл "истинного человеческого счастья", отринутый людьми к счастью рвущимися, но так его и не обретшими.

Из опыта жизни своей он вывел немудрёное, но наимудрейшее правило: "Я и прежде говорил и теперь говорю, что никто, как Бог! Ежели Ему угодно будет восхотеть что сделать, то все будет иттить своим чередом и все лучше клеиться, нежели думаешь и ожидаешь, а Его ничем к вспоможению себе толь убедить не можно, как твердым и несумненным упованием на Его вспоможение".

Ведь если Бог за нас, кто против нас?

<p>Глава III ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XIX ВЕКА</p>
<p>Вступление</p> Литература начала XIX века

Болотов принадлежал к тому отчасти редкому разряду людей, которые, живя в гармонии с собою и с миром, всегда довольны существующим своим положением, довольны настоящим, за всё благодарят Бога. В том (как убедил он своим жизненным опытом) помогает человеку его глубокая и искренняя вера. Читая Болотова, постепенно приходишь к пониманию, что он очень мало ощущал давление времени, почти не входил со временем ни в какие отношения, хотя порой и мог поэтически пофилософствовать о неуловимом и неумолимом течении его.

Вообще тяготение к настоящему — не есть ли в какой-то мере и отражение нашего тяготения к вечности? Ибо настоящее, как давно заметили многие мудрецы, вовсе не существует, а лишь неуловимо скользит между прошлым и будущим. Абсолютное настоящее не есть ли отсутствие времени, хотя бы субъективно переживаемое человеком? Но ведь и вечность есть отсутствие времени.

— Какое дело самое важное? — спросил молодой инок старца, своего духовного отца.

— То, которым ты занимаешься в настоящем.

Старец, несомненно, направлял внутренний взор духовного чада от времени к вечности.

<p>1</p>

Но человек XVIII века слишком тесно взаимодействовал со временем, чтобы сосредоточиться на настоящем онтологически, а не только психологически. Психологически каждый из нас всегда готов проявить свое недовольство этим настоящим по той простой причине, что все мы создаем в своей душе некий идеал житейского благополучия, а идеал всегда недостижим.

Отвергая и порицая настоящее, мы склонны поэтизировать прошлое, отсекая от воспоминаний всё дурное, либо возлагать преувеличенные надежды на будущее. И так в нашей душе постоянно создается питательная среда для того, что называется романтизмом.

Романтизм в литературе также основан на неприятии художником настоящего, на нарочитой поэтизации прошлого или напряженной вере в будущее.

Тот романтизм, который связан с тяготением к прошлому, называют реакционным, консервативным, пассивным. Последнее предпочтительнее и точнее. Первые два воспринимаются уже в большей мере как негативная оценка, а оценка включает всегда момент субъективного; необходима же лишь отстраненная, непредвзятая характеристика явления. Обращение к прошлому всегда пассивно. И действительно, прошлого не вернёшь, на него не воздействуешь, остается лишь переживать воспоминание о нем.

Романтизм, устремленный в будущее, именуют революционным, прогрессивным, активным. Остановимся опять на последнем, хотя в термине «революционный» есть доля истины: нередко именно революционные идеи сопрягаются с этим направлением (Байрон, Пушкин, Горький). Ведь за будущее (непременно светлое и счастливое, как надеется человек) можно побороться, то есть проявить волевую активность, которая нередко может проявить себя и как действительная революционность. Способствует ли это прогрессу? Весьма спорно. Но убежденные в том недаром же обозначили такой романтизм как прогрессивный.

Начало романтизма увязывают с крахом идеалов Великой французской революции. Отчасти справедливо. Действительно, если вначале революция ещё способна порождать в людях некую экзальтацию надежды на недалёкое обретение земного счастья, то вскоре её сменяют разочарование и растерянность. Прежде всего оказывается разрушенным прежний порядок, та строгая иерархия, в которой любой человек не может не обрести ощущение устойчивости, на каком бы уровне социальной пирамиды он ни находился. Теперь порядок сменяется хаосом, а в хаосе человек чувствует себя неуютно (если он только не разбойник и не авантюрист). Все же красивые лозунги оказываются обманом, а ужас реальных событий влечет даже не разочарование, а нечто худшее. Настоящее оказывается не просто унылым, но страшным. Остается тосковать об утраченном или опять уповать на грядущие улучшения.

Но это все лишь внешняя сторона проблемы. Революционные события стали своего рода катализатором того, что давно зрело в душах. Ибо романтизм по природе своей явил собою психологическую и эстетическую реакцию на протестантизм. То есть он имеет религиозную основу — как и вообще всякое явление в культуре, в искусстве.

Искусство отражает, изображает, отображает прежде всего душевную психологическую реакцию на различные проявления бытия человека — истина общеизвестная.

Чисто психологически лютеранская сотериология (дающая ответ на вопросы: в чем смысл бытия? что делать? как спасаться?) располагает человека к пассивному восприятию жизни. И в самом деле: если человека спасает лишь вера, а дела не имеют совершительной силы (что повторял за лютеранами Феофан Прокопович), то чего ради и стараться? Кому и зачем нужна активность, если по счетам и без того уже заплачено? При этом пассивность в действиях сопрягается нередко с мистическим любопытством: как же действуют силы, независимые от воли человека?

Сотериология же кальвинизма и близкого ему в этом отношении англиканства не может не вызывать в душе остро чувствующего человека ощущения несправедливости мироустройства. Источник такой несправедливости легко усмотреть в деспотической воле Творца. Не кто иной, как Кальвин учил, что именно Бог является источником зла для человека, что зло осуществляется по воле Создателя, хотя для Самого Бога это злом быть не может, потому что у Него совершенно иные критерии оценки всех явлений. И это должно рождать в человеке протест. Романтизм, возникающий на этой основе, правильнее было бы называть не революционным, а богоборческим, хотя всякая революция так или иначе сопряжена с богоборческими стремлениями.

Конечно, жизнь не укладывается в жесткие схемы, но случайно ли пассивные романтики преимущественно заселяют немецкую литературу, а богоборчество особенно ярко запечатлено в поэзии Байрона, столь сильно повлиявшего на русскую литературу в определенный период?

И тех, и других объединила, повторим ещё раз, нелюбовь, — поэтическая нелюбовь к настоящему (в житейском смысле они могли быть и вполне довольны всем), настоящее казалось им отчасти пресным, ему не хватало некоей поэтической остроты.

<p>2</p>
<p>Василий Андреевич Жуковский</p>

(1783–1852), искали остроту переживаний в удовлетворении мистического любопытства. Не избежал этого соблазна и Жуковский.

Немецкие романтики, внутреннюю близость к которым ощутил среди русских поэтов прежде всего Василий Андреевич Жуковский

В самом поэтическом обращении к прошлому мы ощущаем у Жуковского не вполне явное стремление проникнуть за таинственную завесу, где скрывается загадка бытия. Не может не смущать человека сама непостижимость постоянного перехода бытия в прошлое, исчезновения жизни в прошлом. Более отчетливо выявилась попытка мистического проникновения в прельстительную тайну — в жгучем интересе поэта к загадочным событиям истории, чему он посвятил специальное исследование. На поверхности его поэтических созданий это отразилось в туманной тоске, элегической грусти, смутных раздумьях о прошлом, когда-то ненадолго наделённом силою настоящего.

К слову, заметим, что пассивный романтизм своей эмоциональной окраской внешне близок поэзии сентиментальной. Но если для сентиментализма эмоция становится самодовлеющей целью, то у романтика она является лишь следствием, как мы наблюдаем, совершенно иных внутренних стремлений, иных соблазнов.

Еще одна мысль, важная весьма: когда мы ведем речь о романтиках русских, так или иначе подпавших под влияние привнесенных извне поэтических веяний, то необходимо нам помнить, что в русской литературе романтизм не имел религиозной основы, да и не мог ее иметь в Православной среде, как бы к Православию ни относились иные литераторы. Русские поэты заимствовали внешние особенности романтического восприятия, находя им поддержку в своих душевных переживаниях, но не в религиозных. Оттого им легче было освободиться от всего наносного, чему они поддавались в некоторые периоды своей художественной деятельности. Так сумел изжить свой мистицизм Жуковский, так освободился от своего раннего байронизма Пушкин.

Жуковский начинает всё-таки осмыслять бытие в свете Православия.

"Все, что тебя от Бога и Бога от тебя отлучает, — пишет он, — и что всегда препятствует Ему совершить в тебе дело Своё, заключается единственно в том, что ты что-нибудь значишь и Богу делами своими угодить желаешь. Бог же твоих дел не хочет; Он хочет Своего дела".

Это заметки настоящего богослова. И в самом деле — поэт мечтал написать настоящую богословскую книгу, части которой можно встретить в собраниях его сочинений.

Глубокая религиозность, определившая завершение жизненного пути Жуковского, ставит его в особое положение среди русских литераторов. Полнее всего сказал о нём Б.Зайцев, автор художественной биографии Жуковского: "Свет всегда жил в Жуковском. Скромностию своей, смиренным приятием бытия, любовью к Богу и ближнему, всем отданием себя он растил этот свет. ‹…› Если вспомнить, что это был человек совершенной чистоты и душа вообще «небесная», то ведь скажешь: единственный кандидат в святые от литературы нашей. ‹…› Внутренняя его тема всегда была: слава Творцу, жизнь приемлю смиренно, всему покоряюсь, ибо везде Промысл. Горести, тягости — всё ничего: "Терпением вашим спасайте души ваши". ‹…› Во всяком случае он кончает жизнь как глубоко верующий, православный писатель".

Охотно с этим согласимся.

Жуковский в русской поэзии занял особое место и в ином отношении: он стал великим основоположником традиций художественного перевода. Именно благодаря ему вошли в русскую поэзию во всем совершенстве своих поэтических достоинств немецкие поэты, прежде всего Шиллер. Жуковский сразу поставил культуру перевода на должную высоту. Особый его подвиг — перевод гомеровской «Одиссеи», непревзойдённое совершенство которого давно общепризнано. Однако дело не просто в совершенстве поэзии — Жуковский своим переводом направил восприятие античной культуры по истинно христианскому пути, на что указывал Гоголь в седьмой главе "Выбранных мест…", следуя при этом мудрому слову святителя Василия Великого ("Наставление юношам, како бы они от языческих книг могли пользоваться"), впервые указавшего на возможность и на способ христианского осмысления античного языческого наследия. Для русского общества, очарованного античностью, это было в то время событием важным.

<p>3</p>

Более пагубным было воздействие на русскую литературу романтизма революционного. Байрон был кумиром едва ли не всеобщим в среде молодежи начала XIX столетия. Вспомним, что и Пушкина нарекли "северным Байроном", — хоть и нелепое прозвище, но возникшее не без причины.

Богоборческие настроения английского поэта полнее всего и откровеннее проявились, пожалуй, в его мистерии «Каин». Бог изображён автором как жестокий и несправедливый деспот, тиран, выбор которого изначально несет в себе высшую неправду. Неправду предпочтения слабого недостойного Авеля гордому и могучему

Каину, отвергнутому в силу самодурства и даже страха перед его внутренней силой. Эту неправду обличает Люцифер, романтически поэтизированный, превращенный гением Байрона в носителя истинно справедливого начала. Конечно, человек Каин слишком слаб, чтобы победить в своем бунте, но уже сам вызов, который он бросает Богу, как бы определяет его нравственную победу.

1. Пафос борьбы, бунтарский поистине богоборческий дух, стремление к абсолютной, ничем не сдерживаемой свободе.

Итак, что же лежит в основе революционного романтизма?

2. Романтический герой всегда исключительная личность, обуреваемая сильнейшими страстями (и в добре и в зле), всегда возносящаяся над толпой, одинокая, непонятая, страждущая в своем незыблемом эгоцентризме. Нередко этот герой — вечный странник, подобный Чайльд-Гарольду, или одинокий затворник, часто угрюмый человеконенавистник.

3. Бытие романтического героя сопровождают образы, символизирующие бурное состояние его души: буря, море, бунтующая стихия, безграничное и необозримое небо и т. п. Забегая вперед, скажем, например, что Мцыри просто не может убежать из монастыря в равнинной России ясным тихим вечером, равно как и Буревестник не может летать над тихим заросшим прудом.

4. Действия и характеры реализуются в таком романтизме всегда в контрастном противопоставлении с прямо противоположными началами (если прибегнуть опять к русской литературе, то можно вспомнить: Мцыри — монахи, Сокол — Уж, Данко — Ларра и т. д.).

5. Развитие романтических характеров во времени отсутствует, они всегда односторонни и схематичны, являясь воплощением какой-либо отвлеченной идеи сильной страсти.

6. Революционный романтизм нередко поэтизирует сатанинское начало, а также разного рода преступников, разбойников, корсаров и т. п., в которых его привлекает необузданность свободы и неординарные страсти. Именно революционные романтики превознесли Наполеона, сотворили из него кумира на долгие времена. Недаром в кабинете Онегина стоит "столбик с куклою чугунной" — изображение Наполеона.

Для иллюстрации всех этих особенностей достаточно вспомнить прежде всего лермонтовские поэмы или произведения молодого Горького, хорошо знакомые всем по школьной программе. Но речь о них — впереди.

<p>4</p>

В последовательном движении за развитием русской литературы Мы оказались уже вблизи того колоссального явления, которое носит имя — Пушкин. Иным поэтам, каким выпало в жизни стать его современниками, как бы навеки суждено теперь пребывать в его тени и быть причисленными к "пушкинской плеяде". Они все теперь — "поэты пушкинской поры".

Но это недостаток нашего восприятия, от недостатков же следует избавляться. И каждый должен одолевать эту трудность, выявляя для себя неповторимость любого поэта, если то поэт истинный.

<p>Пётр Андреевич Вяземский</p>

Князь Пётр Андреевич Вяземский (1792–1878) в молодости, подобно многим, испытал себя на разных революционных путях, увлекался Просвещением, превозносил Разум, не избежал и романтизма. Разделял он и декабристские взгляды, правда, от революционных обществ держался вдали и остался, как позднее определили, "декабристом без декабря". А он, вероятно, уже тогда зорко приглядывался к выразителям революционных стремлений, поборникам свободы, и размышлял обо всём. "…К счастью, он мыслит, что довольно редко между нами", — заметил о своем друге Пушкин. И чем далее размышлял Вяземский, тем более приходил к мнению, в конце концов, выраженному им вполне-определенно:

Послушать — век наш век свободы. А в сущность глубже загляни: Свободной мысли коноводы Восточным деспотам сродни. У них два веса, два мерила, Двоякий взгляд, двоякий суд: Себе дается власть и сила, Своих наверх, других под спуд. У них на все есть лозунг строгий Под либеральным их клеймом: Не смей идти своей дорогой, Не смей ты жить своим умом. Когда кого они прославят, Пред тем колена преклони. Кого они опалой давят, В того и ты за них лягни. Свобода, правда, сахар сладкий, Но от плантаторов беда; Куда как тяжки их порядки Рабам свободного труда. Свобода — превращеньем роли — На их условном языке Есть отреченье личной воли, Чтоб быть винтом в паровике; Быть попугаем однозвучным, Который, весь оторопев, Твердит с усердием докучным Ему насвистанный напев. Скажу с сознанием печальным: Не вижу разницы большой Между холопством либеральным И всякой барщиной другой.

(1860)

Не прямые ли это пророчества? Если сегодня оглядеться вокруг, оценить без застилающего взор бездумного восторга, то можно увидеть всё то же, как прежде, как всегда. Такое поэтам не прощается.

Не может быть одобрено передовыми умами и то молитвенное настроение, какое всё явственнее проступало в поэзии Вяземского. Оно ведь и помогло ему разглядеть истину за словами и действиями "свободной мысли коноводов". Но ведь на молитвенное настроение поглядывали свысока они же, коноводы те, и он сам с болью сознавал в себе зависимость от такого высокомерия.

Болезненно ощущая свою отделённость от народа, Вяземский вовсе не взирает на него свысока, а скорее сознает свое недостоинство, ибо высота народа в его вере.

Вяземский мыслит — и усматривает порочность просветительской гордыни, превозносящей незамечаемую ею ограниченность рассудка перед молитвенным стремлением к Творцу.

Поэт полностью отрекся от иллюзий просветительского гуманизма, отверг все претензии бессильного рассудка. И высказал глубокую мысль, что если в молитве — вера, то в просветительском тщеславии — одно пустое суеверие. В рассуждениях о народе Вяземский — определенный предшественник славянофилов, предвосхищающий их основные идеи.

Само назначение поэзии увязывает поэт с молитвенной тягой к неземному.

Любить. Молиться. Петь. Святое назначенье Души, тоскующей в изгнании своём, Святого таинства земное выраженье, Предчувствие и скорбь о чем-то неземном, Преданье темное о том, что будет вновь; Души, настроенной к созвучию с прекрасным. Три вечные струны: молитва, песнь, любовь!

(1839)

Его идеал народного бытия слишком резко не совпадал с тем, к чему стремились либерально-демократические, а тем более революционные глашатаи. Вяземский из другого мира. Истинно церковного человека в нём узнать нетрудно. Ибо его стихи, перелагающие молитвенный настрой души поэта, нередко узнаются по близости их так хорошо знакомому звучанию храмовых песнопений:

Чертог Твой вижу, Спасе мой, Он блещет славою Твоею, — Но я войти в него не смею, Но я одежды не имею, Дабы предстать перед тобой. О Светодавче, просвети Ты рубище души убогой, Я нищим шёл земной дорогой: Любовью и щедротой многой Меня к слугам Своим причти.

(1858)

Вяземский точно указывает, опираясь, разумеется, на церковное учение, на православную мудрость, что истинное просвещение есть просвещение Божиим светом, светом Христа.

<p>Иван Иванович Козлов</p>

Молитва помогает всем, но, может быть, сильнее других искал утешения в молитве и находил его в ней — Иван Иванович Козлов (1779–1840), другой старший современник Пушкина.

В последние двадцать лет его жизни ему выпало совсем тяжелейшее испытание: паралич ног, неподвижность и слепота.

Прости мне, Боже, прегрешенья И дух мой томный обнови, Дай мне терпеть мои мученья В надежде, вере и любви. Не страшны мне мои страданья: Они залог любви святой; Но дай, чтоб пламенной душой Я мог лить слезы покаянья. Взгляни на сердца нищету, Дай Магдалины жар священный, Дай Иоанна чистоту; Дай мне донесть венец мой тленный Под игом тяжкого креста К ногам Спасителя Христа.

(1839)

Стихотворение называется «Молитва», оно и есть молитва. Многие поэты XIX века делали молитву темой своих произведений, об этом говорит удивительное созвучие в названиях у Вяземского: "Молитвенные думы", "Любить. Молиться. Петь", "К молящейся". У Козлова: «Молитва», "Моя молитва". У Веневитинова: "Моя молитва". У Лермонтова: «Молитва», вновь «Молитва». У Языкова: «Молитва». У Никитина: «Молитва», "Сладость молитвы", "Молитва дитяти". У К.Р.: "Молитва"…

И в отличие от поэтов предшествующего века, с их общехристианскими в большей части идеалами, здесь несомненно ощущается именно православное мироощущение, ошибиться в котором невозможно. Особенно у Козлова.

Цитировать строки, подобные его «Молитве», можно долго — и хочется много. Но ограничимся отрывками из дневника поэта, записанного дочерью под его диктовку (и собранного для нас исследователем): "Я имел небесную радость — причаститься, Господь Иисус Христос видит душу мою". "Святой и прекрасный для меня день: я проснулся, молясь…" "Я лег спать с сердцем сокрушенным, но с надеждой, что Божественный Спаситель Иисус Христос во всем будет ко мне милосердным…" "Я лег спать в вере, надежде и любви к моему Спасителю".

<p>Дмитрий Владимирович Веневитинов</p>

Из всех русских поэтов, которые были наделены незаурядным художественным даром, Дмитрию Владимировичу Веневитинову

(1805–1827) выпал самый короткий жизненный срок — чуть более двадцати одного года. И написал он не так уж и много стихов — около пятидесяти. Однако о задатках его поэтического гения говорили и пережившие его современники, и почитатели поэзии в более поздние времена.

Конечно, поэзия Веневитинова есть своего рода приуготовление поэта к высшему творчеству, но осуществить заложенные в него возможности ему не было даровано. Однако всякий опыт истинного таланта всегда интересен и важен, ибо и в малой крупице золото однородно большому слитку. В стихах Веневитинова заметно тяготение к глубокой философии (недаром входил он в Общество «любомудров», многие из которых стали позднее столпами славянофильства), пусть даже незрелость молодости и не дала ему развернуться в полную силу. Это чувствуется и в тех его созданиях, где он обращается к религиозному осмыслению действительности. Молитвенный настрой сочетается в них с некоторою неотчётливостью духовных образов, однако иные поэтические идеи автора не могут не поразить оригинальностью и неожиданной Для молодого поэта зрелой мудростью.

<p>5</p>
<p>Александр Сергеевич Грибоедов</p>

В комедии "Горе от ума" (1824) трудно усмотреть какую-либо религиозную проблематику. Александр Сергеевич Грибоедов (1795–1829) — скорее рационалист, склоняющийся к просветительским идеалам, нежели художник, осмысляющий христианские вопросы.

Но ведь и отрицательный опыт — тоже опыт. Отсутствие чего-то важного всегда показательно, и весьма. Грибоедов вывел современное ему общество, как он его увидел и понял, а в отсутствии художественной зоркости и способности к пониманию ему не откажешь. Что же до односторонности изображения, в которой обвиняли автора некоторые современники (князь Вяземский, например), то её избежать трудно. Всякое литературное произведение и односторонне по-своему, и субъективно, пусть даже широта охвата жизни и предельная объективность становятся главной целью автора.

Каждое время старается разглядеть в произведении искусства собственные заботы и печали. Но злоба дня, того дня, когда произведение внове является перед читателем, зрителем, слушателем, может отвлечь внимание от важнейшего, вневременного. С прошествием же времени высвобождается более важное, сущностное для всех времён, о чём и сам автор мог порой не подозревать и чего не прозревать в собственном создании — парадокс искусства.

Ныне мы можем выделить для себя важнейшую мысль, проступающую сквозь все коллизии бессмертной комедии Грибоедова: мысль о тщете, суетности стремления к сокровищам на земле, жалкости его. Ставил ли перед собой такую цель сам автор, сказать не берёмся.

О "Горе от ума" давно сложилось мнение как о своего рода декларации дворянской революционности. Но это не наша тема. Да и революционность-то в комедии весьма сомнительна: Чацкий ведь ничего особенно радикального не предлагает. Откуда взялось мнение?

Чтобы понять человека, социальную группу, общество, — нужно прежде всего попытаться выявить систему основных жизненных ценностей, которыми они живут, ради которых живут. Что является идеалом тех людей, которых мы традиционно называем "фамусовским обществом"? Отвечая на этот вопрос, не нужно упускать из виду, что перед нами не некое абстрактное и не просто дворянское общество, как социально определяют этих людей чаще всего; но — чиновничество. А оно в своих стремлениях едино со всеми чиновниками всех времен и народов, если угодно. Понять чиновников и наших дней можно очень легко, если всмотреться в "фамусовское общество".

Что определяет их существование? Никто из них никогда не размышляет о духовных потребностях, религиозных исканиях, о мучительных вечных вопросах бытия. Не следует от них требовать такое. Они — стихийные материалисты. Молчалин точно сформулировал вожделенную их цель: "И награжденья брать, и весело пожить".

Табель о рангах — альфа и омега всей их житейской философии. В табели о рангах все критерии их мышления. В том числе критерий оценки человека.

Что может противоречить такому торжеству этого специфического сокровища на земле (в ограниченном чиновничьем понимании)? Только духовные ценности. Нужно что-то за душой иметь, чтобы это противопоставить тому же Вольтеру. Идеи замещаются в умах идеями же. Но где их взять?

В "Горе от ума" отображен отрицательный религиозный опыт, хотя творческое внимание Грибоедова лишь скользнуло мимо этой важной проблемы. Но ничто не мешает нам попристальней разглядеть её.

Грибоедов устремляет внимание на иное, обозначив это иное весьма определённо в названии комедии. Вначале, правда, он сформулировал иначе: "Горе уму", определяя тем противоположный вектор направленности отрицательных начал. Если "горе уму", то опасность идет извне, ум становится объектом внешнего воздействия. Если же "горе от ума", то опасность действует изнутри, ум как бы сам её генерирует, порождает, производит, он становится своего рода субъектом действия.

В чем «горе» Чацкого? В роковом несоответствии системы его жизненных ценностей тем, с которыми он сталкивается в доме Фамусова. Для него здесь гибель, горе, "мильон терзаний". А внутренняя причина — в нём самом. Ибо горе — от его ума. Точнее: от своеобразия его ума.

Потому что и противники его умны, весьма умны, просто канцлеры по уму. Или хотя бы тайные советники. А он — по их неопровержимой логике — истинно безумен.

Грибоедов, хотел он того или нет, раскрыл роковое противоречие и бессилие, заложенное в основе человеческого разума. Что есть ум? Не способность ли, прежде всего, ясно сознавать смысл своего бытия, систему его ценностей, а также нахождение лучших способов их достижения? Ум сознаёт, но не создаёт. Он — вспомогательный инструмент: необходимый, Богом дарованный, но и способный увлечь человека на гибельный путь, если горделиво замкнётся в себе, оторвавшись от духовной основы тварного бытия. Бессилие ума в том, что без такой основы он не способен выработать собственный абсолютный критерий истины, обречен на признание равнозначности пусть и противоречивых между собой идей.

Умны ли Фамусов, Скалозуб, Молчалин? В высшей степени. Они прекрасно сознают свои цели и столь же точно выявляют для себя способы их достижения. Их суждения о безумии Чацкого логически безукоризненны с точки зрения их собственной системы ценностей.

Чацкий, следует заметить, характеризуется в комедии в основном «апофатически»: на системе отрицаний. Он не такой, как все фамусовцы, он отвергает то, что они утверждают.

Одним ударом Чацкий опрокидывает все здание общественного фамусовского благополучия, столь любовно всеми возведённое. Он выбивает из-под него основную опору:

Чины людьми даются, А люди могут обмануться.

Вот, собственно, и вся его революционность — остальное вытекает отсюда столь же логически безупречно, как и в противоположной системе ценностей. Но для чиновников ничего и нет страшнее.

Чацкий и Фамусов никогда не смогут придти к согласию: для этого кто-то должен полностью отказаться от своих взглядов (половинчатость тут не годится), а это неосуществимо на рациональном уровне. Горе — от бессилия ума что-либо изменить в этом мире. Одной логике всегда будет противостоять другая. Какая истинна?

Опровергая фамусовскую систему, Чацкий апеллирует к доводам нравственным. Тут уже не ум, а совесть вступает в права. Однако нигде у Чацкого мы не встретим апелляцию к высшему духовному началу, к Богу. Чацкий — типичный гуманист. А чтобы выработать абсолютно значимый критерий истины, нужно выйти за рамки противоборствующих ценностных систем, как они представлены персонажами комедии. Сделать это очень просто: отвергнуть абсолютизацию сокровищ на земле. Но то уровень духовный. На том же поле сражения, какое избрали для себя Чацкий и Фамусов, проблема неразрешима.

Каждый останется при своём, и каждый прав по-своему. И каждый будет считать себя умнее другого.

Чацкий бессилен. Горе его — от этой имманентной ограниченности ума.

Художественное исследование Грибоедова откровенно обнаружило (хотел того автор или нет), что абсолютизация принципа государственности, которая установилась в петровскую эпоху и усугубилась в екатерининскую, не может обернуться ничем иным, кроме стремления к абсурду абсолютно бюрократизированной жизни, при тайном и явном тяготении к полицейской деспотии, — поскольку в бездуховном пространстве государство просто обречено на это.

Превознесённый разум, даже когда он готов воззвать к совести, опереться на нравственные критерии, в том же бездуховном пространстве явит собственную ограниченность и будет страдать от бессилия что-либо изменить в этом мире.

Просветительский разум отказался понять и принять, что пороки, заложенные в натуре человеческой гораздо глубже, чем он о том подозревает, станут лишь видоизменяться, приноравливаться к изменяющимся, пусть даже и с благой целью, внешним обстоятельствам.

<p>6</p>
<p>Иван Андреевич Крылов</p>

Иван Андреевич Крылов (1769–1844) мог бы и затеряться в истории русской литературы в кругу многих, когда бы не одолел шаблонов просветительской сатиры, коей увлекался при начале своего литературного поприща. Сатира и вообще опасна соблазном для всякого литератора. Ведь так легко приучить себя к искажённому воззрению на мир. Всё дело в мере. Можно пользоваться каким-то средством в малых дозах, можно злоупотребить слишком — лекарство тогда превращается в яд. Это испытали многие сатирики.

Крылова как сатирика удержала именно мера и то, что позднее стало важнейшим в его личности и творчестве: русский взгляд на жизнь, определяемый православным мирочувствием. Можно перечислить многих, от Пушкина и Белинского до наших дней, кто утверждал об особом русском духе в крыловских баснях. Повторять об этом сейчас нет нужды. Однако никем из критиков не упоминалась православная церковность Крылова, а это у него важнейшее. Это основа.

Как и всякий человек своего времени, Крылов отдал дань размышлениям о земном счастье. И с разочарованностью пришёл к нелестному выводу о неверности этого счастья.

Горький вывод Крылова звучит диссонансом среди многих славословий счастью, коими отмечено то время. Подобно Болотову, Крылов отвергает тот стереотип счастья, который сложился во многих умах и был связан с идеалом земного наслаждения. Он смотрит трезво, и его взгляд оказывается злободневен даже для начала XXI века.

Истина о бессмысленности тяготения к сокровищам земным нередка у раннего Крылова. В философской повести «Каиб» (1792) писатель изобразил всесильного владыку, наделённого всеми мыслимыми земными благами, но не находящего в том счастья. В итоге оказалось: ему недоставало истинной любви. Обретя её, он обретает и подлинное счастье.

О том, что земные сокровища не способны дать счастье человеку, Крылов поведал позднее в басне "Откупщик и Сапожник". Богатый Откупщик соблазнил бедняка Сапожника мешком золота — и отнял у него покой. Прежде Сапожник был счастлив, поскольку умел довольствоваться малым. Утратив прежнее умиротворение, Сапожник скоро раскаивается и возвращает дарованное золото.

Крылов указывает на страсти как на причину жизненных бедствий. Но мыслит он парадоксально для своего времени: страсти есть следствие… Просвещения. Он предостерегает, что с осторожностью необходимо относиться и к самому учению, к науке: она может и погубить человека ("Водолазы").

Что значит — просвещать? Не забудем, как мудрый Болотов назвал славных просветителей западных "извергами и развратителями человеческого рода". За что? За безбожие. И Крылов пишет о том же: в басне "Сочинитель и Разбойник" отдаётся предпочтение лютому преступнику перед благонамеренным сочинителем, «просвещавшим» человечество развратительным учением. Безверье — вот ключевое слово при отвержении Просвещения у Крылова. Не против Просвещения возражает православный человек, но против того, чтобы привлекать людей пороком и страстями.

Вот то, что как будто пытались не замечать в Крылове его толкователи. Не отвлечённые нарушения устоев морали, но отступление от религиозных истин обличает он в своих баснях.

Плоды неверия ужасны таковы: И ведайте, народы, вы, Что мнимых мудрецов кощунства толки смелы, Чем против Божества вооружают вас, Погибельный ваш приближают час, И обратятся все в громовые вам стрелы.

("Безбожники")

Вот слова, в истинном свете которых должно осмыслять всё басенное наследие Крылова.

Басню осмысляют преимущественно как обличение пороков. Но не полезнее ли перенести акцент и видеть в ней научение? Конечно, одно с другим тесно связано, но сама точка зрения на это единство также важна. Просто недовольство бытием и лишь обличение его — неплодотворны. Обличение тогда истинно, когда сопоставляет реальность с высоким идеалом и призывает следовать ему. Это и есть несомненный призыв к стяжанию небесных сокровищ. Он помогает избыть и мрачные настроения в душе самого поэта. Басня близка притче. Сознавая это, легче постигнуть её религиозный смысл.

Несомненно, уже начальные несовпадения в мировоззрении Крылова с его временем воздействовали на возрастание его в православной мудрости.

Поразительно, что, по воспоминаниям очевидцев, в келье преподобного Амвросия Оптинского была книжка басен Крылова. К ним великий старец часто прибегал, когда наставлял своих духовных чад и всех посетителей. Это красноречивое свидетельство о православной основе басен. Когда бы не было у Крылова именно православной мудрости, старцу ни к чему было бы обращаться к помощи его басен. Их часто цитировал и преподобный Анатолий Оптинский.

Одна из глубоко поучительных для верующего человека басен Крылова — "Крестьянин и лошадь". Лошадь, наблюдая, как мужик бросает семена в землю, осуждает его: ведь можно было бы с большей пользою употребить тот овёс, накормить скотину или, на худой конец, припрятать. Нет соображения, что крестьянин поступает истинно мудро, прозревая будущую цель своего действия. Под это можно было бы подвести поучение, применимое к различным житейским ситуациям. Но автор возводит мысль на предельно высокий уровень:

Читатель! Верно, нет сомненья, Что не одобришь ты конёва рассужденья; Но в самой древности, в наш даже век, Не так ли дерзко человек О воле судит Провиденья, В безумной слепоте своей, Не ведая его ни цели, ни путей?

О Промысле Божием можно мудрствовать и рассуждать долго, но эта краткая история — зримее многих рассуждений.

"Мои мысли — не ваши мысли, ни ваши пути — пути Мои, говорит Господь. Но как небо выше земли, так пути Мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших" (Ис. 55, 8–9).

Нетрудно признать, что Крылов даёт своего рода образную иллюстрацию того, что читаем в Писании.

Собственно, едва ли не все басни Крылова раскрывают именно действие Промысла в жизни человека. Не о том ли, например, знаменитая "Стрекоза и Муравей", на которую любил ссылаться в своих наставлениях старец Анатолий? Кто-то возразит, что в басне звучит призыв к труду для обеспечения благоденствия. Однако именно Промысл ждёт от человека необходимых усилий, а не пассивного порхания в бездумной надежде на стороннюю помощь.

"Царство Небесное силою берется" (Мф. 11,12).

Если же человек пренебрегает необходимостью усилий, то лишается своих способностей, талантов, своего дара, коего оказывается недостойным. В басне "Пруд и Река" пребывающий в покое Пруд постепенно зарастает тиной и осокой, — постепенно иссыхая и исчезая.

Как не вспомнить тут евангельскую притчу о талантах?

Промысл закрыт от ведения человека, смертному не дано предугадывать промыслительную волю — баснописец напоминает о том в басне "Старик и трое молодых". Трое молодых людей в бездумности посмеялись над стариком, видя его труды: пора моя оставить этот свет и поэтому бессмысленно трудиться; однако доброму старичку суждено было оплакать, мол, их уход из жизни.

В басне «Василёк» утверждается истина о том, что солнце равно светит для всех и живит каждого своими лучами, всем "благотворит равно", не разбирая величины и значения тварей. Так ещё раз напоминается истина: Бог, Его Промысл на всех равно распространяет Свою милость и любовь — никто не должен оставлять веры и надежды на это."Господь Бог есть солнце и щит" (Пс. 83, 12).

Параллели с Писанием можно отыскать у Крылова во множестве. Разве слова из басни "Зеркало и Обезьяна"

Чем кумушек считать трудиться, Не лучше ль на себя, кума, оборотиться?

— разве эти слова не являются выражением той же мысли, какая звучит в известных словах Спасителя: "И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоём глазе не чувствуешь" (Мф. 7,3).

Крылов указывает на многие пороки, страсти и грехи человеческие. Он указывает, что свойства человека не вызваны социальными причинами, а укоренены в его натуре ("Крестьянин и Лисица"). Русский баснописец прямо оспоривает руссоистское заблуждение о гармоничной природе человека, которого портят лишь внешние обстоятельства. И вину за собственные беды нужно искать не вне, а внутри себя ("Фортуна в гостях").

Крылов наглядно и постоянно вразумляет: вот те пороки, от которых требуется освободиться с Божией помощью собственными внутренними усилиями. Он взывает к совести каждого — в этом своеобразие его басенного творчества. Он обращается всегда к внутреннему человеку (Рим. 7,22), а не к разбору внешних обстоятельств. Зло — в душе человека, в душе его и одолевать. Именно поэтому его басни и можно назвать преимущественно поучениями.

Можно утверждать, что всем настроем своих басен Крылов антиреволюционен. Недаром как упрёк баснописцу звучали утверждения советских исследователей об осуждении революционных стремлений в таких баснях, как "Конь и Всадник", «Колос», "Сочинитель и Разбойник", «Безбожники». Но в некоторых баснях это проявилось не слишком явно; а если же вникнуть в суть — то же можно обнаружить в большинстве из них.

Во многих баснях Крылов отвергает гордыню, противополагая ей смирение, основу православной духовности. Самый яркий пример — басня "Водопад и Ручей". Сходная мысль, но с несколько иным оттенком, — в басне "Орёл и Пчела".

Смирение всегда почиталось православным народом выше любого внешнего шума, великолепия и блеска. А Крылов — православный баснописец.

Ложное смирение им отвергается несомненно. Написанную о том басню «Ручей» Крылов любил особенно. Многие не совершают злых дел лишь по неимению сил к тому, оттого их мнимому смирению не следует доверять. Оценивать нужно по внутренней склонности, а не по внешнему, нередко показному благочестию.

Крылов часто отвергает складывающиеся шаблоны мышления, не принимая в полноте ценности, утверждаемые временем. Так, он парадоксально переосмыслил мнимое благо свободы, рискуя прослыть крепостником тогда, когда в обществе всё более утверждалась мысль о пагубности рабства:

Как ни приманчива свобода, Но для народа Не меньше гибельна она, Когда разумная ей мера не дана. ("Конь и Всадник")

Ошибутся те, кто свяжет высказанную здесь мысль с социальным укладом времени: Крылов мыслит в категориях бытийственных, а не конкретно-исторических. Чрезмерная свобода пагубна народу и человеку потому, что весь мир лежит во зле (1Ин. 5; 19), потому, что мир расколот грехом и в необузданности свобода станет неизбежно и свободою греха. Безбожное сознание понятия греха не имеет и не может оттого принять необходимости дать разумную меру всякой свободе. Крылов же и в понимании свободы обнаруживает свою глубокую религиозность.

Истины, сознаваемые и исповеданные Крыловым в его баснях, как нетрудно убедиться, имеют не только вневременное значение, но с течением времени становятся во всё большей степени злободневными.

В новоязыческом безбожии Крылов видит главную причину погибели мира, бытия. Урок на все времена.

<p>Глава IV АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШКИН</p>
<p>Вступление</p> Александр Сергеевич Пушкин (1799–1837)

Поэт и критик Аполлон Григорьев проговорился однажды, что "Пушкин — это наше всё". С тех пор мы горделиво вторим тому, забывая: всё — это не только слава, гений, душевный подъём, поэтический восторг, полнота эмоций, стремление к свету, постижение истины, идеал гармонического восприятия мира, но и — падения, ошибки, тяжкая греховность, трагическое ощущение безысходности бытия, утрата смысла жизни, тяжкая внутренняя борьба и нередкие поражения в ней.

В этом всё, и смешано всё: и хорошее и дурное, и светлое и тёмное. Вопрос только в том, чего из них больше и к чему направлены душевные стремления? Разобраться в этом потребно для души вовсе не для осуждения кого-то либо оправдания — кто мы, чтобы судить? — но для распознавания в себе самих того душевно потаённого, что так ясно становится видно в отраженном свете эстетического выявления внутренних борений личности, наблюдать которые нам выпадает при соприкосновении с творческим бытием всякого великого художника.

<p>1</p>

Менее чем за два года до ухода из жизни Пушкин создал стихотворение, которое можно рассматривать как его духовную автобиографию. То есть жизнеописание, в котором рассказано о скрытых от постороннего глаза духовных событиях. Оно не может не быть вписано в ряд важнейших у Пушкина. Это «Странник» (1835). Поэт использовал тему протестанта Джона Беньяна, переосмыслив её — в духе православном.

Странничество у Пушкина — особое духовное понятие, духовное состояние. Преподобный Иоанн Лествичник писал о странничестве:

"Странничество есть невозвратное оставление всего, что в отечестве сопротивляется нам в стремлении к благочестию. Странничество есть недерзновенный нрав, неведомая премудрость, необъявляемое знание, утаиваемая жизнь, невидимое намерение, необнаруживаемый помысел, хотение уничтожения, желание тесноты, путь к Божественному вожделению, обилие любви, отречение от тщеславия, молчание глубины".

Это стало предметом поэтического переживания Пушкина. Он ощущает свою жизнь как "странствие в долине дикой". Долина дикая — очень важный образ для всей пушкинской художественной системы. С его синонимами мы еще встретимся не раз. Это знак блуждания на жизненных путях, утраты ориентиров. Такому состоянию соответствует и скорбь, содержанием которой становится тягостное ощущение собственной греховности.

Уныние, порождаемое чувством греховности, сопряжено с мучительным предощущением гибели и незнанием, где обрести спасение. Проблема спасения есть центральная в "Страннике".

Но спасение — во Христе. Он — Спаситель. Незнание пути к спасению есть незнание Христа. И именно незнание Христа рождает страшное состояние.

Незнание Христа есть безверие. Путь к вере от безверия, путь к спасению есть путь пушкинского странника. Путь, сопряженный со стенаниями и плачем.

"Странник есть любитель и делатель непрестанного плача", — напоминает преподобный Иоанн.

В таком состоянии и происходит встреча — спасительная встреча странника — с юношею-ангелом. Встреча с посланником небес — также важнейший образ у Пушкина. "Юноша, читающий книгу" является обладателем высшего знания (что символизирует книга). Он освобождает зрение героя: указывает ему на спасительный свет вдали. Свет — образ слишком знакомый каждому христианину.

"Я — свет миру" (Ин. 8,12), — слова Спасителя.

Ангел указывает и цель движения к свету: достижение тесных врат спасения.

Тесные врата спасения — образ слишком определённый, чтобы оставались по поводу смысла духовного строя произведения какие-либо неясности.

"Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие к погибели, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их" (Мф. 7,13–14).

Так раскрывается смысл поэтического бытия Пушкина.

В молодые лета жизнь в нём необузданно, бурлила, страстная натура влекла далеко от тесных врат спасения. Грешила и его муза эротическими забавами, «вольнолюбивыми» соблазнами, революционными мечтами. И кощунственными насмешками над святостью. В долине дикой — всего вдосталь.

Вся западная соблазнительная премудрость, выплескиваемая к тому времени на Россию уже целое столетие, не могла хоть сколько-то не задеть и Пушкина. Он пробовал себя, подобно многим современникам, на различных литературных путях. Чуждым воздействием можем объяснить мы и увлеченность революционно-романтическим направлением в литературе, особенно Байроном, — след её мы видим в ранних поэмах Пушкина, относительную слабость которых он и сам скоро осознал.

Но всё это менее интересно, чем важнейший вопрос, которым должны мы задаваться, прослеживая художественный путь великого поэта. Этот вопрос: какова его вера? Или — безверие.

Когда пытаются опровергнуть христианские убеждения Пушкина, вспоминают чаще всего «Гавриилиаду» да отрывок из письма к Кюхельбекеру из южной ссылки, в котором поэт якобы признается в своем атеизме. Сосредоточивать внимание только на этих аргументах, отрицая христианскую веру у Пушкина вообще, на протяжении всей жизни, значит отвергать самоё возможность духовного развития человека.

А ведь мы знаем, что и некоторые великие святые в начале жизни были великими грешниками. По слову святителя Иоанна Златоуста, мы должны взирать не на падение, а на восстание человека.

Однако не обойдем вниманием и падения. Что до «Гавриилиады» (1821?), то все доказательства и догадки авторства Пушкина имеют косвенный, опосредованный характер. Скорее можно признать, что по самому своему душевному настрою в ранние поэтические годы Пушкин на подобное сочинительство способен был. Да и западные веяния не могли даром пройти. Поэзия Парни ("Война богов") или Вольтера ("Орлеанская девственница") вполне способна развратить нестойкие, по незрелости своей, души и умы. И всё же, давая трезвую и объективную оценку «Гавриилиады», если её действительно сочинил Пушкин, мы должны согласиться с точным выводом В. Непомнящего: если богоборческое кощунство французских поэтов было сознательным утверждением идеологии Просвещения (отрицание догматов с позиции "разума"), то для Пушкина тут не более чем игра.

Состояние безверия, вовсе не приносившее Пушкину особого довольства, можно рассматривать скорее всего как следствие того повального и безудержного вольнолюбия, каким он был заражён в начале своего пути, странствия "в долине дикой" (уж коли свобода, так свобода ото всего).

С душевной тоской раскрывает он свое внутреннее состояние в стихотворении «Безверие» (1817). Оно хоть и для лицейского экзамена было написано, на заданную тему, но личный опыт слишком слышится в горячности и искренности выраженного чувства. Тут — муки безверия.

Для Пушкина "долина дикая" — в безверии. В невыносимом ощущении внутренней пустоты.

Но для такого мучения нужно чуткое сердце: с заросшим коростой рассудком безверие справится без труда. В «Безверии» ощутимо выявляется эта пушкинская дихотомия (пушкинская по частоте употребления, а не по иной какой причине, разумеется), которую мы можем проследить проходящей через всю образную систему его поэзии. Она появляется тут открыто парадоксально. Обычно обретает Бога сердце, а рассудок подыскивает сомнения и различные доводы, направленные против веры. Ум ищет скорее опровержения веры. У Пушкина "ум ищет Божества". Что это: такое безграничное доверие рассудку, что ему поручается главное духовное делание? Или: если сердце не может найти, то ничего иного не остаётся? Но ведь и о разуме хочется забыть, оставшись с одной лишь верой. Тут всё какие-то тупики. Не в этом ли и причина обреченности на безверие?

Мы часто будем встречаться в русской литературе с этим противостоянием между верой, духовным вместилищем которой является сердце, и рассудком, не способным постигнуть то, что даётся лишь чистой вере. Вера и разум, взыскующий опытного знания, суть два уровня постижения Истины, высший и низший. Многие беды истекают из подчинения сердца рассудку, из умаления веры перед рациональным началом.

"…Блаженны не видевшие и уверовавшие" (Ин. 20,29).

Пушкин обозначил ясно собственное мучение для души: сердце "не находит" и кричит, пусть пока и напрасно.

Однако там, где нет обращения к Богу, непременно явится вполне определенный персонаж (а то, что обращение к Богу теплохладное, доказывает начальная строка одного из стихотворений 1821 года: "Раззевавшись от обедни…"). Поэтическое признание в том недаром называется «Демон» (1823).

А вскоре он пишет (в мае 1824 года) знаменитое письмо, в котором рассказывает и о другом искусителе: " Ты хочешь знать, что я делаю — пишу пестрые строфы романтической поэмы — и беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я ещё встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, что не может быть существа разумного, Творца и Вседержителя (в подлиннике на франц. языке. — М.Д.), мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но к несчастию более всего правдоподобная".

Прежде всего заметим, что Пушкин не говорит о том, что стал атеистом, но берёт лишь уроки атеизма. Он отмечает не правду, а правдоподобие системы. Точность словоупотребления поразительная, даже если пишущий сам не сознал того, используя слово интуитивно. И главное: даже правдоподобная система не утешает, но сопряжена с понятием несчастия. Да и простительно рассудку молодого человека, возраставшему под сквозняками просветительского рационализма, увлечься опровержениями доказательства бытия Божия, бессмертия души.

В случае с глухим англичанином-философом можно отметить действующего извне соблазнителя. И всё же соблазнитель способен добиться успеха лишь при некоторой внутренней расположенности соблазняемого к самому содержанию соблазна. И Пушкин опять точен в слове: не "мне дают уроки", но "беру уроки" атеизма. Растление действует при содействии душевной склонности к тому. Тут соединенное действие двух сил: извне и изнутри, из глубины поврежденной грехом натуры человека.

Все это привело к тому, что в Михайловском в начале осени 1824 года Пушкин оказался в состоянии тяжкого уныния.

Но да не увидим мы в поэте жестокого ипохондрика, трагически надрывного пессимиста: он слишком полон противоречивых стремлений, жажды жизни, ему доступны и тончайшие душевные движения, и бешеное вожделение, и философски глубокое раздумье, и шутливость поверхностного легкомыслия. Он тоскует о возвышенной любви и тут же делает поэтическое переложение отрывков из "Песни песней", вовсе не думая о ее богословской глубине, вряд ли подозревая о святоотеческих толкованиях, или уже отравленный их вольтеровским осмеянием. Он просто использует священный текст как повод для своих эротических фантазий.

Он не ведёт жизнь угрюмого анахорета и, кажется, ему удаётся скрутить своё мрачное расположение духа, одолеть, подчинить себе. В его строках нередко видна то неподдельная весёлость, то глубокое по искренности, хоть отчасти и шутливое внешне, чувство примирённости с судьбою.

И всё же главное, что составляло основу всех душевных мук, было преодолено именно тогда и там, в Михайловском — не на душевном, но на духовном уровне. Как? Собственными ли усилиями, залечивающей способностью ли времени, или иным чем? Или Кем…

Но здесь меня таинственным щитом Святое провиденье осенило, Поэзия, как ангел утешитель, Спасла меня, и я воскрес душой.

Соединение Промысла Божия с собственными творческими усилиями исцелило душу. В приведённых строках из не вошедшего в основную редакцию текста элегии "Вновь я посетил…" (1835) ёмко и точно определена тема одного из шедевров духовной лирики Пушкина, стихотворения «Пророк» (1826). Тесно связанное с Михайловским временем, оно отобразило одно из важнейших событий в духовном бытии поэта. Событий, которыми отмечен перелом в судьбе Пушкина.

Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился.

Именно пустыне мрачной из «Пророка» станет синонимичным образ долины дикой в более позднем «Страннике». Мрачное, дикое состояние души поэта находит точное соответствие в этой сквозной для пушкинского творчества метафоре. Залог выхода из мрачной пустыни души — духовная жажда — внутреннее стремление твари к Творцу. Святитель Феофан Затворник называл такое духовное состояние человека жаждою Бога. Святоотеческая мудрость говорит нам, что Бог не может спасти нас помимо нашего желания. Духовная жажда и есть такая жажда спасения.

"… стоял Иисус и возгласил, говоря: — Кто жаждет, иди ко Мне и пей" (Ин. 7,37).

Человек даёт Богу всё, что он может, но неизмеримо мало по сравнению с тем, что он может получить и получает. Пушкин эстетически создаёт новую философию творчества, созвучную с религиозным понятием синергия, то есть соединение воли человека, свободно устремлённого к Творцу, с Божественной благодатью, изливаемой на томящегося духовной жаждой. Тварь и Творец делают взаимные движения навстречу друг другу. Посланник небес, ангел, является осуществить волю Всевышнего.

Так, и именно так, мы должны понимать причину и смысл важнейшего перелома в пушкинской жизни, в его поэзии: с духовною жаждою он обращается к Богу.

"Верую, Господи! помоги моему неверию" (Мк. 9,24).

И начинается преображение человека.

Всё открывается восприятию пророка — от Горнего мира до морских глубин мира земного. Он получает и дар выражения того, что становится доступным его ведению, он обретает и горение сердца в истине. Исследователи отметили, что дары Всевышнего обретаются со всё большими мучениями, и страдания восходят по нарастающей: от легкого безболезненного прикосновения до рассечения груди мечом. И само пылающее сердце вряд ли когда-либо даст покой и забвение страданий своему обладателю.

Итак, человек обретает, кажется, все необходимые для него дары, чтобы иметь возможность осуществлять пророческое служение. Для скольких подобные качества являлись и являются поводом поэтической эманации собственной гордыни в окружающий их мир. Пушкин отыскивает поразительный образ, свидетельствующий о его смирении: "Как труп в пустыне я лежал". Обладая всеми сверхъестественными качествами, человек будет истинно трупом, пока не обретёт важнейшей одухотворяющей силы — изъявления Божией воли. В подчинении этому делу — вершина самоутверждения и самореализации человека в мире. Только глас Бога превращает человека в истинно творца, Божиего соработника, пророка, избранного для того Самим Вседержителем:

И Бога глас ко мне воззвал: "Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею Моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей".

Итак, Пушкин в «Пророке» ставит само назначение поэзии на предельную высоту: утверждает идею пророческого служения поэта. Этого не знала литература западная. Такая идея, должно признать, существовала в античности, но Пушкин выразил её на совершенно иной, православной основе.

"Исполнись волею Моей", — услышал Пушкин глас свыше. И оставил как завет всей русской литературе: "Веленью Божию, о муза, будь послушна", — в своем поэтическом завещании, в «Памятнике» (1836).

"Да будет воля Твоя" — Пушкин установил необходимость соответствия поэзии этим словам каждодневно возносимой молитвы.

Но в своем пророческом служении — достиг ли он сам всей полноты его? Нет. Может быть, это и недоступно мирской поэзии вообще. Как недостижимо, например, для живописца, не сопряжённого с аскетическим молитвенным опытом, отобразить Горний мир. Это нужно признать, с этим необходимо смириться.

Что есть пророк?

Он — избранный и призванный на особое служение. Пророк возвещает людям волю Всевышнего и Небесную истину, насколько она открывается этой волей ему самому. Он есть Божественный посланник.

На кого направляется пророческое служение? Кому необходимо возвещать Истину? Истиной не владеющим. Либо никогда ее не знавшим, либо отвергнувшим и забывшим. Поэтому прежде всего необходимо раскрыть людям их неправду, поскольку они пребывают вне Истины, хотя бы вне части Истины. Это есть обличение, это всегда болезненно для обличаемых (оттого-то пророков нередко подвергали гонениям и даже жестокой казни, чему много подтверждений и в Ветхом Завете, и в Новом). Пророк обличает в неправде, в грехе, доставляет боль, "глаголом жжёт сердца людей". Он воздействует на совесть, а совесть способна прежде всего мучить.

Пушкинский «Пророк» достигает этого уровня. Но далее необходимо исцеляющее слово горней Истины. Открылось ли оно Пушкину? В «Пророке» о том — ничего не сказано.

"Держись сего ты света, пусть будет он тебе единственная мета", — слышит он наставление посланника небес в «Страннике». Но достиг ли он увиденного света?

Напрасно я бегу к сионским высотам, Грех алчный гонится за мною по пятам… Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий, Голодный лев следит оленя бег пахучий.

(1836)

Четыре этих строки написаны за полгода до смерти. И ведь тут, хоть и не столь явно, но также присутствует знакомый образ — пустыня.

Вот трагический сюжет всей пушкинской жизни. Стремление к горнему свету и мешающие тому путы греха. Собственно, это простейшая духовная истина, но, облекшись плотью и кровью реальной земной жизни, явно отмеченной знаком Всевышнего, она становится важным уроком для каждого, неленивого душою и умом. В «Пророке» Бог как бы оставляет поэта на первом, нижнем уровне пророческого служения. Не открывает Истины сионских высот.

Может быть, в том боль не одного Пушкина, но всей русской литературы.

Почему не открылась сионская горняя Истина Пушкину? Поэт пытается оправдать себя, разделить в себе ничтожное греховное человеческое и возвышенное пророческое. Только внимая Божественному глаголу, он может освободиться (на время!) от греха ("Пока не требует поэта…", 1827). Примечательно, что эта попытка самооправдания осуществляется в образной системе языческой поэзии, хотя перекличка с «Пророком» ощутима без сомнения — противоречие красноречивое. Да и недоговоренность некая чувствуется. Он сам знает, что никакое бегство от "забав мира" невозможно. Везде настигнет память — «Воспоминание» (1828).

И тут же, почти следом, набегают строчки, разъясняющие тяжких дум избыток в уме, подавленном тоской. «Воспоминание» написано 19 мая 18 28 года, а ровно через неделю, 26 мая, он пишет:

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена?

Он сознает, что жизнь и всё, ей присущее, — дар, но этот дар Пушкин отвергает: он напрасен, не нужен и случаен, не имеет смысла. Отвержение дара Творца (а чей ещё может быть дар?) есть уже вызов Ему. И что значат эти вечные душевные муки, "змеи сердечной угрызенья"; эта казнь души, зачем она, непонятная и оттого, быть может, бессмысленная?

А далее уже не просто вызов, но богоборческий бунт.

Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?

Власть Творца враждебна твари? Но тогда исполнение Его воли — бессмысленно, если не сказать более. Ничего не может быть страшнее этой мысли, рождаемой в уме человека и в душе его, в сомневающемся уме и в страдающей душе. Мы можем сказать, что сама христианская вера человека сопряжена с несомненным знанием того, что Бог есть высшая Правда, источник справедливости. Это не моральное, но онтологическое понимание Бога (человек не может давать Творцу нравственных оценок).

"Бог верен, и нет неправды (в Нем); Он праведен и истинен" (Втор. 32, 4).

"Он любит правду и суд; милости Господней полна земля" (Пс. 32, 5).

Если человек утрачивает такое знание, то он теряет и веру. Ибо просто уверенность в том, что имеется некое сверхмогучее существо, каким-то образом влияющее на жизнь и судьбу людскую, оставляет нас где-то на уровне либо деистского, либо языческого суеверия и готова грозить враждебностью бытия, пугает, ужасает, заставляет безнадежно сомневаться.

"…и бесы веруют, и трепещут" (Иак. 2,19).

Что же у Пушкина — полный крах веры, снова хаос безверия? На этот вопрос ответ однозвучен, как и томящий шум жизни:

Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум.

Снова это пушкинская дихотомия. Сердце, где переполненность страданиями как будто не оставляет места для Бога, и оттого там пустота. И сомневающийся ум, уже не ищущий Божества (в «Безверии»: ум ищет божества), праздный и "подавленный тоскою". Тоска, тоска… Пушкин недаром повторяет это слово. Тоска — это дух уныния, избавления от которого он сам, следуя за путеводным словом святого подвижника Ефрема Сирина, так часто просит Бога.

Но что значит это отсутствие цели в жизни? Незнание, чем заняться? Нет, разумеется. На обыденном уровне существования, даже в поэтическом своём бытии он отнюдь не на полном распутье. Тут-то как будто все в порядке, тут обилие планов и замыслов, хоть и могут быть, конечно, свои сомнения. Нет, могучая натура Пушкина томится именно отсутствием какого-то высшего знания, сионской мудрости, горней Истины, которую Бог не открыл своему избранному пророку. Душе нужно нечто большее, чем знание или предощущение неких конкретных деяний и свершений. Потребна именно эта тайна, над которою он бьется; тайная судьба, заставляющая страдать, должна быть разъяснена, раскрыта. Нужен смысл жизни, раскрываемый на высшем уровне бытия, — а этого нет. Высший смысл может быть понят только уяснением своего места в общем Замысле о мире, но он открывается лишь с сионских высот.

И рушится вера, тоска и отчаяние духом своим обессмысливают дар жизни, он отвергается, а в Дарителе видится лишь враждебная деспотическая власть. Это пострашнее всякого богоборческого романтизма, так увлекавшего когда-то: там всё-таки литература, в здесь — жизнь.

И потянулись один за другим мрачные образы. Вся поэзия пушкинская конца 20-х годов переполнена ими.

Не странствия ли все это по долине дикой, по мрачной пустыне, раскалённой зноем, где вдруг возникает перед ужаснувшимся взором Анчар, древо яда, источник смерти, проклятие природы?

И столь же мрачно взирает он на само пророческое предназначение поэзии. Это отразилось в знаменитом программном стихотворении "Поэт и толпа" (1828).

И вдруг впервые так обостренно зазвучало размышление о смерти ("Брожу ли я вдоль улиц шумных…", 1829)).

Мысль о смерти у духовно жаждущего неизбежно сопряжётся с мыслью о спасении. Где, у Кого можно обрести его — поэт не ошибается. Пророк не может ошибаться. Внимавший Божественному глаголу томился тоскою о новой близости к Тому, Кто, быть может, раскроет то, что до времени утаивал от Своего избранника.

Что-то мешает…

И может быть, чтобы избавиться от душевного мрака через своего рода принародную исповедь, Пушкин публикует в конце 1829 года "Дар напрасный…"

И как ранее, и как позднее — явился поэту в его мрачной пустыне посланник Того, Кого пророк в безумном смятении ума нарек "враждебной властью".

Пушкину ответил святитель Филарет, митрополит Московский. Мятущемуся поэту-пророку ответил святой подвижник.

Отвечая Пушкину, святитель Филарет остерегал готовых соблазниться словом поэта, подпасть под обаяние пушкинской тоски.

Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана, Не без воли Бога тайной И на казнь осуждена,

— спокойно и трезво возражает поэту святитель. Он избирает ту же форму, ту же лексику, тот же размер стихотворный, на три четверостишия отвечает тремя же, каждому пушкинскому тезису противопоставляя свой антитезис — подвигая мысль читателя к неизбежному выводу из такого противопоставления, единственно возможному.

Ничто не случайно у Бога, ничто не напрасно, всё имеет свой смысл и свою цель, и каждый должен постичь тайну, о которой Всевышний поведал нам языком якобы случая.

Сам я своенравной властью Зло из тёмных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал,

— так обращает святитель Филарет блуждающий по сторонам взор поэта в глубину его души, напоминая искони исповеданную Православием истину, которую просветительский разум сумел запамятовать, соблазняя всех поисками виновного во внешнем пространстве, отвлекая внимание от собственной повреждённости грехом.

Своенравие, своеволие, утверждение самости своей, заклинание "да будет воля моя" — на это и направляет прежде всего наш ум православный иерарх, и указывает в том причину всех зол земных.

Пушкин поставил перед собой и перед миром эти проклятые русские вопросы: кто виноват? и что делать? Поставил — и попытался, отвечая на первый, отыскать виновника вне себя; перед вторым же вопросом остановился в недоумении. Святитель Филарет ответил на оба вопроса так, как учит Православие. Вину необходимо искать в себе. Но как избыть ту вину? Прекрасно зная, что человек собственными только усилиями, без Божьей помощи, не сможет избыть грех, отвечающий молитвенно взывает:

Вспомнись мне, Забвенный мною! Просияй сквозь сумрак дум — И созиждется Тобою Сердце чисто, светел ум.

Единственно верный ответ на вопрос что делать? Темным безднам, сумеркам дум святитель противопоставляет сияние Божией мудрости, которая одна и способна просветить человека.

Поэту как бы возвращается его дихотомия ум-сердце в просветлённом, преображённом виде.

Так мы снова возвращаемся к тому же понятию синергии, с которого Пушкин начал своего «Пророка» — собственная воля человека к новому обретению Бога в душе соединяется с сиянием Божественной благодати, преображающей весь внутренний состав человека.

Святитель использует в своих стихах непрямое цитирование Писания — и это важно. "И созиждется Тобою сердце чисто…". Кто же из церковных людей не вспомнит многажды слышанное в храме и каждодневно же повторяемое в утреннем правиле молитвенном из 50-го псалма:

"Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей" (Пс. 50, 12).

И каждый знает из Заповедей блаженства:

"Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят" (Мф. 5,8).

Мысль святителя Филарета ясно проста: новое обретение Бога в сердце сделает его чистым, а чистым сердцем человек может познать ту Божественную мудрость (Бога узреть), которая до времени представляется человеку тайной.

В том и ключ к самому сюжету пушкинской жизни, критерий оценки всего, основа понимания проблем его биографии.

Важно и то, что, зримо обращаясь к Писанию, святитель ясно указывает всем, что сообщаемая им мудрость, его поучение не есть мудрость и поучение его лично, но мудрость и поучение, издавна хранимые Церковью. Он говорит не от себя, но от Церкви, от Православия, смиренно присоединясь к воспринимающим учение церковное.

И Пушкин прекрасно понял это.

В частном дружеском письме он еще отшучивается, смущенно иронизирует, касаясь послания иерарха, но в стихах становится искренне серьёзен. 19 января 18 30 года он ответил святителю, увещевание которого прочел несколькими днями ранее ("В часы забав иль праздной скуки…").

Признавая целительную силу слова владыки, Пушкин свидетельствует о главном: он распознал источник этой силы:

Твоим огнём душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт.

В святителе Филарете Пушкин узрел именно посланника Божия, а не некоего церковного иерарха, по обязанности наставляющего заблудшую овцу. Шестикрылый серафим "Пророка" вновь является духовно изнемогающему страннику — пусть и в ином облике.

Конечно, всё не так просто, как хотелось бы видеть: грешник услышал ободряющее слово Церкви и бодро встал на путь исправления, отринув тоску и уныние. Но и мир не меняется, да и душа не столь податлива, как согретый воск, хоть и палима глаголом святителя.

Не оттого ли вычерчивает его перо такое кричащее слово — «Бесы», обозначившее тему большого стихотворения, которое положило начало знаменитому периоду в поэтической жизни Пушкина, известному всем как "Болдинская осень".

Первые числа сентября. Погожая пора бабьего лета, ясный солнечный день, тишина.

А в стихах — зимняя ненастная ночь. Пусть стихи были начаты ранее, но что-то же заставило к ним обратиться именно теперь. Зима, ночь, буран — тут не пейзаж с натуры, тут состояние души: холодное, мрачное, беспокойное.

Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин!

Пустыня мрачная, долина дикая… В этом же ряду возникают наводящие страх неведомые равнины. И в их беспредельном пространстве — роятся бесы, надрывая сердце. А ум… Он как будто бы отступил.

Прежде (как и позднее) мятущейся душе посылался утешитель, умирявший и просветлявший внутреннее бытие поэта. Где же он теперь — средь неведомых равнин, страшащих бесовскими наваждениями? Где серафим?

Он совсем рядом: в реальном пространстве чуть более чем в ста верстах. Для Пушкина это не расстояние. Преподобный Серафим, Саровский чудотворец, ещё жив в эти дни и будет жить ещё два года. Но Пушкин рвется из Болдина в Москву, к своей Мадонне.

Величайший русский поэт и величайший русский святой не встретились. Величайшие в новое время. Это трагедия не только русской литературы, русской культуры, но, быть может, и русской истории. И вина — всецело на поэте. Быть может, неготовность его, невозможность для души поэта вместить святость смиренного старца воздвигла незримую преграду между ними?

Пушкина тяготят воспоминания. Тяготит греховность души. Опять уныние. Он пишет "Элегию".

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море.

Но пушкинская жажда жизни превозмогает подобные настроения душевные.

Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…

Неожиданный, парадоксальный исход. Так может сказать только истинный христианин. И мужественный духом верующий. Обычно люди бегут от страданий. Пушкиным же очищающие душу страдания не отвергаются, но мыслятся как одна из важнейших жизненных ценностей.

"Многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие" (Деян. 14,22).

Давняя пушкинская дихотомия является в прикровенном облике: ум ("чтоб мыслить") и сердце ("чтоб страдать") — соединяются в едином делании. Не всякий человек выберет для себя подобную основу для отвержения не-жизни.

Жить, чтоб мыслить и страдать, — не ради этого ли стремления отметил Всевышний поэта особым знаком, долгом пророческого служения? В своём поэтическом творчестве Пушкин находит залог будущего обретения гармонии, утраченной в бесовском наваждении.

И тут же рядом — "Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы". Как затихающее волнение расходящихся кругов от сильного всплеска. Но уже не отвержение дара жизни, а возродившееся желание обладать её смыслом.

Хотя время так же однозвучно, каким и томящий шум жизни казался когда-то, но ум уже не празден: "жить хочу, чтоб мыслить"; сердце не пусто: "хочу… страдать".

Ум и сердце оживил в поэте "голос величавый" святителя Филарета — и недаром Пушкин в глухом Болдине именно к нему возвращается в стихотворении, появившемся вслед за бессонницей. Это «Герой», в котором автор устанавливает невидимое духовное общение не только с идеализированным образом царя, но и с митрополитом Московским.

Мысленное обращение за духовной поддержкой соседствует с воспоминанием об источниках духовного прельщения и того смятения безверия, какие приступами страшат ум и сердце.

Безверие. Эта тема слишком остро ранит душу. И Пушкин пророчески прозревает все тайные и явные проявления безверия и его воздействие на бытие человеческое. Он посвящает этой теме "Маленькие трагедии", одно из вершинных своих созданий, относящееся именно к болдинскому периоду. Но в нашем мысленном движении по жизненному пути поэта мы временно отставляем разговор о крупных его произведениях, чтобы вернуться к ним в свой срок.

Отыскивая для себя духовные жизненные опоры, Пушкин, несомненно, обретает одну из них в живой связи с историческим прошлым. Ощущение "связи времен", непреложная ценность которой сознавалась ещё в шекспировские времена, стало у Пушкина проявлением присущего ему соборного сознания, понимания единства всех поколений целого народа. Религиозное содержание этого чувства было для него несомненным ("Два чувства дивно близки нам…").

Тогда же написанная ироничная "Моя родословная" посвящена именно этому священному чувству, а вовсе не выражает дворянскую спесь поэта, как злословили иные недоброжелатели его, ибо в ощущении единства своего с предками, в интересе к истории рода проступает все то же тяготение к единству человечества во всех временах, не дающее, никому оказаться в одиночестве на коротком отрезке собственной жизни. И для Пушкина так установлено "по воле Бога Самого", а значит, утрата чувства "связи времён" есть проявление всё того же безверия.

Эта мысль влечет его постоянно.

Тем более необходима ему была такая опора, что всё настойчивее возвращалась к нему размышление о поэтическом одиночестве ("Эхо").

Стихотворение «Эхо» написано в 1831 году, уже за рамками Болдинской осени, первой из трёх, выпавших ему, и самой обильной по числу поэтических созданий. Вторая из них случилась в 1833 году, и более всего заметна лирическим шедевром «Осень» с его классически ясными октавами.

Это стихотворение знаменито не только своими хрестоматийными лирическими пейзажами, не только объяснением поэта в любви к осеннему времени, но и описанием поэтического вдохновенья, тем более ценным, что оно есть свидетельство человека, с вдохновением знакомого в изобилии собственного опыта.

Развернутое сравнение, завершающее «Осень», важно и своей поэтической выразительностью, и неожидаемым никак оборванным завершением.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны; Громада двинулась и рассекает волны. XII Плывёт. Куда ж нам плыть?…

Энергия стиха, кажущаяся неиссякаемой, обещающая плавное течение мощных поэтических строф до бесконечности, вдруг обрывается в самом начале двенадцатой строфы, на которую как бы недостало силы даже для завершения начальной строки. Короткое предложение из одного слова. Вопрос. И красноречивое многоточие. Всё то же вновь? То же, что и прежде:

"Цели нет передо мною…"

"Куда ж нам плыть?…»

Творческая ли энергия иссякла? Вдохновение более не является? Нет. Трагедия в том, что корабль готов к плаванию, плывёт. И теснятся в душе многие замыслы, которых может хватить на годы и годы — но нет, нет того ожидаемого душою полного сокровенного знания, столь потребного духовно жаждущему пророку.

Осенью же 1833 года Пушкин завершает поэму «Анджело», в которой перелагает драму Шекспира "Мера за меру". Поэт сокрушался: "Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучшего я не написал". Должно обратить внимание на это мнение самого автора, тем более что и по сей день поэма мало привлекает внимания у исследователей. Не привлекает, вероятно, потому, что сосредоточивает внимание на сугубо христианском чувстве прощения врагов. На милосердии.

Внешней справедливости в поэме противопоставлено призывание именно к милосердию. Справедливость определяется Законом; милость, милосердие — благодатью. И милосердие — истинный дар Божий.

Тему милосердия Пушкин творчески осмысляет и в иных своих работах, прежде всего — в "Капитанской дочке", как раз в этот же период создаваемой.

Мило-сердие…

Теперь сердце (как совершитель духовного делания) прочно занимает достойное его положение в творчестве Пушкина. Сердце способно возлетать к небесному. Оно же требует укрепления его и в дольнем мире. Соединение Горнего и дольнего теперь становится закономерным и оправданнным. К этому стремится поэт, об этом — создаёт шедевр своей духовной лирики "Отцы пустынники…" (1835).

Стихотворение это отражает духовный опыт переживания великопостной молитвы преподобного Ефрема Сирина. И мимо этого нельзя пройти без особого осмысления и переживания в себе — каждому. Великий пост, предназначенный Церковью для сугубого очищения души от греха, оказывается особенно необходимым сердцу поэта, столь мучительно своею греховностью терзавшегося.

Молитва "Господи и Владыко живота моего…", по признанию самого поэта, обрела особое значение для его духовной жизни.

Стихотворение "Отцы пустынники…" близко к святоотеческому пониманию особенностей внутренней духовной жизни, в частности молитвенной.

Стихотворение состоит из двух частей: вначале поэт раскрывает значение для себя великопостной молитвы, затем дает ее поэтическое переложение. Закономерен вопрос (какой мы задавали, касаясь практики переложения священных текстов другими поэтами): не кощунственно ли вообще какое-либо вмешательство в канонический текст, освящённый авторитетом и духовной практикой Церкви? Нет. Разумеется, если бы Пушкин (или иной кто), перелагая текст, предложил бы нам его в качестве обязательного для практического использования, то такую претензию следовало без обсуждения отвергнуть. Но переложение, подобное пушкинскому, есть своего рода скрытый комментарий к тексту, а не подмена текста. Это рассказ человека о том, что для него значит данный текст, как он его понимает и воспринимает. Это его подлинная исповедь.

Конечно, некоторые различия между текстом каноническим и переложением объясняются особенностями и законами версификации, но прежде всего те или иные отличия указывают именно на индивидуальный опыт восприятия текста молитвы.

Так, Пушкин соединяет в одно два различных греха, отмеченных молитвой: праздность и уныние. Таково его постоянное умонастроение: восприятие двух состояний души в неразрывности. Праздность он нередко упоминает именно в соединении с унынием. Это не противоречит и святоотеческому пониманию греха.

При упоминании любонаналия Пушкин как бы не удержался дополнить немногословность молитвы, называя эту греховную страсть сокрытою змеёю. И впрямь, знакомясь с живым обликом поэта (по свидетельствам современников, по письмам, другим источникам), трудно заподозрить в нем грех гордыни, стремления первенствовать (что, собственно, и означает любоначалие). Пушкин представляется скорее человеком простодушным, весёлым, доброжелательным, вовсе не гордецом, не высокомерным спесивцем. Но дело в том, что грех, не имевший явных внешних проявлений, сокрытой змеёю грыз душу изнутри (ср. в «Воспоминании»: "змеи сердечной угрызенья") — и тут не наши фантазии, а его собственное признание. Еще в стихотворении "В начале жизни школу помню я…" признавался он в том же, теперь довел раскаяние до предельно обострённого обозначения тайной страсти. Да и все мучения, связанные с охлаждением и небрежением читающей публики (а это было, так что иные любители поэзии даже Бенедиктова превозносили как поэта над Пушкиным, хоть то и нелепость явная), какие так слышны в стихах его — не из этого ли греха, пусть и отчасти, родились? Пророк не должен смущаться подобными мирскими помыслами: он служит Богу, а не толпе.

Далее Пушкин допускает перестановку, весьма значительную и знаменательную. К перечислению греховных страстей Пушкин присоединяет просьбу к Богу помочь ему узреть эти грехи свои и привосокупляет к ним еще один из важнейших: грех осуждения. Поэт, в отличие от преподобного Ефрема Сирина, соединяет все грехи вместе, сосредоточивает внимание именно на них: как на важнейшем для себя "средь дольних бурь и битв". Он подчеркивает, что для него нужна именно такая логика: вначале добиться чистоты сердца, избавив его от тягот алчного греха, чтобы затем наполнить его сокровищами небесными, важнейшие из которых он называет вслед за святым подвижником: дух смирения, терпения, любви и целомудрия. Нетрудно заметить, что и в этом перечислении поэт несколько меняет порядок, установленный в молитве. Целомудрие он ставит в конце, видя в нем как бы итог, верхнюю ступень духовного восхождения, ибо выстраивает свою «лествицу» от смирения и терпения к любви и целомудрию. Это не противоречит святоотеческому учению. Ведь целомудрие, которое понимается обыденным сознанием несколько упрощенно, есть именно цельная мудрость, охватывающая всё единство бытия. Целомудрие есть не что иное, как высшая степень в развитии соборного сознания.

Созданные незадолго до смерти поэта стихотворения "Отцы пустынники…" и «Памятник» стали подведением итогов духовного развития Пушкина.

"Памятник" есть поэтическое размышление на традиционно заданную тему. Первоисточник известен, Пушкин напоминает о нем в эпиграфе, приведя его начало, — стихотворение Горация. Обращались к нему многие поэты и помимо Пушкина, например Ломоносов и Державин.

Прежде всего отметим очевидное: «Памятник» свидетельствует, помимо всего прочего, и о неизжитом грехе любоначалия; пусть упоминание об этом и покажется кому-то неприемлемым упрощением проблемы, но и умолчание станет погрешением против нелицеприятной беспристрастности. Признаем также, что подобное наблюдение слишком поверхностно и впрямь упрощает проблему.

В «Памятнике», в его первых трех строфах, проявляется то, что академик Д.С. Лихачёв назвал "панорамным зрением", — способность охвата единым взором необъятного пространства. Взор Пушкина охватывает не только физическое, но и временное пространство.

Подобное видение пространства, пространствопонимание (термин, введенный о. Павлом Флоренским) отражает особое мировидение художника. В. Непомнящий исчерпывающе определил мироощущение Пушкина: "Для него бытие есть безусловное единство и абсолютная целостность, в которой нет ничего «отдельного», и самозаконного — такого, что нужно было бы для «улучшения» бытия отрезать и выбросить". Наличие панорамного зрения отражает способность видения всех сторон мироздания в их единстве. А это не что иное, как проявление соборного сознания, присущего искони русской культуре и утрачиваемого ею постепенно начиная с XVII века. Возрожденческий гуманизм и Просвещение раздробили мироощущение человека, и новое обретение соборного сознания стало одной из главных задач русской культуры. Пушкин поставил эту задачу во всей полноте, и вся его творческая жизнь была направлена на владение единством Истины. Божией волей ему было открыто восприятие творения от Горних высот до глубин морских. К целомудрию — высшей ступени соборного сознания — он стремился всю жизнь.

Разрушает единство грех, ибо он отъединяет человека от Бога и от церковной целостности. Следствием разъединения становится одиночество. Именно так можно понимать переживание греха и одиночества в поэзии Пушкина, его душевные мучения: это страдание души вне единства, указанного Спасителем: "… Да будут все едино: как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино" (Ин. 17,21).

Отсутствие понимания смысла жизни на этом уровне есть, скажем еще раз, ненахождение своего места в Замысле о мире. И чтобы сознать цель, необходимо познать Замысел. А для этого потребно обрести чистоту сердца. А для этого — духовно возжаждать и обратиться за помощью к Творцу и быть Ему послушным. Исполниться волей Его. Такая логика нам уже хорошо знакома, мы лишь вновь повторяем ее.

В. Непомнящий справедливо назвал «Памятник» откликом на «Пророка». Тому, что постулировано прежде, здесь подводится итог.

Знаменательно, что здесь нет настоящего времени — только прошлое и будущее. Для скрепления этого идеального единства необходима любовь: любовь народа в ответ на излияние любви поэта к нему.

"Заповедь новую даю вам: да любите друг друга…" (Ин. 13,34).

То есть для сплочения единства на основе любви необходимо важнейшее — следование Божией воле. Последняя строфа «Памятника» как раз и указывает на непременность этого условия. Тут Пушкин подводит окончательный итог всему. Духовный вывод из всех предыдущих построений: "Веленью Божию, о муза, будь послушна…"

В последней строфе глаголы из временных форм прошедшего-будущего переводятся сразу в императив. И рождается важный вопрос: является ли «Памятник» своего рода подведением жизненного итога в предчувствии близящегося конца или же одновременно и начертанием жизненного плана для себя самого на будущее? Завещанием тем, кто остался, или наставлением самому себе?

Немногим ранее «Памятника», в 1835 году, Пушкин пишет стихотворение «Родрик», сюжет которого строится на преодолении грешным человеком Божиего наказания — смиренным приятием Господней воли. Завершающие строки «Родрика» слишком важны для понимания особенностей внутреннего состояния поэта при завершении его земного пути:

Пробудясь, Господню волю Сердцем он уразумел, И, с пустынею расставшись, В путь отправился король.

С пустынею расставшись… Снова пушкинский ключевой образ: пустыня мрачная… долина дикая…

Герой стихотворения расстается с пустынею, куда удаляется, гонимый проклятиями, гонимый грехом ("грех алчный гонится… по пятам…"). Не собственное ли стремление поэта расстаться со своею пустынею отражено в этом образе?

В собраниях сочинений Пушкина приводится в качестве черновой редакции «Родрика» некий отчасти загадочный отрывок, который, по утверждению некоторых исследователей, имеет самостоятельное значение. В нем видят отчасти ключ к разгадке судьбы пушкинской, указание на некое видение, явленное самому поэту с предсказанием близкого завершения его жизни:

Чудный сон мне Бог послал: С длинной белой бородою, В белой ризе предо мною Старец некий предстоял И меня благословлял. Он сказал мне: "Будь покоен, Скоро, скоро удостоен Будешь Царствия Небес. Путник, ляжешь на ночлеге, В пристань, плаватель, войдёшь…"

Не станем домогаться: сообщил ли автор о действительном событии, или то лишь художественный образ, отразивший его прозрение. Вернее второе. Белобородый старец — символ Посланца Небес, синонимичный шестикрылому серафиму или юноше-ангелу из «Странника». И не случайно же обращение старца к удостоенному видения: путник, плаватель. Путник… Плаватель… Странник… Совпадение знаменательное. Да и пишутся оба стихотворения в одно время.

— Я осуждён на смерть и позван в суд загробный…

— Скоро, скоро удостоен будешь Царствия Небес… Не менее значимо и другое сопоставление:

— Куда ж нам плыть?

— В пристань, плаватель, войдёшь…

Но пристань здесь — Царствие Небесное. Когда-то, в минуты душевного смятения, брезжило ("Предчувствие", 1828):

Может быть, ещё спасённый, Снова пристань я найду…

Пристань — знак спасения в море житейском. И это несомненное, хотя и косвенное, указание на ответ, всем необходимый. Подсказка:

— Куда ж нам плыть?

— "Ищите же прежде Царства Божия и правды Его… " (Мф. 6,33).

Завершение стихотворения — потрясает и как будто подводит к порогу какой-то непостижимой тайны, которая готова раскрыться перед вопрошающей душою.

Сон отрадный, благовещий — Сердце жадное не смеет И поверить и не верить. Близок я к моей кончине? И страшуся и надеюсь, Казни вечныя страшуся, Милосердия надеюсь: Успокой меня, Творец. Но Твоя да будет воля, Не моя. — Кто там идёт?…

Можно ли проще, точнее, совершеннее выразить состояние души в предощущении близкого завершения земного бытия? Страх, надежда — и призывание помощи Божией. Упование на милосердие. Ибо не на что более уповать: слишком алчен грех. Упование на милосердие и готовность к полному приятию воли Творца:

Но Твоя да будет воля, Не моя.

Дословное повторение слов Спасителя в Гефсиманском саду (Лк. 22,42)… Перед этим бессмысленны и бессильны любые сопутствующие рассуждения.

И вослед за этим как бы полным растворением в воле Господней — вопрос, в котором сосредоточена вся энергия ожидания ответа на иной вопрос: важнейший для всего бытия.

Вот сейчас раскроется последняя тайна…

Промыслом Божиим Пушкину определено было обретение ответа — в предчувствованный (и предсказанный?) момент кончины.

<p>2</p>

Время, когда Пушкин впервые истинно осуществил своё пророческое служение в литературе, можно назвать точно: это время создания трагедии "Борис Годунов" — с ноября 1824 по ноябрь 1825 года. Осознание смысла события заставляет признать отчасти суетным даже понимание того, что в "Борисе Годунове" Пушкин впервые явил себя литературным гением мирового масштаба.

В подобных произведениях всегда есть некое духовно напряжённое пространство, которое можно воспринять как некий энергетический узел всего замысла и воплощения. Его нахождение и осмысление даст ключ к пониманию всей целостности создания художника-пророка. Именно присутствие такого центра и наполняет явление искусства, находящегося на уровне душевном, — духовной значимостью.

В "Борисе Годунове" важнейшей представляется сцена в келье Чудова монастыря.

Пожалуй, во всей русской литературе не найдем мы столь художественно и духовно совершенного образа русского православного инока, как пушкинский летописец Пимен (включая даже Достоевского с его старцем Зосимой). Формально — то персонаж третьестепенный в образной и сюжетной системе трагедии. А по истине духовной — он из главных. Ибо он прямо понимает свое служение как исполнение воли Бога, он весь исполнен этой волею, он смиренно сознает все выпавшее ему в жизни Божиим даром и Промыслом.

Первый монолог Пимена — верх художественного совершенства, отражение смиренной мудрости, истинно православной. Перед мысленным взором монаха предстает и минувшее и грядущее, старый летописец зрит и величие дел людских, и греховность тёмных деяний.

Как кротко, смиренно и безосудно поминает он тёмные деянья людские. Вот где полнее, чем в долгих рассужденьях, раскрывается порою истинная суть православного мирочувствия.

Именно старому монаху дано в трагедии прозреть пророчески грядущее: близкие беды народа, страны. Ещё монах Григорий даже не подозревает о своей судьбе, а старик уже видит неизбежность испытаний и называет ясно причину:

О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли.

Старик-летописец говорит вполне определенно: мы. Он не отделяет себя от общего грехопадения народного, хотя лично он в том грехе вовсе и невиновен. Вот проявление соборного сознания, истинного целомудрия. Личная совесть монаха может быть вроде вполне спокойна. Но он несёт в себе совесть единства людей, народа, и эта совесть уже предрекает возмездие за грех всеобщий. В этом «мы» отразился и главный принцип пушкинского исторического мышления: взгляд на историю как на целостное нераздельное действие воли народной, её взаимодействие с волею Вседержителя или противодействие ей. Личные усилия или стремления, направленные на частные цели, имеют при этом весьма малое значение — то лишь историческая суета, поверх которой проявляет себя Промысл Божий. Поэтому «мы» обращает взор на происки внутренних причин совершающегося, а не на внешнее, не на "происки врагов". Враги слетятся, но позднее, когда организм народный будет достаточно ослаблен собственной греховностью.

"Драматическая система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с мирозданием, с Абсолютным", — пишет В. Непомнящий.

Между Абсолютным, то есть Богом, и народным единством действуют своего рода посредники, сообщающие волю Божию. Человеку же дается свободный выбор: принять или не принять её. Это-то и исследует Пушкин. Несомненно, для него весьма важно, что истинным пророком в событиях трагедии проявляет себя летописец, то есть писатель Древней Руси. Мастерство Пушкина проявилось и в том, что столь важная для идеи трагедии сцена содержит и завязку сюжетной интриги: непосредственно вслед за пророчеством, предречением беды — будущий самозванец впервые задумывается над своей возможной авантюрой.

Поразительно, что и Григорию даровано пророческое предчувствие судьбы, но если у Пимена оно становится следствием его духовной мудрости, то Григорию дается «даром», как предостережение: ему трижды посылается вещий сон.

Григорий вовсе не заблуждается в характере собственных мечтаний, в тот момент еще не облечённых в плоть конкретного замысла, стремления к мирскому возвышению (символически отражённому в этом карабкании по лестнице вверх). И вот — столкновение духовной мудрости, покорной своему завещанному от Бога долгу, и бесовского вмешательства, прельщающего человека. Предупреждённый о падении, Григорий всё же бросает вызов судьбе, пренебрегая духовным наставлением, которое дал ему мудрый старый монах.

Григорию не дано влиять на ход истории, от него зависело лишь дать согласие стать орудием Промысла, орудием кары, о чём он сам и не догадывался. В пространстве личных действий он лишь потворствует своему греху, но не в его власти соединение этого греха с судьбой народа: удастся ли его самозванство — зависит уже от причин иного уровня. Пушкин исследует эти причины.

Трагедия "Борис Годунов" состоит их отдельных, порою очень коротких сцен, нередко по внешним признакам мало соединённых между собой сцеплениями происходящих в них событий, как обычно бывает в драматических произведениях. Обычно такие события наполнены действиями людей, побуждаемых личными целями: одни действия при этом как-то взаимодействуют с другими, совпадающими по целям или противоположными, все вместе создают драматические коллизии, движущие ход всего произведения к определенному логическому исходу. У Пушкина — иная логика сцеплений. У него, по верному выводу В. Непомнящего, "сверхличное содержание действий героев не совпадает с их субъективными побуждениями и мотивами, реализуется поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и субъективными побуждениями лишь как рычагами". Люди взаимодействуют не только между собою, но, как сказано, с неким сверхличным началом, то есть с Промыслом Божиим, и это создаёт особую связь всех сцен в трагедии.

При этом сами персонажи вовсе и не обязаны сознавать свою связь с надличностным началом, объединяющим всё и всех в неразрывное целое. Порою им кажется, что именно они могут влиять на ход событий, ход истории, влиять именно на уровне субъективных стремлений. Однако это лишь иллюзия разорванного сознания, не способного узреть единство Горнего и дольнего в истории.

На уровне этого сознания убийство царевича лишь одно из событий, пусть и весьма важное, в цепи прочих, ведущих Бориса к власти. Но на уровне сверхличном — и этого роковым образом не способен сознать ловкий политический интриган — пролитая кровь определяющим образом воздействует на ход истории целого народа, всей страны, а не просто на судьбу отдельного человека, будь он даже царем. Это и раскрывает Пушкин.

История есть процесс движения отпавшего от Бога человечества к новому соединению с Творцом через череду повторных отступлений, ошибок, падений, совершённых в силу повреждённости натуры грехопадением, и восстаний, побуждаемых стремлением ко спасению, — в конкретных обстоятельствах воплотившихся.

Грех убийства переходит на весь народ после того, как он избирает Бориса своим владыкой. Борис же совершает не просто обычное уголовное преступление, он противостаёт воле Божией, поскольку он покушается на жизнь, волею именно Творца, а не слепого случая предназначенную на царство. У Бога ничего случайного нет.

В. Непомнящий точно заметил (как и вообще глубже прочих исследователей понял своеобразие драматургической системы Пушкина), что Борису несколько раз предоставляется возможность покаяться в грехе и тем изменить ход истории, над которой тяготеет нераскаянное убийство, но каждый раз он отвергает дарованное, и история движется к непреложному страшному возмездию.

Впервые данную ему возможность царь упускает в момент тронной речи — в сцене "Кремлевские палаты". Вернее сказать: он не приемлет дара покаяния. И за этим следует первый толчок к роковому возмездию истории. Именно в следующей сцене Григорий замышляет присвоить себе имя убиенного царевича. Там же, в келье Чудова монастыря, побуждаемый соборной совестью, монах-провидец предрекает и тяжкое горе всему народу.

Пушкин глубоко исследует стихию исторической жизни, показывая, как слепые и безрассудные в высшем смысле интересы могут действовать на низшем уровне, временно достигая успеха своих частных целей. Такова судьба Самозванца. Не желающий сознавать волю Творца, он уже тем обрекает себя, но, временно торжествуя, ловко обходит все возникающие на его пути препятствия. Он не догадывается, что ему «позволяет» успешно действовать нераскаянность Бориса, а не его собственная воля.

В трагедии "Борис Годунов" мы видим как бы параллельное развитие истории и сверхистории, мельтешение исторической суеты и поступь Высшей воли. Каждый из персонажей определенным образом связан с обоими уровнями. Григорий, слепое орудие сверхистории, от сцены к сцене восходит по лестнице личной удачи. Борис, обладающий возможностью изменить ход сверхистории духовным воздействием через покаяние, — слепо продолжает бороться с конкретными обстоятельствами, заглушая в себе мрачные предчувствия. Монолог Бориса в сцене "Царские палаты" — прекрасный образец психологического самооправдания, когда причина всех бед видится не в собственной греховности, а во внешних обстоятельствах.

История же низшего уровня идёт тем временем своим чередом. Самозванец является в Польше, начинает готовиться к походу на Москву, заводит любовную интригу с дочерью принявшего его Мнишка, о появлении Самозванца узнают в Москве, Шуйский сообщает о том Борису, Самозванец ведёт полки через границу. Все характеры разрабатываются Пушкиным с поэтическим совершенством, строгим лаконизмом и психологической глубиной. Актерство и живость Самозванца, расчетливое бездушие Марины, виртуозная ловкость двух сверхмастеров политической интриги, Бориса и Шуйского, которую они демонстрируют в диалоге о Самозванце…

А Борису предоставляется вторая возможность изменить ход истории: в Царской Думе Патриарх рассказывает о явлении чудес у могилы царевича Димитрия, предлагая перенести останки в Москву, признав в них святые мощи. То есть прославить царевича в лике святых как безвинно убиенного. И тем всенародно покаяться в совершенном злодействе? Да, такова простая логика. Патриарх здесь предстаёт одним из тех посланцев, которые объявляют волю Божию.

Ведь тут сообщается именно о воле Творца, поскольку совершаемые чудеса ни о чем ином поведать и не могут.

В чудесах у мощей царевича зримо проявляется логика сверхистории. Но ей противостоит логика исторической суеты. С точки зрения этой низшей логики — Патриарх предлагает нечто нелепое: признание чудес, через что подтверждение совершённого преступления станет и приговором Борису. С точки зрения логики высшей — Патриарх предлагает наимудрейший выход из грозящей бедою ситуации: преодолением греха в покаянии спасти страну.

Положение критическое. В продолжение рассказа Патриарха царь бледнел и с лица его капал крупный пот, все замерли, боясь шевельнуться. Все прекрасно понимали, о чём идет речь. Виртуоз политической интриги Шуйский ловко предлагает принять логику исторической суеты, чем вызывает всеобщее облегчение и одобрение одного из бояр. Они радуются, не понимая: выручил, но направил страну к гибели. Воля Божия была откровенно отринута.

И следующая сцена — как следствие предыдущей: поражение Царского войска. Сверхистория также идёт своим чередом. Далее — на площади перед собором в Москве — подтверждение высшего приговора: юродивый, еще один известитель воли Божией, сообщает эту волю: "Нельзя молиться за царя Ирода (в данной ситуации: Бориса. — М.Д.) — Богородица не велит". Горний мир отворачивается от Бориса. Он обречён. Самозванец может теперь побеждать или терпеть поражения — это уже не имеет значения.

Борису в последний уже раз даётся возможность переменить ход событий, спасти царство и сына-наследника: на пороге смерти он может и должен принести последнее покаяние, очистив душу. Но вместо этого, подчиненный логике иной, он начинает давать наставления Феодору. Советы те поражают глубиной, государственной мудростью, нравственной чистотой даже — в иной ситуации они могли бы принести многие добрые плоды. Но теперь всё тщетно.

В следующей сцене расплата за нераскаянность: измена Басманова, а затем народный бунт, подогреваемый боярами, и гибель молодого царя.

Логика сверхистории обращена не на отдельных конкретных людей, но на единство народное. Поэтому и грех одного человека может быть возложен на всё единство. Поэтому и кара настигает не одного Бориса. Логика сверхистории обращается против царства и поражает оставленного во главе этого царства сына-преемника.

Убийство царевича-наследника Борисом возвращается таким же убийством, которое может начать новую череду событий, в глубине судьбы народной творящихся. Грех нового убийства будет возложен прежде всего на нового царя — Самозванца, ибо ему таким образом расчищается дорога к власти. Но примет ли этот грех на себя и народ, как и прежде? Теперь "народ безмолвствует" — и в его молчании залог возможного освобождения от греха.

"Борис Годунов" Пушкина — произведение, возносящееся на духовный уровень. Всякое трактование его как трагедии чисто исторической, политической, социальной, психологической обречено на неуспех. Возможно осмысление созданного Пушкиным только в категориях религиозных. Взаимодействие человека с волею Создателя или противодействие ей — вот тема трагедии. Собственно, трагедия заключается именно в противодействии, в неприятии долга, завещанного от Бога. Волю Творца ощущают неложно и возвещают другим всего трое из обилия персонажей, участников событий. Важно, что эти трое — смиренный монах, Патриарх и юродивый. Ими движет вера, им и открывается Истина.

Что противостоит вере? Безверие. Трагедия "Борис Годунов" есть трагедия безверия, ведущего к коснению в грехе и обрекающего весь народ на бедствия.

<p>3</p>

Безверие стало и объединяющей темою цикла одноактных драматических произведений Пушкина, известных нам под общим названием "Маленькие трагедии" и созданных осенью 1830 года в Болдине.

Очевиднее всего безверие проявляется в предпочтении сокровищ земных — сокровищам небесным. Обличений приверженности к богатству и в Писании, и у Святых Отцов преизобильно, и известны они вполне.

Тема поклонения златому тельцу, идущая от библейских времён, в русской литературе XIX столетия осуществляется преимущественно как тема власти денег — и Пушкин стоял у истоков начинающегося художественного осмысления её. Самое сильное и художественно безупречное воплощение этой темы — в "маленькой трагедии", открывающей цикл: в "Скупом рыцаре".

Барон, заглавный персонаж трагедии, — сладострастник воображения. Деньги его — пища для его умопомрачительных фантазий.

Барон сознаёт свою почти безграничную власть и всесилие собственной воли. И он же мнит себя победителем собственных желаний и стремлений.

Но одного рабства он не превозмог: рабства у собственных сокровищ. Он их слуга. Власть денег — власть не от Бога. Барон то ли сознательно о том говорит, то ли ненароком проговаривается:

Что не подвластно мне? как некий демон Отселе миром править я могу…

Но он прекрасно знает, что его золото — это концентрация зла и преступлений, пролитой крови и пролитых слёз, страданий души и страданий тела.

Само ощущение себя обладателем несметных сокровищ становится сродни преступной страсти. Дорогой ценой оплачена такая страсть, но всё смогла одолеть и выдюжить эта поистине могучая натура. Душа разве погублена… Так ему это теперь за безделицу.

Другой вариант, другая разновидность губительной силы денег — жид-ростовщик, ничуть не смущающийся предложить сыну отравить собственного отца.

Но что противопоставлено этой губительной силе?

Греховной страсти могут истинно противостать лишь духовные стремления. Но таков ли Альбер, как будто противящийся отцу? Нет, Альбер не поднялся выше заурядной нравственности, нормальной по сути, не выдающейся из общего ряда…

Он ведь тоже стремится к сокровищам на земле, но понимает их иначе, нежели Барон: согласно понятиям разгульной рыцарской молодости. Ему тоже нужны деньги: чтобы блистать на турнирах и пирах — не более. Как знать: пройдёт время, и он превзойдёт в стяжательстве отца…

Есть же ещё и пятая заповедь. Пусть отец нравственно отвратителен, но именно сын становится главным виновником его смерти, с радостью приняв вызов Барона на поединок, поспешно поднимая брошенную перчатку ("так и впился в неё когтями! — изверг!"). Именно вслед за этим старый скупой рыцарь умирает.

И умирает он с мыслью не о Боге, а — о кумире своём, о златом тельце.

…Боже! Ужасный век, ужасные сердца!

Пучина окружающего безверия вырывает вопль ужаса не у персонажа — у самого автора, трагически потрясённого и освободившего душу от ужаса созданием великого шедевра.

Следующая в ряду — трагедия "Моцарт и Сальери".

Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма.

В начальных же словах первого монолога Сальери — классическая формула безверия. Пушкин сразу возносит осмысление проблемы на религиозный уровень.

Сальери (как и многие прочие персонажи "Маленьких трагедий") чувствует себя обделённым, причем обделённым прежде всего справедливостью Всевышнего. В Божией воле он узревает враждебное себе начало. Это и есть безверие в его наиболее сильном, богоборческом проявлении. Сальери обделён не талантом, не творческим гением (о чём нередко говорят исследователи), — но способностью духовного постижения мироустройства. Ему кажется несправедливым наделение Моцарта гениальностью, которой тот, по убеждённости Сальери, явно недостоин. Он не способен понять творение, но на основе собственного непонимания отказывает творению в совершенстве и стремится подправить «ошибку» Творца.

Впервые вмешательство человека в Замысел проявилось, как известно, в момент грехопадения прародителей. Но более очевидно — при убийстве Каином Авеля. Позднее — в истории человечества — тот алгоритм поведения воспроизводился нередко, и прежде всего во всех революциях, нацеленных именно на исправление «несправедливости» мироустройства. Зависть обеспечивала при этом "энергетическую подпитку" всех совершаемых действий.

Пушкин эстетически осмыслил эту модель мировосприятия на предельно достижимом для искусства религиозно-философском уровне. Он указал источник — безверие, и итог — гибель, смерть, разрушение.

На уровне же культурно-эстетическом проблема отразилась в несколько ином облике. Грех Сальери проявился в сотворении кумира из искусства, из художественного творчества — и это привело к деградации личности.

На уровне эстетическом же автор совершил одно парадоксальное художественное открытие. На это впервые указал С.М. Бонди. Оказывается, что Моцарт как художник прекрасно знает, что близость Сальери таит в себе опасность, грозит гибелью. Это видно из той музыкальной программы, которую он несколько сбивчиво, с трудом подбирая слова, разъясняет своему будущему убийце, предваряя таким пояснением исполнение только что созданной музыки. Моцарт с трудом нащупывает смысл своих музыкальных образов — да и можно ли в точности перевести музыкальные образы в словесные? Но всё же образы эти слишком откровенны и недвусмысленны и несомненно говорят о том, чего на уровне рациональном Моцарт просто не сознаёт, простодушно поднимая стакан с ядом за здоровье своего убийцы. Вот это расхождение между художественным постижением истины и обыденно-житейским непониманием её в реальном проявлении, между эстетическим и рациональным мышлением — поразительно у художника. Это вообще один из парадоксов искусства.

И не то ли произошло с самим Пушкиным, когда он создавал третью из "Маленьких трагедий" — "Каменного гостя".

Пушкин обратился здесь к образу, слишком известному в европейской литературе. Но русский поэт подчёркнуто отстранился от установившегося расхожего понимания характера Дон Жуана: поэт недаром назвал своего героя Дон Гуаном, и замена одной лишь буквы (соответствующая, заметим, фонетическим законам европейских языков) говорит небезразличному восприятию о многом. Дон Гуан у Пушкина не развратник, губящий себя беспорядочной погоней за наслаждениями, — он человек по-своему нравственный, хотя его мораль не всегда соответствует Заповедям, он несет в себе индивидуальность ренессансного склада, он полон жажды жизни, но и глубокой неудовлетворенности своим бытием. Дон Гуан ищет не новых и новых наслаждений, а — идеал, постоянно ускользающий от него. Он склонен искренно сочувствовать своим «жертвам», жажда жизни у Дон Гуана омрачена печалью и склонностью к рефлексии. Дон Гуан изображён в тот момент, когда он начинает задумываться и близок к раскаянию. Кажется, Дон Гуан обретает наконец свой идеал — в Донне Анне.

Трагедия в том, что героя ждет возмездие в тот момент, когда он готов встать на путь исправления: но совершённое в прошлом зло не отпускает своего совершителя.

Во всех своих действиях Дон Гуан рассчитывает только на себя, собственная воля для него закон и абсолют. Поэтому он не страшась, даже с долею цинизма, бросает вызов судьбе, приглашая статую Командора встать на страже его свидания с Донной Анной.

При всём отличии от предшественников, всех прежних Дон Жуанов, пушкинский герой сходен с ними еще в одном: он безбожник, он обуян безверием.

Дон Гуан не достоин своего идеала потому, что не наделён прежде всего целомудрием. Отсутствие целомудрия (в расхожем понимании этого слова) всегда отражает отсутствие цельной мудрости у человека, может быть, даже в начатках ее. Это проблема общечеловеческая.

Это и проблема самого автора. Пушкин — тоже своего рода Дон Жуан. Точнее — Дон Гуан. "Каменный гость" произведение для него автобиографичное, в значении поверх конкретного смысла слова. Создавая "Маленькие трагедии", поэт также находился накануне обретения своего идеала Мадонны, в надеждах и сомнениях о личном счастье и покое. Как и Дон Гуан.

Отягчённый многотяжкою греховностью, Дон Гуан не способен обрести счастье в тот самый момент, когда он как будто близок к нему. Статуя Командора — традиционный в произведениях о Дон Жуане символ карающей судьбы — и есть свидетельство такой неспособности главного героя.

Пушкин близок к пониманию прежних увлечений как измены долго не обретаемому идеалу. На эстетическом уровне он ощутил это слишком ясно, как и его Моцарт, предрекший в музыке собственную гибель, а в пространстве реальной жизни так ли уж важно, кто осуществит акт возмездия, каменная статуя или невнятный, но живой кавалергард Жорж Дантес… Собственно, Дантес покушался на то, что Пушкин позволял себе и совершал по отношению к иным не только дальним, но и ближним своим.

Готовясь к повороту в своей судьбе, Пушкин осмыслял в Болдине трагическую участь Дон Гуана.

На иного рода размышления и предчувствия подвигала поэта, не менее угрожающая реальность — надвигающаяся холера. В одном из писем он назвал ее чумою, да и неразличимы эти две напасти на уровне поэтическом. Вокруг — губительная чума. А в воображении возникает парадоксальный образ, отразивший раздумия над разрушительным действием безверия в сообществе человеческом: "Пир во время чумы".

Чума есть торжество и пиршество смерти, которая неотвратимо напоминает о себе. Память о смертном часе вообще слишком важная духовная ценность, чтобы ею пренебрегать. Преподобный Иоанн Лествичник писал:

"Как хлеб нужнее всякой другой пищи, так и помышление о смерти нужнее всяких других деланий. Память смерти побуждает живущих в общежитии к трудам и постоянным подвигам покаяния и к благодушному перенесению бесчестий. В живущих же в безмолвии память смерти производит отложение попечений, непрестанную молитву и хранение ума. Впрочем, сии же самые добродетели суть и матери и дщери смертной памяти".

И еще — точно комментарий к трагедии Пушкина:

"Живая память о смерти пресекает невоздержание в пище; а когда сие пресечено со смирением, то вместе отсекаются и другие страсти".

И вообще Святые Отцы посвятили этому духовному состоянию многие наставления. Признаемся, что по слабости нашей мы не живём непрерывно с таковым памятованием. Но среди торжества смерти — можно ли о ней забыть?

Персонажи трагедии бросают вызов Творцу, не только пребывая вне дома, но и намеренно не желая замечать всеобщую гибель, помнить о смерти, когда не помнить о ней нельзя. Тут не просто пассивное безверие, но вызов, бунт.

Закрыться от смерти невозможно: она напоминает о себе всюду чёрной погребальной телегой, собирающею трупы. И Председатель в своём "Гимне Чуме" восславляет саму гибель, которой он стремится противопоставить могущество человеческого духа. Этот совершенный шедевр способен прельстить и увлечь поэтической гармонией стиха. Существует ли равное ему превознесение человеческой самости, гуманистического идеала, сопряжённого с мыслью о «бессмертии» человека, его величии перед лицом грозящего уничтожением рока? Но проще бы сказать: это облечённое в прелестную поэтическую форму самоупоение гордыней человеческой.

"Гимн Чуме" есть та вершина, к которой устремлялась романтическая абсолютизация свободы "могучего человеческого духа" — уже многие годы перед тем. Пушкин сумел её достичь. Но он уже и одолел к тому времени этот романтический соблазн. Он создаёт шедевр, чтобы тем непреложнее опровергнуть прельстительную ложь.

В произведении (любом) всегда важно композиционное построение его, последовательность основных фрагментов. Вслед за гимном председателя звучат обличения священника (особый смысл в том, что безбожникам отвечает именно носитель духовной истины), который прямо обвиняет пирующих в бесовщине. Бесы — слово, мимо которого нельзя скользнуть вниманием, оно значимо для Пушкина в тот период вообще. Снова бесовское кружение в его творческом сознании. Он стремится преодолеть его.

Вальсингам — в недоумении от трагедии утраты близких, поэтому он отвергает попытку священника. Неслучайно возникает здесь понятие спасения — и проклятье тем, кто захочет ему последовать. Неприкрытый сатанизм. Финал трагедии непреложно увлекает сознание на уровень сугубо религиозного осмысления проблемы.

Завершающие реплики слишком многозначны:

Председатель:

Отец мой, ради Бога, Оставь меня.

Священник:

Спаси тебя Господь. Прости, мой сын.

"Отец мой, оставь меня".

"Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты меня оставил?" (Мф. 27,46).

Противоположность слишком очевидная. Тем более что просьба Председателя, эта безбожная мольба, осуществляется "ради Бога" — невозможное соединение противоречащих одно другому движений души. "Боже, оставь меня ради Тебя Самого"? — невероятно! (Конечно, слово «отец» относится тут к священнику, но он представляет Бога в данном случае, так что через его посредство просьба обращена к Отцу Небесному).

И в ответ — смиренное возвращение к той же мысли о спасении. И просьба о прощении, а не просто этикетная словесная формула при расставании: "Прости, мой сын".

Вальсингам в отчаянии, поскольку не может постигнуть, что пути Всевышнего не совпадают с человеческими путями.

Завершающая реплика священника исполнена смирения. Ничто иное и не может противостать гордыне, так победно прозвучавшей в гимне Председателя. Эта гордыня и мешает ему понять важнейшее для преодоления отчаяния. Не с тем ли остается он "погруженным в глубокую задумчивость" (согласно завершающей ремарке)?

Не над тем ли бьётся и мысль Пушкина: как постичь пути Господни?

<p>4</p>

Что есть важнейшее в натуре и судьбе заглавного героя романа в стихах, Евгения Онегина?

"Ибо тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить. Без твёрдого представления себе, для чего ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его всё были хлебы", — эта мысль Достоевского является одним из важнейших законов бытия человеческого.

Онегин размышляет о жизни, но как мелочны эти Пушкинские размышления. Вот он

… мыслит, грустью отуманен: Зачем я пулей в грудь не ранен? Зачем не хилый я старик, Как этот бедный откупщик? Зачем, как тульский заседатель, Я не лежу в параличе? Зачем не чувствую в плече Хоть ревматизма? — ах. Создатель! Я молод. Жизнь во мне крепка; Чего мне ждать? тоска, тоска!..

Что же становится причиной такого состояния? Пушкин называет его хандрой, и сам побуждает нас отыскивать истоки её.

Нетрудно заметить, что Онегин обладает полнотой, насколько это возможно в его состоянии, сокровищ на земле. Обычно человек эвдемонической культуры мыслит основой земного счастья: молодость, здоровье, богатство. Герой западноевропейской литературы обычно всё здесь перечисленное сознает как цель своей житейской активности, и, если достигает того, успокаивается в довольстве собой и жизнью. Но вот "загадочная русская натура": всё само даётся в руки, живи не хочу, а он именно не хочет, хандрит и томится жизнью.

Онегин хандрит. Хандру его, переведя на язык аскетических понятий, мы можем назвать "духом уныния". Дух же уныния, что нам уже слишком хорошо известно, истекает из духа праздности, — а Пушкин как-никак недаром же и объединял их в неразрывное целое: в дух праздности унылой. Не имея никакого представления о святоотеческом учении, Онегин жизнью своей стал её зримым подтверждением, ибо "труд упорный ему был тошен".

Пушкин точно вычертил схему анализа жизни человека и его характера, какую слишком хорошо усвоили сперва критики, превратив её постепенно в шаблон, а затем и школьные практики при «прохождении» литературной программы, возведя шаблон в абсолют: происхождение, воспитание и образование, круг занятий, образ жизни вообще, внешний, а также психологический портрет, подробности бытовой обстановки, в которой живет и действует герой, окружающий пейзаж (если есть), круг общений и знакомств, характер взаимоотношения с людьми, развитие характера во времени, — и итоговая судьба героя. О том писал ещё Белинский.

Но нам важнее не социальный его портрет, но религиозный характер его жизни. И здесь придётся признать, что ни о каких духовных запросах героя либо какого-то его знакомца нигде, пусть и мимолётно, в романе речи нет. Нет даже упоминания о том, заходил ли герой хоть ненадолго в храм, исполняя хотя бы формальную обязанность. Воспитывает Онегина, впрочем, некий аббат, лицо как будто бы духовного звания, но рассказ о даваемом им воспитании слишком очевиден. Да и истинный ли был аббат? Проходимцев и авантюристов стекалось тогда в Россию на лёгкие хлеба немало.

Отсутствие информации о чём-то — тоже информация. Отсутствие религиозного опыта — тоже религиозный опыт. Отрицательный.

И такое происхождение, воспитание и образование естественно обрекало человека на дух праздности, какой оборачивается неизбежной хандрой. Живущий в своем бездуховном пространстве Онегин начинает собою унылую вереницу героев, бредущих через всю русскую литературу, вплоть до настоящего времени. С лёгкой руки Тургенева их назвали "лишними людьми". Таково их самоощущение: неприкаянность в жизни, бесцельность существования.

В создании типа "лишнего человека" — уникальная особенность, своеобразие русской литературы, в сравнении её с западноевропейской. Материальное благополучие как цель земного бытия было изначально отвергнуто нашей литературой. Отсутствие же ясного осмысления собственной жизни создавало в душе человека ничем не заполняемую пустоту, тоскливое восприятие этой жизни как бессмысленного обряда.

Должно сознавать, что поставленные нашей литературой проблемы — важнейшие и для нас, ибо это проблемы не выдуманных литературных персонажей, а вопросы, рождаемые самой жизнью во всей её полноте.

Проблема смысла земного бытия есть проблема исключительно религиозная, и решение её может быть дано лишь на высшем, духовном уровне. Всякий носитель атеистического сознания, мужественно взглянувший действительности в лицо, отважившийся довести свои убеждения до логического конца, не может не прийти к трагическому выводу, что жизнь его бессмысленна, ибо представляет собой случайный результат слепой игры бездушных и бездумных стихий. Цель может быть лишь у создания, одухотворенного неким Высшим Началом, осмысленного Высшим Разумом. Что есть это Начало, этот Разум — проблема нашей веры. Православие даёт свой ответ на поставленный вопрос, и православные люди признают для себя такой ответ единственно истинным. Но какой бы вере ни следовать, нужно признать для начала, что только религия может дать ответ на важнейший вопрос всякого разумного живого существа: зачем живу я в этом мире, какова цель моего существования?

В том и состоит смысл пророческого служения нашей литературы — споспешествовать нам в этом духовном делании; обогащать нас опытом и знаниями, накопленными и современниками нашими, и предшествующими поколениями; побуждать наше сознание к решению вечных проблем; сопоставлять нашу жизнь с жизнью многих; остерегать от неправедных путей. Пусть не на все вопросы даётся ответ — правильно поставленный вопрос тоже может отразить важный духовный опыт. Обогащение таким опытом и должно стать главной целью нашего общения с великой литературой. Те, кто ныне восстают против пророческого призвания писателей, противятся именно этому, что обличает в них по меньшей мере духовную леность.

Но давайте пристально вдумаемся, что же хотели сказать нам творцы русской литературы, чем могут обогатить они наше сознание? Будем собирать по крупице сокровища их духовного опыта.

Следует поднять осмысление проблемы на религиозный уровень. Но ведь и там свои, не менее тяжёлые, вопросы, необходимость новых усилий души — судьба Пушкина тому подтверждение. Но зато там, и только там может быть надежда на помощь Свыше.

Онегин же просто превращается в праздного скитальца. В его странничестве, в отличие от пушкинского, остается одна лишь мёртвая форма.

Иной выход из кажущейся безысходности — в судьбе Татьяны. Религиозный смысл этого выхода — в самопожертвовании. Это раскрыто в Пушкинской речи Достоевского: Татьяна не может основать своё счастье на несчастьи другого.

Самопожертвование, самоотречение героини от возможного счастья обозначает у Пушкина опровержение и отвержение ценностей эвдемонического типа культуры (о чем и говорит Достоевский), иное по конкретному наполнению, нежели то, что мы видим в размышлениях над судьбою Онегина. Татьяна пребывает на уровне религиозного, еще более высокого отношения к жизни. Для Онегина ведь таинства брака не существует как бы, что подтверждается его претензиями на любовь Татьяны, тогда как она, прямо не называя, опирается именно на совершённое Таинство.

Онегин отвергает блаженства мира сего в силу особенностей собственной натуры, Татьяна — по религиозному убеждению. Но какие бы ни обретались тому причины — земное счастье как идеал признается судьбою обоих героев невозможным.

Залогом же счастья в этом мире может стать лишь вера в спасение для мира Горнего. Иначе всё бесцельно и безнадежно. Обретёт ли такую надежду главный герой романа? По отношению к нему вопрос бессодержателен.

Вопрос можно ставить иначе: обрёл ли то автор?

<p>5</p>

Вторая Болдинская осень 1833 года, хоть и творчески скупее первой, оставила по себе память созданием, помимо прочего, поэмы "Медный всадник".

Пожалуй, до конца жизни Пушкин не изменил некоторым иллюзиям, связанным с идеализацией Петра, но губительность для человека абсолютизированного принципа государственности он распознал вполне. "Медный всадник" порой объявляли гимном делу Петра, гимном государственному строительству, символом какового явился "новый град" на невских берегах, Петра творенье.

Не замечают при этом только самой малости: композиции поэмы. Гимн Петербургу открывает, а не завершает повествование. Было бы иначе, и логику поэмы можно бы выстроить так: несмотря на беды отдельных маленьких людей, государство крепнет и утверждается, и это важнейшее, что необходимо возвысить в оценке петровских деяний. У Пушкина другой вывод: хотя государство и могущественно, оно бесчеловечно, поскольку равнодушно к страданиям отдельных, пусть и маленьких, людей, оно несёт им беды и гибель.

Во вступлении не обойдём вниманием слово, точно оценивающее смысл создания города на гиблом месте. Интуитивно или сознательно употребил его автор? Пётр намеревается построить новый город — назло своему врагу.

Назло… Но что создано на зло — зло и несет.

В "Медном всаднике" у Пушкина дан образ "маленького человека". Маленький, небогатый, умом не блистающий, без претензий особенных. Мечты его так же обыденны, жизненные планы не прельщают грандиозностью, высотой стремлений, наполеоновским размахом. И всё это гибнет в пучине ненастья, на которое обрекла человека роковая воля тирана.

Следует отметить, как далеко шагнула вперед литература усилиями Пушкина: совсем еще недавно подобный герой — никому не был интересен. Могущество тирана — вот предмет, который достоин поэзии, хоть бы и ужасом своим. Печалиться же о несчастьях столь ничтожного человечка — избавьте! И вот оказывается — нет ничего важнее…

Должно удивиться и творческому воображению Пушкина — как великому Божьему дару. В дни петербургского наводнения 1824 года он пребывал в Михайловском и как раз приступал к созданию "Бориса Годунова". Разгула стихии ему наблюдать не довелось. Но кто из очевидцев смог бы так описать её, как он!

Маленький человек, счастье которого погибло в том страшном событии, решился на бунт, но робкий, и сам не выдержал собственной дерзости и собственного страха перед "горделивым истуканом". Чеканный стих "Медного всадника" отдаётся ответным возбуждением эстетического трепета во всякой чуткой к поэзии душе.

Завершение поэмы поражает тихим смирением, столь контрастным напряжённо-тревожному повествованию о разгулявшейся стихии, бунте и ужасе несчастного страдальца. На дальнем острове, на взморье, возле вынесенного наводнением ветхого домишки, с которым связывались надежды героя на счастье,

…у порога Нашли безумца моего, И тут же хладный труп его Похоронили ради Бога.

Погиб ради прихоти тиранической роковой воли. И похоронен — ради Бога. И в Боге нашёл утешение.

В добавлении к этому каких-либо поясняющих рассуждений не видим необходимости.

Вероятно, само сопряжение смирения и бунта не могло не задевать беспокойного внимания Пушкина. Проблема религиозная, это несомненно.

Там же, в Болдине, в том же 1833 году, возвращаясь из поездки в Оренбург, где он собирал материалы для своего исторического исследования пугачевского бунта, Пушкин в основном завершает начатую ранее "Капитанскую дочку", хотя окончательно дописывает её к 1836 году.

Именно в "Капитанской дочке" автор сосредоточивает внимание на сопряжённом взаимодействии смирения и бунта как основных типов поведения человека. Как вообще типов религиозного мировосприятия.

Смирение и бунт — покорность и непокорность Божией воле.

Покорность Божией воле проистекает из сознания человеком своего духовного несовершенства и своей немощи перед Создателем. Поэтому смиренный примет всё, что ниспослано ему, и поэтому во всех испытаниях он будет всегда возлагать надежду не на свой немощные силы и руководствоваться не соображениями своего рассудка и не похотью собственной воли.

"На познании и сознании немощи зиждется всё здание спасения", — утверждал святитель Игнатий (Брянчанинов). Иначе и быть не может, ибо воля Божия направлена именно к спасению человека, хоть он сам и не всегда то сознаёт.

Непокорность Божией воле питается гордыней и влечёт за собою противодействие спасению.

Философия и психология бунта осмыслялась Пушкиным и прежде — из ближайших примеров можно напомнить хотя бы "Моцарта и Сальери". Бунт замешан на безверии. Проблема слишком важная для Пушкина, ибо он не был чужд подобных настроений в разные моменты жизни. Не зря же и к Пугачёву он так пристально внимателен, что обращался к событиям пугачевщины не только как художник, но и как литератор-историк.

Бунт есть неудовлетворённость творением и стремление изменить его по своей воле и разумению. Поэтому бунт всегда есть вызов Богу, даже если он направлен на какие-то частные стороны бытия. Человек ведь бывает недоволен не обязательно всем мирозданием в целостности, а лишь тем местом, которое отведено ему и кажется несовершенным. Это присуще раздробленному сознанию, в которое не укладывается понимание целостности творения. Отвержение отдельных проявлений Божией воли неминуемо приведёт человека к неприятию Его воли вообще. Бунт может быть связан и с личными неурядицами направлен и против политических институтов, и против социального уклада. Но всегда, явно или потаённо, он имеет богоборческий характер. Недаром же крупнейшие бунты, так называемые великие революции, французская и большевистская, с такой яростью обрушивались на христианство, заменяя его культом разума и всеобщего социального переустройства жизни.

Итак, на смирении зиждется радостное и благодарное приятие творения, смирение видит источник зла в повреждённой грехопадением природе человека и направляет внутренние силы на невидимую брань с грехом. Бунт творения не приемлет и видит причину всех бед во внешнем неустройстве, и оттого стремится переустроить бытие извне.

В "Капитанской дочке" выражена мысль, превратившаяся ныне в крылатую: "Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!" Бессмысленный — ибо не достигнет цели своей, да и не может достигнуть (все революции тому подтверждение), беспощадный — ибо зальет всё кровью на своём пути (и опять правоту поэта подтвердили те же революции). Впрочем, почему речь идет только о русском бунте? Да ведь и любой таков не в меньшей мере.

Повторяясь намеренно, Пушкин высказал в "Капитанской дочке" и в антирадищевском "Путешествии из Москвы в Петербург", над которым работал примерно в то же время, в конце 1833 — начале 1834 года, задушевную свою мысль: "Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без насильственных потрясений политических, страшных для человечества…"

В "Капитанской дочке" противостоят два типа поведения человека в миру, персонифицированы они образами Гринёва и Пугачёва.

Сюжетно Гринёву противостоит Швабрин, Пугачёв же скорее доброжелательно содействует главному герою — но речь идет о сущностном противостоянии, а не событийном. Швабрин и не бунтует, он скорее приспосабливается к обстоятельствам, соблюдая свою выгоду, чем сознательно выступает против них. Он плывёт по течению, потакая подлости собственной натуры. Пугачёв, лично симпатизируя Гринёву, являет именно иной тип поведения. Просто противостоять Гринёву в конкретности событий — для него было бы слишком мелочно: он как-никак царь, пусть и самозваный.

Пугачёв бунтарь. Это очевидно. При том сам он несомненно выделяется автором из толпы прочих бунтарей, звероподобных душой. И в историческом исследовании, и в "Капитанской дочке" Пушкин приводит многие примеры страшных зверских преступлений пугачёвцев — цитировать соответствующие места нет желания, да они и общеизвестны.

Пугачёв как индивидуальность отчасти романтизируется Пушкиным. Он выделяется несомненными достоинствами: неглуп, сметлив, умеет возвыситься над обстоятельствами, по-своему благороден. В "Истории пугачёвского бунта" предводитель бунтарей реальнее, гораздо проще и грубее. И жесточе, чем в художественной прозе.

Но важнее проследить поведение Гринёва на протяжении всего повествования. Оно отличается смирением перед посылаемыми ему испытаниями. Не приспособлением к ним, ибо он нигде не кривит душою, а именно смирением, поскольку во всём он возлагает надежду на Бога. Уже в первом эпизоде, в первом испытании, застигнутый бурей в степи, когда само это событие кажется просто следствием ребяческой легкомысленности героя, он не забывает упомянуть, что решился предать себя воле Божией.

И вот что парадоксально: когда бы Гринёв приспособился к обстоятельствам, переждав, по совету ямщика, бурю на постоялом дворе, он бы не встретился с Пугачёвым в этой буре. И погиб бы неминуемо в буре бунта при самом его начале. Зримая разница между смирением и приспособляемостью.

Чем дальше мы следим за Гринёвым, тем всё более убеждаемся, что такова черта его характера: не беспокоиться за судьбу свою, вверяя её Всевышнему. Но то не пассивность вялой воли, но, напротив, — нравственная активность натуры. Пассивен Швабрин, когда, спасая жизнь, переходит на сторону Пугачёва. Активен Гринёв, когда смиренно готов принять собственную казнь, лишь только бы не участвовать в изменении существующего порядка вещей и не изменять своему внутреннему достоинству, которые он именует честью. Замечательно поведение Гринёва при аресте, когда, оговорённый Швабриным, он рискует потерять слишком многое, будучи причтённым несправедливо к бунтовщикам. Даже не задумавшись над возможной опасностью, он остаётся верен себе:

"Однако ж я не терял ни бодрости, ни надежды. Я прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул, не заботясь о том, что со мною будет".

Вообще молитва оказывается важнейшим состоянием человека в духовном пространстве "Капитанской дочки". Молитва и есть проявление духовной активности человека.

Гринёв, должно заметить, активен постоянно, но эта активность проявляется то в непосредственном и очевидном смирении, когда речь заходит о нём самом, то в волевом действии, которое основано на вере в Промысл Божий, когда возникает опасность для кого-либо из ближних. Смертельно рискуя, он отправляется в стан пугачёвцев, лишь только узнаёт о печальной участи Маши Мироновой, своей невесты. Поездка к Пугачёву — именно одно из проявлений смирения, ибо он не бунтует против Бога, но надеется на Него, на Его защиту. Оттого-то он и не боится Пугачёва, открыто признаваясь тому, что станет воевать против него, если выберется к своим цел и невредим.

Бунт ищет справедливости в человеческом понимании её. И во имя этой «справедливости» сеет зло, страдания и смерть. Так было всегда. Но это — самое уязвимое место человека (когда бы он задумался над тем всерьёз). Недаром святитель Василий Великий утверждал: если бы Бог был справедлив по человеческим меркам, то никому бы не спастись. Сознавая то, мы можем уповать единственно на милосердие.

Бунт ищет справедливости, смирение молит о милосердии. Эта коллизия обозначена в "Капитанской дочке": Гринёв советует Пугачёву "прибегнуть к милосердию государыни". Пугачёв отвергает: "Поздно мне каяться. Для меня не будет помилования".

Никогда не поздно. Благоразумный разбойник был помилован на самом пороге смерти. Нежелание каяться и отвержение надежды на милосердие есть заурядное проявление безверия.

Осмысление милости как несомненной духовной ценности становится заботой автора "Капитанской дочки". Милость истекает от Благодати. Благодать же призывается благословением. Благословением живёт и действует Гринёв.

Каковы же плоды того и иного типа поведения, смирения и бунта?

Гринёв "был освобождён от заключения в конце 1774 года, по именному повелению; ‹…› он присутствовал при казни Пугачёва, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мёртвая и окровавленная, показана была народу. Вскоре потом Пётр Андреевич женился на Марье Ивановне. Потомство их благоденствует в Симбирской губернии… ".

Это итог житейский, земной. Но он косвенно свидетельствует и об ином итоге.

<p>6</p>

Лермонтов назвал Пушкина невольником чести.

Понятие же дворянской чести — не христианское, даже антихристианское.

"Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую" (Мф. 5,39).

Это подвиг смирения.

Христианство даёт человеку сознание собственного достоинства, основанного на убеждении, что он создан по образу Божию. Это ценность внутренней, духовной жизни человека, утверждённая творческой волей Создателя. Достоинство даровано каждому человеку. Никто не может ни отнять у человека его достоинство, ни осквернить его — только он сам.

"Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет " (Гал. 6,7).

Человек, выходящий к барьеру, защищает свою честь, но оскорбляет достоинство. В том так зримо проявляется желание себе лишь самому служить и угождать.

Святые Отцы учат, что враг рода человеческого особенно активен тогда, когда человек начинает восхождение на новый, более высокий уровень своего духовного бытия.

Всё свидетельствует о том, что Пушкин пребывал именно в таком состоянии. Творческие постижения его — тому очевидное подтверждение.

Самые злые силы ополчились против души поэта перед трагическим концом его.

В сознании народном смерть Пушкина навсегда запечатлена как национальная трагедия. Однако, пытаясь проникнуть умом в те скорбные дни, мы часто низводим наше внимание до уровня праздного любопытства, самому же поэту отводим роль жалкой марионетки в руках закулисных интриганов (о чём не раз уже писалось): они как будто за ниточки дергали, а он подчинялся.

Враг рода человеческого, без сомнения, не преминет воспользоваться помощью своих служителей (так что забывать о них не след), но зачем же забываем мы, что подчинить нас своей воле они смогут только через наши слабости. Вовсе не для того, чтобы тут же осудить Пушкина, должны мы уяснить себе, в чём он позволил тёмным силам взять над собою верх, — так мы лишь впадём в грех гордыни, не сумев добыть для себя никакой духовной пользы, ради которой и необходимо нам осознать истинный смысл происшедшего.

Поэтому небесполезно задуматься над мыслью Вл. Соловьёва, непонятой и отвергнутой многими, ибо для большинства она оказалась неприемлемой эмоционально и непостижимой рассудком: "Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна".

Но Пушкин был спасён — спасён Промыслом Божиим.

Остановим мысленно то мгновение, когда выстрел в Дантеса уже сделан, но пуля ещё вершит свой путь. Пушкин уже безусловно обречён. Его ожидают дни тяжких страданий души. Его ждет тот миг, коего не избегнет никто, но к которому поэт находился уже ближе многих. Кем предстояло ему встретить тот миг — убийцей, злобно торжествовавшим свой мстительный триумф, или смиренным христианином, совершившим подвиг прощения убийце собственному? Да, скажут тут, что по дуэльным правилам Пушкин не был убийцей, ибо свершил всё в честном поединке. Но ведь жалкие эти человеком выдуманные условности не для Божиего Суда, лишь для людского. Итак, именно в тот миг, когда пуля готова была настичь уже беззащитного противника, решалась судьба Пушкина — судьба в высшем понимании, а не в житейски-обыденном. Житейски-то рассуждая, он уже был обречён, по Истине же — всё еще было впереди.

Бог спас Пушкина от тяжкого греха убийства, хотя жажда смерти противника, повторим ещё раз, смертельно отравила раненого поэта. Пушкину было даровано свыше право духовно примириться с врагом — принять или отвергнуть дар было уже исключительно в его воле. Так действует Промыслительная воля: человеку всегда даётся возможность выбора. Если бы враг был мёртв, нравственного права прощать свою жертву у стрелявшего не было бы. Сколь тягостны стали бы муки, сколь безысходны, сколь мрачна смерть…

"Дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья… и дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи", — молился поэт Создателю и был услышан. "Требую, — так сказал он перед смертью Вяземскому, — чтобы ты не мстил за мою смерть; прощаю ему и хочу умереть христианином". Он завещал то же как бы и всем нам.

Он умер христианином, тягостные дни умирания завершились духовным просветлением. Священник, принявший исповедь умирающего и приобщивший его Святых Тайн, свидетельствовал о высоте духовного состояния поэта.

Вчитаемся еще раз и в свидетельство, оставленное духовно чутким Жуковским:

"… Я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо. Никогда в его лице я не видел ничего подобного тому, что было в нём в эту первую минуту смерти… ‹…› Какая-то глубокая, удивительная мысль на нём развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание. Всматриваясь в него, мне всё хотелось спросить: "Что видишь, друг?"

Та высшая Истина, по которой духовно томилась душа Пушкина, теперь была им обретена? Свидетельство непреложно: "… какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание".

Что же открылось ему, обретённое столь трудной ценой?

"Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унёс с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем" (Ф.М. Достоевский).

<p>Глава V МИХАИЛ ЮРЬЕВИЧ ЛЕРМОНТОВ</p>
<p>Вступление</p> Михаил Юрьевич Лермонтов (1814–1841)

Творчество Лермонтова — всё резко, контрастно. Без игры светотени. В его созданиях не ад и небо, но — "ад иль небо". Он весь из крайностей, он любит крайности — и в поэзии, и в себе самом, в своей индивидуальности. Он любит привлекать на помощь себе, своим созданиям идеи полярно несовместные — и совмещать их, творя особый мир, где всё резко очерчено, всё несомненно. Противозначные полюса создают мощно напряжённое пространство внутри лермонтовских эстетических фантазий — их громовые разряды влекут к себе приверженцев поэтического слова.

Это полярное напряжение не успокаивает душу. Оно способно лишь сильнее взорвать боль, страдание, муку, терзания страстей. Любимые лермонтовские слова: страдание, страсть, мука…

<p>1</p>

Лермонтов, подобно Пушкину, и вслед за Пушкиным, сознавал своё пророческое служение. Даже тоску свою он именовал порой именно пророческой.

Незадолго до таинственной гибели поэт создал последнее стихотворение, в котором прямо заявил о себе как о преемнике Пушкина в исполнении "долга, завещанного от Бога". Внутренняя связь этих строк с пушкинским «Пророком» несомненна: Лермонтов избирает не только то же название, но и тот же ритмический рисунок стиха, а главное — он делает своего «Пророка» как бы продолжением того повествования, которое начато и не завершено Пушкиным: пророк возвращается туда, где начиналась его духовная жизнь, в пустыню, к истоку событий, ибо люди оказываются недостойными открываемых им истин правды и любви.

Мотив нежелания осуществлять пророческое служение вызван недостоинством тех, на кого оно должно быть обращено. Эта мысль у Лермонтова слышалась и до «Пророка» в стихотворении "Журналист, читатель и писатель" (1840).

В «Пророке» Лермонтова мы ясно чувствуем гордыню презрительного к миру одиночества. Мотив одиночества слишком слышится и во всей его поэзии. Это одиночество обусловлено конфликтом с окружающим миром, конфликтом, в котором постоянно пребывает поэт. Мир предстоит слишком неприемлемым для него, одиночество оказывается вынужденным, и едва ли не постоянно звучит в лермонтовских стихах.

Одиночество у Лермонтова всегда безысходно. Это важно не упустить. Ведь само по себе уединение не так и страшно. Более того, мы знаем, что отцы-пустынники специально уединялись для духовных упражнений, для более полного единения с Творцом. Греховно в одиночестве уныние. Такое уединение безблагодатно. Не таким ли состоянием поэта объясняется появление в его стихах странного образа одинокого "властелина неба", с которым поэт себя сопоставляет. Кто это? У Лермонтова это, скорее, демон, что можно вывести из сопоставления со всем образным строем лермонтовской поэзии, где именно дух зла символизирует абсолютно одинокое начало. И всё же недоумение остаётся: ведь демон — властелин преисподней, а не неба. У Лермонтова порою встречаются такие неопределенные, туманные образы (что отмечал ещё Белинский).

Лермонтов ощущает себя одиноким и во времени. Он не видит отрады в памяти о прошедшем, но ещё более страшится будущего.

Гляжу на будущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской И, как преступник перед казнью, Ищу кругом души родной…

(1838)

Лермонтов отдал несомненную дань романтизму и не избыл его полностью в своей поэзии. Только романтиком он оказался своеобразным: и прошлого не жаловал, и на будущее не уповал, как видим. Он близок был в этом Байрону, который тоже порой чересчур мрачно смотрел на жизнь. Недаром же имя английского поэта встречается время от времени в лермонтовских стихах.

У Лермонтова всегда больше горечи, с кем его ни сравнить. Больше безнадёжности. Он опускается до глубочайших глубин безверия, бросая упрёк в своих муках не кому иному, как Творцу. И гордыня поэта — не сокрытая змея (как, помним, у Пушкина), она слишком на виду. Одна и та же страсть жжёт его и при начале и под конец недолгой жизни. И часто сквозь гордыню проступает то, к чему она близка, особенно в романтизме подобного толка, — это тяготение к богоборчеству. В Творце поэт усматривает некую силу, не позволяющую мрачному гордецу осуществить именно его собственную волю.

С твёрдым постоянством Лермонтов говорит о необходимости пророческого служения для поэта. И с горечью сознаёт утрату поэзией высокого своего назначения. Но своеволие, замешанное на гордыне, и пророческое служение — несовместимы.

Поэт порой как будто готов оставить сокровища земные ("земле отдал я дань земную,… готов начать я жизнь другую"), но все его последующие создания свидетельствует об ином: гордыня и своеволие остаются теми же.

А между тем понимание губительности своеволия Лермонтову было дано. О том повествуют изумительно прекрасные стихи "восточного сказания" "Три пальмы" (1839), составляющего собою большую развёрнутую метафору, ясную аллегорию. Здесь же, вслед за Пушкиным, Лермонтов отвергает и прагматическое понимание поэзии, навязывание ей служения примитивной практической пользе. Ропот на Бога отразил (и отражает всегда) непонимание Его воли и оттого неприятие её. Желание именно своего, человеческого, проистекающее из гордыни, оборачивается уничтожением источника жизни. Своеволие чревато гибелью, смертью.

В этой поэтической легенде — не средоточие ли всей жизненной коллизии Лермонтова, раскрытие его внутренней трагедии? Художник на уровне образном, эстетическом сознает то, чему отказывается следовать в жизни реальной. Своеволие влечет к гибели. И оттого так зыбко, так неверно всё порой и в пространстве, где властвует лермонтовская поэтическая стихия.

Что стоит за этим странным противоречием: между осознанием пророческого долга и вырвавшимся наружу стремлением осуществить его вне молитвы, то есть вне общения с Богом? Но услышит ли тогда душа: "исполнись волею Моей"? А может, она и не хочет того услышать? Может быть, тайное, от самого себя скрываемое желание утвердить: "да будет воля моя" — всему причиной?

Но ведь недаром понятия уныния и гордыни, любоначалия — соседствуют в великопостной молитве: они в душе человека неразлучны. Неудовлетворённость гордыни порождает отчаяние и тоску. И все ценности бытия обесцениваются.

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — Такая пустая и глупая шутка…

(1840)

Это пострашнее пушкинского "Дар напрасный…". Лермонтов опускается до крайних глубин безверия. И не просто бездумного безверия, которое легко переносится его носителями, но безверия, сознаваемого в отчаянии. Для Пушкина жизнь всё-таки дар, пусть и отвергаемый им в какой-то момент. Для Лермонтова — шутка. Но кто может так шутить? Только Тот, Кто эту жизнь создал. "Пустая и глупая шутка" — это кощунственный вызов Создателю.

Но Лермонтов и на этом не останавливается: он вдруг обращается к Творцу с «молитвой», напитанной ядом насмешки, с прошением, где избыточно ощущается злобное неприятие воли Его:

Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне Недолго я ещё благодарил.

(1840)

"В основу стихотворения положена мысль, что Бог является источником мирового зла", — пишет в комментарии к стихотворению И.Л. Андроников, цитируя затем вывод иного исследователя (Б. Бухштаба): "Основной тон стихотворения — ирония над прославлением "благости Господней": всё стихотворение как бы пародирует благодарственную молитву за премудрое и благое устроение мира". Куда же дальше?

Лермонтовская кощунственная антимолитва определяется и психологически — воздействием присущего повреждённой природе человека стремления переложить вину за все беды, страдания и несовершенства свои на какие-то внешние обстоятельства, прежде всего на волю Создателя. Собственное своеволие всегда хочется оградить от обвинений. Такое самооправдание в лермонтовских строках в скрытом виде всегда присутствует. Не та ли просьба была исполнена у подножия Машука в июле 1841 года?

О смерти он, впрочем, помнил и размышлял постоянно, с юных лет. Мысль о смерти, конечно, никого не обходит стороной. Память смертного часа, при духовном его осмыслении, может стать ориентиром человеку на его пути к спасению, — о чем многократно говорили Святые Отцы. То ли видим у Лермонтова?

И для него смерть как будто не страшна, так как она — переход в «новый» для него мир. Его лирический герой не просто ждёт, но торопит приближение смерти. А ведь и тут, в этом нетерпении, всё то же своеволие, стремление навязать судьбе собственное желание, свой ритм.

Если и можно усмотреть в лермонтовских мыслях о смерти духовность, то духовность эта темна и лишена благодати: ибо слишком подчинена душа поэта ненависти к миру, к человеку. Так он чувствует в шестнадцать лет, встречая 1831 год, но так же и в двадцать пять, на пороге 1840 года, когда, окружённый пёстрою толпою, не находит ничего лучше тёмной страсти стремления

…дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!..

Вообще вероятно, что на уровне эмоционального, бездуховного восприятия это бездуховное же общество иного и не заслуживало, нежели такое холодное презрение, но те горечь и железная злость, что раздражали душу поэта, могли лишь увеличить общую сумму зла и порока, какие свойственны повреждённому грехом человеку (и обществу). На ненависти нельзя ничего основать доброго.

Лермонтов и в любви, кажется, более лелеет в душе то мстительное чувство, какое для него соединяется с ощущением неверности любви, её обманчивости. Создаётся впечатление, что поэту милее измены и равнодушие, поскольку это даёт возможность упиться мстительным горделивым презрением.

Конечно, здесь речь идет не о полноте духовного опыта любви, о которой читаем мы в Писании, но даже и в том ограниченном, частном понимании, о каком в данном случае идет речь, критерием истинности должны служить слова Апостола:

"Любовь долго терпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла" (1 Кор. 13, 4–5).

Лермонтовские герои именно своего ищут, а не найдя, услаждают себя злобой и одновременно раздражают душу страданиями неразделённого одиночества. Безответная любовь здесь как будто для того и необходима, чтобы упиться одиночеством ещё полнее.

Недаром слишком притягательно было для поэта демоническое начало: сам образ демона в скрытом и явном виде у него едва ли не постоянен. Конечно, лермонтовский демон это не в прямом смысле сатана, поскольку если бы так, то был бы тут непростительный грех. У Лермонтова скорее мы видим в художественном образе символизацию тёмных состояний души человека. Демонических, богопротивных состояний.

Лермонтовская демонология вообще странна, запутана, так что поверять ее святоотеческим пониманием бесовского начала не имеет смысла: между ними не столь много общего. Может быть, тому виною присущая поэзии Лермонтова неопределённость многих образов и поэтических фигур. Детская же незрелость мысли всё усугубляет, — что и в поэме также проявится отчетливо. Расплывчатость подобных образов, помимо прочего, связана и с романтическим настроением автора, особенно в ранний период его творчества. Он романтик, и его строками так легко иллюстрировать всякий разговор о романтизме. Собственно, всё лермонтовское наследие, включая и роман "Герой нашего времени", переполнено романтическими шаблонами и стереотипами. Вообще всё искусство перенасыщено избитыми приёмами, схемами и штампами, хотя у великих мастеров мы этого просто не замечаем. Литературный гений в том и проявляет себя, что, преобразуя устоявшиеся стереотипы, создает иллюзию новизны и оригинальности художественной мысли.

Романтической шаблонностью определено многое в лермонтовском демоне. Точно так же в шаблон превращается назойливое возвращение поэта к романтизированной фигуре Наполеона, которому неизменно сопутствует описание стихии, безмерного океана, якобы сопоставимого с натурой героя. Наполеону Лермонтов посвятил едва ли не десяток стихотворений, чрезмерно приспосабливая своё перо к романтическим клише. Но недаром же причисляем мы Лермонтова к сонму великих русских поэтов: он сумел подчинить себе образный строй поэзии, так что его творчество в своих высших проявлениях неизменно влечёт к себе неповторимостью отображённого и преображённого мира.

Лермонтовский романтизм в русской литературе — явление вершинное. Никто, включая Пушкина, не дал столь совершенных образов романтической поэзии. Романтизм Лермонтова заражает, несомненно, сильнее пушкинского. Но этот романтизм заразил сильнее и самого поэта. Натура Лермонтова слишком совпала с общим романтическим настроем времени, — не просто в неудовлетворённости бытием выраженным, но в подпадении под власть бесовских соблазнов, идущих извне. Внутренние терзания Лермонтова, его трагедия — не в противоборстве душевных страстей (это вторично), а в борьбе между духовной истиной, вкоренённой Православием, и чужеродным искажением истины. Ошибочно было бы утверждать, что такую борьбу знал лишь Лермонтов — тогда не находили бы столь многие отклика в душе своей на его поэзию, — но он сумел с гениальной силою выявить то, что иные лишь смутно ощущали, что неясно брезжило во многих умах. В этом духовная ценность лермонтовского поэтического творчества. Что становится отчётливо ясным, тому легче противостать.

У Лермонтова поистине всё — "ад иль небо". Ощущая в себе сильное действие зла и соблазна, он осмысляет и глубоко переживает идею добра, стремление человека к блаженству, святость чувств. Но ведь тут же, рядом, не даёт покоя иная мысль: что блаженством манит демон, отнимающий у человека возможность его. Роковое столкновение.

Он ведь понимает и то, что именно его страстная поэзия отделяет его от Бога. Он сознаёт, что поэзия его становится часто молитвою бесовской силе. Поразительно: этим знанием он уже обладал, лишь вступая на соблазнительное поприще пятнадцатилетним отроком ("Не обвиняй меня, Всесильный"). Право, приходится поражаться столь ранней зрелости этого поэтического ума.

Поэт сознаёт существование "тесного пути спасения", как мы это видели и у Пушкина. Но если у старшего собрата этот путь сопряжён с неким божественным светом, то для Лермонтова "чудный пламень" есть помеха обращения на этот путь. И вновь возникает тот же вопрос: какова же природа пламени, всесожигающего душу Лермонтова? Какова вообще природа его поэтического дара, дара пророческого, как он сам его определяет? Если то дар Божий, то почему он препятствует спасению? Если это дар Божий, то почему он заставляет видеть вокруг, вспомним ещё раз, лишь злобу и порок? Или этот пророческий дар — от лукавого? Нет, от Вечного Судии, по утверждению самого поэта. Недоговоренность, неясность, непросветлённость мысли и образа… Пожалуй, все противоречия и неопределенности можно снять лишь в одном случае: если признать, что поэт страшится выговорить то, что таит в душе, — блуждание ума вокруг идеи Бога как источника зла. Тогда нет в его образах многих противоречий. Но такая определённость страшна для души и сознания, и поэт невольно укрывается за туманными недоговорённостями.

Но при таком восприятии Бога душа не сможет успокоиться никогда. Оттого и мечется она, а всё для нее и всюду — "ад иль небо". Ей не может быть пристанища нигде.

В рубежном для себя 1837 году Лермонтов пишет «Молитву», полную самоотречения любви. Вот где — "любовь не ищет своего". Особенно известна лермонтовская «Молитва», написанная в 1839 году, — "В минуту жизни трудную…".

Подобные строки рождаются не холодным рассудком, а душевным жаром того, кто знает, что такое сладость молитвы. Об этом говорил своим духовным чадам Оптинский старец Варсонофий, и он же указал на недостаточность молитвенного опыта поэта:

"К сожалению, молитва не спасла его, потому что он ждал только восторгов и не хотел понести труда молитвенного".

Но если к Богу поэт всё же испытывает молитвенное стремление, то ближнего своего он чаще просто презирает, а то и ненавидит. Порой создаётся впечатление, что лирический герой Лермонтова принял бы мир, когда бы он не был населен столь для него презренными и жалкими людьми. Там, где нет человека, там всё гармонично для поэта. В стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива…" (1837) Лермонтов дает как бы развёрнутую картину мира Божиего, но этот мир — опять-таки «пустыня», как понимали это слово русские люди ещё в средние века: место, пустое от людей. Столь острым ощущением противопоставленности человека и природы обладал во всей русской поэзии после Лермонтова едва ли не один только Бунин. Человек у Лермонтова внеположен природе, поскольку он чужд её гармонии и заложенной в ней истинной свободе.

Поэт и обществу, которому он жаждет дерзко бросить в глаза железный стих, противополагает в своём внутреннем мире именно обращение к природе. Он даже саму любовь к родине намеренно и резко отграничивает от всего, что связано с человеком ("Родина"): природе он в своем патриотизме отдаёт всё же явное предпочтение. Природе и простому народу.

Народную жизнь он знал и любил. И когда он выказывает своё презрение к человеку, он простого человека, мужика, «народ» — к тому не относит. Как немногие, умел Лермонтов проникнуть в душу простого человека и раскрыть её изнутри, раскрыть всю неброскую красоту её — и в том явно сказывается чувство соборного сознания, которому он был не чужд и которое парадоксально контрастирует с чувством замкнутости и одиночества, столь свойственным поэзии Лермонтова. Так у него всё в контрасте.

Лермонтов сделал художественное открытие, обычно сопрягаемое с именами Стендаля и Льва Толстого: он впервые показал военное сражение не общим планом ("Швед, русский колет, рубит, режет…"), но крупным, как бы глазами одного из его участников, простого солдата. И сколь сложным, многомерным представляется характер этого безвестного ветерана, вспоминающего про день Бородина. Он и мудр и простодушен, скромен и немножко хвастлив, бесхитростен и благороден, ему присущи гордость (не гордыня!) и смирение, он простоват по мироощущению своему, готов жизнь отдать за ближних и готов смириться перед Божией волей.

Соборное восприятие душевных состояний человеческих, тончайших внутренних движений позволили Лермонтову раскрыть в совершенной художественной форме все оттенки святой материнской любви в "Казачьей колыбельной песне" (1838). Глубокое религиозное чувство в основе этой любви поражает своею силой, молитвенным смирением.

И недаром же заканчивает Лермонтов свою "Песнь про купца Калашникова" (1837) возглашением славы народу как народу христианскому. Это не этикетная формула, не бездумная стилизация. Поэт выводит основное качество народной жизни именно из народной веры. Всматриваясь во временную даль, он отмечает исконно присущее русскому человеку стремление: постоять за правду до последнева. Именно эта формула, эта мысль высвечивает смысловое содержание всей поэмы, является её энергетическим узлом.

Русский человек ради правды готов пожертвовать самою жизнью, смиренно склоняясь перед Промыслом. Именно так поступает герой поэмы, купец Калашников, не желая неправдой купить себе спасение от царского гнева.

"Песня про купца Калашникова" интересна не только своей формою, тонкой стилизацией, проникновением автора в самый дух народной поэзии, — но и тем ещё, что в этой поэме Лермонтов сумел не подчиниться, но подчинить себе романтические стереотипы, соединить романтический по природе характер с народной правдой и христианским смирением.

В вершинных же своих романтических созданиях, поэмах «Мцыри» и «Демон», Лермонтов не преодолел сопротивление материала, да вряд ли и ставил перед собою такую задачу, — как, впрочем, и при работе над "Песней…", где сама народная натура героя не вместилась в привычные рамки сложившейся формы. В этом смысле натуры и Мцыри, и Демона для романтического произведения весьма характерны, обычны, по-своему заурядны, ибо строятся по давно известным образцам, соответствуют выработанным клише, — и лишь могучий гений Лермонтова не позволяет заметить этой шаблонности и романтической заурядности изображённых характеров.

<p>2</p>

Всё, что составляет душевный мир лирики Лермонтова, отпечатлено и в поэмах его. В иных — даже с большей силой и страстью, нежели в стихотворениях, здесь разобранных (с большей или меньшей подробностью). В ранних поэмах ("Черкесы", "Кавказский пленник", «Корсар», "Преступник", «Исповедь», "Последний сын вольности", "Ангел Смерти", «Измаил-Бей», "Боярин Орша" и др.) пыл страстей порой неистовее, чем в поздних шедеврах. Но мы задержим внимание именно на этих, самых у Лермонтова совершенных поэмах — «Мцыри» и «Демон», т. е. на признанных вершинах русского романтизма.

Само погружение в романтическую стихию парадоксально обнаруживает, сколь несамостоятельной и даже заурядной становится личность, стремящаяся к свободе и проявлению собственной неординарности, когда она пытается осуществить это проявлением и действием своей исключительной воли, бросая вызов воле Божией. Романтический герой всегда «молится» безбожной «молитвою»: "Да будет воля моя". Но воля его — в подчинении у страстей.

Таков герой поэмы «Мцыри» (1839). Его страсть кажется воспарившей над всем земным, она неистова и всепожирающа. Мцыри отвергнет спасение, и его отречение страшно, ибо слишком пламенно нечеловеческие муки его раздирают. "…Что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого мцыри", — воскликнул когда-то в бессознательном восторге Белинский, но нам следовало бы ещё раз задуматься об источнике этой огненности.

Не забудем, что поэма представляет собою исповедь её героя (в ранней поэме это явно обозначено названием), и пусть для автора то лишь условность, позволяющая герою "словами облегчить грудь", но всё же слишком вольное обращение с избранной формой недопустимо. Ибо вольное обращение с таинством есть нарушение третьей заповеди. Исповедь же юного послушника странна: перед лицом близкой смерти он полон гордыни, а вовсе не смирения, он превозносит как истинное душевное сокровище свою страсть, не желая примирения с Богом даже на смертном одре. А иначе он и не может: пафос борьбы, бунтарский дух, тоска о вольности — не более чем жёсткая программа, преодолеть которую романтический герой не в состоянии.

Только поэтический гений Лермонтова заставляет нас забыть, что тут не иное что, как романтический шаблон. Жёсткая схема стремлений и действий подобного героя запечатлена была поэтом ещё в знаменитом стихотворении «Парус» (1832):

А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!

Романтический герой в рабстве пребудет вечно у страстей. И это уже достаточно тривиально. Пафос борьбы становится в романтизме самодовлеющей ценностью.

Пламенная страсть Мцыри отвращает его не просто от некоего абстрактного приниженного существования в неволе, но от "келий душных и молитв", то есть от подвига аскезы и молитвы, то есть от стяжания Святого Духа, составляющего, как учил преподобный Серафим Саровский, главный смысл земного бытия человека. Романтическому гордецу недоступно понимание того, что для аскезы и молитвы нужна большая внутренняя сила, большее напряжение воли, нежели для самого яркого обнаружения молодецкой удали и необузданных страстей. Недоступно, ибо он для того недостаточно самобытен. Идеал Мцыри бездуховен, неблагодатен. Закабаление же любой страстью ведёт душу к гибели — предупреждением о том переполнены святоотеческие писания. Исповедь Мцыри обнаруживает, что романтически пылкий герой не способен осознать собственной греховности, отчего не видит и духовной пользы от самого таинства. Исповедь для него — лишь эмоциональная разрядка.

Мцыри явно предпочитает земные сокровища — небесным. Он не просто предпочитает родину райскому блаженству, которого, по его убеждённости, он несомненно достоин, но в очень привлекательном — соблазнительном! — виде возглашает не иное что, как отказ от спасения: ведь рай и вечность, от которых он готов отречься, именно и есть иными словами выраженное осмысление цели земного бытия, спасения во Христе. Мрачное ущелье, предпочтённое Мцыри, обретает черты инфернального смысла. Сатанинский смысл такого предпочтения поистине страшен.

Душа героя — на пороге гибели, но в наивном неведении он не страшится, — напротив, пребывает в уверенности скорого обретения рая, хотя к нему не стремится и им не дорожит.

Однако вряд ли сам автор сознавал, что его поэма касается проблемы сотериологической.

Проблема спасения ставится вполне отчётливо и в последней лермонтовской поэме — «Демон». Но и тут мы не вполне можем быть уверены, что это было целью автора.

Поэма создавалась долго, мучительно, одна редакция сменяла другую — и всего набралось их семь за двенадцать лет (1829–1840), в продолжение которых жестокие вопросы бесовского бытия не оставляли поэта. Но несмотря на столь долгий срок, поэма не далась вполне её создателю, она не вполне зрела по мысли, и одновременно она коварна в своей прелести, в соблазнительной гармонии стиха.

Образ демона, мука души поэта, и открыто, и в непроявленном виде всегда присутствует в наследии Лермонтова. В поэме автор ставит своего демона в ситуацию, изначально парадоксальную, непривычную: "зло наскучило ему". Созерцание прекрасной Тамары совершает в демоне внутренний переворот: он возжелал вернуться к добру и свету. По учению Святых Отцов, сатана и его присные настолько укоренены во зле, что примирение с Творцом для них невозможно. Лермонтовская «демонология» — иного рода. Его персонаж готов встать на путь добра.

Избрав в персонажи падшего херувима, Лермонтов получил возможность самого полного осуществления романтического требования избрать характер в высшей степени исключительный и с сильнейшими страстями. Пока демон предается своим внутренним терзаниям, он, пожалуй, соответствует такому требованию. С другой стороны, романтизм иррационален по природе своей, и в своём тяготении к крайностям он заглядывает в бездну иррационального — жажда инфернального заложена, таким образом, в его эстетике.

Пытаясь противиться соблазну, Тамара просит отца отдать её в монастырь, но и там "преступная дума" и томление не оставляют её. Демон тем временем вполне готов к внутреннему перерождению. Однако всё нарушил "посланник рая, херувим", не понявший того, что совершается с демоном, и оттого "вместо сладостного привета" обрушивший на него "тягостный укор". Его речи вновь возрождают в демоне "старинной ненависти яд".

Но и восторжествовать демону так и не пришлось. Тамара оказывается спасённой. Вот тут мы и сталкиваемся с важнейшей проблемой поэмы: в чём залог спасения? В поэме Лермонтова об этом говорит уносящий душу Тамары ангел.

Спасение, если быть внимательным к словам ангела, определяется не любовью и страданием, но изначальной, превечной, онтологической избранностью души, деяния которой не имеют совершительной силы и влияния на конечную судьбу её. Такая душа, оказывается, имеет вообще особую природу: она соткана из лучшего эфира — и тем как бы возносится над всеми прочими.

Ранее уже говорилось, что на становление богоборческого романтизма решающее влияние оказали сотериологические идеи предопределения конечных судеб людских. Нетрудно заметить, что "лермонтовская сотериология" (если можно так назвать его представление о спасении, отраженное в поэме) имеет точки соприкосновения именно с представлением о предопределении, хотя вряд ли сам поэт то сознавал: скорее здесь стихийно и бессознательно сказалось увлечение эстетическими плодами одного из религиозных заблуждений — урок для желающих осмыслить духовно творческий опыт великого поэта. Гений его позволил отчётливо, хоть и невольно, проявить то, что в действиях и идеях многих остается невнятным и туманным.

Поэтому можно принять идею Вл. Соловьёва, указавшего на то, что Лермонтов как мыслитель оказался предшественником, не для всех явным, ницшеанских идей о сверхчеловеке. Подобные сопоставления способны навести на многие любопытные размышления, но они выходят за рамки наших рассуждений.

Должно лишь заметить, что на уровне низшем, уровне обыденного сознания, все подобные идеи оборачиваются простым выводом: избранным людям всё позволено, в их действиях всё оправдано, их нельзя оценивать по общим критериям, Бог оправдает их независимо ни от чего. (Достоевский опроверг это как "наполеоновскую идею" Раскольникова.)

Уверен ли был в том сам Лермонтов? Кажется, и он колебался. Действиями своими испытывал судьбу. Сомнения же выразил в вершинном создании — в романе "Герой нашего времени" (1838–1840).

<p>3</p>

Роман "Герой нашего времени" — первый в русской литературе психологический роман, и один из совершенных образцов этого жанра.

Психологический анализ характера главного героя осуществляется в сложном композиционном построении романа, архитектура которого причудлива нарушением хронологической последовательности основных его частей. И пусть это стало уже общим местом всех критических разборов "Героя нашего времени", и мы вновь обратимся к осмыслению композиции произведения как одной из важнейших его художественных особенностей.

Роман состоит из пяти повестей. Вслед за общим предисловием идет «Бэла», затем "Максим Максимыч", следующие же три повести, «Тамань», "Княжна Мери" и «Фаталист» образуют единый "Журнал Печорина", которому предпослано также особое предисловие.

Истинная хронология событий иная. Молодой офицер Печорин после некой случившейся в его судьбе истории, разрушившей честолюбивые замыслы героя (ничего более подробного мы о том не узнаём), следует к месту нового назначения, остановившись на пути в небольшом и «скверном» городишке Тамани (повесть "Тамань"). Затем на Кавказе он участвует в военных действиях и знакомится с юнкером Грушницким, с которым встречается уже на Водах, где он живёт сначала в Пятигорске, а позже в Кисловодске ("Княжна Мери"). После убийства Грушницкого на дуэли Печорин отправлен начальством в крепость под начало штабс-капитана Максима Максимыча ("Бэла"). Во время двухнедельной отлучки в казачью станицу случается история, описанная в повести «Фаталист». Не вполне ясна последовательность событий двух этих повестей. Скорее, пари с Вуличем, описанное в «Фаталисте», произошло ранее истории похищения Бэлы — и это имеет принципиально важное значение. Вскоре после гибели Бэлы Печорин переведён на новое место, после чего выходит в отставку. Через пять лет Печорин отправляется в Персию и во Владикавказе мимоходом встречается вновь с давним сослуживцем ("Максим Максимыч"). Из Персии ему не суждено было вернуться: на обратном пути он умирает (о чем сообщается в предисловии к "Журналу Печорина").

Повествование ведётся от имени трёх рассказчиков: некоего странствующего офицера (которого не следует путать с самим автором), штабс-капитана Максима Максимыча и, наконец, самого центрального героя, молодого прапорщика Григория Александровича Печорина. Зачем понадобились автору разные рассказчики? Чтобы осветить события и характер центрального героя с разных точек зрения, то есть как можно полнее. У Лермонтова не просто три рассказчика, но три различных типа рассказчика — вот что важно. Какие это типы? Их и всего-то три встречается: сторонний наблюдатель происходящего, во-первых, второстепенный персонаж, участник событий, во-вторых, и, наконец, сам главный герой. Над всеми тремя главенствует создатель всего произведения, Автор, разгадать личность которого, основываясь на разборе его творения, занятие самое увлекательное.

Со всеми тремя мы сталкиваемся в романе. Но тут не просто три точки зрения. Это три уровня постижения характера, психологического раскрытия натуры "героя времени", три меры постижения сложного внутреннего мира незаурядной индивидуальности. Присутствие трёх типов рассказчика, их расположение в ходе повествования тесно увязывается с общей композицией романа, определяет и хронологическую перестановку событий, одновременно находясь в сложной зависимости от такой перестановки.

Начинает рассказ о Печорине Максим Максимыч, человек нам безусловно симпатичный, добрый, но простоватый (чтобы не сказать: недалёкий). Он много наблюдал Печорина, но разобраться в его характере решительно не в состоянии: Печорин для него странен, о чём он простодушно заявляет в самом начале своего рассказа.

Эти странности в характере молодого офицера не могут не заинтересовать читателя. Из рассказа Максима Максимыча вынесет он впечатление о главном герое как о человеке чёрством, даже жестоком. Ради прихоти своей Печорин разрушает судьбу, делает несчастливыми нескольких человек. А когда уже после похорон Бэлы Максим Максимыч, отчасти соблюдая банальный ритуал, начинает высказывать Печорину слова сочувствия, тот лишь смеётся в ответ. "У меня мороз пробежал по коже от этого смеха", — признаётся штабс-капитан. И впрямь странность какая-то.

Но в чём разгадка такой странности? — Максим Максимыч не может нам в наших сомнениях помочь.

Далее рассказ переходит к безымянному странствующему офицеру. Он далеко превосходит штабс-капитана в наблюдательности.

Введение в ткань романа второго рассказчика меняет фокус изображения. Если Максим Максимыч рассматривает события как бы в перевёрнутый бинокль, так что всё в поле его зрения, но всё слишком общо, то офицер-рассказчик приближает изображение, переводит его с общего плана на более укрупнённый. Однако у него как у рассказчика есть важный недостаток в сравнении со штабс-капитаном: он слишком мало знает, довольствуясь лишь мимоходными наблюдениями.

Вторая повесть поэтому в основном подтверждает впечатление, вынесенное после знакомства с началом романа: Печорин слишком равнодушен к людям, иначе своей холодностью не оскорбил бы Максима Максимыча, столь преданного дружбе с ним. Да и поистине странный он какой-то, и странность эта явно проступает во всём облике его, противоречивом даже для постороннего.

Вторая повесть способна лишь раздразнить воображение читателя: что же истинного в Печорине — злой ли нрав (к чему так легко склониться как будто), или глубокая постоянная грусть? Ко второму ответу подталкивает некоторое сомнение. Но сам рассказчик слишком немного дает оснований, чтобы окончательно принять ту или иную версию.

И только после этого, возбудив пытливый интерес к необычному характеру, заставив читателя, отыскивающего ответ, быть внимательным ко всякой подробности дальнейшего рассказа, автор меняет повествователя, давая слово самому центральному персонажу. Как рассказчик он имеет несомненные преимущества перед двумя своими предшественниками, ибо не просто знает о себе более других (что естественно), но и способен осмыслить свои поступки, побуждения, эмоции, тончайшие движения души — как редко кто умеет. Трудно даже сразу понять, чем он более озабочен: действием или размышлением над смыслом действия. В нём одном — идеальное совмещение и героя, и тонкого наблюдательного рассказчика.

Печорин наводит на свою душу увеличительное стекло, и она предстаёт перед всеми без прикрас, без попытки рассказчика что-то утаить, сгладить, дать в более выгодном свете, ибо он исповедуется самому себе, зная, что самого себя обмануть нечего и пытаться: для этого его ум слишком проницателен.

"История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление", — предваряет рассказчик наше знакомство с записками Печорина, которые он решился опубликовать, — и тем указывает нашему и без того обострённому вниманию: по какому пути следует устремиться.

Однако первая часть Журнала Печорина отнюдь не рассеивает нашего недоумения, а лишь усугубляет его. Не знай мы чего-то сначала, не восприняли бы в полноте и парадокса: натура Печорина являет себя перед нами в резком контрасте тому, что мы уже знаем о нём. Важно также, что переход от второй повести к третьей сопряжён не только со сменой рассказчика, но и с резким хронологическим сдвигом: из самого завершения истории героя мы переносимся в её начало. И видим вдруг, что перед нами не застывший романтический характер, но индивидуальность в её развитии. И оказывается, что не был Печорин прежде столь ленив душою и телом, как в конце, — напротив, он подвижен, любопытен, полон внутренней энергии.

Третья повесть ещё больше озадачивает читателя, не просто следящего за сменой событий, но озабоченного разгадыванием внутреннего развития человеческой индивидуальности. Когда бы повесть «Тамань» стояла в начале романа, как ей и положено по временной последовательности, она не смогла бы возбудить в читателе никаких вопросов, но лишь породила бы поверхностное впечатление: какие только диковинные случаи не приключаются порой на этом свете!

Лишь только после того, как восприятие наше предельно обострено, начинается самораскрытие характера главного героя романа, героя столь давнего уже для нас времени. Печорин постоянно рефлексирует, занят постоянно самокопанием, самоедством — его беспокоят внутренние противоречия собственных стремлений и поступков. И неравнодушный читатель сможет разглядеть, что и его собственное время может стать для него отчасти ближе и понятнее, когда он без лености душевной осмыслит жизненный итог этого никогда не существовавшего персонажа, рождённого вымыслом художника. Никогда не существовавшего в реальности, но вот уже полтора века существующего в умах и воображении всякого образованного русского человека.

Знакомясь с записками Печорина, мы получаем возможность судить его непредвзято и бесстрастно. Именно судить, осуждать, поскольку суждение и осуждение направляется здесь не против человека (его нет, он лишь бесплотный вымысел), но против того греховного состояния души, какое отпечатлено Лермонтовым в образе Печорина.

Печорин проницателен и видит порой человека насквозь. Добиваясь власти над душой княжны Мери, Печорин на несколько ходов вперед предугадывает развитие событий. И даже недоволен этим: всё становится скучным. "Я всё это знаю наизусть — вот что скучно!"

Он же точно рассчитывает поведение Грушницкого на дуэли, складывая по своей воле обстоятельства так, что, по сути, лишает противника права на прицельный выстрел, и тем ставя себя в более выгодное положение, обеспечивая собственную безопасность и одновременно возможность распорядиться жизнью бывшего приятеля по собственному произволению.

Подобные примеры можно множить. Печорин незримо руководит действиями и поступками окружающих, навязывая им свою волю и тем упиваясь.

Он весь переполнен гордыней, сознавая в самоупоении собственное превосходство над окружающими: он же умный человек и не может такого превосходства не сознавать. Но гордыне всегда сопутствует тайная мука, утишить которую можно лишь противореча всем и всему, противореча ради самой возможности опровергать, выказывая тем себя, независимо от того, стоит за тобою правда или заблуждение. Само стремление романтической натуры к борьбе есть следствие такого комплекса, обратной стороны всякой гордыни. Гордыня и комплекс неполноценности неразлучны, они борются между собой в душе человека порою незримо, составляя его муку, его терзания и постоянно требуя себе в качестве пищи борьбу с кем-то, противоречие кому-то, власть над кем-то.

"Быть для кого-нибудь причиной страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости?"

Для того чтобы перед самим собой так безжалостно обнажать свои пороки, как это делает Печорин, — нужно мужество, и особого рода. Человек чаще стремится скрыть от самого себя нечто мучительное в своей натуре, в жизни, — даже убежать от действительности в мир опьяняющей и глушащей сознание грёзы, выдумки, приятного самообмана. Трезвая самооценка — часто дополнительная причина внутренней депрессии, терзаний. Печорин становится поистине героем своего времени, ибо не прячется от настоящего ни в прошлом, ни в мечтах о будущем, он становится исключением из правила, персонифицированного Грушницким, этим напыщенным обманщиком самого себя.

Печорин — герой. Но героизм его — душевный, не духовный по природе своей. Печорин — эмоционально мужественный человек, но он не в состоянии раскрыть в себе самом своего истинного внутреннего человека (Еф. 3, 16). Упиваясь своей силой или терзаясь внутренними муками, он вовсе не смиряет себя даже тогда, когда видит в себе явные слабости, явные падения, наоборот: он постоянно склонен к самооправданию, которое соединяется в душе его с тяжким отчаянием.

Печорин готов переложить вину на "дурное сообщество", но своего безбожия сознать отнюдь не стремится. Незнание Бога влечет в направлении вполне определённом.

"Не уступай врагу, брат, и не предавайся отчаянию, ибо это великая радость диаволу", — учил авва Дорофей.

"Согрешать — дело человеческое, отчаиваться — сатанинское", — предупредил преподобный Нил Синайский.

Святитель Филарет Московский разъяснял: "Отчаиваться значит самому у себя отнимать милость Божию, которую Господь каждую минуту готов подать".

Подобными рассуждениями изобилуют труды Святых Отцов. Печорин вряд ли догадывался о том.

В нём нет смирения, оттого он не сознает в слабости своей натуры глубоко укорененную греховность. Можно сказать, что Печорин искренен в своём нераскаянии: он простодушно не различает многие свои грехи. Он трезво сознаёт собственные пороки, но не сознаёт в них греха.

"Погубляет человека не количество, не множество грехов, но нераскаянное и ожесточенное сердце", — эти слова святителя Тихона Задонского можно бы поставить эпиграфом ко всему роману. Да ведь и само псевдообразованное русское общество святителя Тихона признавать не желало, высокомерно считая всё исконно православное устаревшим и не отвечающим потребностям просвещённого ума.

Если проследить поведение и размышления Печорина, то он останется чист разве только против девятой заповеди: лжесвидетельством своей души он не пятнает; хотя, должно признать, порой Печорин иезуитски изворотлив и, не произнося лжи несомненной, ведет себя, без сомнения, лживо. Это заметно в его отношениях и с Грушницким, и с княжной: нигде ни разу не говоря и слова о своей любви (какой и нет вовсе), он не препятствует ей увериться в том, что всеми его действиями и словами движет именно сердечная склонность. Совесть его вроде бы чиста.

О первых четырёх заповедях, объединённых общим понятием любви человека к Создателю, говорить по отношению к Печорину вроде бы бессмысленно. Однако нельзя его назвать человеком вполне чуждым религиозному переживанию, хотя бы в прошлом. Слабые отблески отошедшей от него веры заметны в некоторых второстепенных деталях.

О почитании Печориным родителей (пятая заповедь) в романе умалчивается, но не красноречива ли сама фигура умолчания?

Заповедь "не убий" Печорин нарушил, выйдя на дуэль с Грушницким, притом он заведомо поставил противника (хоть тот и не догадывался) в ситуацию, которая для самого Печорина оказалась относительно безопасна (убить безоружного, не запятнав чести, нельзя), он же, выдержав выстрел, формально имел несомненное право распорядиться жизнью стрелявшего в него человека — всё было рассчитано заранее с иезуитской точностью.

Седьмую заповедь (о прелюбодеянии) Печорин нарушает многократно, вовсе не задумываясь о том.

Восьмая заповедь ("не укради") нарушается вопиюще, ибо выкрадывается не вещь, но человек (княжна Бэла), да и к похищению Карагёза Печорин причастен непосредственно.

В зависти (десятая заповедь) он признаётся себе сам, хотя и без раскаяния.

Весь этот перечень необходим вовсе не обличения ради. Важно сознать: Печорин как бы исповедуется перед самим собою, но исповедь эта остается безблагодатной. И не только потому, что нецерковна. У него и наедине с собою, со своей собственной совестью — застлан взор. Он не различает откровенной греховности. Почему?

Важнейшим смысловым узлом всего романа должно признать следующее рассуждение Печорина:

"Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую всё, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое моё удовольствие — подчинять моей воле всё, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, — не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость".

Печорин рассуждает о честолюбии, но так изъясняется обыденное сознание. На языке святоотеческом то обозначено точнее: перед нами грех любоначалия, властолюбия. Откровенный, ничем не прикрытый. Гордыня слишком мощная. Можно ли более очевидно, нежели это сделал Печорин, возносить "бесовскую молитву": да будет воля моя! Он этим живет, это движет всеми его действиями. Конечно, Печорин мелочен в своих побуждениях и действиях, но бесовское начало не перестанет оттого быть менее губительным, лукавым и мрачным, менее бесовским по природе своей. Да ведь в исходе — смерть и страдания человеческие, как ни презирай он Грушницкого и ни пожимай равнодушно плечами перед слезами княжны. Пусть тут частный случай, да ещё в мелочном проявлении, однако в нём как в капле отражён общий бесчеловечный закон сатанинского разрушающего начала.

Лермонтов, хотел он того или нет, показал закономерный итог, к которому вынужденно приходит человек эвдемонического типа культуры — кто раньше, кто позднее. Раньше приходят именно герои. Ведь в изначальном своем стремлении к счастью человек начинает осмыслять его в категориях чувственного удовольствия. Такое понимание находим мы и в русской культуре XVIII столетия, в этот период русского Ренессанса (при всей его специфике, о чем шла речь во второй главе этой книги). С гедонистического понимания счастья начинает и Печорин, в чём он весьма зауряден: и по начальному намерению и по неизбежному итогу:

"В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне опротивели. ‹…› Тогда мне стало скучно".

О неизбежности пресыщения, об опасном развитии гедонизма цинично рассуждал ещё маркиз де Сад, предупреждая о конечном следствии стремления к удовольствиям:

"Никакого ужаса, это самая обычная вещь на свете: когда вам надоедает одно удовольствие, вас тянет к другому, и предела этому нет. Вам делается скучно от банальных вещей, вам хочется чего-нибудь необычного, и в конечном счете последним прибежищем сладострастия является преступление".

Печорин и завершает всё преступлением, становясь своего рода нравственным садистом, находящим особое удовольствие от созерцания душевных мучений тех, кто вверял ему свою душу (прежде всего женщин, любви которых он добивался).

"… Я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страдания — и никогда не мог насытиться". И каков итог? — "… остаётся удвоенный голод и отчаяние!".

Всё то же отчаяние, услада дьявола.

Именно пресыщение чувственными удовольствиями рождает в нём иное понимание счастья, откровенно сатанинское по природе своей: "А что такое счастье? Насыщенная гордость".

Христианство учит несомненно: именно гордыня есть основа того зла, в котором пребывает мир. Гордыня дьявольская, и гордыня человеческая. И она слишком откровенно превозносится Печориным как высшая и самодовлеющая ценность человеческого бытия. Он творит себе из неё кумира и подчиняется ей безусловно. Печорин всё осмысляет и оценивает в категориях первенствования, господства, желания получить, а не отдать. Он во всём ищет своего: в любых взаимоотношениях с ближними.

Однако счастья это не даёт. Недаром же преподобный Ефрем Сирин в своей великопостной молитве ставит рядом два безблагодатных состояния: дух уныния и дух любоначалия. Печорин пребывает в духе уныния — несомненно. Он познает высшую степень уныния — отчаяние и тоску.

Созидание фальшивых кумиров, установление неверных целей может лишь обессмыслить жизнь, что и ощущает в конце концов Печорин — с неизбежностью.

Печорин — "лишний человек". Пусть сей предмет и кажется кому-то скучноватым, но и банальная истина — всё же истина, и не годится ею совершенно пренебрегать. Знаменитый внутренний монолог Печорина в ночь перед дуэлью большинство хорошо помнят. Печорин в этом монологе указывает важную причину всех своих бед:

"Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия…"

Вспомним ещё раз: любовь не ищет своего. Человек произносит слово, но оно не наполняется для него истинным смыслом — он не знает любви. При том любовь-страсть ему хорошо знакома.

Печорин не знает истинной любви. Но:

"Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь" (1 Ин. 4, 8).

Для Печорина закрыта возможность богопознания.

Печорин изгнал Бога из своей души, обуянной гордынею, а взамен получил лишь пустоту отчаяния. Мы видим здесь более глубокое осмысление проблемы, поставленной Пушкиным, нежели то возможно было при анализе судьбы Онегина: там мы могли строить лишь логические догадки, здесь — всё сказано вполне определённо.

Вот так и входит в человека ощущение неполноценности: он оказывается одиноким, ему не на что опереться в самом себе. Поэтому его внутреннее страдание может родить только зло:

"Зло порождает зло; первое страдание даёт понятие об удовольствии мучить другого".

Этот нравственный садизм есть явный результат отсутствия Бога в душе: в душе, полной любви, собственное страдание рождает возможность со-страдания к ближнему, и только это. Там, где поселяется бес — "зло порождает зло".

Как и всякий человек, смутно сознающий свою вину во всех собственных (и не только собственных) бедах и стремящийся оправдаться хотя бы перед собой, и прежде всего перед собой, своей совестью, Печорин старается отыскать для себя какие-то смягчающие обстоятельства, если не полное избавление от всех обвинений и укоров совести. Это не может не подтолкнуть его к размышлениям о судьбе как о внешней силе, определяющей его поступки и снимающей с него хоть какую-то долю вины. В записках Печорина заметна явная склонность к отысканию возможности самооправдания, попытка возложить вину на судьбу.

Фатализм мог иметь для него вполне определённые последствия, что и случилось. Прежде всего, существование непреложной судьбы снимает с человека всякую ответственность — а Печорин к тому весьма склонен. Но фатализм порождает и безволие, бездействие, безысходность. И действительно, чего ради суетиться и чего-то желать, когда всё определяет посторонняя воля, безликая ли судьба, всемогущий ли Бог? А это и крах всех честолюбивых притязаний: нечего тешить себя иллюзией, мнить себя творцом развивающейся драмы. Судьба заставляет лишь участвовать в пошлой мещанской истории. И ты сам становишься лишь послушной марионеткой в руках неведомого кукловода. И каков же смысл в той страстной мольбе: да будет воля моя?

Поэтому спор, что разгорелся между персонажами повести «Фаталист» относительно предопределения, для всех участников объясняется обычным любопытством, но в душе Печорина он обретал значение величайшей важности. И склонность к признанию всевластного фатума побеждает. «Фаталист» недаром завершает роман: в ней подводится итог, разъясняющий окончательно все загадки характера героя.

Только в самом конце становится понятен тот жестокий смех, каким ответил герой на утешения Максима Максимыча: то был смех холодного отчаяния.

Нам же должно осмыслить это роковое заблуждение безблагодатного восприятия бытия.

Печорин, предавшись соблазну фатализма, отрекается от собственной виновности во всём происшедшем и проникается иллюзией бессилия воли вообще. Грех двойной. Абсолютизация человеческой воли ("да будет воля моя") ни к чему иному и привести не может, как только к разочарованию в каких бы то ни было возможностях этой воли.

Фатализму христианин может противопоставить единственно — подлинное понимание действия Промысла Божия в земном бытии. Промысла, который всегда направлен на создание наилучших условий для человека в деле его спасения, но который всегда же требует от спасаемого непременного напряжения собственной воли в устроении своей судьбы. Однако для такого понимания требуется подвиг веры. Вот чего недостаёт всякому "лишнему человеку".

Состояние души Печорина может вообще стать показательной иллюстрацией ко многим рассуждениям Святых Отцов о гибельности для человека страстей, уныния, самомнения, мечтательности и т. д. Лермонтов почерпнул подтверждение святоотеческой мысли в современной ему жизни, хотя, без сомнения, непосредственно такой цели перед собою не ставил, ибо, можно предположить, вряд ли был знаком с учением Святых Отцов.

И важно, что сам Лермонтов, как и его герой, мучительно переживал своё одиночество, парадоксально ощущая в том единство с современниками, со всем поколением своим — в грехе.

Связь со временем человек не может не ощущать. И зависит от него, сколько бы ни противился неоспоримой власти времени, сколько бы ни отрицал её. Человек не может своей волей противостать власти внешних обстоятельств, в ряду которых пребывает и время. Только призвание на помощь Божией воли способно одолеть эту власть. Религиозно аморфное поколение, к какому принадлежал и Лермонтов, могло лишь безвольно следовать за мерным течением времени — и утолять потребность в единстве, данную нам Творцом, в одном лишь ложном, навязанном лукавыми силами сознании общей бесцельности бытия. Впрочем, не все и сознавали это. Сознать — значило сделать первый шаг на долгом пути изживания безблагодатного состояния. Этот подвиг взял на себя Лермонтов, может быть, не имея даже и смутного представления о конечной цели. Нельзя упускать из виду, что такое сознавание может обречь слабые души на ещё большее уныние, тоску. Печорин многих заразил своей тоской. Но всё же "болезнь времени" нужно было обнаружить, даже не зная средств к исцелению.

Чтобы избыть грех, следует для начала его сознавать.

Внося противоречивые стремления в душу, искусство может обречь её на долгую внутреннюю борьбу. Полярные противоречия, заложенные в лермонтовские создания, не могут не вызвать сильнейшего разряда очищающего либо губительного. Эти противоречия отражают душевное состояние самого поэта.

Тяжёлая внутренняя борьба стала содержанием всей недолгой жизни Лермонтова. Она усугубилась особенно в последний период.

Вероятнее всего, душа Лермонтова пребывала накануне духовного перерождения. По учению Святых Отцов, такое состояние опасно: бесовские силы тогда становятся особенно активны. Сама дуэль с Мартыновым стала несомненным следствием такой активности, которой Лермонтов не смог противостать. Без сомнения, то было духовное поражение самого поэта, а вовсе не результат происков неких реакционных сил, как заблуждаются иные почитатели Лермонтова. Он бросил вызов судьбе, в последний раз захотел утвердить: да будет воля моя. Как и главный герой его. Оставим в стороне вопрос, насколько индивидуальность Печорина совпадает с авторской, — в той или иной степени подобные совпадения неизбежны. Печорин завершил свой путь духовной гибелью.

"Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, — писал, осмысляя итог лермонтовского пути Вл. Соловьёв. — ‹…›…Мы знаем, что как высока была степень прирождённой гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушёл с бременем неисполненного долга — развить тот задаток великолепный и божественный, который он получил даром".

Вл. Соловьёв сумел точно осмыслить долженствование нашего восприятия литературного творчества великого русского поэта — так что даже тёмные его стороны могут послужить ко благу в трудном делании нашего собственного духовного развития:

"…У Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано ещё другое тяжкое бремя, облегчить которое мы можем и должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает ещё их привлекательными для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечён им на ложный путь, то сознание этого, теперь уже невольного и ясного для него, греха должно тяжёлым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе".

<p>Глава VI НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ</p>
<p>Вступление</p> Николай Васильевич Гоголь (1809–1852)

Гоголь был художником высочайшего уровня, но он обладал и обострённой религиозной одарённостью. В конце концов она возобладала в нём над чисто художественной жаждой творчества. Гоголь сознавал: искусство, как бы высоко оно ни возносилось, останется пребывать среди сокровищ на земле. Для Гоголя же стали потребнее сокровища на небе.

Религиозное странничество Гоголя не обошлось без блужданий и падений. Но несомненно, что именно Гоголь направил русскую литературу к осознанному служению православной Истине. Кажется, первым это чётко сформулировал К. Мочульский:

"В нравственной области Гоголь был гениально одарён; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии ‹…›. Все черты, характеризующие "великую русскую литературу", ставшую мировой, были намечены Гоголем: её религиозно-нравственный строй, её гражданственность и общественность, её боевой и практический характер, её пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы".

<p>1</p>

Первый парадокс гоголевского творчества в том, что: его весёлость (а он едва ли не самый смешной писатель во всей литературе) порождалась состоянием крайнего уныния — он сам признался в "Авторской исповеди". Уныние же есть явление безблагодатной духовности. И сам Гоголь под конец это прекрасно понял. Но вот что важно: значит, где-то на том пути, на какой вступил он, пытаясь побороть этот свой дух уныния чисто эстетическими средствами, — где-то неизбежно было ему, достигшему некоторой высоты духовного видения, столкнуться с роковыми недоумёнными вопросами, совладать с которыми одним лишь напряжением духа творческого (в ограниченном художественном проявлении) уже невозможно.

Однако творчество Гоголя, как заметил один из самых глубоких исследователей его о. Василий Зеньковский, своеобразно своей многопланностью. Поэтому нельзя выделять проявления лишь одного плана, одного уровня, иначе картина выйдет плоской, лишённой объёма.

Не станем упускать этого из виду, о чём бы ни довелось рассуждать, неизбежно упрощая при этом общую картину: ибо любое рассуждение задерживается, хоть ненадолго, лишь на одном из уровней многообъёмности целого.

Какова природа эстетического начала в жизни человека, общества, всего человечества от сотворения мира и до его конца? И в чём смысл существования искусства, на этом зиждущегося? И есть ли смысл в самом посвящении себя занятию искусством? И не губит ли человек саму жизнь свою, предаваясь этому занятию, подчиняя себя кумиру земной красоты? Давно заметили неравнодушные скептики, что искусство, искус, искушение — слова одного корня. И не одна ли природа у обозначенных этими словами понятий?

Вот вопросы, которые станут мукой всего творческого бытия Гоголя. Они взволнуют русскую литературу, расколов её в середине XIX столетия на два противоборствующих направления. Через соблазны "серебряного века" они дойдут и до сего дня, так и не освободившись во временах, ими одолеваемых, от того беспокойства и той жестокости своей, каких спешили избегнуть едва ли не все художники.

В XIX веке безжалостнее прочих поставили эти вопросы перед собственной совестью два великих художника: Гоголь и Толстой, — различно решив их для себя, ибо слишком розно осмысляли религиозное своё бытие.

Важная особенность гоголевского художественного творчества слишком проявилась в раннем его создании, в "Вечерах на хуторе близ Диканьки". Именно здесь проявилось навязчивое внимание к нечистой силе, что отмечают все исследователи, по-разному трактуя таковую устремлённость образного видения Гоголя. Порой в этом начинают усматривать едва ли не болезненность душевного настроя Гоголя. И действительно, слишком много нечистых в образной системе гоголевских произведений, и поминаются бесы часто не только персонажами, а и самим автором. Кажется, не сходит с языка у него чёрт, поминаемый по разным поводам — и в творческих созданиях, и в жизни, так что иной раз и до кощунства доходит. Мережковский вообще готов был видеть чуть ли не в каждом персонаже Гоголя одно из воплощений беса, а Розанов даже и отождествлял с ним самого автора "Размышлений о Божественной литургии". Оставим эти крайности, которые определены не столько желанием установить истину, сколько собственным тёмным настроем души названных литераторов. Попытаемся осмыслить всё без предвзятости.

Стремясь объяснить обилие нечистой силы в своих произведениях (в ранних явно, в поздних — в образном переосмыслении), Гоголь писал: "Уже с давних пор я только о том и хлопочу, чтобы после моего сочинения человек вволю посмеялся над чёртом".

Эти слова и стали общим местом в рассуждениях о гоголевском творчестве. Их нельзя отвергнуть как неудачную попытку самооправдания: Гоголь не лгал, он был правдив, искренен, говоря так. Но многие же исследователи заметили, что не все бесы под пером Гоголя становятся смешны, не все и побеждены силой творческого отрицания. Гоголь обращает против сил тьмы самое мощное своё оружие, которым, кажется, никто в мировой литературе не владел с таким совершенством — смех! — и Гоголь же издаёт поистине вопль бессилия и тоски перед торжеством мирового зла:

"Соотечественники! страшно!"

И разъясняет ужас свой:

"Диавол выступил уже без маски в мир".

Да ведь и сам смех вышел же из духа уныния, не сразу и осознан был как средство борьбы со злом — но лишь как средство внешнего отвлечения от тягостной тоски…

Дерзнём предположить, что Гоголю дан был особый дар: обострённое видение и ощущение мирового зла, какое редко кому даётся в мире. Это и дар — и испытание души, призыв свыше к внутреннему ратоборству с открывшимся человеку ужасом, ужасом обострённого видения и ведения. Сам смех становится при этом двойственно неопределённым, опасным: это и защита, и оружие против зла, но и парадоксальное средство порождения зла нового — недаром же так ироничен часто бес в созданиях новой европейской литературы.

"…Я увидел, — признался Гоголь в "Авторской исповеди", — что нужно со смехом быть очень осторожным — тем более что он заразителен, и стоит только тому, кто поостроумней, посмеяться над одной стороной дела, как уже вослед за ним тот, кто потупее и поглупее, будет смеяться над всеми сторонами дела".

Отрицающий смех легко становится, таким образом, разрушающим основы жизни началом, он может представить в нелепом виде самые светлые стороны бытия. Нужно было быть Гоголем, чтобы прийти к такому пониманию.

Там, где современное ему человечество узревало лишь обыденную и скучную повседневность, Гоголь в ужасе зрел явление дьявола без маски. И как не впасть в тоску от такого-то знания? Гоголевский смех становится выражением этой тоски. Вот к подвигу преодоления чего он и был призван.

Гоголь должен был явить пример одоления тяжких внутренних состояний, отвержения многих и многих фальшивых ценностей, из тех, что человечество числит истинными. Он был избран и предназначен к тому — и свою избранность начал ощущать очень рано, не сразу и сознав особый смысл её. Но само ощущение избранности может привести к новому падению: к взращиванию в душе тщеславия, гордыни, духа любоначалия. И с этим также предстояло истинное ратоборство. И сколько поражений и падений ждало его на этой стезе? И что при том он должен был ощущать в душе, он — так остро и болезненно чуявший близость врага?

Для Гоголя борьба его со злом была усугублена тем, что само его искусство, сам дар сатирического писателя становились источником искушений. В искусстве он сумел достичь высочайших вершин. Гениальный писатель, он с ужасом узрел вдруг в самой природе своей гениальности её сплетённость с тягой ко многим соблазнам. Но это помогло ему разглядеть и сознать зло не во внешнем мире, к чему он был склонен вначале, а в глубине собственной души. Дар был всё-таки Свыше.

Конечно, только вступая на литературную стезю, Гоголь не мог сознавать всех препятствий и испытаний, какие его ожидают: он просто с безудержной полнотой молодости выразил на страницах "Вечеров…" всю причудливость своей фантазии, сплавил заимствованные идеи с усвоенными на родной земле волшебными преданиями.

О бесовщине "Вечеров…" писалось много, но как будто все скользнули вниманием мимо изображения Бога в "Страшной мести". А оно примечательно.

Бог, как он изображён в повести, не есть любовь, милосердие, высшая справедливость. Ему оставлена лишь одна функция: роль исполнителя мстительного замысла. Он освящает Своей волей садистскую мстительность Ивана. Он у Гоголя также отвергает возможность покаяния грешника: не Он ли, являя особое внимание, запрещает схимнику молиться за прибегающего к Его покровительству без вины виноватого колдуна, которому предопределено было, лишённому права выбора, стать величайшим грешником на земле? Колдун в "Страшной мести" как бы запрограммирован на грех, он своего рода зомби. Но в таком случае на нём нет и вины, однако он наказан слишком сурово и жестоко.

Возможно, кто-нибудь усмотрит здесь соответствие какой-либо христианской конфессии, но признаем, что к Православию боговидение "Страшной мести" не имеет никакого отношения.

В самом религиозном мирочувствии автора "Страшной мести" слишком явственно проступает то тяготение к правовому пониманию Божиего Суда, к юридическому принципу в вере, какое свойственно всякому отступлению от Православия внутри христианства вообще. Постижение неизреченного и безграничного милосердия Божия не всем сразу дается — и Гоголю предстояло духовно выстрадать ту непреложную истину, какую в "Страшной мести" он как бы не сознаёт:

"Бог есть любовь" (1 Ин. 4, 8).

<p>2</p>

Если в "Вечерах…" явил себя несомненный талант автора, то «Миргород» есть создание гениального писателя. Каждая повесть — несомненный шедевр, в котором как бы загадывается читателю особая загадка.

Вот "Старосветские помещики". Чего это ради так подробно и любовно увлекает нас своим рассказом Гоголь, повествуя о двух казалось бы никчёмных стариках, которые только и делали, что ели и пили, а затем в свой срок, как и положено, умерли?

Но какой истинной поэзией наполняет рассказчик каждую незначительную мелочь их неспешного и неслышного бытия. Незаметно мы проникаемся тем умиротворяющим душу ощущением, какое составляет самую основу жизни старосветских помещиков, — неизбывным чувством покоя, противоречащего бес-покойной суете несущегося к какой-то неведомой ему самому цели всего остального мира.

В христианской традиции покой мыслится как самоприсущее свойство всесовершенства Творца, а также и совершенства святости. Движение же есть, напротив, признак несовершенства, стремление как-то восполнить это несовершенство. Полная удалённость от совершенства покоя проявляется в хаотическом судорожном бесновании.

Покой усадьбы старосветских старичков есть символическое отражение покоя райского — в миру дольнем, земном. Недаром и предстаёт этот рай в облике щедрого и обильного сада: подобная символика — традиционна в европейском христианском искусстве. Недаром и внешний мир, возмущаемый "неспокойными порождениями злого духа", по отношению к этой райской идиллии представляется хоть и сверкающим, но зыбким видением, бесплотным сном. Мир старосветских помещиков, ограждённый от суеты внешнего мира, — «внематериален» в своем бытовом обустройстве, насколько это вообще возможно в земной жизни: никакие чисто меркантильные стремления, никакая корыстная суетность не могут озаботить существование добрых старичков.

Но главное, что скрепляет всё бытие старосветского мира, есть любовь. Эта любовь проявляется и в добром бескорыстии ко всякому пришедшему из мира внешнего, и, главное, в том светлом и чистом чувстве, которое и стало основным содержанием жизни двух стариков, так что они даже и не замечают его как бы; и оттого сам Гоголь целомудренно определяет его как «привычку». Эту привычку автор противопоставляет страстям. Важно, скажем ещё раз: в старосветском мире не властвует злой дух, оттого и нет сжигающих душу страстей. Писания Святых Отцов изобильны поучениями о гибельности страстей и наставлениями о необходимости внутреннего борения с ними.

Любовь добрых старичков лишена примеси всякого плотского начала, она давно бесплотна, оттого не может быть заподозрена ни в какой скрытой корысти, эта любовь уже привычна — в той же мере, в какой привычкой становятся для человека его каждодневное молитвенное обращение к Богу, в храме или дома. В такой привычке, то есть в постоянстве внутреннего настроя, заключена как раз большая духовная ценность, нежели в непривычном в единичном, редком или случайном. Такая привычная любовь и становится одним из средств богопознания.

Гоголь как бы попутно совершает и важное психологическое открытие: эмоциональному миру человека свойственны глубина и интенсивность чувства — и одно может противоречить другому. Интенсивность эмоции становится сродни страсти, она проявляется бурно, но в ней нет внутренней правды. Глубина чувства сопряжена с его внешней неброскостью, малозаметностью для неопытного глаза — она и определяет ту привычку, над которой не властно ничто. Ничто не уврачует "едкость боли" истинно любящего сердца.

Итак, старосветский мир есть земное отражение Горнего мира, пребывающая же в нём любовь есть отсвет любви, наполняющей мир святости. Но поскольку это всё же земное по природе бытие, оно зыбко, непрочно, оно обречено на гибель. Уже в самих невинных подшучиваниях Афанасия Ивановича над своей супругой слышатся грозные, хоть и слабые, отзвуки подсознательного ощущения хрупкости их земного счастья.

В этом мире смерть сопутствует любви — повреждённость грехом распространяется и на старосветские оазисы идиллического бытия, — и такая мысль, подобное ощущение не могли не потревожить души самого Гоголя хотя бы призраком того ужаса перед этой поврежденностью, какой становится в кризисные для него периоды жизни едва ли не основным чувством, внутренний состав автора переполняющим.

Основной пафос "Тараса Бульбы" есть пафос противостояния натиску мира, где царит "злой дух", на истинную веру русского народа.

"Поднялась вся нация, ибо переполнилось терпение народа. Поднялась отомстить за посмеяние прав своих, за позорное унижение своих нравов, за оскорбление веры предков и святого обычая, за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных панов, за угнетение, за унию, за позорное владычество жидовства на христианской земле — за всё, что копило и сугубило с давних времен суровую ненависть Козаков".

Текст "Тараса Бульбы" изобилует выраженными в разной форме утверждениями о необходимости защищать Православие, которое для автора тождественно христианству (недаром же уния и посрамление церквей соседствуют, наряду с прочим, в едином суждении как однородные понятия, недаром же и католики именуются в другом месте недоверками). Важно также: запорожцы в тексте нигде не противопоставлены русскому народу (как ляхам и татарам), но всегда мыслятся относящимися к нему безусловно. Запорожцы — русские, и потому русские, что православные. Для автора "Тараса Бульбы" это непреложно. Так Гоголь предвосхищает Достоевского, отождествлявшего понятия русский и православный.

Православие же связано с понятием соборности, противоположным западническому индивидуализму и эгоцентризму. И хотя учение о соборности было разработано несколько позднее А.С. Хомяковым, но мы вправе этот термин использовать в приложении к товариществу, о котором говорит полковник Тарас в своем знаменитом монологе "Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество…"

Разумеется, товарищество ещё не совпадает с соборностью во всей полноте, оно есть своего рода низшая ступень её, но осмысление идеи "Тараса Бульбы" без этой категории останется неполным.

Рушится райская идиллия на земле, рушится вера… Оскверняется и сам храм Божий — в третьей повести цикла, в «Вие». Повесть эта представляется, на поверхностный взгляд, тяготеющей более к "Вечерам…": так много в ней бесовской мистики и мрачной фантазии, никак не идущих к отчасти бытовому реализму "Старосветских помещиков" и "Повести о том, как поссорился Иван Иванович…" Однако сам реализм как творческий метод допускает любую условность, включая и фантастические образы, если они не нарушают общей направленности реалистического исследования жизни и органически с ним сочетаются.

"Вий" начинается с такого сурового реализма в описании семинарских и бурсацких нравов, что невольно начинают мерещиться более поздние сатиры Помяловского. Гоголь показывает разрушение самих основ веры: ведь он описывает будущих духовных пастырей православного народа…

Другая резкая подробность: вид церкви, в которой несчастный философ должен был совершать чтение Псалтири над убитой им ведьмой:

"Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами, уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправляли никакого служения".

В этом мире, кажется, уже нет никакой опоры для веры: с церковью сопряжён дух уныния, в ней давно уже не совершается служба, а в финале она настолько оскверняется всякой нечистью, что "никто не найдёт теперь к ней дороги".

Пошлость — ключевое слово, когда заходит речь о творчестве Гоголя. Впервые произнес его Пушкин, и Гоголь усвоил и утвердил это понятие по отношению к отображённой им жизни:

"Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что ещё ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот моё главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей. Оно впоследствии углубилось во мне ещё сильней…" — так свидетельствовал Гоголь позднее (в "Выбранных местах…").

О. Василий Зеньковский, посвятивший теме пошлости лучшие, пожалуй, страницы своего исследования о Гоголе, писал:

"Тема пошлости есть, таким образом, тема об оскудении и извращении души, о ничтожности и пустоте её движений при наличности иных сил, могущих поднимать человека. Всюду, где дело идёт о пошлости, слышится затаённая грусть автора, — если не настоящие "слёзы сквозь смех", то скорбное чувство трагичности всего, к чему фактически сводится жизнь человека, из чего она фактически слагается. Пошлость есть существенная часть той реальности, которую описывает Гоголь…"

Что есть пошлость в гоголевских персонажах? Для Гоголя это категория эстетическая — он же художник! Но не только. Пошлость для Гоголя есть понятие прежде всего религиозное. Безнадёжно пошлы бессмертные Иван Иванович с Иваном Никифоровичем — но не просто ничтожеством своих дрязг и судебных тяжб. Смысла "Повести…" не понять без сопоставления её с откровениями Писания:

"Мирись с соперником своим скорее, пока ты еще на пути с ним, чтобы соперник не отдал тебя судье, а судья не отдал бы тебя слуге, и не ввергли бы тебя в темницу; истинно говорю тебе: ты не выйдешь оттуда, пока не отдашь до последнего кодранта" (Мф.5, 25–26).

"И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеете тяжбы между собою. Для чего бы вам лучше не оставаться обиженными? для чего бы вам лучше не терпеть лишения?" (1 Кор. 6, 7).

"Итак облекитесь, как избранные Божии, святые и возлюбленные, в милосердие, благость, смиренномудрие, кротость, долготерпение, снисходя друг другу и прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, так и вы" (Кол. 3, 12–13).

Гоголевские персонажи нарушают эти заповеди, то есть совершают богоотступничество. Вот что есть пошлость по Гоголю: апостасия, богоотступничество. Богоотступничество, совершённое не на подиуме общественного бытия и не в героическом экстазе, как у какого-нибудь Манфреда или Мцыри, но лишённое романтического блеска, в рутинной повседневности — и тем оно страшнее для созерцающего его безнадёжность художника.

Раскрывая губительность пошлости, Гоголь вкладывает в уста старика Муразова (во втором томе "Мёртвых душ") одну из самых задушевных своих мыслей:

"Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собою стали виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались в удел вам. Назначенье ваше — быть великим человеком, а вы себя запропастили и погубили".

Эти слова, обращенные к Чичикову, без сомненья, сознавались автором обращенными ко всякому человеку.

Гоголь долгое время сосредоточивал внимание на пошлости пребывания вне Бога. Пошлость, безнадёжная пошлость высвечивалась гоголевским смехом, но так срасталась с ним неотделимо, что сам смех этот начинал как бы творить, воссоздавать пошлость в совершенных эстетических образах — "возводить в перл создания".

Не таится ли в том разрушающая опасность самого искусства?

Это становится основной проблемой, основной мукой Гоголя-писателя, Гоголя-мыслителя, Гоголя-человека.

<p>3</p>

Тему человеческой пошлости Гоголь продолжает развивать с гениальным совершенством в ряде повестей, известных как "Петербургские повести". Название это хоть и не собственно гоголевское, но устоявшееся и общепризнанное.

Эта тема соединяется и даже отождествляется в цикле "Петербургских повестей" с темой новой для русской литературы, но ставшей вскоре едва ли не центральной не только в литературе, но и в развитии общественной мысли, и вплоть до нашего времени. Петербург, давший название циклу, стал для Гоголя символом надвижения на Россию гибельной для нее цивилизации.

Многие русские мыслители и художники схлестнутся позже в яростных и громких спорах вокруг этого столь прельстительного для одних и отталкивающего для других слова, понятия. Да споры те уже и начались в гоголевскую пору — в столкновении двух противоборствующих направлений, получивших неудачные названия славянофильства и западничества. Уже было написано, хоть и не сразу явлено читающей публике "Философическое письмо" Чаадаева, где блага цивилизации прямо отождествлялись с чаемым приближением Царства Божия на земле; уже Хомяков в гневных своих филиппиках против западнического соблазна камня на камне не оставлял от губительного рационализма новых идей… Но цивилизация всегда сумеет приспособиться ко всем резонам, обойти все преграды, заглушить все возражения… "Соотечественники! страшно!" Цивилизация была страшна для Гоголя своей пошлостью.

Все споры вокруг самого понятия этого всегда останутся спорами религиозными по сути своей, пусть бы сами спорящие даже о том вовсе и не догадывались. Ибо то будут те же споры, пусть и в специфическом преломлении, вокруг той же проблемы собирания сокровищ земных. Гоголь первым у нас разгадал в преклонении перед благами цивилизации страшную для него богоотступническую пошлость.

Невский проспект — символ Петербурга — несёт в себе соблазн внешней привлекательности и внутренней порочности и лжи. Он подобен красавице-брюнетке, увлёкшей идеалиста Пискарёва своею "небесною чистотою" и оказавшейся на деле служительницей разврата.

В "Невском проспекте" Гоголь как бы окончательно утвердился в сознании двойственности земной красоты, которая может и споспешествовать возвышению человеческого духа, и послужить его гибели. "Горьким смехом" посмеялся Гоголь над эстетическим идеализмом Шиллера и над собственной увлеченностью немецкими романтическими соблазнами. Имя Шиллера в литературе утвердилось как персонификация надмирности душевных стремлений. И только Гоголь мог ввести это имя в своё повествование столь парадоксальным и прекомическим образом, выведя и препошлейшие фигуры жестянщика Шиллера и сапожника Гофмана.

Нет, тут не просто комикование: тут пророческое предсказание судьбы славы Шиллера (и лично, и как символической фигуры) в те дни, когда окончательно утвердятся в мире идеи прогресса и цивилизации, революционным провозвестником которых был именно Шиллер. Власть над умами перехватят у Шиллера-поэта — Шиллер-жестянщик да сапожник Гофман (человек конца XX века добавит: и кухарка), торжествующая пошлость которых погубит в безвестности славное имя того, кто отстаивал идеал власти средних классов.

Поручик Пирогов и художник Пискарёв, возникшие на Невском проспекте по воле гоголевской фантазии, есть не что иное, как раздвоение единой, но несущей в себе внутреннее противоречие индивидуальности шиллеровского типа. Это две половинки Шиллера (Шиллера-символа), пошедшие гулять по проспекту каждая сама по себе, — в гоголевском мире то не диковина. Нереальная реальность обнаруживает судьбу, уготованную поистине такому типу индивидуальности: неисправимый идеалист-романтик обречён на гибель, ибо не в силах пережить поругание «святыни»; трезвый поборник земных радостей будет просто высечен новым Шиллером, вспыхнет благородным негодованием, а затем утешится слоёным пирожком и отличится в мазурке на каком-нибудь бале. Вот пошлость.

Страшно на этом свете, господа…

В нереальной, вероятностной гоголевской реальности всё возможно, и вот уже нос майора Ковалёва (повесть «Нос», 1836) отправляется в самостоятельное странствие по Петербургу и даже получает чин статского генерала. Правда, даровал самостоятельную жизнь носу не сапожник, а, скорее всего, цирюльник Иван Яковлевич — и это, заметим, символично. Сугубая нужда в профессии цирюльника-брадобрея возникла после петровской "реформы брадобрития", так что приключения Носа-генерала есть символическое выражение новых послереформенных порядков. Автор как бы утверждает: в царстве этих новых порядков возможна подобная небывальщина, ибо сама реальность становится неистинной, фантастической, ложной. Недаром же и Достоевский видел в Петербурге что-то фантастическое и нереальное. Гоголь как бы дразнит читателя: подобная фантастичность существует не только в повести, но и в этом перевернутом мире:

"А всё, однако же, как поразмыслишь, во всём этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают".

Абсурд в системе ценностей апостасийного мира перестаёт быть абсурдом, поэтому Нос может вполне свободно и спокойно приезжать в собор и молиться с выражением величайшей набожности, а обыватели Петербурга если и возмутятся, то скорее тем, что слухи не находят подтверждения.

И этот мир готов заменить собою подлинную реальность? Страшно…

Вот здесь литература, искусство вообще приближаются к опасному краю: производя без-образных монстров, художник способен — и чем совершеннее эстетическое мастерство творца, тем непреложнее его возможность — превращать недолжное бытие в реальность, утверждая как норму пошлость творимого художником мира, разрушать веру, укоренять безверие в умах и душах человеческих. Вечная проблема и мука искусства.

Гоголь не преступил черты, но подвёл к ней литературу — и многие его последователи бездумно дерзнули…

Искусство может творить бесовщину. Гоголь осознал это прежде на художественном уровне — в повести «Портрет» (1835–1842).

Показательна история написания повести. В первой редакции 1835 года автор ещё увлекался религиозно-мистической тайной: в портрете ростовщика оказывается воплощённою душа антихриста — в прямом фантастически-реальном смысле. Вторая редакция этой темы уже не содержит, об антихристе не упомянуто вовсе, а на первый план выступает проблема эстетического аморализма (которую в творчестве Гоголя выделил впервые, кажется, о. Василий Зеньковский). Связь искусства с религией в этой редакции, по мнению С.П. Шевырёва, раскрыта так, "как ещё нигде она не была раскрыта".

Возможность гибельного для души человеческой воздействия совершенных творений искусства… Это было слишком ново, необычно, да и неприемлемо для поклонников всего изящного и идеального (а эстетическое совершенство, "перл создания" — не отождествляется ли с идеалом, с некоей идеальностью вообще?). Впрочем, о том напоминает легенда о сладкоголосых сиренах. Но ведь Гомера чаще воспринимают как красивую языческую сказку, нежели как выражение глубокой человеческой мудрости. Гоголю позднее специально пришлось разъяснять это читающей публике (в "Выбранных местах…"), да в ряду прочих его поучений и это было отвергнуто просвещённой публикой. В «Портрете» же никто не отважился понять всё истинно. Показательно тут непонимание Белинского: как ни относиться к мировоззрению неистового критика, должно признать, что он персонифицировал весьма высокий уровень понимания литературы, и то, чего не понимал Белинский, можно быть уверенным, не понимало и подавляющее большинство читателей.

Искусство же, выпускающее на волю нечистый дух, само становится жертвою своего перерождения: превращается в средство служения этому духу, как случилось в повести с мастером-создателем бесовского портрета, либо вырождается в бездушное ремесло, что сказалось в судьбе художника Черткова, соблазнённого страстью корыстолюбия, какой заразило его золото ростовщика, обнаруженное в портрете.

Этого не поняли современники его, друзья, читатели. Не поняли и те, вошедшие вслед за Гоголем в литературу молодые писатели, которые сознавали себя его последователями.

Они сознавали себя последователями именно гоголевского типа отображения реальной жизни. И нельзя сказать, что они вовсе оказались неправы: тут проявилась та самая многопланность эстетической системы Гоголя, которая позволяет по-разному увидеть его творчество людям с разным типом эстетического и духовного опыта. Из многих планов, — а лучше сказать, уровней отображения жизни — молодыми последователями был выбран и предпочтён тот, что заметнее других бросался в глаза, поражал новизной самого принципа изображения жизни. Должно помнить, что зрение писателей "натуральной школы", как стали именоваться они в 40-е годы XIX века, эти почти сплошь будущие классики великой литературы, — зрение их изначально направлялось Белинским, передовым властителем дум своего времени, и оттого они смотрели на Гоголя, следуя установкам социального анализа жизни, революционно-демократическим идеям. Среди всего, Гоголем созданного, они прежде всего выделили «Шинель» (1842) — и все дружно как бы и вышли из неё (в чём потом кто-то из них и признался).

В «Шинели» же сразу поражала небывалая дерзость автора: выбор совершенно невозможного ещё совсем недавно объекта для эстетического исследования. Кому мог быть интересен ничтожный чиновник с его прозаическими заботами и покупкой шинели? Гоголь заставил читателя сопереживать именно этой судьбе.

Порою сам тип "маленького человека" производят от Акакия Акакиевича Башмачкина, забывая о его предшественниках: станционном смотрителе Самсоне Вырине и бедном же чиновнике Евгении из "Медного всадника". Белинский усмотрел в фигуре Башмачкина мотив социального обличения, что критику было ближе всего. Так в основном все и понимают до сих пор: Гоголь стремился пробудить в читателе сочувствие к социальноугнетённому маленькому человеку, задавленному внешними обстоятельствами эпохи николаевского деспотизма. Однако если взглянуть непредвзято, то оказывается, что Акакий Акакиевич жертва не внешних обстоятельств, а своей собственной внутренней никчёмности.

Акакий Акакиевич — безнадёжно бездарен и неумён: дали ему бумагу не просто переписать, но чуть переделать в одном месте — и того не сумел. Жизнь Башмачкина вдруг заполняется одной страстью, мелкой, но охватившей всю душу нелепого титулярного советника. Можно сказать: страсть к шинели становится подменою подлинной душевной тяги к любви, присущей каждому человеку как образу и подобию Божию, хотя бы и в непроявленном виде. Башмачкин поглощён шинелью и оказывается как бы лишённым самой возможности любви. Гоголь изображает не обретение и утрату шинели бедным чиновником, но страсть к ничтожному объекту, которая может погубить человека так же верно, как и страсть к чему-то великому, значительному. Страсть Башмачкина к шинели не уступит никакой сильнейшей страсти кого бы то ни было к чему бы то ни было: недаром утрата предмета страсти приводит к гибели героя.

Обращаясь вновь к основной проблеме русской культуры, можно сказать, что Башмачкин отдал себя в абсолютное рабство страстному тяготению к сокровищу на земле- "где воры подкапывают и крадут"(Мф. 6,19) — ибо шинель для него выше и драгоценнее любых прочих сокровищ. В этом он непоправимо пошл.

Итак, Гоголь судит своего героя? Нет. Гоголь по-христиански сострадает ничтожному и пошлому маленькому человеку. И Гоголь заставляет силой своего гения сострадать Башмачкину, этому обмельчавшему Божиему созданию, всех.

Что лежит в основе такого сострадания? Мысль о том, что любой человек — брат каждому из людей. Но всякое понятие братства не имеет смысла вне понятия об отцовстве; есть братство кровное, есть духовное. Акакий Акакиевич Башмачкин брат каждому из нас, поскольку у нас с ним единый Отец Небесный. Гоголь сострадает не жертве социального угнетения, но творению Божию, не сумевшему проявить в своей любви образа и подобия Отца, в нём, в творении, заключенного.

Каков же смысл этого сострадания?

Позднее, в "Выбранных местах…" Гоголь писал: "Без любви к Богу никому не спастись, а любви к Богу у вас нет. ‹…› Трудно полюбить Того, Кого никто не видал. Один Христос принёс и возвестил нам тайну, что в любви к братьям получаем любовь к Богу. Стоит только полюбить их так, как приказал Христос, и сама собой выйдет в итоге любовь к Богу Самому. Идите же в мир и приобретите прежде любовь к братьям".

"Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза"(1 Ин. 2, 10–11).

Опора на новозаветную мудрость у Гоголя несомненна, непрямое цитирование Писания слишком видно.

"Возлюбленные! если так возлюбил нас Бог, то и мы должны любить друг друга. Бога никто никогда не видел. Если мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас. ‹…› Будем любить Его, потому что Он прежде возлюбил нас. Кто говорит: "я люблю Бога", а брата своего ненавидит, тот лжец: ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит? И мы имеем от Него такую заповедь, чтобы любящий Бога любил и брата своего" (1 Ин.4, 11–12, 19–21).

"Но как полюбить братьев, как полюбить людей? — проявляет Гоголь тот вопрос, какой может возникнуть слишком у многих, и причина вопроса понятна. — Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного!"

Любовь неизбежно явится из сострадания — ко всем бедам России (а беда Башмачкина — одна из частных бед народа), и так совершится дело любви:

"Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и всё, что ни есть в России. К этой любви нас ведет теперь Сам Бог. Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри её и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней состраданья. А состраданье есть уже начало любви".

Гоголь ставит ясные вехи на пути необходимого духовного развития русского человека:

"…Не полюбивши России, не полюбить вам своих братьев, а не полюбивши своих братьев, не возгореться вам любовью к Богу, а не возгоревшись любовью к Богу, не спастись вам".

Вот высший смысл «Шинели» — этого поистине пророческого произведения русской литературы.

Религиозный смысл «Шинели» очевиден, непреложен, он глубоко пронизывает весь состав повести.

…Достоевский, скажем к слову, вышел из "Шинели".

Пошлость многолика. Не всегда вызывает она у автора сострадание, но порой и ироническую (но не злую, никогда не злую) усмешку. Пошлость проявляется и в тяге к самоутверждению какими угодно средствами, даже самыми невинными и ничтожными. Нередко человек стремится утвердить высокое значение своё, набить себе самому цену — хотя бы посредством обладания какою-либо особой ценной вещью. На худой конец.

Помещик Чертокуцкий, главный персонаж повести «Коляска» (1835), решил выделить себя и возвысить в глазах окружающих рассказом о своей особенно необыкновенной коляске, даже пригласил всех к себе с визитом, чтобы убедиться в её необыкновенности, да и оконфузился, в хмелю позабыв о своём приглашении. Анекдот, безделица? Да пошлость человека и в безделице пошлостью остается. А с гоголевским умением обыграть любую подробность, возводя её в "перл создания", — шутка гения превращается в подлинный шедевр.

Пошлое честолюбие может обрести совершенно ничтожную форму и обернуться вздором, как в «Коляске», но оно же может довести человека до умопомрачения и стать источником мук не только нравственных, но и физических — как то случилось с Поприщиным, персонажем повести "Записки сумасшедшего" (1834). Первоначальное название её состояло из трёх, а не из двух слов: "Записки сумасшедшего мученика". Мученик — само слово заставляет предположить в повести смысл религиозный. Но всякое ли мученичество, всякое ли страдание имеет благодатное значение для души человеческой? Нет, но только страдание за Христа, ради стяжания благодати Святого Духа. Всё остальное превращается в пустопорожнее растрачивание внутренних сил, необходимых для духовной брани с бесовскими соблазнами.

"Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть" (2 Кор. 7, 10).»

Мученик Поприщин такому соблазну и поддался, соблазну весьма распространённому и заурядному. Он презрел апостольскую заповедь:

"Каждый оставайся в том звании, в котором призван" (1 Кор. 7, 20).

Поприщин внутренне взбунтовался против собственного «призвания». Бунт наказывается сумасшествием, превращением Поприщина в тяжкого страдальца, принимающего на себя и долю авторского сострадания.

<p>4</p>

Другой бы автор, видя восторженный приём его детища у публики, мог испытать блаженство, восторг удовлетворённого честолюбия: успех ведь был полнейший. Художественный успех. Комедия «Ревизор» (1836) навсегда утвердилась в русской драматургии как непревзойдённый шедевр.

Гоголь был раздосадован и потрясён. Не того результата ожидал он от постановки комедии.

Он уповал, что, как по слову пророка Ионы, великий град Ниневия отвратился от своей неправедности, так что Сам Господь Бог отверг намерение покарать его (Иона 3,1-10), — так и пошлость российская рассеется, если поставить перед ней правдивое зеркало пророческого обличения её. Ни один русский писатель не имел столь несоразмерных его возможностям притязаний — ни одному и не выпало столь жестоко разочароваться. Что перед всем этим какой-то обыденный художественный успех?

Всё непонятное, непостижимое, трезвый в своей ограниченности рассудок спешит объявить безумием. Может, и сами притязания Гоголя безумны? Лучше сказать: не-нормальны. Они вне нормы опошлившегося мира, они нереальны в апостасийности бытия. Но Гоголь так тянулся к нереальной реальности.

Сам город, в каком совершались невероятные события комедии, нереален, нереалистичен, в чём автор признался позднее в "Развязке Ревизора" (1846): "…такого города нет. Не так ли? Ну а что если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?"

За полтора с лишним века пребывания «Ревизора» в русской литературе — чего только ни обнаружили в нём дотошные критики, исследователи, интерпретаторы: и выдающиеся художественные достоинства, вплоть до тончайших и мельчайших подробностей, и социальную всесокрушающую критику, и политические разоблачения, и обличения нравственные — и всё справедливо. Только пророческого слова против богоотступничества человека не захотели услышать, даже самому автору не поверили, когда решил он объясниться.

В искусстве перевод с языка эстетических образов на язык философских и логических категорий дело трудное и не всегда благодарное. Гоголь же поставил задачу более сложную: требовал их перевода на язык духовных пророческих истин, а когда с недоумением и разочарованием убедился, что публике это не под силу, осуществил такой «перевод» самостоятельно: так появилась то своеобразное и непривычное драматическое произведение, которое называется "Развязка Ревизора" и которое Гоголь хранил в своих бумагах до смертного часа, не подвергнув уничтожению, как было сделано со многими прочими рукописями. Но ведь и перевода этого тоже не приняли современники. Не приняли важнейшей мысли автора:

"Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей фоба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по Именному Высшему повелению он послан и возвестится о нем тогда, когда и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же, такое страшилище, что от ужаса поднимется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце её. На место пустых разглагольствований о себе и похвальбы собой да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, который в несколько раз хуже всякого другого города, — в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей!"

Пророчество не совмещалось с образной системой комедии. Гоголь, по сути-то, сам же тому и воспрепятствовал, помешал, помимо собственного желания, должному, с его точки зрения, истолкованию «Ревизора»: он создал чрезмерно выдающееся художественное произведение и сделал его необыкновенно смешным и испепеляюще обличительным по отношению к реальности — через этот барьер пророчеству пробиться было невозможно. Парадокс? Нет тут никакого парадокса. Искусству земных форм небесные истины в полноте для выражения недоступны. Напомним ещё раз: то, что постижимо для русского средневекового иконописца, находится за пределами понимания даже Рафаэля. Средствами искусства, которые рассчитаны на передачу тварного земного света, пусть даже самую совершенную передачу, Гоголь попытался передать свое видение нетварного Горнего света.

Сразу же рождается и важный вопрос: а видел ли он тот свет истинно?

Но обо всех вопросах заставляет забывать удивительное гоголевское мастерство, каждый характер, каждая сцена, каждая реплика. Заставляет и… отвлекает от того, что хотел (или ему казалось, что хотел) вложить в своё создание автор помимо всех этих виртуозных художественных достоинств.

Конечно, можно было бы сделать пренаставительные вставки, резонёрские поучения, как было совсем недавно в классицизме, дать разъяснение или что-нибудь подобное — но тут был бы уже художественный просчёт, дидактика только отвлекала бы и раздражала, а оттого всё равно не была бы воспринята, усилия автора остались бы втуне. Не мог писатель этого не понимать.

Но, может быть, ещё более от того над-образного смысла комедии, к какому намеревается склонить российское общество автор, отвлекает гоголевский всепоглощающий смех, всеподчиняющий смех.

Горький, пугающий, но очищающий смех является героем комедии — так казалось самому автору. Вот особое качество у Гоголя для чуткого читателя. Не оттого ли и воскликнул он, вынуждаемый своим талантом: "Соотечественники! страшно!"

Для Гоголя смех составлял едва ли не важнейшую духовную ценность. Он, по убеждению автора, способен одолеть любой порок. Смех страшен для человека.

И всё же сатирический род искусства весьма опасен, как опасно и всякое отрицание вообще. В.А. Жуковский предупреждал:

"Искусство осмеивать остроумно только тогда бывает истинно полезным, когда оно соединено с высокостью чувств, неиспорченным сердцем и твёрдым уважением обязанностей человека и гражданина".

Вполне вероятно, что Жуковский и Гоголь могли обсуждать это и в личной беседе.

Так разве есть сомнения в высокости чувств и гражданских добродетелях Гоголя? Ведь призывает автор «Ревизора» обращать смех прежде всего против себя, своих страстей и пороков. Где опасность?

Всё бы так, да при осмыслении любого произведения искусства не следует забывать ещё об одном творческом субъекте: о том, кто воспринимает искусство, — о зрителе, читателе, слушателе. Процесс восприятия искусства — творческий процесс, воспринимающий вступает в соавторство с художником. В немалой степени — процесс восприятия произведения искусства есть процесс самораскрытия душевных свойств человека. Воспринимающий проецирует в образную систему произведения искусства то, что заложено в его внутреннем мире.

"Во мне, а не в писаниях Монтеня заключено то, что я у него вычитываю", — писал Паскаль и выразил своего рода закон восприятия чужих идей.

То есть: что именно окажется сотворенным в душе воспринимающего — зависит в значительной мере от него самого, а не от одного художника. Каков уровень развития читателя — вот сущностная проблема. Там, где художник со всей силой отрицания обращается против порока, выводя на свет созданных своим воображением монстров, там воспринимающий может принять эти образы, напротив, за утверждение нормы. Изображение беса может вести в мир бесовский соблазн независимо от субъективных устремлений художника. Художник может призывать к обнаружению изображаемой страсти в себе, читатель окажется способен видеть то лишь в других. Смех страшен, следовательно, страшно и обращать его против себя.

Финал комедии освещает пошлость персонажей "душевного града" именно как богоотступничество. Недаром в 1842 году появился и эпиграф, усиливающий внутренний смысл "Ревизора":

"На зеркало неча пенять, коли рожа крива".

В.А. Воропаев об этом эпиграфе пишет:

"…Эта народная пословица разумеет под зеркалом Евангелие, о чём современники Гоголя, духовно принадлежавшие к Православной Церкви, прекрасно знали. ‹…› Духовное представление о Евангелии как о зеркале давно и прочно существует в православном сознании. Так, например, один из любимых Гоголем писателей — святитель Тихон Задонский, — сочинения которого он перечитывал неоднократно, говорит: "Христиане! что сынам века сего зеркало, тое да будет нам Евангелие и непорочное житие Христово. Они посматривают в зеркало, и исправляют тело свое и пороки на лице очищают. ‹…› Предложим убо и мы пред душевными нашими очами чистое сие зеркало, и посмотрим в тое: сообразно ли наше житие житию Христову?"

Святой праведный Иоанн Кронштадтский в дневниках, изданных под названием "Моя жизнь во Христе", замечает "нечитающим Евангелия": "Чисты ли вы, святы ли и совершенны, не читая Евангелия, и вам не надо смотреть в это зерцало? Или вы очень безобразны душевно и боитесь вашего без-образия?…"

Именно боязнь своего без-образия ("рожа крива"), то есть искажение в себе образа Божия, определяет частую готовность человека попенять на данное нам Зеркало — в глубокомысленном рассуждении, что евангельские истины, может, и хороши, да реальная жизнь проще, трезвее, и идеальные требования к ней нельзя прилагать. "Рожа крива" — вот и вся суть.

<p>5</p>

Название «Ревизор» имеет многопланный смысл: здесь и конкретный ревизор, кого боятся провинциальные чиновники, это и Тот Ревизор, Кому каждый даёт отчет в свой срок. Сюжетный и духовный план в названии совмещены.

Многоплановость имеется и в названии поэмы "Мёртвые души" (1842). План сюжетный связан с конкретными обстоятельствами авантюры Чичикова, покупавшего умерших крестьян (мёртвые души), формально по ревизской сказке числящихся как бы живыми. Духовный план раскрыт в предсмертной записи Гоголя:

"Будьте не мёртвые, а живые души. Нет другой двери, кроме указанной Иисусом Христом, и всяк, прелазай иначе, есть тать и разбойник".

"Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овечий, но перелазит инде, тот вор и разбойник… Истинно, истинно говорю вам, что Я дверь овцам"(Ин. 10; 1,7).

Всё та же, как видим, проблема: путь ко Христу и путь богоотступнический, апостасийный. Или, в применении к творчеству Гоголя, проблема пошлости как понятия религиозного.

Многие при разборе поэмы дали ей высочайшую оценку. Но никто, кажется, в полноте не исполнил то, на что полагался Гоголь, являя миру свой горький смех: никто не обратил этого смеха непосредственно на себя, на пороки своей души. Как и в «Ревизоре», так и в "Мёртвых душах" он отрицал реальною отнесённость своего изображения к России ("всё это карикатура и моя собственная выдумка" — его признание), и относил его лишь к душевному миру русского человека. Если в «Ревизоре» показывался душевный город, то теперь возникала целая душевная страна.

Гоголевские типы персонифицировали отдельные дурные черты характера человеческого, прежде всего обнаруженные автором в себе самом, в собственной душе.

Пророческие обличения перестают пользоваться успехом, лишь только почувствует человек, что они имеют отношение и к нему. А Гоголь-то сознавал себя пророком, призванным "жечь сердца людей", взывая к Ревизору, Какого так боится грешное и падшее человечество. Многие спешили узреть в создании Гоголя клевету, пусть не на себя даже, а на всю Россию — всё равно возмутительно. Разбираться в эстетических тонкостях гоголевской новаторской манеры, видеть в изображении не конкретную Россию, а лишь душевную — кому тогда (да и сейчас тоже) было по силам?

Предмет и способы сатирического обличения в "Мертвых душах" известны, и об этом за полтора столетия написано более чем достаточно. Необходимо лишь заметить, что социальная критика порядков самодержавно-крепостнической России, усматриваемая в поэме помимо, быть может, прямой воли автора, для человека, уже заглянувшего в третье тысячелетие, представляет не более чем исторический интерес.

Гоголь ведь и вообще не был противником крепостного права. И не только потому, что есть памятная апостольская заповедь о необходимости оставаться "в том звании, в котором призван" (1 Кор. 7, 20), но и по глубокому религиозному убеждению своему, что все подобные вопросы внешнего земного обустройства второзначны по отношению к вопросу спасения души.

Проблема, по убеждению Гоголя, не в свободе мужика, а в добром руководстве мужиком. В "Выбранных местах…" автор специально настаивает на необходимости для помещика быть истинным отцом для крестьян, вверенных его заботам. Для Гоголя то проблема не социальная, а религиозная. Мужик, по Гоголю, не собственность, а объект ответственного попечения, помещик же — субъект такого деяния. Манилов, к примеру, не оттого плох, что помещик, а оттого, что не думает о своих мужиках. Вывод: необходимо воздействовать на совесть всех этих маниловых, побуждая к должному руководству подопечными. Крепостное право требует не отмены, но внутреннего нравственного совершенствования.

Можно не соглашаться с позицией Гоголя в отношении к крепостному праву (в которой немало утопичного), упрекать его в заблуждениях, но систему его взглядов необходимо сознавать верно, не искажая. Гоголь знал: отсутствие ответственности за ближнего истекает от недостатка любви к нему, равнодушие есть теплохладность (Откр. 3, 16), — и всё в совокупности разрушает личностное начало в человеке, одну из высших духовных ценностей в христианстве.

Однако мы увлеклись темой, побочной для "Мёртвых душ". В основе же всех соблазнов, так или иначе прослеженных автором, лежит для него тяга к земному и отвержение небесного, что откровеннее всего выражается в "обольщении богатством", по меткому замечанию о. Василия Зеньковского.

Вот где пошлость являет себя слишком явно. Недаром же Чичиков — центральный персонаж поэмы. И как одолеть всю эту фальшь — пошлость? Отчего за полтора века и после Гоголя не только не одолено было наваждение, но и усугубились беды России?

Гоголь всё яснее сознавал: одной разрушительной критикой не спасёшься от беды, отрицание может быть так же губительно, как и сам предмет отрицания. Разрушитель общественного здания может погибнуть под его обломками. И закон не спасёт.

Спасает благодать.

Гоголь, несомненно, понимал, что обжигающее слово обличения — лишь начало пророческого служения. Можно изгнать беса, но нельзя оставлять место пустым. Об этом предупреждает Евангелие (Мф. 12, 43–45). Пророк лишь тогда в полноте исполнит своё назначение, когда слово его донесёт до живых человеческих душ благодать Горней истины.

Собственно, целостный замысел "Мертвых душ" и был сопряжён с таким авторским стремлением. Во втором томе явно ощутимо намерение перевода пророческого служения в новое качество.

"…Бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого".

Вот важнейшая идея замысла всего неосуществившегося второго тома.

У Гоголя не было отчаяния от художественного бессилия, нет. Дошедшие до нас черновые отрывки свидетельствуют непреложно: талант Гоголя не иссяк. И в своем движении к истине он продвинулся значительно, далее, нежели был прежде.

Несомненно одно: Гоголь ощутил бессилие не своё собственное, а своего искусства перед высотой поставленной им задачи пророческого возглашения Горней истины. Иначе никак не объяснить уничтожение второго тома поэмы (целого или части — не столь и важно), не разгадать и той парадоксальной загадки, почему не утративший силы великого таланта писатель за десять последних лет своей жизни не дал литературе ни одной строки художественного текста.

<p>6</p>

Чтобы выразить Горнюю истину, сказать как должно о сокровищах на небе, нужно познать эту истину в цельности и глубине её. И иметь в себе стремление к тем сокровищам, духовную жажду.

Среди гоголевских записей находим такую:

"Что пользы для корабля от мачты, кормщика, матросов, парусов и якоря, ежели нет ветра? Что пользы в красноречии, в остроумии, познаниях, образованности, разуме, если нет в душе Духа Святаго? Бог любит смиренного грешника, который сердечно сокрушается о своих грехах, и отвергает гордого праведника, который не признаёт себя никаким грешником".

"Бог гордым противится, а смиренным дает благодать" (Иак. 4,6).

Отметим также родство гоголевской мысли не только с известной притчей о мытаре и фарисее, но и с откровением преподобного Серафима Саровского о стяжании Духа Святого как цели человеческой жизни. Но Гоголь же и сознал, что не только стяжание Духа, а и истинное познание жизни невозможно без долгого труда души и без познания самой души своей для того. Сам дар, его отметивший, наложил на него и величайшую ответственность — в этом писатель также утвердился умом и душою.

Движение к полноте Истины — единственно возможно через веру, через Православие. Путь же к утверждению в Православии не всегда прост и лёгок.

К выводу колоссальной важности для понимания духовного развития Гоголя пришёл в результате своих исследований В.А. Воропаев:

"Если брать нравоучительную сторону раннего творчества Гоголя, то в нём есть одна характерная черта: он хочет возвести людей к Богу путём исправления их недостатков и общественных пороков — то есть путём внешним. Вторая половина жизни и творчества Гоголя ознаменована направленностью его к искоренению недостатков в себе самом — и таким образом, он идёт путём внутренним".

Если вспомнить важную мысль Гоголя: внешняя жизнь есть жизнь вне Бога, а внутренняя — в Боге, — то вывод исследователя высвечивается особым светом.

Гоголь писал в "Выбранных местах…":

"…Найди только прежде ключ к своей собственной душе; когда же найдёшь, тогда этим же самым ключом отопрёшь души всех".

Ведь тут всё та же вековечная мука человеческих исканий: как исправить мировое зло — внешним преобразовательным воздействием (первое что приходит на ум) или внутренним' очищением души (к чему направляет Откровение Спасителя)? Путь Гоголя, согласно выводу, с которым нельзя не согласиться, — отказ от первого и убеждённость в истинности второго.

Этот вывод по-новому и истинно выявляет многое и неясное в судьбе писателя. Собственно, всё творчество его является попыткой внешнего воздействия на души людские и на общественное бытие. По сущностной сути своей таковое намерение неправославно как идеология творчества, хотя подобная оценка отнюдь не отменяет всего сказанного ранее о художественном наследии Гоголя.

Перед человеком, это сознавшим, встаёт двуединая задача: стать лучшим через безусловное вхождение в церковную жизнь во Христе и духовно освоить православные вероучительные истины, без чего и подлинная воцерковлённость окажется невозможной.

Сохранилось много свидетельств о церковной жизни Гоголя в 40-е годы. Он становится усердным молитвенником, ревностно посещавшим службы, припадавшим ко Христу со слезами.

"Господи, даждь ми слезы умиления и память смертную"- эти слова, в которых он соединил прошение из многих молитв, Гоголь повторял ежедневно и часто.

"Умиление есть непрестанное мучение совести, которое прохлаждает сердечный огнь мысленною исповедью пред Богом… Достигши плача, всею силою храни его; ибо прежде совершенного усвоения, он весьма легко теряется; и как воск тает от огня, так и он легко истребляется от молвы, попечений телесных и наслаждения, в особенности от многословия и смехотворчества".

В особенности от многословия и смехотворчества… Так писал преподобный Иоанн Лествичник, а «Лествица» его была среди любимейших у Гоголя.

Едва ли не единственным чтением его в последние годы стали, помимо Писания, творения Святых Отцов и современных ему духовных писателей. Он завёл для себя специальную тетрадь, куда вносил выписки особенно поразивших его мыслей, настойчиво и наставительно советуя и другим делать то же самое.

Одновременно он начинает работу над важнейшим своим духовным сочинением — над "Размышлениями о Божественной Литургии", завершить которое ему не дано было.

Всё сильнее вызревает у Гоголя желание уйти от мирской суеты, стать смиренным иноком и так послужить Творцу.

В 1845 году Гоголь переживает новый кризис, усугублённый тяжкой болезнью, которую он сам принял за предвестье стоящей у порога смерти. Выздоровление укрепляет в нём давнее убеждение о собственной нужности Творцу на земле, об избранности своей, убеждение давнее, накладывающее на него теперь ощущение особой ответственности, внутренней обязанности пророческого служения Богу.

В октябре 1843 года сообщал он Плетнёву:

"Сочиненья мои так связаны тесно с духовным образованием меня самого и такое мне нужно до того времени внутренне сильное воспитание душевное, глубокое воспитание, что нельзя и надеяться на скорое появление моих новых сочинений".

Всё та же мысль: чтобы сказать "о высших чувствах и движениях человека", "нужно сделаться лучшим" самому. Необходим, говоря словами Гоголя, "приход Бога в душу", который "узнаётся по тому, когда душа почувствует иногда вдруг умиление и сладкие слёзы, беспричинные слёзы, происшедшие не от грусти или беспокойства, но которых изъяснить не могут слова". До такого состояния, — утверждает Гоголь в письме Языкову в ноябре 1843 года, ссылаясь на Святых Отцов, — дойти человеку возможно только тогда, когда он освободится от всех страстей совершенно".

Духовные стремления Гоголя, близки вполне определённому кругу понятий. Он всё более проникается учением Церкви. И приходит к выводу, его ужаснувшему: просвещённое русское общество, формально православное, истинного Православия не знает — как не знал его он сам совсем недавно:

"Эта Церковь, которая, как целомудренная дева, сохранилась одна только от времён апостольских в непорочной первоначальной чистоте своей, эта Церковь, которая вся с своими глубокими догматами и малейшими обрядами наружными как бы снесена прямо с Неба для русского народа, которая одна в силах разрешить все узлы недоумения и вопросы наши, которая может произвести неслыханное чудо в виду всей Европы, заставив у нас всякое сословье, званье и должность войти в их законные границы и пределы и, не изменив ничего в государстве, дать силу России изумить весь мир согласной стройностью того же самого организма, которым она доселе пугала, — и эта Церковь нами незнаема! И эту Церковь, созданную для жизни, мы до сих пор не ввели в нашу жизнь!".

Вот задача: пробудить в ближних потребность постижения православных истин. С этого момента, выйдя из кризиса 1845 года окрепшим в своей уверенности, Гоголь становится "пророком православной культуры", как точно определил его о. Василий Зеньковский. Он публикует "Выбранные места из переписки с друзьями" (1847), откуда и приведены его пророческие слова о Православной Церкви.

"Выбранные места…" — это прямая попытка осмыслить жизнь через Православие. Это попытка практического приложения евангельской и святоотеческой мудрости к современной писателю действительности.

<p>7</p>

Книга Гоголя "Выбранные места…" есть большое поучение о собирании небесных сокровищ. Но поскольку люди "от мира сего" сей мир и возлюбили безмерно, то подобные поучения у них не в чести.

Общество "Выбранные места…" отвергло. Очень немногие поняли значение этой книги.

Но особенно важно уяснить восприятие "Выбранных мест…" духовенством. Благосклонно отозвались о книге святители Филарет (Дроздов) и Иннокентий (Борисов). Безоговорочно поддержал Гоголя архимандрит Феодор (Бухарев).

Самым значительным, несомненно, следует воспринять суждение святителя (в тот период архимандрита) Игнатия (Брянчанинова), разделяемое, предположительно, и Оптинским старцем Макарием. Важнейшая мысль святителя о книге Гоголя: "Она издаёт из себя и свет и тьму" — должна быть осмыслена без предвзятости.

Тьма у Гоголя в "Выбранных местах…" не в ошибках мировоззрения, но в самом часто экзальтированно-возвышенном тоне, от какого писатель так и не смог избавиться и какой способен самое правильное содержание исказить, отдалить от Православия даже. Гоголевская восторженность тона идёт от претензии на духовное учительство всего народа, которому он нарочито стремится указать средства к спасению.

Если гоголевский смех проистекал часто из духа уныния, то гоголевское учительство нередко порождалось духом иной страсти — любоначалия. Ощущение собственного избранничества владело Гоголем издавна. В моменты духовного перелома оно в нём лишь усиливалось.

Периоды духовного подъёма (вспомним еще раз предупреждения Святых Отцов) опасны: человека подстерегает прелесть, распознать которую неопытной душе трудно. Можно утверждать, что Гоголь отчасти именно прелести был подвержен.

Но довольно о тьме.

Всё же свет "Выбранных мест…" одолевает тьму. Гоголь создал поистине великую книгу, какою может гордиться русская литература. В своём труде автор далеко превзошёл многие и многие умы, ему современные, в попытке решения острейших вопросов русского бытия. Труд Гоголя может обнаружить многие несовершенства рядом с творениями великих Отцов Церкви — но не гордецам прогресса было презрительно морщиться и возмущаться: по их бессилию постигнуть новизну и глубину многих поднятых писателем вопросов. В сопоставлении со Святыми Отцами (а этой мерою, несомненно, и пользовался святитель Игнатий) кто не уязвим? Но совершенно иною предстаёт фигура Гоголя, если мы сменим систему критериев и соотношений.

Нужно согласиться также с о. Василием Зеньковским, что книга Гоголя ещё не составляет изложения целостного мировоззрения, ибо мировоззрение автора "Выбранных мест…" лишь вырабатывалось, отчего и дал он лишь черновой набросок скорее, нежели законченную систему взглядов. Впечатление целостности придаёт книге не системная структура, но неизменность основного духовного стремления автора, о чём бы он ни писал в каждом конкретном случае. Это духовное стремление есть стремление любви к Богу, о какой сам писатель прекрасно сказал, начиная своё "Правило жития в мире":

"Начало, корень и утверждение всему есть любовь к Богу. Но у нас это начало в конце, и мы всё, что ни есть в мире, любим больше, нежели Бога. Любить Бога следует так, чтобы всё другое, кроме Него, считалось второстепенным и не главным, чтобы законы Его были выше для нас всех постановлений человеческих, Его советы выше всех советов, чтобы огорчить Его считалось гораздо важнейшим, чем огорчить какого-нибудь человека".

Вот основа всего пафоса "Выбранных мест…"

Для любого суждения, для любой оценки Гоголь устанавливает единый критерий, и этим критерием определяется пафос "Выбранных мест…" вообще:

"Кто с Богом, тот глядит светло вперёд и есть уже в настоящем творец блистающего будущего".

Православной Церкви посвящены, быть может, лучшие и вдохновеннейшие строки "Выбранных мест…" — и каждое суждение писателя становится драгоценным для нас.

Соблазнённая эвдемоническая западная культура утверждает: человек создан для счастья. Гоголь отрезвляюще отвергает этот постулат:

"…Призваны в мир мы вовсе не для праздников и пирований. На битвы мы сюда призваны; праздновать же победу будем там. ‹…›Всех нас озирает свыше Небесный Полководец, и ни малейшее наше дело не ускользает от Его взора".

Не мог миновать Гоголь и проблемы просвещения, соблазн которого сильно задел русское общество, как мы помним, еще в XVIII столетии. Как истинно православный человек, автор "Выбранных мест…" проблему эту осмысляет по-православному: человека просвещает только Свет Христов.

Значительная часть книги посвящена проблеме, которая не могла не тревожить Гоголя как художника. Он размышляет о литературе, об искусстве, и эти его размышления можно назвать апологией искусства.

Главную опасность искусства он видит в праздном слове:

"Опасно шутить писателю со словом. Слово гнило да не исходит из уст ваших!".

В этом опирается он не только на учение Евангелия (Мф. 12,36–37), но и на собственный мучительный опыт.

Гоголь в искусстве видит теперь также служение — служение Христу и ничто более. Идея пророческого преображения мира им теперь оставлена. В "Выбранных местах…" автор формулирует важнейшую свою идею, в которой отпечатлелось гоголевское видение искусства (хотя конкретно он сопрягает её с размышлением о театре): человеку необходима "незримая ступень к христианству" и таковою может стать именно искусство. Должно стать. Иначе ему не избежать праздномыслия и празднословия.

Истинная православная религиозность заключается в самом духе отношения художника к любому проявлению бытия, внешне даже никак и не связанному с религией, а также — в духе восприятия искусства по критериям истинной духовности, пусть даже это искусство и создавалось вне пределов христианства. Этому учил ещё святитель Василий Великий в "Советах юношам, как получать пользу из языческих сочинений". По сути, высказываясь о пользе, какую можно извлечь из чтения языческих (внешних) авторов, святитель высказывает мысль, весьма близкую рассуждению Гоголю о незримой ступени, а точнее: Гоголь следует принципу, утверждённому святителем, поскольку названное сочинение было издано в числе прочих творений Василия Великого в 20-е годы XIX века и несомненно привлекло внимание автора "Выбранных мест…".

Христианина не может смутить даже языческое искусство, из эстетического построения которого он также может извлечь духовную пользу для себя. Вслед за святителем Гоголь утверждал эту мысль в принципиально важном для себя рассуждении "Об Одиссее, переводимой Жуковским".

Должно ещё раз повторить: совпадений между "Выбранными местами…" и святоотеческими творениями можно отметить немало. В том-то и видел Гоголь своё предназначение, работая над книгой: приобщение к церковной мудрости душ человеческих, от Церкви далёких, воцерковление культуры.

Вопрос лишь в том: каким образом осуществить это назначение, каким языком сообщить людям Горние истины — языком прямой проповеди или через посредство эстетической образной системы, то есть оставаясь чистым художником?

Всё тот же вопрос, проклятый вопрос не оставлял мучить его: подвластна ли языку мирского искусства мудрость не от мира сего?

Ему казалось: в прежней своей писательской деятельности он потерпел поражение на поприще пророческого служения. Но это могло быть его личным поражением, а не свидетельством несостоятельности искусства: ведь даже в поэзии язычника Гомера заключена несомненная глубина — неужто она не доступна истинно православному художнику?

Для Гоголя решался важнейший вопрос жизни.

<p>8</p>

Самым известным отзывом на "Выбранные места…" стало письмо Белинского Гоголю, отправленное из Зальцбрунна в июле 1847 года.

Письмо Белинского значительно воздействовало на становление революционных идей в России. В нём были сформулированы некоторые краеугольные постулаты идеологии так называемого освободительного движения. И не то чтобы Белинский самостоятельно произвел идеи эти на свет, высказал их впервые, — его письмо просто пришлось ко времени и прозвучало громко, весьма громко. Громкозвучно.

Белинский же, не забудем, был для многих истинным властителем дум. Когда-то его статей ждали жадно, зачитывались ими с наслаждением.

Белинский воспитывал и направлял эстетическое чувство многих русских классиков в начале их творческого пути, пытался воздействовать, и небезуспешно, на мировоззрение многих. И последнее, о чём следует предварительно сказать: пора расстаться с предрассудками, будто индивидуальности, подобные Белинскому, были исключительными ревнителями свободы. К.С. Аксаков, вспоминая о кружке Станкевича, куда входил и Белинский, проницательно заметил, что начальная свобода этих молодых людей "перешла в буйное отрицание авторитета, выразившееся в критических статьях Белинского — следовательно, перестала быть свободою, а, напротив, стала отрицательным рабством".

Отрицательное рабство неистового критика захватывало его сторонников. Бесцензурное же письмо, которому власти постарались создать пиетет грубыми гонениями, не могло не поразить склонных к тому умов, ибо это был своего рода революционный манифест — эстетический, социально-философский, антицерковный, антирелигиозный.

Белинский впервые ясно и четко сформулировал прогрессивное понимание целей и назначения искусства. И с его легкой руки такое понимание прочно утвердилось в идеологии революционеров:

"…Публика ‹…› видит в русских писателях своих единственных вождей, защитников и спасителей от русского самодержавия, православия и народности".

Гоголь, как мы знаем, понимал назначение искусства прямо противоположно, поэтому и получил свою долю обличения одного из вождей революционной демократии.

Белинский не мог мыслить и выражаться иначе: его позиция была жёстко запрограммирована ещё европейским Просвещением, которое он беспредельно превозносил. В основе его мировоззрения полный набор, составляющий систему ценностей, ориентированную вполне определенно: Белинский дал обычный перечень жизненных ценностей, выработанный секулярной культурой: цивилизация, просвещение, гуманизм, юридизм, рационализм (здравый смысл). Эту систему сокровищ на земле он противопоставил сокровищам духовным, получаемым через проповедь и молитву. Божественному откровению, выраженному в учении Церкви, Белинский противопоставил мудрость мира сего, здравый смысл и, сам того, вероятно, не замечая, совершил грубую подмену понятий. По мысли Белинского выходит, что в церковной мудрости (она представляет для него невообразимую смесь из мистицизма, пиэтизма и аскетизма) нет ни разумности, ни любви к человеку, ни истинного света знания, ни сочувственного желания обеспечить человеку житейскую устроенность в земном мире. Повторим ещё раз: Церковь видит зло в сотворении из этих понятий и стремлений кумира вне их связи с Творцом и верой в Него, и вовсе не отвергает их относительную ценность. Именно в Церкви, в этом мистическом Теле Христовом, они, эти понятия, обретают свою сакральную ценность — обезбоженные же, становятся вехами на пути к гибели. Белинский легко разделяет молитву и пробуждение чувства человеческого достоинства. Но именно в стремлении духовно соединиться с Богом — через веру, через молитву — человек только и может сознать своё подлинное достоинство как образ и подобие Божие.

Можно утверждать, что сумбур взглядов Белинского есть результат его недомыслия и невежества в вопросах веры. Достаточно сильный и неординарный ум, здесь он не мыслит, а пользуется заимствованными на стороне шаблонами.

Неистовый критик совершает бездумную рациональную операцию: он отлучает Церковь от Христа (или Христа от Церкви — для него безразлично), то есть разделяет нераздельное. При этом Белинский взирает на Христа как на первого революционера, и только с революционным учением сопрягает понятие спасения.

Особенно усердствует Белинский в нападках на Православную Церковь, на отечественное духовенство. В своей ненависти к "попам, архиереям, митрополитам, патриархам" он готов примириться даже с католическим духовенством, которое, по его убеждению, "когда-то было чем-то", тогда как православное "никогда ничем не было, кроме как слугою и рабом светской власти". Попутно оппонент Гоголя отрицает всякое признание за русским народом хоть какой-то религиозности.

Вот важнейшие идеи Белинского — некоторые другие, попутно высказанные, не стоят особого внимания.

Неистовый ругатель не заметил, что ответ ему содержится уже в "Выбранных местах…". Но не в Белинском дело, а в самом комплексе высказанных им идей. Признавая несовершенство собственного труда, Гоголь никогда не мог согласиться с тем искажением истины, с надругательством над истиной, какие допустил Белинский. В "Выбранных местах…" писатель указывал на обычную беду многих образованных людей, берущихся судить о русской жизни: они не знали России: "Велико незнанье России посреди России". К Белинскому можно бы отнести ядовитое замечание Лескова: подобные люди судят о народе по разговорам с петербургскими извозчиками.

Белинский пользуется плодами мудрости мира сего, разумения человеческого (собственного, вольтеровского… и неважно, чьего ещё) — такая мудрость и подвержена односторонности гордыни. Гоголь опирается всегда на Писание, на Святых Отцов — и эта премудрость не может быть односторонней. Когда человек придумает что-то сам, он всегда близок к соблазну погордиться собою. Когда он пользуется мудростью, которую он признаёт выше себя, он тем являет собственное смирение. Метод Гоголя прост: вот есть некая истина, открытая нам благодать — давайте-ка посмотрим, как можно приложить её к нашей жизни. Если он и гордится, то не тем, как сам мудр и во всём прав, а своей избранностью передавать людям истину высшую. Разница несомненная.

Гоголю было что возразить на неистовые обвинения. В августе 1847 года он делает наброски ответного письма, в котором по пунктам разбивает все основные заблуждения Белинского.

Гоголь не останавливает своего внимательного взора на поверхности явления. Если бы причина всех заблуждений была только в невежестве, то прав бы оказался любой сторонник стремления к полному рассудочному знанию, к насыщению знанием как единственным средством к истинному пониманию сути вещей. Гоголь же узревает причину глубоко внутреннюю: материалистическое атеистическое сознание, желающее негодными средствами, внешними воздействиями избыть мировое зло. Поэтому-то он и утверждает, возражая Белинскому, самую задушевную свою мысль: "Вы говорите, что Россия долго и напрасно молилась. Нет, Россия молилась не напрасно. Когда она молилась, то она спасалась".

Белинский воздвигал, стремился воздвигнуть здание общественного благоденствия по человеческому разумению, но — выкрикивая своему оппоненту: "Взгляните себе под ноги — ведь вы стоите над бездною!" — не сознавал, что бездна готова развернуться под ногами именно у него; и к этой бездне, движимый самыми благородными побуждениями, он толкал Россию.

Белинский предстает поистине трагической фигурой, но это не умаляет зла, какому он объективно служил, отстаивая свои внешне благородные идеи. Не просто служил — жизнью оплатил их утверждение.

Трагизм проблемы в том и состоит, что люди, подобные Белинскому, — были нравственно высоки, чисты совестью. Как часто именно это мы возводим в абсолют — ту убеждённость, которая на обыденном уровне примелькалась расхожей истиной: был бы человек хороший… Вот трагедия: хорошие люди с чистой совестью жертвовали жизнью во имя сатанинского дела. Позже им на смену придут Нечаевы и прочие бесы русской революции. Пока же они горят верой в правду своей борьбы.

"Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает"(Мф. 12, 30), — так Спаситель установил то разделение, при котором по одну сторону оказываются и благородный Белинский, и нравственный урод Нечаев. Критерий один: они не с Христом, они — против Христа.

Должно об этом помнить, чтобы не судить, а уметь избегать подобных заблуждений. И уметь верно испытывать на истинность любое благородное стремление любой эпохи.

Белинский сумел увлечь и заразить многих своими заблуждениями. Вообще с этого противостояния Гоголя и Белинского наметилось отчетливо разделение двух направлений в отечественной словесности: духовного и революционно-разрушающего. Да, Гоголь сумел круто повернуть всю русскую литературу — и не без его воздействия даже революционное направление обретает в ней свойство религиозного служения. И именно Белинский эту «религию» окончательно обезбожил. Сверхличные же ценности, когда они возводятся на песке, рухнут неизбежно.

По разного рода причинам Гоголь не отправил неистовому критику своего ответа, ограничившись посланием кратким и смиренным.

<p>9</p>

Гоголь всё более сознаёт, что многие прежние выводы его собственного разума часто были и поверхностны, и ложны. Когда он ставит перед собой зеркало евангельской и святоотеческой мудрости, то в нем всё высвечивается внутренним светом по-особому, не так, как представлялось в свете земного знания и понимания. "Свет Христов просвещает всех!"

И он всё более стремится вникнуть в мудрость святоотеческих творений, признаваясь в одном из писем, что "после всякого та1 кого чтения становится яснее взгляд на Евангелие, и многие места в нём становятся доступнее".

Небесную мудрость стремится почерпнуть Гоголь и в живом общении с истинными духовидцами. Духовная важность общения Гоголя с Оптинскими старцами, прежде всего со старцем Макарием, переоценённою быть не может. Многажды посещал Гоголь Троице-Сергиеву Лавру, припадая к мощам преподобного Сергия. Круг общения Гоголя с духовными наставниками русского народа был необычайно широк: от святителя Иннокентия (Борисова) и Оптинских старцев до многих безвестных нам сельских священников. Особенно плодотворно воздействовал на душу писателя о. Матфей Константиновский.

Можно предположить, что последние годы Гоголь провёл в борении между желанием удалиться от всего мирского и долгом писательского служения. Над душою Гоголя, несомненно, тяготел долг замысла "Мёртвых душ". Но недаром же старец Макарий не благословлял Гоголя на иноческий подвиг: ведь это означало несомненное оставление художественного творчества. Но отпустил бы замысел? Сумел бы Гоголь в душевном борении победить его? Трагический конец жизни Гоголя даёт возможность предположить, что внутренняя борьба при любом исходе была неподсильна Гоголю. Каждому художнику знакомо это состояние отягощенности художественным долгом.

А ведь намечался уже и иной путь того же писательского служения, иная сфера приложения художественного дара: Гоголь пробовал себя как духовный писатель, трудясь над "Размышлениями о Божественной Литургии", семь лет слагая это единственное в своем роде творение русской классической литературы (сочинения церковных писателей дело особое), но так и не доведя его до конечного совершенства.

Не был ли он слишком жесток к себе, налагая на душу свою иго постоянной памяти о "Мертвых душах"? Не в этой ли внутренней борьбе изнемог он душевно, так что под конец в нём не оставалось силы и желания жить?

Оптинский иеромонах Евфимий писал:

"Трудно представить человеку непосвященному всю бездну сердечного горя и муки, которую узрел под ногами своими Гоголь, когда вновь открылись затуманенные его духовные очи, и он ясно, лицом к лицу, увидал, что бездна эта выкопана его собственными руками, что в нее уже погружены многие, им, его дарованием соблазненные люди и что сам он стремится в ту же бездну, очертя свою бедную голову… Кто изобразит всю силу происшедшей отсюда душевной борьбы писателя и с самим собою, и с тем внутренним его врагом, который извратил божественный талант и направил его на свои разрушительные цели? Но борьба эта для Гоголя была победоносна, и он, насмерть израненный боец, с честью вышел из нее в царство незаходимого Света, искупив свой грех покаянием, злоречием мира и тесным соединением со спасающею Церковию".

Мирское чувство заставляет нас сожалеть, что, занимаясь устроением собственной души, Гоголь обделил нас радостью эстетического восторга перед новыми его созданиями, из-за того не написанными. Но искупает всё радость надежды на спасение души его.

Ни одному биографу не избежать теперь упоминания о предсмертных словах Гоголя: "Лестницу, поскорее, давай лестницу!"

При этом не избежать и вспомнить о том, что «Лествица» преподобного Иоанна Лествичника была любимой книгой Гоголя.

Но вспоминаются также и предсмертные слова Пушкина:

"Ну поднимай же меня, пойдём, да выше, выше… ну, пойдём!"

Какое разительное совпадение!

<p>Глава VII РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕРЕДИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ</p>
<p>Вступление</p> РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕРЕДИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ

К середине XIX столетия в русской литературе завершилась смена основных принципов отображения жизни, утвердился реализм.

Сменилось, в некоторой степени, и само понимание просвещённым человеком окружающего мира, а также и осмысление задач искусства. Прежде, какое бы направление ни преобладало, художник накладывал на реальность определенную мировоззренческую схему — в самом ли искусстве, вне ли его выработанную. Оттого реальность переставала быть истинной реальностью, но трансформировалась в некую фантазию, почти полностью зависимую от произволения автора, который также не был свободен: его образное мышление жёстко подчинялось заданным схемам.

Всякого художника, стремящегося к полноте эстетического творчества, неизменно влечёт свобода, желание избавиться от установленных над ним схем и канонов. Такое стремление не всегда плодотворно и благодатно: иконописцы Святой Руси были ограничены весьма жёсткими канонами, однако именно отказ от них привёл к оскудению "умозрения в красках". Также и в искусстве нового времени абсолютизация принципа не ограниченной ничем свободы творчества ведёт к деградации художественного постижения бытия. Но в первой половине XIX века до обозначившихся позднее интенций было еще далеко, высвобождение эстетического воображения представлялось несомненно плодотворным, да таковым и было в реальной художественной практике эпохи.

<p>1</p>

Тяготение к творческой свободе (в полноте никогда не достигаемой) стало катализатором в процессе переориентации художественного сознания деятелей искусства, прежде всего литераторов. Литература в XIX веке становится движущей и ведущей силой во всей русской художественной культуре. Реализм был внедрён в искусство начальными усилиями литературного мышления.

Другим побудительным толчком к установлению реалистического типа творчества стал крах революционно-романтических идеалов в начале века — об этом говорили многие исследователи, но никто не отметил, что в несостоятельности романтизма сказались не только ограниченность одной из эстетических схем, но и крушение связанного с романтизмом мировоззрения, и главное — несостоятельность богоборческого соблазна, мертвящего и разрушительного для внутренней жизни человека. Недаром ведь первые русские реалисты (Пушкин, Лермонтов, Гоголь) прошли через романтические увлечения в раннем творчестве — и отвергли их, каждый по-своему одолевая искус (равно как и основоположник реализма в европейской литературе Бальзак). От гордынного самообособления просвещённый человек должен был обратиться к Богу, к призыванию Его помощи. Хотя для многих это оказалось не столь простым деянием.

Основоположником реализма — не устыдимся вновь повторить общеизвестное — стал Пушкин. И стал он реалистом именно тогда, когда сознал свое пророческое служение. Важно понять: возникновение реализма несет в себе, как и всё в искусстве, религиозный смысл, не обязательно сознаваемый самим художником, равно как и теми, на чьё восприятие искусство ориентировано.

Признать это не все готовы, поскольку само обращение к Творцу не для всех оказалось приемлемым, а для иных и непосильным. Но не зря же Гоголь искал "незримую ступень" к христианству, требуя от искусства исполнить такое предназначение. От искусства ждали пророческого служения — и ожидание отозвалось в русской литературе становлением реалистического видения мира и человека. Пророчество может осуществлять себя в различных формах и проявлениях. В России пророком часто становится художник.

Задумываясь над смыслом собственного бытия, человек неизбежно, каждый в свой срок, задаёт себе вопрос, который с давних пор называют русским, ибо русское сознание настойчивее билось над ним: что делать?

Евангельская проповедь прямо начинается с ответа на этот вопрос:

"В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит:

— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное" (Мф. 3,1–2). "С того времени Иисус стал проповедовать и говорить:

— Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное " (Мф. 4,17).

Но испорченному просветительскими идеями, соблазнённому рационалистическим искушением человеку XIX века уже не хватало благодатной простоты, в которой воспринимают слово Божие люди, не имеющие подобного опыта. Человеку нового времени нужно было многое проверить собственным разумом, нужно было исследовать бытие индивидуальное и общественное; исследовать, так как его к тому приучило привитое ему мышление.

Да и всякому человеку для покаяния необходимо в смирении познать свой грех. Нужно изучить жизнь, свою и всеобщую. Искусство может стать действенным средством такого познания. Но для изучения следует наблюдать жизнь реальную, а не искажённую схемами. Реализм становится, в известном смысле, методом научного познания реальной действительности.

Реализм как эстетический метод, как тип творчества с самого начала укрывал в себе противоречия, слишком опасные для всякого художника: каждая особенность реалистического отображения бытия может очень легко обернуться такою своею гранью, когда достоинство превращается в изъян, даже порок, а то, что обещало как будто творческую победу, может обречь на поражение. Реализм нёс в себе самом с самого своего начала имманентно присущие ему основы собственного упадка и даже разложения. И дело не только в неизбежно ожидающей всех художников усталости формы, приходящей со временем, но в неверности самого метода при безрелигиозном осмыслении его особенностей и приёмов. Реализм из явления искусства легко может превратиться в реальность антиискусства. Впрочем, так можно сказать едва ли не обо всех сущностях эстетического бытия человеческой души. Теперь же важно осмыслить слабые стороны реалистического типа художественного творчества.

1. Какие бы тому не обретались причины у того или иного писателя, все они обращались к художественному исследованию бытия.

2. Чтобы истинно познать жизнь, необходимо отобразить её в формах самой жизни, а не в абстрактных, оторванных от действительности нереальных романтических ситуациях, рациональных построениях классицизма или в сентиментальных пасторалях. Так естественно возникает требование того самого правдоподобия, какое обычно принимается за первый и важнейший признак реализма.

3. Задача правдиво показать и исследовать жизнь во всей её полноте определяет в реализме и безграничность приёмов отображения действительности, и неограниченность предмета изображения. Всё в жизни начинает сознаваться достойным эстетического осмысления. Ни один из предшествующих типов творчества такого отсутствия ограничений не знал. И действительно, кому прежде был интересен жалкий чиновник, слишком ничтожный со своей шинелишкой, чтобы быть воспетым в оде, стать героем высокой трагедии, оказаться источником сентиментальных воздыханий или обнаружить в себе необузданные романтические страсти? Теперь художника могут сдерживать либо масштабы его дарования, либо сама степень выработанности художественных приёмов в конкретный период развития искусства.

Конечно, речь идет именно о возможностях реалистического типа творчества, а не об обязательном использовании всего арсенала средств искусства в каждом конкретном произведении. Но сам принцип утаивает в себе серьезную опасность для творчества, допустимость его деградации. Ибо теперь любому художнику открывается путь ко вседозволенности эстетического воображения. Сдерживать его может лишь нравственное, а ещё вернее — религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запёчатлёнными в совершенном по воплощению произведении. История искусства готова предоставить немало тому подтверждений начиная с эпохи "серебряного века" русской культуры (начало XX в.) и далее.

4. Ограничить эту всеохватность отчасти способна одна весьма существенная особенность реалистического искусства, к тому призванная: типизация характеров и обстоятельств. Типизация и связанный с нею отбор деталей, событий, обстоятельств и черт характера вытекает из той же задачи изучения жизни, ибо это изучение осуществляется посредством анализа самых характерных, типичных, жизненных проявлений.

При недостаточности художественного мастерства у писателя в его произведении становится особенно заметным, что типизация, ограниченная волей художника эстетизируемого материала, приводит нередко к упрощению отображаемой жизни. Закон всегда беднее явления. Любой живой человек полнокровнее, нежели тип, тяготеющий к выявлению закономерностей бытия, характерных черт того же самого человека. Но это на уровне житейском. На эстетическом уровне самый типический образ богаче и выразительнее отображённого явления. Еще один парадокс искусства.

5. В попытке как можно глубже исследовать жизнь реализм не может не желать полноты объективного её отражения. Реализм сознаёт своей целью объективность, гордится ею.

Объективность существования некоторых закономерностей бытия, независимых от воли автора, делает и сам предмет изображения как бы защищенным от её произвола. Писатель теряет власть над своими созданиями, они начинают действовать по законам самостоятельно развивающейся жизни. Объективное развитие творящейся (и как бы самотворящейся) жизни заставляет художника делать порой некоторые выводы, противоречащие его собственному мировоззрению, — новый парадокс реалистического искусства.

Но никуда не уйти автору от органической субъективности искусства. Сам принцип отбора делает любой реализм насквозь субъективным. Изображая одно и то же явление жизни, разные художники, с собственным мировидением так отберут на свой вкус детали и подробности, что образы могут оказаться вовсе не похожими, хотя и создавались с одного образца.

Принцип отбора позволяет художнику и весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный, однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же и находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадежным пессимизмом. Объективный взгляд на мир редок, художник всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? То вряд ли возможно. У каждого мера своя.

Но ведь в своих взглядах и выводах художник может опираться на совершенно ложные основания, на извращённые критерии, субъективно полагая их истинными. И реалистическое исследование жизни становится недостоверным в силу этой изначальной субъективности восприятия, различного восприятия каждого из художников-исследователей.

Где истина?

Человек только тогда истинно познаёт собственное бытие, когда станет проверять выводы своего несовершенного средства познания (разума) и неполного ограниченного опыта откровениями Божественной мудрости. В Православии, несущем в себе полноту Истины, обретаются единственно истинные критерии оценки всех явлений окружающей нас жизни.

6. Но наперекор всему любой последовательный реалист всё же стремится к полноте объективной — и в этом стремлении не может не заметить и не отобразить изменчивости жизни, текучести бытия, его развития во времени. А для того он должен исследовать и показать сложную систему причинно-следственных связей, принуждающих к такому развитию всякое жизненное явление, всякий характер человеческий.

И вообще, исследование жизни часто есть преимущественное исследование причинно-следственных связей в развитии любого явления и характера.

Эта особенность исключительно реалистического типа творчества определяется как принцип детерминизма при отображении жизни.

Всякий православный человек должен помнить святоотеческую мудрость: душа по природе христианка. И не забывать также, что первозданное совершенство души замутнено первородным грехом. Борьба этих двух начал и составляет всю земную историю человечества. Она же и определяет судьбу каждого человека. Внешние обстоятельства могут влиять на состояние души, тянуть его к добру или злу, но окончательный выбор человек делает всегда сам, поскольку свобода выбора дана нам от Бога, а не от обстоятельств социального бытия.

Принцип детерминизма без религиозного осмысления проблемы несёт в себе основу ложного осмысления бытия.

В развитии реализма возникали порою тенденции абсолютизировать детерминизм, приводившие к механистическому его толкованию. При этом случайное начинало восприниматься на уровне необходимого. Все внешние причины, определявшие поведение человека, рассматривались в одном ряду — как равнозначные.

Порочность абсолютизированного детерминизма отражается в том вреде, который этот принцип несёт душе человека, пытающегося осознать себя и мир. Детерминизм подсказывает заранее неверный ответ на «русский» вопрос: кто виноват? Вина возлагается на внешние обстоятельства — и снимается с самого человека.

Должно напомнить, что христианство вовсе не пренебрегает теми внешними обстоятельствами, в которых суждено пребывать душе человека. Апостол предупреждает: "Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы" (1 Кор. 15, 33).

Христианство — это иерархия ценностей. Бытие внутреннего человека (Еф. 3,14–19) для Православия несравненно важнее взаимодействия с внешними условиями жизни — для дела спасения. Абсолютизированный принцип детерминизма ставит всё с ног на голову.

Абсолютизированный детерминизм, повторимся, лишает человека свободы, обусловливает его жёсткую зависимость от чего бы то ни было, подавляет волю, отнимает возможность сопротивляться любым обстоятельствам. Революционно-демократическая идеология выдвинула теорию "заедающей среды", не оставляющей человеку никакого шанса на успешное противление этому «заеданию». Под «средой» же всё последовательнее понималась социальная ситуация, особенностям которой отдавался приоритет во всех истолкованиях, осмыслениях и предсказаниях событий. "Заедающая среда" подменила собою тот всевластный рок, под знаком которого жило античное языческое общество. Революционные демократы — типичные неоязычники, при всём их убеждённом атеизме.

7. Одним из проявлений принципа детерминизма становится в реалистическом типе творчества — историзм художественного мышления: изображение человека и общества в соответствии с духом времени, с особенностями исторической эпохи. Индивидуальность рассматривается как порождение истории, влияющей на судьбы общества, нации, человечества.

Человек несомненно испытывает "давление времени". Внимание к конкретности исторической эпохи — сущностно важная особенность любого реалистического видения мира.

При религиозном взгляде на мир человек в конкретно-историческом бытии видит, старается угадать своеобразное проявление универсальных законов, установленных Творцом. Взгляд безрелигиозный к тому не стремится, абсолютизируя исторические реалии как самодовлеющие, за частным отказывается видеть всеобщее.

8. Детерминизм укрывает в себе ещё одно противоречие реалистического типа творчества: превращаясь сам в жёсткую порою схему, он помогает разорвать схемы иных художественных методов и даёт свободу для развития многосторонних характеров, обладающих одновременно противозначными свойствами. Сопутствующие формированию натуры обстоятельства могут определить в ней порой вовсе несходные между собой особенности, сосуществующие одновременно, но в различных обстоятельствах различно и проявляющиеся. Вчерашний храбрец сегодня может оказаться жалким трусом, жестокий скряга вдруг обнаружит щедрость и милосердие — и всё под влиянием меняющихся обстоятельств, приспосабливающих к себе человеческую жизнь. При несоблюдении меры это может привести к излишней размытости характеров.

9. Реализм с самого начала вынужден был сделать вывод о существовании в мире многих и многих непривлекательных сторон. Собственно, это было известно и без реалистов, но они предприняли на новой основе эстетическое освоение истины, которую знает каждый христианин: "весь мир лежит во зле" (1 Ин. 5,19).

Но человеку-то потребен идеал, и он пытается отыскать его в окружающей реальности, а жизнь заставляет его тут же узреть противоречие между идеальным порывом и трудностью обрести этот идеал в реальности. Дореалистические типы творчества позволяли художнику любой умозрительный идеал прямо проецировать на бытие, организовывая пространство произведения по канонической схеме — и никаких реальных проблем возникать поэтому не могло, в крайнем случае от них всегда можно было уклониться. Теперь же это становится невозможным, и отношение к действительности превращается порой в вынужденно критическое. Вначале это было вовсе не отрицание жизни, а лишь критика, направленная на утверждение идеала.

Реализм всё чаще начинают сознавать и определять как реализм критический. Ныне этот термин закрепился и относится едва ли не ко всему реалистическому направлению. Несомненно, он скрадывает богатство и разнообразие реалистического типа творчества. Однако вряд ли теперь возможен терминологический переворот в этой сфере, хотя некоторые попытки всё-таки предпринимались, хотя безуспешно. Нужно лишь не забывать, что собственно критический реализм есть лишь часть широкого реалистического направления. В русской литературе он занял, впрочем, немалое пространство.

Критический пафос отображения жизни нередко определялся самим типом эвдемонического стремления человека: мечты о счастье заставляли выискивать и изображать, в чём проявляется несчастье человеческой жизни.

Произведения критического реализма — и чем дальше, тем более — начинают определяться пафосом пессимизма, безверия. Как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни. Подобное изучение, в какой-то степени отражающее истину, всё же слишком односторонне.

Одна из причин этого крылась и в том, что исследование не исключало внимания к менее значительным проявлениям жизни, которые были интересны сами по себе, и, в то же время, могли оказать влияние на ход событий. Внимание к таким подробностям приводило к тому, что за частностями пропадало общее, терялся смысл происходящего. Частные выводы получали характер широких обобщений.

Постепенно всё более укреплялась иллюзия, что внешние «заедающие» обстоятельства можно и нужно побороть, вовсе не меняя при этом самого человека. Даже толстовское требование самосовершенствования человека такой идеологией объявлялось в итоге «реакционным» — о Православии и говорить нечего.

Подобные настроения (скажем, забегая вперед) стали одной из сущностных причин возникновения декаданса: некая побочная тенденция критического реализма превратилась в основную задачу нового типа творчества. Можно сказать, что критический реализм последовательно вырождался в отражение деградации жизни и человека, в проповедь пессимизма, в отрицание смысла жизни, в утверждение хаоса и лжи окружающего нас мира как его имманентных свойств, в воспевание уродливых проявлений бытия, в тщательные поиски самых отвратительных извращений.

Опасность абсолютизации критического (а тем более сатирического) отображения бытия чувствовали сами писатели, соприкоснувшиеся в своем творчестве с пафосом отрицания и остро воспринявшие противоречивость такого пафоса.

Должно и важно высветить ещё одну причину критического пафоса отрицания, которое русский реализм обратил против российской действительности XIX столетия. Православие воспитало в душе русского человека стремление к покаянию, и это стремление оставалось живо даже у тех, кто отринул от себя мысль о Спасителе.

Сила покаяния, то есть признание своей сугубой греховности, была в русском сознании столь велика, что это породило на стороне иллюзию об особой, величайшей по сравнению с другими, порочности русской жизни. На русскую литературу указывают часто как на доказательство крайней беспросветности русской действительности. Но в литературе нашей было просто больше тоски по духовному идеалу и недовольства человека собой — что всегда контрастно оттенялось западным самодовольством.

Однако покаяние, если оно бездуховно, принимает, как и всё вообще, уродливые формы и очертания. Безусловно, такие люди, как Белинский, Герцен, Добролюбов, Чернышевский, субъективно были чисты, их тоска по идеалу отличалась искренностью и стремлением к добру. Но в тоске своей обезбоженное сознание части деятелей русской литературы приводит к абсолютизации того критического пафоса, каким жило в значительной мере искусство революционно-демократической направленности, питаемое всё большей злобой ко всем сторонам русского бытия. Именно эти субъективно чистые люди породили бесовский призыв "к топору".

Святитель Филарет (Дроздов) с духовной мудростью завешал всем, кто дерзает обращаться к художественному пророчеству: "Злоречие, которое, как некоторые думают, исправляет зло, не есть верное для сего средство. Зло не исправляется злом, а добром… Описанием порока нельзя очистить людей от порока… Изобразите добродетель в её неподдельной истине, в её небесной красоте".

Но, может быть, искусство нового времени, с его ограниченными возможностями, и не способно осуществить подобное во всей полноте?

Итак, задача отыскания идеала предполагает исследование реальности, а оно не может обойти зло, в котором лежит мир, и становится вынужденным сосредоточивать внимание на этом зле — и творческая мысль начинает двигаться по кругу, замыкается в нём. Безрелигиозное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия. Идеал же социального обновления слишком утопичен, чтобы чуткие души и умы не смогли распознать его ложь. Для иных художников это оборачивается ещё более отчаянной и злой критикой.

Находила ли русская литература выход из этой порочной ситуации? Искала и находила. Иной вопрос: всегда ли внимало этому русское общество, стремящееся к прогрессу?

<p>2</p>

Когда мы примемся разбирать всё то множество разного рода мировоззренческих стремлений, что составляют идеологический хаос, в каком осуществлялась русская общественная мысль XIX столетия — да и вплоть до наших дней, — нам не избежать вывода, что в этой видимости хаоса обозначены два вполне определённых направления, два пути, между которыми должна была выбирать Россия, и как государство, и как нация. Хаос же возникал оттого, что определенный выбор так и не был осуществлён, и совершалось метание, а то и вовсе попытка следовать сразу по двум путям одновременно: бестолковая и изнуряющая народный дух трата сил.

Ориентирами на предлагаемых России путях служили два комплекса идейных тяготений, получивших весьма неудачные названия при своём возникновении: славянофильство и западничество. Все прочие идейные направления так или иначе сопутствовали этим двум, имели в них свой исток, от них отталкивались, но к ним и притягивались, хотя внешне создавали порою видимость, будто совершенно порвали с причиной, давшей им начало.

Славянофилам приписывали непростительную узость пристрастия к ограниченно националистическому воззрению на жизнь, противопоставляя ему необходимость овладевания общечеловеческими ценностями. Порочность тяги к абстрактно-"общече-ловеческому" выявил видный славянофил К.С. Аксаков, справедливо напомнивший, что общее всегда проявляется не в какой-то отвлечённой, а в конкретной индивидуальной форме, — так и общечеловеческое реализует себя в национальном: "Общечеловеческое само по себе не существует; оно существует в личном разумении отдельного человека. Чтобы понять общечеловеческое, нужно быть собою, надо иметь своё мнение, надо мыслить самому. Но что же поймёт тот, кто своего мнения не имеет, а живёт чужими мнениями? Что же сделает, что придумает он сам? Ничего: за него думают другие; а он живёт под умственным авторитетом других и сам ничего не может сделать для общего дела. Только самостоятельные умы служат великому делу человеческой мысли. Скажите, спрашиваю я наконец: хорошо ли, если человек не имеет своего мнения?"

Так что своё находили славянофилы у русского народа? И что своё было у них в отличие от западников?

Различия между славянофилами и западниками — религиозные по смыслу и самому духу своему. В двух этих направлениях сказалось перенесённое на социально-политическую, идеологическую, культурную почву противостояние Православия и западных конфессий.

Славянофилы и западники искали для себя различные источники света на жизненном пути и обретали его по-разному. Для славянофилов — "Свет Христов просвещает всех". Для западника — человеческий ум просвещается светом земного знания. Опять то же разделение: в собирании сокровищ на небе или на земле.

Характер противостояния славянофилов и западников нетрудно проследить, обратившись к религиозным убеждениям тех и других. Славянофилы активно исповедовали Православие, тогда как западники были либо религиозно индифферентны (как Тургенев, например), либо утверждали атеизм (Белинский, Герцен), либо тяготели к западной вере (ранний Чаадаев). Церковно-православного человека среди западников не было никого. Как не было ни одного безразличного к Православию между славянофилами.

Оттого сомнительно утверждение Герцена: "…Мы ‹…› смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно". Скорее, глядели в одну сторону: желали блага России. Сердца же, питаемые разными верами, и бились розно.

Из религиозных тяготений славянофилов и западников проистекала и разнонаправленность необходимых средств для изживания казённого, личностного, социального, политического зла, наблюдаемого ими в российской действительности. Если Православие ориентирует человека на особое внимание к внутреннему человеку (Рим. 7, 22), если оно побуждает к духовной брани с грехом, то вполне естественен для славянофилов и их призыв к покаянию и смирению. Оттого славянофилы и обращали взор на внутреннее духовное своеобразие Руси (а отнюдь не на посконную Русь с лаптями и лучиной). Западники же уповали на внешние сторонние принципы, поскольку их тип мышления определён надеждами на внешние условия бытия: склонность к революционным стремлениям, то есть к насильственному воздействию на внешние условия с целью подчинить их своим потребностям. Они были едва ли не все революционерами — в широком смысле (когда само понятие не сводится к вооруженному бунту, хотя и бунтарей также хватало).

Люди, подобные Герцену, наследники Радищева и декабристов, принадлежали к той разновидности просвещённых русских людей, что жили под воздействием комплекса вины перед народом, в господстве над которым они сознавали неправедную основу своего благополучия. Это мешало полноте счастья; поэтому в нравственном отношении их "борьба за народное благо" определялась отчасти и эгоистическим стремлением именно к полноте собственного счастья. Ни о чём ином и не может помышлять человек эвдемонической культуры, — хотя в чисто житейском и материальном отношении ради этого они рисковали и жертвовали многим. Недаром Чернышевский позднее попытался обосновать побудительные причины социальной активности «борцов» теорией разумного эгоизма.

Импульсом к обострению всех споров стала публикация в журнале «Телескоп» (№ 15 за 1836 год) первого "Философического письма" Чаадаева.

Комплекс идей Чаадаева несложен. Вот краткое изложение постоянных разговоров Чаадаева в московских салонах и гостиных: "Чаадаев постоянно доказывал преимущество католичества над прочими вероисповеданиями и неминуемое и близкое его над ними торжество, — пишет в своих воспоминаниях А.И. Кошелев. — Не менее настойчиво Чаадаев утверждал, что русская история пуста и бессмысленна и что единственный путь спасения для нас есть безусловное и полнейшее приобщение к европейской цивилизации".

Первым ответил на вызов Чаадаева А.С. Хомяков. Если у многих, недовольных воззрениями Чаадаева, оказались задетым просто национальное самолюбие, племенная гордыня, то Хомяков до подобных пошлостей не опускался: он увидел в Чаадаеве противника идейного. И был в этом поначалу одинок.

Ведь Хомякова поначалу не принимали даже его будущие единомышленники. Важной причиной, по которой многие не понимали Хомякова, было слабое знание русскими образованными людьми своей собственной веры. Доходило до курьеза: когда сослуживцы Хомякова заметили однажды, что он строго соблюдает посты, они обвинили его…в католицизме. Как не вспомнить ещё раз Гоголя: имеем сокровище и даже не знаем, где оно лежит.

Православия не знали. За ним не желали признавать Истину.

Истина поверялась (как и теперь многими) критериями житейского практицизма, а поскольку западный тип мышления был слишком обращен на земные ценности, то все западники и были по-земному практичнее, нежели устремлённые к неземным сокровищам славянофилы. Этот конфликт выявился с самого начала: недаром убеждённый западник Б.Н. Чичерин с оттенком иронии отозвался о хомяковском призыве к покаянию: "Но нужна была совершенно детская вера в спасительную силу молитвы и исповеди, для того, чтобы вообразить себе, что народ может в одно прекрасное утро покаяться, сбросить с себя все грехи и затем встать обновлённым и разить врагов вручённым ему Божьим мечом".

Суждение, достойное осмысления.

В одночасье ничто не свершается. Хомяков не был столь наивен. Но он с детской верой следовал заповеди из Нагорной проповеди: "Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам" (Мф. 6, 33).

Всё — то есть буквально всё, чем озабочено житейское попечение. Для очистительного покаяния ради Царства Небесного и впрямь нужна вера, и вера именно детская (прав Чичерин): ибо о том говорил Спаситель (Мф. 18, 3).

Трезвые же и практичные деятели западнического толка веры не имели, смотрели на детские призывы «по-взрослому», свысока, оттого покаяние "в грош не ставили", и каяться не собирались. Да и приятную склонность в себе лелеяли: отыскать виновных на стороне, — в порядках самодержавно-крепостнической России. Так что и каяться было им как бы не в чем. Разве в одном: в недостаточной борьбе с внешними обстоятельствами. Но и тут виноватыми оказывались скорее те, кто вместо борьбы помышлял о покаянии и молитве. Вспомним обвинение Белинским Гоголя: именно за то и обличал праведный критик изменника-писателя.

Первые же столкновения славянофилов с западниками прояснили важную гносеологическую проблему. Человеку даны два уровня постижения бытия: уровень эмпирического знания, обобщаемого и осмысляемого наукой, и уровень откровения, обретаемого верой. Просветительская мысль, противопоставляя оба уровня (хотя приоритет в том не ей принадлежит), истинным признавала лишь уровень научного мышления. Все противоречия были бы сняты, если за наукой признать ограниченность сферы её деятельности, её возможностей. В таком качестве наука признаётся религиозной мыслью как необходимая и полезная (вспомним взгляды русских просветителей Ломоносова и Болотова). Но наука нередко претендует на обладание полнотой истины (пусть даже не в настоящем, но необозримом будущем), вовсе отказывая в том вере, объявляя истины духовные косными, реакционными, считая их следствием непросвещённого сознания, следствием своекорыстной религиозной ненависти к прогрессу.

Мудрость мира сего активно утверждала себя в воззрениях западников, и трудно было бороться с ней детской вере.

А веры у западников нет, и потому все просвещенные умы считают себя вправе высокомерно отзываться даже о великих подвигах веры (а может, в глубине души сознают ущербность собственного безверия и высокомерием своим мстят, мелко мстят имеющим то, чем сами обделены?).

Хомяков писал о свойствах и границах рационального познания так:

"Грубый и ограниченный разум, ослеплённый порочностью развращённой воли, не видит и не может видеть Бога. Он Богу внешен, как зло, которому он рабствует. Его веренье есть не более как логическое мнение и никогда не может стать верою, хотя нередко и присваивает себе её название. Веренье превращается в веру и становится внутренним движением к Самому Богу только через святость, по благодати Животворящего Духа, Источника святости".

Говоря о веренье, Хомяков имеет в виду то, на чём основывается всякое научное знание (в том и курьёзность такого знания), принятие без доказательств некоторых аксиом, на которых строится всякая научная теория.

Человек чаще приземлён в своих повседневных стремлениях, и западнический тип мышления многих более устраивает, поскольку он внешне практичнее. Славянофилы же представлялись многим слишком далёкими от реальной жизни.

Западники оказались практичнее и в исторической действительности, совершая движение к прогрессу и цивилизации. Но западническое историческое движение — это та историческая суета, которую Пушкин пророчески противопоставил как неистинную истории подлинной. Эта история совершалась на Руси подвигами веры, тем стяжанием духовной энергии, какое вершилось вне исторической суеты и наперекор суете. Ослабление, оскудение веры привело Россию к трагическим итогам.

И о том было сказано:

"Но Сын Человеческий, придя, найдет ли веру на земле?" (Лк. 18,8).

Само же положение славянофилов окрашено в трагические тона: будучи соучастниками культуры эвдемонической, они стремились творить не только личное (что всегда возможно), но и общественное бытие по законам сотериологической культуры. Они стремились возвратиться не в Древнюю, но в Святую Русь: когда спасение души сознавалось всем народом как цель земного бытия.

<p>3</p>

У западников не могло быть иного стремления, нежели стремления к земному счастью (понимаемому не обязательно грубо материально). Славянофилы предлагали всё земное соизмерять с небесным, временное — с вечным. Только при взгляде оттуда можно оценить всё, что обретается здесь.

"Ибо неправые умствования отдаляют от Бога, и испытывание силы Его обличит безумных. В лукавые души не войдет премудрость и не будет обитать в теле, порабощенном греху. Ибо святой Дух премудрости удалится от лукавства, и уклонится от неразумных умствований, и устыдится приближающейся неправды" (Прем. 1, 3–5).

Вот задача: постигать всё премудростью, не порабощенной греху.

Легко сказать…

И земные-то критерии не всегда умело применяются несовершенным человеческим разумом. Где же ему совладать с небесным… Недаром Гоголь призывал к овладению мудростью, данной от Христа. Недаром и все славянофилы ополчались против возвеличивающего себя рассудка земного, против мудрости мира сего: с ней не обойти тупика.

Однако попытка воцерковления культуры, какую предприняли славянофилы, им не удалась. И не от того, что путь выбран был неверно, но по нереальности вступления на него всем обществом в той конкретной исторической ситуации. Да и в собственных попытках большинства славянофилов (или тех, кто к ним был близок) дать оценки и выводы с опорой на несомненные истины — всё ли было удачным бесспорно? Мы погрешили бы против правды, когда бы вознамерились утверждать подобное. Помимо всего прочего тяготели над большинством заблуждения прошлого: не забудем, что к Истине они все почти пришли отягощенные плодами западной премудрости, а такого в одночасье не избыть. Не напрасно же многие исследователи отметили во взглядах славянофилов издержки романтизма (скорее, не романтизма, но умозрительного идеализирования некоторых сторон земного бытия), несостоятельность их историософии и пр.

Начало собственно славянофильского учения положили статьи 1839 года: "О старом и новом" А.С. Хомякова и "В ответ А.С. Хомякову" И.В. Киреевского. Двух названных вождей славянофильства, а также П.В. Киреевского и А.И. Кошелева относят обычно к «старшим» славянофилам. Позднее к ним присоединились младшие — Ю.Ф. Самарин, братья К.С. и И.С. Аксаковы и некоторые другие. Близки славянофилам были также М.П. Погодин, С.П. Шевырёв, Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев. Позднее, уже в 60-е годы, славянофильские взгляды развивали так называемые «почвенники»: Ф.М. Достоевский, Н.Н. Страхов, А.А. Григорьев и др.

К слову сказать, славянофилы выступали и действовали, встречаемые неприязнью не только западнически настроенного общества, с его идеями прогресса и просвещения, но и многих церковных людей, и властей предержащих, ибо непримирима вражда всякой казёнщины к живой мысли.

"Российское общество" (не народ) их времени, — указывает А.И. Осипов, — уже настолько было далёким от Церкви, а официальное школьное богословие так пронизано схоластикой, что борьба славянофилов за создание своей, русской, культуры, за возвращение к забытому святоотеческому опыту богопознания оказалась одинаково чуждой как тому, так и другому. «Общество» увидело в славянофильских призывах к народности, к Православию, к познанию в единстве любви какое-то ретроградство; для богословия же (официального) призывы к святоотеческому богомыслию явились чуть ли не угрозой…Православию".

Империя же отторгала ту критику петровских искажений русской жизни, на каких она зиждела собственное благополучие, спокойствие и уверенность; не могли власти принять и славянофильское обличение многих тёмных сторон современной им российской действительности. Всё вместе привело не только к оболганию славянофилов, замалчиванию их важнейших идей, но и к прямым репрессиям со стороны правительства. Хомяков, Киреевские, Аксаковы находились под полицейским надзором, Самарин и И. Аксаков испытали пребывание в Петропавловской крепости. Славянофилов не выпускали за границу и даже запрещали им носить русскую одежду и бороду.

Немалые трудности испытывали славянофилы и с печатанием своих трудов. Богословские работы Хомякова вообще находились под запретом — они были опубликованы уже после его смерти. Неудачей закончилось сотрудничество ведущих славянофилов в журнале «Москвитянин», издаваемом Погодиным, по несовпадению некоторых взглядов с издателем. "Московский сборник", который Хомяков, Киреевские, Аксаковы намеревались сделать своим регулярным печатным органом, был запрещен в 1852 году (всего он появился трижды: в 1846, 1847, в начале 1852 г.). Лишь в 1856–1860 годах под редакцией А.И. Кошелева и И.Аксакова выходила славянофильская "Русская беседа".

<p>Алексей Степанович Хомяков</p>

Крупнейшим деятелем и идейным вождём славянофильства был Алексей Степанович Хомяков (1804–1860). Он едва ли не единственный из всех не соблазнился, даже в ранние годы, западническими иллюзиями. "Создаётся впечатление, — пишет о. Георгий Флоровский, — что Хомяков «родился», а не «стал». Как говорит о нем Бердяев, "Хомяков родился на свет Божий религиозно готовым, церковным, твёрдым… В нём не произошло никакого переворота, никакого изменения и никакой измены". ‹…› То верно, по-видимому, что Хомяков не проходил через сомнения и кризис, что он сохранил нетронутой изначальную верность".

Важнейшие ценности, которым Хомяков рыцарски служил всю жизнь, были Православие, как полнота Истины Христовой, и Церковь, в которой он видел "единство Божией благодати, живущей во множестве разумных творений, покоряющихся благодати".

"Самое замечательное в этом определении, — пишет А.И. Осипов, — что здесь, во-первых, решительно подчёркивается богочеловечество Церкви — единство в причастности Богу всех творений, покоряющихся благодати Божией. Во-вторых, не менее решительно отвергается антропоцентрическая характеристика Церкви как общества, то есть собрания лиц "в отдельности", имеющих одинаковую веру, одинаковое крещение, одно священноначалие и так далее — мысль, ставшая привычной для курсов школьного богословия, ставящая Церковь в разряд партий, союзов, организаций чисто человеческого характера. Таким образом, по Хомякову, это не общность лиц, объединённых единством воззрений, устава, культа, — нет, не это Церковь, ибо таковые общность и единство имеются и в других религиях, и в христианских общинах, отделённых от Православной Церкви, и в христианских общинах, лишь внешне принадлежащих Церкви (Ср.: Откр. 3, 14–19). Церковь, по Хомякову, есть единство многочисленных членов в живом Теле Христовом, принадлежность Которому обусловлена причастностью Духу Святому. ‹…› Церковь же видимая, — пишет он, — не есть видимое общество христиан, но Дух Божий и благодать Таинств, живущих в обществе".

Православная Церковь есть вообще основа славянофильского мировоззрения. Проф. Осипов называет это понятие важнейшим в богословии всех славянофилов: "Если одним словом выразить существо и специфику их богословских (и не только богословских) воззрений, то этим словом явилась бы церковность. Во всех их богословских сочинениях мы видим искреннее стремление любую истину веры выразить на основании Священного Предания Церкви, её соборного разума, а не по "стихиям мира сего", увлечению философствующего рассудка или сложившимся схемам школьного богословия, схоластического в своем существе, западного по духу, строю и часто идеям. Критерий церковности — вот тот глубоко осознанный, главный и единственный критерий, которого придерживаются славянофилы во всей своей литературной и практической деятельности и в первую очередь в деятельности богословской. И совсем не случайно основной темой их богословских работ был вопрос о Церкви — Единой, Святой, Соборной, Апостольской. Этот вопрос был для них не абстрактно-теоретическим, но глубоко жизненным, без правильного понимания которого они не видели возможности разрешить ни одной существенной проблемы мысли, культуры, истории".

С пониманием Церкви как единства Божией благодати в пребывающих во Христе Хомяков сопрягает понятие соборности как единства духовного, основанного на любви всех, составляющих эту соборность, к Богу и друг другу (Ср.: Мф. 22,35–40).

Сознавая в Православии полноту Истины, Хомяков видит и в православном народе народ избранный. Проблема избранничества, таким образом, для него, как и для славянофилов вообще, несёт в себе не этническое, не племенное и даже не культурное содержание, но сугубо религиозное. В богоизбранности России Хомяков видит не привилегию, дающую возможность полнее пользоваться благами жизни, но тяжкую ношу ответственности за Истину. И превозмочь неподъёмность этой ноши можно, по его убеждению, лишь смиренным очищением от греха через покаяние. Это стало важной темою литературного творчества Хомякова.

Хомяков выявил себя прежде всего как тонкий поэт-лирик, хотя ему принадлежит и ряд стихотворных драматических произведений. Не поднявшись до высот Пушкина или Тютчева, он запечатлел себя как автор нескольких шедевров духовной поэзии, а жанр этот вообще один из труднейших и мало кому доступный по самой высоте содержания. В духовной лирике можно впасть в выспренность либо слащавую экзальтацию — отчего способно Удержать лишь соединение таланта с истинным горением веры и одновременным трезвением религиозного чувства. Хомяков в лучших своих созданиях добивался такого соединения.

Славянофилы, следуя за святоотеческой мыслью постоянно, как мы знаем, указывали на несовершенство земного разума, противопоставившего себя вере.

"Один разум, отрешённый от святости, — был бы слеп, как сама материя", — эту богословскую мысль Хомяков развил и в своей поэзии.

Противопоставление понятий смирения и гордыни — важнейшая тема духовной лирики Хомякова. Он ставит проблему особенно остро в связи с судьбой России, богоизбранного народа. Поэт противостал имперскому чванству, гордыне государственников, — за что не мог не навлечь на себя неприязнь тех льстецов, которые в самообольщении несут, по убеждению православного мыслителя, пагубу истинной крепости народной жизни.

Соприкосновение с поэзией Хомякова помогает также отвергнуть тот расхожий стереотип, вышедший из недр западничества, будто славянофильство представляет собой не более чем чванливое бахвальство, превозносящее всё русское над всем иноземным. Хомяков определённо ставит вопрос о внутреннем соответствии современного ему состояния России — её богоизбранности, какое для него несомненно.

Но у кого из западников найдутся столь жёсткие обличения российских неправд и пороков?

В судах черна неправдой чёрной И игом рабства клеймена; Безбожной лести, лжи тлетворной, И лени мёртвой и позорной, И всякой мерзости полна!

Что можно противопоставить всему этому? Чем искупить эту "всякую мерзость"? Православный человек иного не может сказать, как только: покаянием. К этому и призывал Хомяков Русь.

В смирении, в покаянии, в следовании правде Божией Хомяков видит истинную силу всякого борца с лукавой ложью. Тут поэт следует и давней русской убеждённости, что "не в силе Бог, а в правде" и мудрости апостольской (2 Кор. 12, 9-10).

<p>Николай Михайлович Языков</p>

Среди творцов русской литературы, близких славянофильскому направлению, из первых нужно назвать Николая Михайловича Языкова (1803–1846). Ему, помимо всего прочего, выпало быть навеки причисленным к "поэтам пушкинской поры". Да он и знаком был с Пушкиным, пользовался взаимной дружеской приязнью. Не осмыслению ли творческой близости великому поэту посвящен языковский «Гений» (1825)?

В самом понимании назначения поэзии Языков был духовно един с Пушкиным, он также услышал глас Творца: "Исполнись волею Моей". Для него, так же, как и для Пушкина, поэтическое творчество сознавалось близким пророческому служению. В обращении «Поэту» он свидетельствует о том непреложно:

Иди ты в мир, да слышит он пророка; Но в мире будь величествен и свят: Не лобызай сахарных уст порока И не проси и не бери наград.

Языков остерегал литературных собратьев от собирания земных сокровищ в поэтическом служении.

Языков — поэт религиозный, православный. Он любил свою родину истинно, за что был объявлен адептами революционно-демократической идеологии реакционером. Его "сурово осудил" сам Белинский. В своей реакционности Языков часто сопоставлялся с другим великим современником — Гоголем. Их близость подтверждается всем творчеством Языкова. Вот его "Молитва":

Молю святое Провиденье: Оставь мне тягостные дни, Но дай железное терпенье, Но сердце мне окамени. Пусть, неизменен, жизни новой Приду к таинственным вратам, Как Волги вал белоголовый Доходит целый к берегам.

Признаем некоторое несовершенство слога, но мужества мысли отрицать не решимся.

Искренность веры Языкова подвергать сомнению невозможно. В вере он и узревает залог спасения, пророческий же долг поэта сознаёт в креплении человеческих душ среди бед и испытаний святыми истинами веры.

<p>Степан Петрович Шевырёв</p>

Не обойти нам вниманием и поэтическое творчество Степана Петровича Шевырёва (1806–1864). Что всегда о нём писали и говорили еще в прошлом веке? Реакционный профессор, противник и гонитель Белинского и Чернышевского, "кликуша Шевырёв", низкопоклонник, педант… Но надо признать (и опыт накоплен для того уже немалый), что если начнают обвинять человека в консерватизме и реакционности, то воспринимать это надо скорее как похвалу. Ибо бездумное стремление к непременной новизне во что бы то ни стало ("рабство у передовых идеек", как называл это Достоевский) и, того хуже, — к революции, есть свойство незрелости ума, если вовсе не отсутствие такового. О. Шевырёве похвально отзывались Пушкин, Жуковский, Гоголь, Вяземский, и пренебречь такими именами мы не вправе.

Не следует, однако, полагать, что в наследии Шевырёва все для нас должно быть приемлемо без оговорки. Но оставим в стороне его взгляды и уделим краткое внимание его поэтическим опытам, хотя поэзия и не была для него главным делом жизни: он более прославил своё имя как историк отечественной словесности, при том, что круг его интересов был значительно шире.

В стихах Шевырёва мы можем заметить своеобразие — парадоксальное сочетание непреодолённого романтизма с тяготением к архаичности формы, языковой материи. Ясно ощутимо стремление поэта к библейскому слогу, что, несомненно, созвучно внутреннему консерватизму Шевырёва.

Поэтическому его мировосприятию явно присуща символизация явлений природы, наполнение их духовным смыслом и одновременно стремлением точнее разгадать этот смысл.

Священное Писание было для Шевырёва не предметом для поэтического переложения, но источником создания поэтических аналогий или подражаний. В этом отношении интереснейшим образцом духовной лирики Шевырёва является ода «Мудрость», написанная библейским слогом.

Принимать или не принимать такого рода поэзию каждый волен по собственной склонности, но уважать, не порицая с высокомерием, — должно.

<p>Константин Сергеевич Аксаков</p>

С понятием славянофильство неразрывно связано в нашем историческом сознании имя Константина Сергеевича Аксакова (1817–1860), старшего сына С.Т. Аксакова, выдающегося русского писателя. Правда, в начале своего пути, как уже вспоминалось здесь, он увлекался "западной премудростью", входил в известный кружок Н.В. Станкевича, объединявшего многих убеждённых западников, но затем осознал, что увлечение внешними формами и нравами западной мысли и западной цивилизации чуждо русскому пониманию нашего национального бытия. Западники ответили насмешкой, ироническими выпадами. Именно К.Аксакову больше всего досталось за попытку вернуться к национальной одежде: за «мурмолки» и «армяки». До сих пор популярна сплетня Чаадаева, размноженная Герценом в "Былом и думах", будто Аксакова за его простонародное одеяние простолюдины принимали за персиянина. Тургенев также вывел его в "Записках охотника" под личиной непутёвого помещика Любозвонова, вводившего мужиков в изумление своими попытками подделаться под народную речь и псевдонародным костюмом.

Может быть, такое стремление славянофилов оказалось несколько нарочитым, отчасти неловким, но неясно, почему не подвергается, насмешкам принципиально ничем не отличное деспотичное навязывание Петром нелепого, менее удобного западного одеяния, бритья бород, обязательного ношения париков и пр.

В надменной иронии своих оппонентов К.Аксаков видел "гордость снисхожденья" и "спесь учёных обезьян". Как и Хомяков, он, будучи истинно православным человеком, знал и указывал главное средство против всего дурного в русской жизни: "Пусть покаянье нам поможет, пусть смоет наш тяжёлый грех".

А то, что не услышали, не захотели услышать подобного призыва, то вина и беда едва ли не всех времён. К.Аксаков хорошо понимал главный источник подобной глухоты: гордыню разума. В стихотворении «Разуму» (1857) он поэтически обобщил все те упреки рациональному началу, какие мы находим у большинства славянофилов: поэт обвиняет разум в гордыне, предрекает его бессилие, указывает на ограниченность, на раздробленность, на слепоту горделивого рассудка. Всесильным разум может стать лишь в смирении "перед таинством святыни". Мы встречаемся здесь с идеями, знакомыми нам, но оттого не теряющими свою истинность.

Не только западники, но и славянофилы всегда оставались поборниками свободы, хотя порой их слишком упрекали в антилиберализме. Антикрепостнический дух многих созданий К.Аксакова очевиден. Одной из задушевных его идей была идея преодоления рабства и утверждения свободы слова. "Сила власти — царю, сила мнения — народу" — вот краткая формула социальных и политических воззрений Аксакова. Свои взгляды он выражал ясно и открыто. Крепость власти он видел именно в народной свободе.

К.Аксаков был не только поэтом, но драматургом, публицистом, литературным критиком, крупным лингвистом.

Когда мы размышляем над евангельскими словами о любви или пытаемся осмыслить любовь в более житейском понимании (хотя и не сугубо плотском, как модно особенно с конца XX века), мы порою теряемся перед многомерной глубиной этого слова — любовь. Что она есть? И как она может проявлять себя в нашем обыденном земном бытии? Может быть, один из самых точных ответов дал Иван Сергеевич Аксаков (1823–1886) в стихотворении "Свой строгий суд остановив…" (1847), в котором он поэтически развивает апостольскую истину:

"Кто любит брата своего, тот пребывает в свете, и нет в нем соблазна" (1 Ин. 2, 10).

Вот одно из испытаний любви: как за наносным мусором увидеть образ Божий? Вот и критерий уровня духовного развития. И предостережение от крайностей критического реализма. Позднее Достоевский с гениальным проникновением раскроет эту тему в рассказе "Мужик Марей".

Поэт прямо утверждает, что появляется любовь прежде всего в молитве.

И сколько бы мы ни вчитывались, ни вникали в смысл поэзии И.Аксакова, мы никогда не ощутим себя оказавшимися вне привычного для нас круга православных истин.

Иначе и быть не могло: Иван Аксаков, младший из семейства Аксаковых, является одним из столпов славянофильства, а мы уже привыкли, что понятие это — из ближайших к понятию Православия.

И.Аксакова, как и прочих его единомышленников, почтили эпитетом — реакционер. Его реакционность выразилась в борьбе с крепостническими порядками. Эпическая поэма «Бродяга» (1852), в которой антикрепостнические мотивы слишком сильны, исследователи рассматривают как прямую предшественницу некрасовской "Кому на Руси жить хорошо" по сострадательному взгляду на народную жизнь. Пьеса "Присутственный день Уголовной палаты" (1853), едкая сатира на российское дореформенное судопроизводство, была опубликована в "Полярной звезде" Герцена, который назвал это произведение "гениальной вещью". Реакционность Аксакова проявилась и в его уходе добровольцем в ополчение в период Крымской кампании. И в том, что душою болел он за страждущих ближних своих. И что в русско-турецкую войну 1877–1878 годов много сделал для поддержки южных славян в их борьбе за независимость. Что искренне сочувствовал идее объединения всех славян. Что был просто искренне верующим человеком и не склонялся к рабству перед новомодными прогрессивными идейками. Их житейская мудрость и ложь, их теплохладность к Истине — представлялась ему едва ли не главным искушением времени.

Со временем в стихах И.Аксакова всё более ощущалась горечь, ибо не мог он не видеть многих примеров поврежденности русского духа, не мог не предвидеть и многих дурных последствий такой поврежденности. Да ведь многое же и оправдывалось в этих предчувствиях.

Однако в мироощущении Аксакова не было того обострённого трагизма, каким нередко отмечено бывает внутреннее состояние души поэтов.

<p>4</p>
<p>Фёдор Иванович Тютчев</p>

Фёдор Иванович Тютчев (1803–1873) — гениальный русский поэт, личность, бесспорно воспитанная в православном духе. Но он с чрезмерной поэтической силой умел расслышать таящиеся в глубинах душевных греховные противоречивые состояния, тяготеющие к бесформенному небытию, к хаосу, от которого веет ужасом бесовской тьмы, беспредельной безликости — обезбоженной беспредельности.

Его как будто тянет заглянуть в ту бездну, где в лютом ужасе тьмы укоренённый в душе грех сознаёт одноприродное ему начало.

О, вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, О, как ты бьёшься на пороге Как бы двойного бытия!..

Никто не смог с такой поэтической силой передать это состояние, которое вслед за Тютчевым мы могли бы назвать пороговым (экзистенциалисты обозначили его как пограничное — что одно и то же).

Так, ты — жилица двух миров, Твой день — болезненный и страстный, Твой сон — пророчески неясный, Как откровение духов…

Сон… пророчески неясный? Зыбкое состояние сна влечёт к себе поэтически испытующий взор, ибо сон по природе своей есть ночное состояние, но он — и преодоление ночного страха, и способность избежать ночных болезненных видений. Едва ли не излюбленный, чаще прочих встречающийся образ у Тютчева — это сон.

Тютчев любит отображать состояния зыбкие, не вполне определённые, неуловимые, он словно тяготеет к острому поэтическому переживанию этой неопределённости и раздвоенности своего внутреннего бытия. Такие состояния Тютчев улавливает чутко, почти болезненно, старается отдалить их от своей души, перенося вовне, в мир природы чаще всего, подмечая в ней всё те же переходные, пороговые состояния.

Вот отличие поэтического пейзажа Тютчева от описаний природы у других стихотворцев: те запечатлевают устойчивые, своего рода вечные проявления бытия — Тютчев схватывает мимолётное, быстротекущее, мгновение переходное от одной определённой поры к другой. Он импрессионистичен, он пристально вглядывается в почти неуловимое. Ему законченное и определённое как будто неинтересно, он гонится за временем и пытается настигнуть то, что, может быть, единственно в своем проявлении вообще и никогда более не явится взору человека.

Но как бы ни было недосягаемо совершенно это описание природы, в ней поэт находит прежде всего отражение тех неуловимых состояний и переживаний, ощущение зыбкости которых болью печали живёт в его душе. И так всегда. Но не природа сама по себе перед нами в поэзии Тютчева, а лишь отражение в ней душевных движений, столь же неуловимых и непроявленных в своей полноте. Так сама жизнь является ему неуловимо неясной тайной. Он любит эту неуловимость, он всматривается любуясь в эти моменты пребывания на пороге от одного к другому. Именно так он почти всегда всматривается в природу.

Не просто краткость, но и обманчивость влечёт поэта в переходных состояниях бытия мира. Поэт приметливым глазом способен выхватить вдруг среди роскошного буйства стихии то, что непреклонно и жестоко являет собой предвестие увядания и гибели. Неустойчивость, тягостная раздвоенность составляли свойства собственной натуры Тютчева; хотя просто устанавливать взаимную связь и зависимость между внутренней жизнью поэта и его поэзией занятие неблагодарное, но и не вовсе бессмысленное…

Не в том ли обретаются и причины разлада, какой вдруг ощущает поэт, своего разлада с гармонией, присущей природе, — а ощущает его он слишком явно.

Тютчевское ощущение природы, близкое порой пантеизму, неуловимо соприкасается со своего рода космизмом мироощущения, и бездны космоса подавляют душу человека чувством, коему нет определения. Человеку, посмевшему лицом к лицу противостать ужасу безграничности, опорою может стать единственно ощущение и сознание непосредственной связи с Творцом, и горе тому, кто в небрежении утрачивает такую связь. Тютчев несомненно стремился утвердить в душе своей такую опору — даже при мысли об ужасе конца земного бытия.

И всё же какие-то осколки, тени языческого мышления вкрапляются изредка в цельность миросозерцания Тютчева, — пусть как выражение лишь метафорического осмысления бытия, не более. И было бы плоско и безнадёжно вульгарно видеть в метафорическом мышлении поэта религиозную однозначность. Всё-таки Тютчев ищет и обретает в природе не самодовлеющее начало, но проявление всемогущества Творца:

Он милосердный, всемогущий, Он, греющий Своим лучом И пышный цвет, на воздухе цветущий, И чистый перл на дне морском.

Говоря о языке природы, Тютчев скорее разумеет её способность свидетельствовать о Божием деянии, он, несомненно, видит в природе отсвет Божией славы. Собственно, способность слышать голос природы есть свойство христианского средневекового мировосприятия, когда в каждом проявлении тварного мира человек стремился и был способен сознавать символическое проявление Божественной премудрости.

Святитель Григорий Богослов выразил когда-то эту мысль так: "Небо, земля и море есть великая, дивная книга Божия". Каждый образ этой книги становится при таком отношении к миру знаком-словом, обращенным к сакральному смыслу творения.

"Весь мысленный мир таинственно и в символических образах представляется изображённым в мире чувственном для тех, кои имеют очи видеть. ‹…› Созерцание мысленного в символах при помощи видимого есть вместе духовное познание…" — писал о том же Максим Исповедник.

Но как бы ни воспринимать те или иные образы поэзии Тютчева, основной вектор стремления его души обозначен был вполне определённо. Он познал душу человеческую — на пороге, на зыбкой грани между двумя непримиримыми проявлениями бытия, — и с верою утвердил:

Пускай страдальческую грудь Волнуют страсти роковые — Душа готова, как Мария, К ногам Христа навек прильнуть.

Взор Тютчева и в глубину души природы, несомненно, направлен с тем, чтобы узреть Творца в этом божественном творении.

Парадоксально отношение поэта к своему творчеству: кажется, невозможно назвать никого другого, столь равнодушного подчас к своим созданиям. Но кажется, никто не заметил важнейшей причины этого. Поразительно, но Тютчев как будто вовсе не был заражён тем грехом, какого не избежал (в той или иной мере) ни один великий художник: Тютчев не страдал любоначалием. Великие его современники — все (Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Достоевский, Толстой…) — страдали от этого всесожигающего огня гордыни, пребывали в постоянном борении с ней, насколько то было в их власти. Тютчев со смиренной снисходительностью взирал на саму возможность начальствовать над умами и душами людскими.

"…Его скромность относительно своей личности не была в нём чем-то усвоенным, сознательно приобретённым, — писал И.Аксаков, — Его я само собой забывалось и утопало в богатстве внутреннего мира мысли, умаляясь до исчезновения в виду откровения Божия в истории, которое всегда могущественно приковывало к себе его умственные взоры".

Умаляясь до исчезновения… О, нашей мысли обольщенье, Ты, человеческое Я, Не таково ль твое значенье, Не такова ли судьба твоя?

Едва ли не что-то буддистское может почудиться в этом метафорическом образе слияния "человеческого Я" с роковой бездной, вплоть до утраты личностного начала. Да, Тютчев и здесь приближается как бы к некой опасной черте, за которой христианство исчезает, уступая место иным мировоззрениям, мироосмыслениям. Но всё же у Тютчева тут не отказ от христианства, с его важнейшей духовной ценностью, обретаемой в личности, но беспредельное умаление индивидуалистического начала, человеческой самости, ("человеческого Я" — как он это определяет), возвеличение которой поэт остро воспринял в соприкосновении с западной цивилизацией, перенасыщенной соблазнами гуманизма.

"Человеческое «я», — писал Тютчев в статье "Россия и революция" (1848), — желая зависеть только от самого себя, не признавая и не принимая другого закона, кроме собственного изволения, словом, человеческое «я», заменяя собою Бога, конечно, не составляет ещё чего-либо нового среди людей, но таковым сделалось самовластие человеческого «я», возведённое в политическое и общественное право и стремящееся, в силу этого права, овладеть обществом. Вот это-то новое явление и получило в 1789 году название французской революции".

Вспомним прекраснодушные воздыхания слишком многих по поводу измышленных благих плодов революции — и ещё более утвердимся в убеждённости, что только религиозный взгляд способен распознать истинную суть истории. Тютчев, благодаря этому, трезво распознаёт истину: "Революция — прежде всего враг христианства! Антихристианское настроение есть душа революции; это её особенный, отличительный характер. Те видоизменения, которым она последовательно подвергалась, те лозунги, которые она попеременно усваивала, все даже ее насилия и преступления были второстепенны и случайны, но одно, что в ней не такового, это именно антихристианское настроение, её вдохновляющее, и оно-то (нельзя в том сомневаться) доставило ей грозное господство над вселенной. Тот, кто этого не понимает, не более как слепец, присутствующий при зрелище, которое мир ему представляет".

Тютчев резко противится тому, что составило основу западной ментальности, и об этом точно высказался И.Аксаков: "Мы видели также, что поклонение своему «я» было ему ненавистно, а поклонение человеческому «я» вообще представлялось ему обоготворением ограниченности человеческого разума, добровольным отречением от высшей, недосягаемой уму, абсолютной истины, от высших надземных стремлений, — возведением человеческой личности на степень кумира, началом материалистическим, гибельным для судьбы человеческих обществ, воспринявших это начало в жизнь и в душу".

Всё то же, как видим, противопоставление, обострённо воспринятое всей русской культурой, — противоречие между низшим и высшим знанием, рассудком и верою.

Уступая многим греховным страстям, Тютчев же и сознавал своё недостоинство перед Богом, отчего его презрение к человеческому «я» не могло не быть ещё искреннее, а смирение ещё глубже.

Чертог Твой, Спаситель, я вижу украшен, Но одежд не имею, да вниду в него.

Эта поэтическая реплика на известный текст одного из песнопений Страстной седмицы роднит внутреннее самоощущение Тютчева с тем, что видим мы у других русских поэтов. Вспомним не только "Чертог Твой вижду, Спасе мой…" кн. Вяземского, но и пушкинское "Напрасно я бегу к сионским высотам…".

Отвергая притязания человеческого «я», Тютчев в поэзии своей беспристрастно и порою жестоко подвергает анализу те проявления этого индивидуалистического начала, какие обычно сознаются и рассматриваются на уровне несомненных ценностей человеческого бытия, — и трезво замечает не только неполноценность их, но и губительность для жизни.

В какие бездны дерзает заглянуть поэт! Никто подобно Тютчеву не подверг сомнению саму любовь в её человеческом осуществлении, ибо обычно для поэтов она является объектом преклонения, вдохновенного восторга. Кто-то мог посетовать на мимолётность любовного переживания и посожалеть о том, поскольку не мог отказать ей в признании едва ли не высшей ценностью земной жизни. Даже если "вечно любить невозможно". Но никто не смог так дерзновенно жестоко определить любовь, как это сделал Тютчев:

Любовь, любовь — гласит преданье — Союз души с душой родной — Их съединенье, сочетанье, И роковое их слиянье, И… поединок роковой…

И кто же ещё так же бесстрашно мог заглянуть в любовь как в адскую бездну.

Но в чём причины такого клокотания страстей!

Одна из важнейших для поэта — быстротекущее время.

С державинских времён никто в русской поэзии так обострённо не переживал этот губительный ужас бега времени.

Двенадцатилетним отроком, встречая новый, 1816 год, он вдруг оказался поражённым тайною всеуничтожающего Хроноса.

Время отождествляется в поэзии Тютчева с неумолимым роком — и насколько трагично переживал он беспощадность этого рока! Достаточно ощутить из сравнения двух сходных по теме стихотворений, созданных почти одновременно: пушкинских "Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы" (1830) и «Бессонницы» (1829) Тютчева.

Чувство и мысль Пушкина открыты надежде — постигнуть тёмный язык мерного хода времени. Поэт вопрошает — и силится расслышать ответ в однозвучном лепетании судьбы.

Тот же звук однообразного ночного времени рождает в душе Тютчева безнадёжную тоску.

Для Тютчева язык времени не тёмен (как для Пушкина), но внятен — однако это внятность душевных мук, вопрошаемых совестью. Тоска, стенания времени, покинутость и осиротелость всего мира, призрачность жизни, забвение, погребальное оплакивание… Сколь поразительны эти образы, созданные поэтом, которому всего двадцать шесть лет. Право, в таком переживании вновь ощущаешь отблеск языческого ужаса перед миром, в основе бытия которого — Время — роковой вихрь, безжалостно уничтожающий людское племя.

Ощущение времени как бездны между отдельными мгновениями жизни — подобная острота восприятия, сверхчувствительность восприятия времени — ни у кого, кажется, кроме Тютчева не встречается более.

Впрочем, Тютчев несомненно знал, где и в Ком может обрести человек опору и поддержку. Но чтобы обрести её, эту надежду, необходима вера — и поэт раскрывает сущностную причину всех бед и страданий самоутверждающегося человеческого "я" — как и его, поэта, собственной муки: отсутствие веры ("Наш век").

Тютчев прямо опирается на Евангелие (Мк. 9,23–24), несомненно указывая на причины немощи человеческого "я" — перед жизнью, перед миром, перед роком. Даже обретши свет, человеческое Я отвергает его в бунте. Забывая: "Бог есть свет " (1 Ин. 1,5).

Вера укрепляется словом Божиим — и как бы ни был уверен в себе человек, опирающийся на свою волю и свою силу, он не сможет обойтись без упования на высшую силу и высшую мудрость ("При посылке Нового Завета"). Обладание верой в необоримую Горнюю укрепляющую человека Силу Тютчев безусловно видит доступным лишь для тех, кто следует заповедям Христа, — и такое его убеждение было естественным и единственно возможным для христианина.

Органичное, врождённое и усиленное жизненным опытом смирение Тютчева утверждалось также и в его эстетическом освоении и осмыслении мира — и всё более укрепляло поэта в убеждении, что без веры человеку невозможно подлинно существовать в этом мире. Он ясно осознал несовершенство, противоречивость, слабость, порой и губительность волевых проявлений собственного человеческого «я», и ему становится неприкрыто явным гордое самообожествление индивидуалистического начала западного человека. И следовательно, Тютчеву неизбежно было столкнуться с теми же проблемами, какие с неотвратимостью встали перед умственным взором славянофилов в их духовном стремлении к Истине. Нетрудно заметить, что его мысль постоянно вращалась в кругу тех понятий, какие тревожили всех его современников, и что в решении всех возникающих перед человеческим сознанием проблем времени Тютчев был несомненно близок именно славянофилам. Однако Тютчеву в его жизни предстояло одолевать эти проблемы собственными силами и в одиночку — от поэта потребовался истинный подвиг, и он этот подвиг совершил. В тютчевской биографии И.Аксаков точно обозначил путь внутреннего развития поэта-мыслителя, нам остаётся лишь повторить важнейшие выводы жизнеописателя:

"Тютчев как бы перескочил через все стадии русского общественного двадцатидвухлетнего движения и, возвратясь из-за границы с зрелой, самостоятельно выношенной им на чужбине думой, очутился в России как раз на той ступени, на которой стояли тогда передовые славянофилы с Хомяковым во главе. ‹…› Силой собственного труда, идя путем совершенно самостоятельным, своеобразным и независимым, без сочувствия и поддержки, без помощи тех непосредственных откровений, которые каждый, неведомо для себя, почерпывает у себя дома в отечестве, из окружающих его стихий Церкви и быта, — напротив: наперекор окружающей его среде и могучим влияниям, — Тютчев не только пришёл к выводам, совершенно сходным с основными славянофильскими положениями, но и к их чаяниям и гаданиям, — а в некоторых полемических своих соображениях явился еще более крайним".

Истина Христова соединялась для Тютчева всегда и неизменно с Православием, и только с ним. Оскудение веры и измена Христу виделись ему у стоящих вне православного понимания Христова учения. Православие же неразрывно связывалось для поэта с понятием Святая Русь. Сопряжённые воедино Христова вера и Русь признавались Тютчевым высшими духовными ценностями.

Одно из пророческих откровений поэта, оставленное без ответа современниками, оказалось обращенным через их головы прямо в наше время, — откровение о России.

Эти бедные селенья, Эта скудная природа — Край родной долготерпенья, Край ты русского народа!

Но Тютчев не был бы Тютчевым, когда бы ограничился столь внешним постижением понятия — Россия.

Не поймёт и не заметит Гордый взор иноплеменный, Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной.

Важнейшее здесь — противопоставление гордыни и смирения — понятий, постигаемых вполне лишь на религиозном уровне. Гордыня — источник мирового зла, смирение — основа спасения, без которой оно невозможно. Гордыня застилает взор, смирение отверзает истинное зрение.

Тютчев же даёт подлинное осмысление внешней скудости родной земли: за скудостью укрывается смирение, освящающее собою и терпение, покорность воле Христа. Именно Его воле, ибо

Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя.

Не называя прямо, Тютчев подводит читателя к этому важнейшему для него понятию — Святая Русь. Русская земля — Святая Русь, ибо несёт в себе благословение Спасителя, а на себе — ношу крестную, завещанную Им (идти за Христом — значит нести свой крест: Мф. 10,38). Смирение Святой Руси — от смирения Самого Христа, явившего высший образ, идеал смирения: от Рождества в яслях до принятия позорной «рабской» казни на Кресте.

Гордыня (прежде всего гордыня ума) мешает разглядеть за внешней убогостью сквозящую святость смирения — но пророческое слово поэта напоминает об Истине. Его слово направлено к необходимости сознания Русью своей ответственности за свет истинной веры и сознания ноши своей крестной.

Всё сказанное может быть постигнуто лишь верой, но не рассудком. Вот та проблема истинного знания, в спорах о которой постоянно сходились славянофилы и западники. Тютчев в этом споре заявляет определённо:

Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить: У ней особенная стать — В Россию можно только верить.

Ныне появилось множество ниспровергателей этого тютчевского утверждения. Но если Россия понимается как Святая Русь, а всякое обращение к святости возносит мысль к Богу как Началу всех начал, то не уму, а лишь вере подсильно это в себя вместить. Если столь простая истина трудна для чьего-либо сознания, то как же дерзает оно на нечто высшее, на постижение святости?

Те же, кто хотят применить к России "общий аршин", обличают лишь шаблонность собственного мышления, неспособного выйти из общих мест и стереотипных представлений. Так и к любому народу неприменимы единые стереотипы, ибо все нации неповторимы и своеобразны.

Не стоит, однако, полагать, будто признание России Святой Русью предполагает непременное утверждение её безгрешности и непорочности. Святая Русь — идеал, который дан нам Христом Спасителем. Но отвечаем ли мы Его благословению? Ведь "рабский вид" может соответствовать и рабскому духу. Вера в Россию не есть вера в нынешнюю безупречную святость Руси — но в возможность её движения к идеалу. Что поможет в этом движении? Поэт, пророк утверждает с несомненностью: "Ты, риза чистая Христа…".

Вот то слово, на которое народ должен ответить. Сочувствие этому слову станет и для народа, как для самого поэта, — благодатью.

Но этот идеал может осуществить себя только там, где отступит и смирится горделивое человеческое «я». Вот одна из самых задушевных мыслей Тютчева. Запад в этом отношении представляется Тютчеву безнадёжным, ибо жизнь и душу Запада познал поэт не понаслышке, не подобно тем, кто издалека обольщаясь, сотворил себе из Европы кумир, но в результате долгого и спокойного, пристально-внимательного изучения.

Если лютеран поэт удостоил лишь иронией своей, поэтической и невесёлой, то на католицизм он обрушивает гневный сарказм.

В католическом отступничестве Тютчев видит "тяжкий тысячелетний грех" ("Свершается заслуженная кара…", 1867). Подобно славянофилам, он нигде не говорит о "разделении Церквей", но всегда об отделении, отступничестве католического мира от единства веры, от Православия.

Привязанная к чисто земным интересам, католическая церковь оказывается поглощённой, по убеждению Тютчева, даже не человеческим «я», но римским «я», что ещё мельче и губительнее для неё. Там, где господствуют земные интересы, человек отрывается от Бога и оказывается предоставленным самому себе, его же "я" становится "противным Христу по существу". Следствием же является революция, разрушительная и губительная для бытия человека дьявольская приманка. Взгляды Тютчева весьма родственны тем идеям, которые несколько позднее будет развивать Достоевский.

Своё понимание папизма как тёмной греховности, как отступления от христианства поэт незадолго до смерти ясно выразил в стихотворении "Ватиканская годовщина" (1871). С болью отметил Тютчев рабское следование иноземному суемудрию — идеям прогресса и цивилизации, каким постепенно заражалась Россия. Они и сами-то фальшивы, ибо бездуховны, но подражание чужеродным образцам вдвойне отвратительно:

Куда сомнителен мне твой, Святая Русь, прогресс житейский! Была крестьянской ты избой — Теперь ты сделалась лакейской.

Кому как не ему, истинному европейцу, было доступно оценить по достоинству западническое холуйство русских либералов…

Так верно понимать, так тонко и глубоко чувствовать истину, так обострённо ощущать губительность греховных состояний и страстей человеческого "я" — и не иметь часто силы противиться им!

Вот мученье для души: знать истину и не следовать истине… Ужасаться шевелящемуся в глубинах собственной натуры хаосу — и не находить силы противиться ему.

Сознавая своё недостоинство, он сознавал себя и тяжко наказанным.

Всё отнял у меня казнящий Бог: Здоровье, силу, волю, воздух, сон…

Так он мыслил на пороге смерти. И он же видел залог надежды на прощение Божие — в прощении той женщины, жены, которая, несомненно оскорблённая изменой, нашла в себе силы не оставить его, в тяжком наказании пребывавшего. В том узрел он Промысл Творца:

Одну тебя при мне оставил Он, Чтоб я Ему ещё молиться мог. Принял ли Всевышний эту молитву? Будем верить и надеяться…
<p>5</p>

Исподволь развивалось в литературе (вообще в недрах отечественной культуры) ещё одно противоречие, которое как будто никак почти не связано было со всеми прочими разделениями и противостояниями. Противоречие это в обыденном своем виде проступает на поверхность в виде банального вопроса: что важнее в искусстве — содержание или форма? Вопрос подразумевает, что единства между ними нет и быть не может. По сути, тут проблема расколотого сознания, которое разобщает всё целостное, дробит, мельчит, в числе прочего отделяя в искусстве содержание от формы. Но поскольку целостное сознание — целомудрие — и "мудрость мира сего" несоединимы, то и вопрос "остаётся вековечно открытым".

Проблема, разумеется, гораздо шире этого частного вопроса, ибо осмысление предназначения искусства в земном бытии человека неизбежно выводит всякое сознание на простор с необозримыми горизонтами. Правда, в любой конкретной ситуации проблема искусства втягивается в узкие рамки сиюминутности. Поэтому всякий раз, разбирая любую из сторон явления, должно не упускать из виду целого.

В середине XIX столетия в русской культуре противостали два различных отношения к искусству вообще. Гоголь отдал предпочтение идее пророческого служения искусства и, трагически ощущая бессилие эстетического начала в религиозном преображении мира, разочаровался в смысле художественной деятельности. Последнее десятилетие жизни Гоголя характерно постепенным, но всё более последовательным отречением художника от литературного творчества. Это не могло не воздействовать на умы, хотя бы на подсознательном уровне.

Будь тут кто-то помельче и поплоше, тем можно было бы и пренебречь, но здесь — сам Гоголь! Разумеется, пытались всё свалить на безумие, что, может быть, и удалось бы, когда бы не подхватили некоторых срединных идей Гоголя его новоявленные наследники — революционные демократы. Пусть не во всём они сходились с Гоголем, но некоторые внешние соответствия ему в своих взглядах усвоили. Они потребовали от искусства прежде всего содержания (ведь художественная форма не всесильна), и содержания пророческого (недаром же Некрасов так и назвал посвященное Чернышевскому стихотворение — «Пророк», 1874). Пророчество, конечно, декларировалось не религиозное, но революционеры свою борьбу превратили в сакральное служение Идее, Свободе и пр.

Революционные демократы ждали от искусства гражданской направленности: непосредственного участия в общественно-политической борьбе, отражения наболевших вопросов времени, защиты интересов народа, как они их понимали. Основной своей задачей эти деятели видели разрушение существовавшего тогда политического строя, поэтому цели литературы они связывали с непременной её критической направленностью, с обличением социальных пороков.

Важный оттенок: когда о служении Истине говорит великий художник Гоголь, это вовсе не означает пренебрежения эстетической стороной дела (художник на то и художник, чтобы писать художественно). Но когда с требованием подчинить искусство своей идеологической доктрине выступает революционный демократ, это означает просто деградацию искусства, его опошление, даже отказ от искусства. Отрицатели художественности не хотели сознавать, что в искусстве вне художественного совершенства нет и истины.

Всё было бы проще, если бы односторонность отношения к искусству выказывали лишь революционные демократы. Однако и их идейные противники, славянофилы, держались той же точки зрения. А.С. Хомяков, вовсе не чуждый поэзии, служение идее в искусстве понимал выше эстетического самообособления художественного творчества.

Это не могло не встревожить тех, кто ценил превыше всего художественность. Однако главное — это не просто встревоженность, а внутреннее неприятие подобной односторонности теми, кто обладал обострённым эстетическим чутьём, и в то же время был равнодушен, а то и враждебен к общественным идеям, особенно революционно-прогрессивным. В противоборстве с эстетическими взглядами сторонников искусства служения, искусства идеологического сложилась теория чистого искусства. По этой теории искусство должно быть свободным ("чистым") от общественной жизни: сфера деятельности художника — создание чистых возвышенных образов, отражающих мир глубоко интимных переживаний человека. Выражено это было в краткой формуле: "искусство — для искусства".

Сторонники искусства служения опирались на авторитет Гоголя. Нужно было противопоставить ему нечто равновеликое. А равновеликою в середине столетия мыслилась лишь одна фигура — Пушкин. Так было определено противостояние двух этих имён.

Своеобразным эстетическим манифестом "чистого искусства" стала статья А.В. Дружинина "А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений" (1855). Дружинин выделил в русской литературе два направления: «пушкинское», якобы чисто художественное, и «гоголевское», критическое, обличительное, «неодидактическое». Первому явно отдавалось предпочтение перед вторым. Нужно заметить, что термины были выбраны весьма неудачно. Создавалось впечатление, будто Пушкин всегда был далёк от важнейших вопросов своего времени, от служения; что Пушкин далёк от пророческого служения! Получалось также, что Гоголь пренебрегал художественной формой своих произведений. Это недоразумение, но оно, особенно относительно Пушкина, долго бытовало в русском общественном мнении.

Служение нельзя смешивать с тенденциозностью, которая всегда однобока, замешана на полуправде и оттого становится фальшивой.

"Чистое искусство" само становилось крайне тенденциозно, когда пыталось навязать себя как единственно возможное направление в сфере художественного творчества. Замыкаясь в мире сугубо интимных переживаний и "бессознательной художественности", "чистое искусство" также обедняло себя. Оно превращалось в такую же идеологию, как ни стремилось прочь от всякой идеологии. В том и парадокс: отрицание идеологии тоже идеология.

У сторонников "чистого искусства" была одна неоспоримая правда: вне эстетически совершенной формы всякая самая высокая идея, какую дерзнёт выразить человек внешними средствами искусства, легко переходит в невыразимо тоскливую пошлость.

Это не все понимают, не все чувствуют, иначе не пытались бы втиснуть в бесталанные зарифмованные строки свои высокие и благородные мысли. Но не все понимают и то, что мерзость и пошлость, выраженные в эстетически совершенной форме, ещё более опасны.

И — повторимся — проблема соотношения и главенства либо содержания, либо формы есть заблуждение дробного, нецелостного сознания.

Всё это лежит на поверхности и слишком очевидно, хотя в свое время в спорах вокруг всех названных проблем сломано копий было предостаточно. Пытаясь же заглянуть глубже, мы вдруг различим не вполне приемлемый для нашего отношения к искусству, воспитанного на давних стереотипах, парадокс: искусство есть принадлежность падшего мира, самоприсущее миру выражение и свидетельство его падения.

Именно поэтому искусство опасно обожествлять, как стремятся многие: этим лишь умножается усвоенная миром греховность.

Различные мудрецы по-разному определяют сущность и смысл искусства, но два неизменных свойства, ему присущих, отмечают все и всегда: фантазию, воображение, в его основе лежащие, и эстетическое начало, от них в искусстве неотрывное. Без одного из этих двух свойств искусство перестаёт быть искусством. Каждое из них питает искусство живительной силой, но одновременно несёт в себе и угрозу саморазрушения искусства. Такова участь всего в земном мире.

1. Искусство есть всегда игра фантазии. Но что есть фантазия?

"Фантазия вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами" — эта мысль Максима Исповедника должна быть воспринята нами как одна из основополагающих в православной эстетике. Образное воображение есть замена памяти Божией у падшего человечества. Образное мышление есть своего рода суррогат духовного постижения Истины. В соединении с рациональным мышлением оно даёт то «знание» о мире, какое только доступно падшему сознанию, вне веры пребывающему. Через веру человеку может быть дано знание иного уровня. Об этом спорили ещё славянофилы с западниками; это была одна из излюбленных тем в духовных поучениях святителя Филарета (Дроздова).

Без игры фантазии искусство невозможно. Но фантазия может быть тесно сопряжена со страстями, и об этом многократно предупреждают Святые Отцы. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, чего нельзя было бы извратить фантазией. Он же предостерегал: "Бесы наполняют образами наш ум, или лучше сами облекаются в образы по нам, и приражаются (прилог вносят), соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти…"

О том, что образный вымысел может быть порождён действием страстей, известно и секулярной премудрости; недаром же заметил Монтень: "Душа, теснимая страстями, предпочитает обольщать себя вымыслом, создавая ложные и нелепые представления, чем оставаться в бездействии".

Игра (а создавание вымышленной реальности с помощью фантазии — всегда игра) есть подмена истинных реалий мнимыми, условными, действующими в ограниченном пространстве и времени, с какой бы целью такая подмена ни совершалась. Подмена может быть и весьма опасной. Игра мнимыми ценностями в искусстве может привести человека к неверию в эти ценности, а затем и в любые ценности, порождая лицемерие и цинизм. Недаром, вспомним, наставляет гоголевский персонаж сына-художника: "Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится".

Лицемерная игра все-таки не входила в систему ценностей русской литературы.

2. В искусстве выражается эстетическая потребность человека. Тяга к земной красоте может быть осмыслена как некое воспоминание о Красоте Небесной. К эстетическому началу в земной жизни может быть приложено именно в этом смысле известное поучение Апостола: "Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы…" (Рим. 1,20).

Но секулярное искусство и здесь не может удержаться от таящегося в красоте соблазна, позволяя увлечь себя бесовскими образами. Ещё Пушкин, а затем с большей остротой Гоголь (опережая Достоевского) ощутили эту двусмысленность земной красоты. Двусмысленность, на которой и строится эстетический плюрализм. Если искусство церковное отражает молитвенно-аскетический опыт художника, то искусство мирское — его эмоциональный, чувственно-эстетический опыт.

А такой опыт не может быть не замутнён. Поэтому красота может служить тёмному началу.

3. Кроме того, если художник не обладает верою, либо колеблется в ней, он всегда готов уклониться от прямого пути. Одно из таких уклонений, каким подвержено бывает искусство, есть нездоровое тяготение к мистической тайне.

Ближе всего к подлинному духовному искусству в сфере искусства секулярного находится та его часть, которая следует назначению пророческого служения Истине, или, по слову Гоголя, является "незримой ступенью к христианству". Пророчество, как мы знаем, необходимо при утрате Истины; в ступенях к христианству для преображённого Богочеловечества нужды нет.

При исполнении пророческого служения воля художника должна следовать воле Божией ("исполнись волею Моей"; "веленью Божию, о Муза, будь послушна"), то есть соответствовать понятию синергии, соработничества твари с Творцом. И так искусство может помочь в стремлении человека к Богу. Но сама Истина в полноте мирскому искусству вряд ли доступна.

Это подсознательно ощущают, вероятно, многие деятели искусства, и саму цель своего эстетического творчества видят лишь в поисках, но не обретении Истины. Поиски же нередко сбиваются в сторону, теряясь либо во всё тех же мистических соблазнах, либо в безбожном осмыслении социального бытия, либо в дебрях экзистенциальных психологических загадок. И возникает иллюзия, что конечная истина всё же обретена. Так, революционным демократам казалось, что им открываются загадки бытия в социальной борьбе за переустройство мира. Искусство является мощным средством познания мира, но не всякое познание овладевает истиной. Errare humanum est. Человеку свойственно ошибаться.

4. Владение истиной (пусть даже иллюзорной) нередко подталкивает художника на путь учительства, властвования над душами и умами. В этом многие видят смысл и предназначение искусства: им начинают пользоваться как средством дидактического воздействия на человека, на общество, что наиболее откровенно проявилось в классицизме, соцреализме, хотя и иные направления дидактизмом, в явной или скрытой форме, не пренебрегают. С этой особенностью искусства часто сопряжён дух любоначалия, разъедающего душу художника, — и его, как мы знаем, не смогли избежать величайшие творцы русской литературы.

5. Иллюзия обладания истиной, в её социально-политическом обличии, заставляла художников революционно-демократической направленности видеть назначение искусства в социальном служении. Идея социального служения в русской литературе была нередко прямо сопряжена с задачей критического обличения общественных пороков.

6. В противовес высмеиванию и обличению всего дурного многие теоретики и практики искусства предъявляли к нему требование поиска и утверждения идеала. При этом для одних художников было достаточно лишь стремления к идеалу, который они могли мыслить и как недостижимый; для других идеал должен быть воплощён его в зримых формах как образец для подражания, чтобы воздействовать на бытие человека, общества. Это сопрягалось с пониманием искусства как средства наставления и учительства.

Всё перечисленное отражает различные внешние, имеющие выход на социум, цели искусства.

7. Но искусство направлено и на внутреннее бытие индивида, оно экзистенциально — и, быть может, в большей степени, нежели социально по своему предназначению. Часто оно имеет дело с клокочущими в душе художника страстями, помогает избыть эти страсти, высвобождая их в процессе творчества. Так, Гёте, принудив Вертера к самоубийству от невыносимой любовной страсти, освободился тем от собственного наваждения.

8. Искусство может быть направлено и к утишению страстей. "Искусство есть примирение с жизнью", — пишет Гоголь

Жуковскому, видя в нём своего единомышленника.

9. Художник, хотя и служитель муз, всегда немного эгоцентрик (а бывает — и много). Иные художники вовсе отвергают саму идею служения: искусство видится им как средство самовыражения, самоутверждения. И средство самопознания, ибо рождаемый воображением образ проявляет (образно же) вовне скрытые душевные движения. Лирическую предназначенность искусства нельзя исключать. У художника его творчество есть бессознательная потребность. Искусство несет в себе исповедальную для художника предназначенность, предоставляя ему возможность достаточно полно (нецерковно — да, но церковная исповедь относится к иной сфере жизни) высказать скопившееся в душе. Dixi et animam meam levavi. Сказал, и тем облегчил душу (лат.). Что сказал и как сказал — это потом, а вначале — необоримая потребность эстетического самовыражения.

Вот эта бессознательность творческого импульса позволяет иным художникам вообще отвергать какое-либо рациональное начало в искусстве. "Нет никаких идей, — говорят они, — есть лишь чистые художественные образы". Наивный самообман: когда некто утверждает, что в его сознании нет никакой идеи, он тем идею и выражает. Когда кто-то заявляет, что нет и не может быть никаких истин — он уже претендует на выражение хотя бы одной истины.

Если есть дар художественный — его должно осуществлять, выразить вовне, иначе он может разорвать душу. Почему человек пишет стихи? Почему слагает музыку, создает эпические полотна?… Потому что не может не писать, не слагать, не создавать. Поэзия как неотъемлемое свойство искусства — не профессия, но особое восприятие мира. Рождение стиха, звука, цвета в искусстве — всегда удивляющая тайна, даже для самого художника. Поэтические чувства, волнения, восторги рождаются где-то в неведомой глубине души человека, переполняют ею и облекаются, непостижимо для рассудка, материальной плотью, являя миру чудо искусства. Разумеется, от таланта, Богом данного, зависят прежде всего достоинства этого новоявленного чуда — но и от силы чувства, от интенсивности душевных движений, от опыта, от степени владения эстетическим языком… Поэтому, как во всяком мирском деянии, здесь также подстерегает художника соблазн: слишком утвердить свою самость, увлечься самолюбованием, восхищением собственным талантом, упрочить индивидуалистическую самообособленность.

10. Эта проблема хотя бы подспудно не может не мучить художника. Искусство не только даёт радость, но и заставляет своих творцов терзаться. Речь идёт не о банальных "муках творчества", трудностях преодоления сопротивляющегося материала, идущего на сотворение образа, — а об одолении изобильных соблазнов, таящихся в искусстве. Поэтому, когда И.А. Ильин определяет искусство как "служение и радость", он имеет в виду скорее идеал, нежели реальность; во всяком случае философ весьма далёк в своем определении от всей полноты эстетической практики. В противовес такому теоретическому воззрению на искусство — практик-художник (в данном случае, А. Блок) определяет искусство как ад.

Кто прав — философ или поэт?

Преподобный Григорий Синаит утверждал, что мечтания, соединённые со страстями, строят образы силой бесовской. К значительной сфере в искусстве это имеет отношение прямое.

Но, вероятно, этот факт для поэта остаётся вековечной загадкой.

Нам не понять, не разгадать: Проклятье или благодать, Но петь и гибнуть нам дано, И песня с гибелью — одно. Когда и лучшие мгновенья Мы в жертву звукам отдаём, — Что ж? погибаем мы от пенья? Или от гибели — поём?

Так терзался Вл. Ходасевич, дитя страшных лет России. Поэт, душою настроенный на гармонию с миром, В.А. Жуковский, свидетельствовал об ином: "Наслаждение, какое чувствует прекрасная душа, производя прекрасное в поэзии, можно только сравнить с чувством доброго дела: и то и другое нас возвышает, нас дружит с собою и делает друзьями со всем, что вокруг нас!"

Однако опыт Жуковского редок. Ведь художник страдает от несовершенства мира, хоть и сам он вносит в этот мир долю несовершенства, не сознавая того, быть может. Поэт стремится противопоставить внешнему миру свой, сотворённый, пронизанный гармонией, "согласием мировых сил" (как определил Блок). Это и имеется в виду при утверждении, что искусство само себе цель (искусство — для искусства), что оно самодостаточно и кроме высокохудожественных образов от него не должно ничего требовать. "Искусство выше природы" — не один XVIII век жил таким соблазном.

11. Сознавая себя выше природы, художник утверждает себя в творчестве. И тем способен неиссякаемо питать собственную гордыню. Искусство и к этому может быть предназначено: насыщать гордыню человека.

Так раскрывается величайший соблазн искусства. Этот соблазн указывается уже через язык. Мы постоянно говорим о художественном творчестве, называем художника творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В творчески создаваемом мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.

Люди искусства всегда это знали или хотя бы о том догадывались. Многие художники горделиво объявляли себя богами в своей творческой деятельности.

Но тщета так тщетою и осталась.

12. Замыкаясь в себе, в своем сотворенном иллюзорном мире, либо просто обособляясь в мире внутренних переживаний, который кажется человеку слишком отъединённым от мира внешнего, поэт может мучительно стремиться к установлению хоть какой-то связи с реальными мирами ближних. Многие практики искусства именно так сознают для себя смысл художественного творчества. Но не является ли такая убеждённость лишь игрой художника с самим собой?

13. Искусство оттого создаёт в художнике подобную уверенность, что действительно передаёт его внутреннее состояние, эмоции, страсти душам тех, кто внимает его творчеству. "Цель творчества — самоотдача…" (Пастернак). Совершенный образ рождает в душах читателей, зрителей, слушателей, столь же, может быть, сильный эмоциональный трепет, как и тот, что растревожил самого художника. Возникшая цепь "художник-воспринимающий", замыкаясь, рождает сильный и потрясающий душу разряд. Но искусство требует таланта и от тех, коим оно предназначено. Нечуткое к поэзии ухо не пропустит поэтические токи к сердцу человека. У тех же, кто повышенно восприимчив, даже иной несовершенный образ вызывает ответное трепетание души.

Искусство — заражает. Именно как средство заражать других своими чувствами определил искусство Толстой. Но искусство и налагает на художника сугубую ответственность: чем заражает он ближнего своего? Многие художники, в своём эгоизме, такую ответственность отвергают. Через заражение они утверждают себя, свою страсть любоначалия. В искусстве легко пускать все потенции и интенции по одному и тому же порочному кругу.

14. Но в противоречии с этим, пусть часто и замутнённым, стремлением к единству с миром — в искусстве живёт и тяготение (и возможность осуществить такое тяготение) к предельному обособлению от внешнего мира. Для того-то и создаёт себе художник мир иллюзий. Искусство, объявив себя истиной, помогает (и художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, фантазией. Сколько безумцев исповедовали стремление ко сну золотому навевали его пусть даже не всему человечеству, а только себе. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне — всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире.

15. Как и прочие дары Божии, дар творчества, дар эстетического наслаждения могут быть волей соблазнившегося человека повёрнуты от блага ко злу. Так, дар продолжения жизни человек сумел поставить в услужение пороку блуда, дар воображения превратить в умственный разврат, дар насыщения пищей — в страсть чревоугодия… Разврат эстетский всё больше проникает ныне в художественную жизнь человечества — «искусство» конца XX столетия даёт образцы в изобилии. Предшествующему веку было до наших «изысков» далеко. Но обыденное сознание и в те времена уже породило такое понимание искусства, какое родственно всем эстетским извращениям более поздних времён. Искусство становится нередко игрою воображения в любой форме ради развлечения — пресыщенной или чрезмерно ленивой души человеческой. На этой идее основывается и вся массовая культура, и рафинированное элитное «утончённое» искусство модернизма, авангардизма, постмодернизма и тому подобное.

Конечно, в реальности не всё столь схематично упорядочено и упрощено. В искусстве всё перемешано, всё перетекает из одного в другое, и не всякий художник даёт себе труд задуматься над смыслом своей деятельности. Различные понимания сущности и целей эстетического творчества могут сопрягаться, тесно переплетаясь в пространстве не только художественного наследия одного поэта, живописца, композитора, но и в пределах единого произведения.

Пусть же и живёт искусство во всей этой противоречивости и многосложности.

Должно лишь сознать: "чистого искусства" не существует.

<p>6</p>

Всякая периодизация весьма условна. Можно, конечно, обозначить: литература начала века, середины века, второй половины века. Можно ещё более дробно распределить всё по четвертям. Но как быть с теми, кто не вписывается ни в одну хронологию хотя бы по причине долгого пребывания в земной жизни? Князя П.А. Вяземского мы традиционно относим к поэтам пушкинского времени, но с таким же правом его поэзия может быть отнесена и к иным периодам. Достоевский, к примеру, этого старшего собрата Пушкина по поэзии пережил всего лишь на три года. Не забывая о том, коснёмся поэтического творчества некоторых русских поэтов, в середине века пребывавших безусловно.

<p>Фёдор Николаевич Глинка</p>

С начала 20-х годов XIX века Фёдор Николаевич Глинка (1786–1880) основное поэтическое внимание своё обращает на псалмы и некоторые ветхозаветные пророчества, — делая их предметом вольных переложений. Позднее, написав большую поэму «Иов» (1834), автор определил её жанр так: "Свободное подражание священной книге Иова". Такое определение можно приложить не только к поэме, но и ко всем иным "Опытам священной поэзии" (под таким названием выпущен был в 1826 году сборник значительной части духовных стихотворений поэта). Приведём хотя бы несколько названий подобных «опытов»: "Гимн Богу", "Искание Бога", "Желание Бога", "Блаженство праведного", "Сила имени Божьего", "Глас к Господу", «Ангел», "Молитва и чаяние", "Молись душа"…

Что заставило Глинку желать Бога, искать Бога, обращать свой глас к Господу? Причина та же, что и у многих: неудовлетворённость земным бытием, угнетённость от греховности мира.

Как из такого состояния обратиться к Богу? Религиозные настроения сказались в Глинке ещё в годы обучения в кадетском корпусе, где сильное впечатление произвёл на него учитель Закона Божиего отец Михаил (будущий митрополит Петербургский). Искание правды становится на всю жизнь определяющим состоянием Глинки: он даже даёт клятву, выйдя из корпуса, "всегда говорить правду". Удручённый неправдой мира, человек всегда стремится утвердить правду — и прежде на том поприще, какое определено ему судьбой. Глинка служил долго и беспорочно: вначале на военных должностях, затем на статских, поднявшись до генеральских чинов. Его имя можно назвать среди героев наполеоновской кампании, за которую он был награждён многими отличиями, иностранными орденами в том числе. Много и нередко успешно боролся он, исполняя государственные служебные обязанности, с той неправдой, какой так изобильна всегда сфера административного управления, как военного, так и гражданского. Вероятно, отчаяние бессилия, которое порою овладевает человеком, стремящимся честно служить всеобщему благу, завлекло Глинку искать и иных путей борьбы со злом. Он вступает в Союз спасения, а затем в Союз благоденствия — ещё сравнительно безобидные декабристские общества. Благодаря этому к Глинке прочно пристал ярлык: поэт-декабрист. Декабристом он был умеренным, монархических убеждений не покидал, поэтому хоть и был арестован после восстания, и даже побывал в крепости, но наказанию подвергся мягкому: ссылке на гражданскую службу в Олонецкую губернию. Крепостные же впечатления отозвались в строках, ставших известной песней: "Не слышно шуму городского".

Была и иная причина декабристских увлечений Глинки: в общество он пришёл из масонской ложи. В масонстве, подобно большинству русских, Глинка надеялся отыскать средство к углублённому познанию истины, средство нравственного совершенствования и исправления общественного устроения. Кто не заблуждался в не вполне зрелые свои годы!.. Соблазна мистической тайны Глинка также не избежал. Он и в более поздние времена (с середины 50-х годов) увлекся даже спиритизмом. Собственно, сама духовная поэзия его отчасти взяла начало из этого источника. Он сам в мемуарах признавался, что ещё в ранние годы, когда стихов не писал, "играл про себя в мечты и поэтизировал", а затем доводил эту игру до почти реальных «видений». Такая сила воображения не может не соблазнить поэта на блуждание в тупиках мистических обольщений.

А с другой стороны — духовная поэзия была для него средством осмысления собственного времени, его забот и тревог. Исследователи давно отметили, что вольные переложения псалмов становилось под пером Глинки близкими гражданской оде. Так, через переживание страданий Иова поэт пытался постичь смысл выпавших на его долю испытаний.

С годами поэт всё более исповедовал славянофильские взгляды, в безверии же нигилизма и западничества видел проявление зла и исток возможных бед. Среди его друзей — Аксаковы, Хомяков, Погодин, Шевырёв (хотя и Чаадаев тоже). Многие его «после-декабристские» стихи легко осмыслить в русле именно славянофильской поэзии. Из известнейших — величественный гимн Москве "Город чудный, город древний" (1840).

Глинка был автором не только стихотворений и поэм, но и опытов в драматическом жанре, басен, мемуарных записок, научно-исторических статей и пр. Наследие его огромно и не во всей полноте освоено исследователями и любителями изящной словесности.

Тот же, кто не поленится вычислить разницу между хронологическими обозначениями крайних дат земного пути Глинки, не удержится от того, чтобы не подивиться и его долголетию.

<p>Владимир Григорьевич Бенедиктов</p>

Поэтическая судьба Владимира Григорьевича Бенедиктова (1807–1873) складывалась странно, отчасти парадоксально. Вначале, при выходе первой книги в 1835 году, поэт имел шумный успех, иные ценители ставили его даже выше Пушкина. Но затем имя Бенедиктова оказалось едва ли не навсегда сопряжено с понятием «бенедиктовщина», которое означало: невысокий вкус, банальность, шаблонность поэтического мышления. «Развенчал» Бенедиктова Белинский — с его почти непогрешимым эстетическим чутьем. Конечно, художественный дар поэта не выделялся силой и оригинальностью, особенно в лирике любовной, да и в некоторых притязаниях на философское осмысление бытия. Однако в обращении к духовным темам поэтическая искренность Бенедиктова помогала ему, особенно в поздний период, превозмогать немощь таланта, рождала смелые образы, свежие идеи. Доказательство этому — созвучность его стихов нашему времени. Иные из них написаны как будто сегодня.

Остаётся лишь удивляться, как точно он угадал и отметил наши беды, нашу боль, наши проблемы. Из глубины времени обращая к нам жёсткие вопросы, поэт указывает каждому его собственную вину в собственных же бедах. Поэт полностью бездарный и неоригинальный никогда не сумеет одолеть жёстких границ своего времени, а если и ответит сочувственно настроениям и потребностям душевным какого-то круга читателей, то ненадолго. Поэзия Бенедиктова в лучших, хоть и немногих образцах своих одухотворена искренней верой и исконно православным стремлением к смирению и покаянию, — а это верный признак истинной духовности высших проявлений его поэтического мироосмысления. Поэт знает несомненно: спасение только в уповании на Бога; в Его помощи, в Его милосердии обретается человеком опора всегда и всюду.

<p>Алексей Васильевич Кольцов</p>

Алексея Васильевича Кольцова (1809–1842) историки русской литературы не причисляют, кажется, к поэтам духовным, религиозным. Иные современники скорее склонны были укорять его даже в безбожии. Но в чем же виделось это «безбожие»? В том, что поэт как будто избегал тем сугубо церковных? Однако истинно религиозный человек и не обязан к месту и не к месту всуе употреблять имя Господне.

Кольцов — поэт истинно народный, что, несомненно, признаётся всеми за бесспорную истину. Религиозность же народная — часто особого свойства, что и отразил поэт. Простой человек не торопится выставить напоказ собственное отношение к Богу, тщательно укрывает его порой (что давало в своё время религиозно нечуткому Белинскому повод объявить русский народ равнодушным к вере). Религиозность народа, как и духовность поэзии Кольцова, сказывалась в обращении к вере в минуты скорбей и сокровенных раздумий над важнейшими вопросами бытия.

Испытание веры совершается тем выбором, который постоянно предлагает человеку жизнь: выбором между небесными и земными сокровищами. Как русский православный писатель, Кольцов в этом выборе не колеблется. И он предается размышлениям о "земном счастье" (для человека эвдемонической культуры нет важнее вопроса). И счастье это разумеет, опираясь именно на евангельскую мудрость — в том сомневаться не приходится.

Религиозность народа, отражённая поэзией Кольцова, проявляется и в том, что, отыскивая ответы на обступающие его вопросы, человек как бы бессознательно ищет опору в наставлениях церковных: не мудрствуя лукаво, сознаёт в них высшую правду. Показательно здесь стихотворение «Удалец» (1833).

Обращение к Богу, к вере мы нередко видим в тех стихотворениях Кольцова, которые и не связаны прямо с духовным поиском, а говорят о простейших жизненных ситуациях. Это так же естественно для поэта, как дыхание, и является признаком истинности его веры.

Как всякая вера, она может и колебаться сомнением, но у Кольцова на пути к безверию заслон: молитва к Богу с просьбой дать мудрость для постижения такого труднопостижимого противоречия. Так и во всяком сомнении — свет не от рассудочного знания, но от Божией мудрости. Размышление над тайнами природы ("Великая тайна", 1833) также завершается сменою тяжких дум сладостной молитвой.

Кольцов с большой поэтической силой выразил укорененную в народной жизни и народной душе не нарочитую, но органически присущую русскому человеку бесхитростную веру. Вот и ответ на сомнение, вот и помощь неверию. Вот и духовное прозрение: истина в любви Милосердного.

<p>Иван Саввич Никитин</p>

Есть среди многих прекрасных стихотворений Ивана Саввича Никитина (1824–1861) одно, которое при всей его безыскусности и внешней непритязательности, мы можем поставить в ряд великих шедевров русской поэзии. Недаром даже Добролюбов, не очень благоволивший к стихам Никитина, отметил эти строки с незатейливым названием «Дедушка» (1858).

Сыскать ли более точный образ истинного христианского отношения к жизни — в миру, в бытовой обыденности? Немногими штрихами, но полно обозначенная жизнь человека — радостное приятие всего, что предназначено волей Божией. При физической немощи — великая духовная сила. В чём источник той силы? Стихотворение заканчивается вопросом, риторическим по сути, ибо ответ уже дан: "И за скорби славит Бога божие дитя". Если не мудрствовать лукаво, то в этом ведь и выявляется единственно истинная вера, укрепляющая дух.

Вопрос о крепкой опоре не был для поэта отвлечённым: собственная жизнь его была полна многих тягот и лишений, и обретение силы духовной стало насущной необходимостью и для него самого. Никитин не замкнулся в своём индивидуальном бытии, ибо стремился разглядеть, ощутить одухотворяющую силу во всём Божием мире.

Красота природы определена для поэта Божиим в ней присутствием. Этого же чувства не отнять и у других русских поэтов, но у Никитина это ощущение, быть может, становилось особенно обострённым.

Можно сказать: наблюдать и видеть мир так приметливо, как то обнаруживаем мы у Никитина в его пейзажной лирике, — до восхищения и любования самыми тончайшими проявлениями красоты каждого мига бытия природы — это значит выражать свою любовь к Богу. Ибо в красоте творения отражается всегда красота и совершенство Творца. Напротив, небрежение красотой творения есть равнодушие к его Создателю. Никитин даже не называя имени Божьего, говорит каждой строчкой о своей любви к Нему.

Разумеется, любить природу может и безбожник. Для него в такой любви раскрывается возможность душевного движения к Творцу, но не всякий использует такую возможность.

Для Никитина же состояние духовной жажды было естественно и едва ли не постоянно. Внутренний прорыв его поэзии поэтому всегда устремлён ввысь.

Стихотворений с религиозными темами у него множество. Но их надобно не перечислять, а читать. Их всех объединяет — горячая убеждённость: ни в чём, кроме веры, не найти человеку поддержки и опоры. Это стало главной темой поэтического творчества Никитина. С несомненностью увидел он животворящую силу в святой благодати, о которой смиренно и молил Творца.

Слово молитва частое в названиях стихов Никитина: «Молитва», "Молитва дитяти", "Сладость молитвы". Именно в сладости молитвы ищет поэт и обретает, подобно многим, утешение в тяготах земных, прославляя Бога за посылаемые скорби. В сладости молитвы и в обращении к Слову.

Разумеется, такая направленность поэтического дара Никитина не могла вызвать сочувствия революционного демократа Добролюбова, что и стало скрытой причиной неприятия никитинской поэзии критиком, ибо смирение антиреволюционно по сути своей.

Никитин был истинным печальником за народ, он через собственное сердце пропускал общие беды. Это одна из причин его ранней смерти. И к печали за народ он звал собратьев по перу.

Видя во всём святую благодать, Никитин стал одним из самых проникновенных певцов природы, обогатил русскую поэзию многими шедеврами пейзажной лирики.

Поэт обладал несомненным панорамным зрением. Оно величественно проявилось в одном из шедевров русской поэзии, стихотворении «Русь» (1851), где всё необозримое пространство русского бытия поэт охватывает единым взором. И важно, что Русь для поэта не просто широкое пространство, дивящее своими красотами, но — державная и Православная родина.

Не всегда громкая, но всегда истинная поэзия Никитина раскрывает смысл подлинной духовности, запёчатлённой в тревожащих всякую чуткую душу строках его стихов.

<p>Алексей Константинович Толстой</p>

Алексей Константинович Толстой (1817–1875) известен читателю как тонкий лирик (недаром многие его стихи положены на музыку), исторический романист (кто же не читал "Князя Серебряного"?), драматург (историческая трилогия о событиях на Руси прославлена многими постановками), несравненный мастер иронии (Козьма Прутков едва ли не превзошёл славою одного из своих создателей). Гораздо менее знаем мы его как поэта духовной направленности. Между тем, в самом его обращении к истории нельзя не увидеть стремления дать нравственно-религиозное осмысление не только событий давнего прошлого, но и жизни вообще. И если в лирике поэта произведений чисто духовного содержания не столь много, то это вовсе не говорит о религиозном индифферентизме его. Скорее это целомудренное желание скрыть слишком сокровенные переживания.

Но религиозное чувство, если оно есть, не может не обнаружить себя. Оно отразилось во всей полноте прежде всего в поэмах «Грешница» и "Иоанн Дамаскин", главная тема которых — торжество святости.

Сюжет «Грешницы» (1858) прост, безыскусен. События происходят в Иудее при правлении Пилата. Некая грешница-блудница горделиво утверждает, что никто не сможет смутить её и заставить отречься от греха. Однако святость Христа повергает её.

Поэма "Иоанн Дамаскин" (1859) основана на житии святого, она есть его поэтическое переложение. Разумеется, автор выделил в пересказе прежде всего то, что живо тревожило его душу: тема осуществления поэтом Божьего дара, преодоления препятствий для духовного поэтического творчества.

Особого разговора требует историческая трилогия А.К. Толстого, состоящая из трагедий "Смерть Иоанна Грозного" (1866), "Царь Феодор Иоаннович" (1868) и "Царь Борис" (1870). Трилогию можно рассматривать как грандиозное произведение в пятнадцати актах: настолько близки между собою все части событиями и составом действующих лиц. Главный герой трилогии — Борис Годунов, с ним связана основная нравственно-религиозная проблематика её. Борис — в центре событий, разворачивающихся не только в последней трагедии, но и в первых двух: как действующее лицо он равнозначен и царю Иоанну, и Феодору. Единство действия трёх трагедий основано на сквозной интриге — на стремлении Бориса к власти и на пребывании его во власти. При этом каждая часть строится и на собственной идее, выделяемой из единого содержания трилогии как составная часть.

Драматургия первой части определяется болезненными метаниями души Иоанна Грозного — души, обуреваемой губительными страстями, но ищущей упокоения в смирении и раскаянии. В зависимости от внешних обстоятельств верх берёт то одно, то иное стремление, отчего резко меняется поведение царя, а поступки его становятся непредсказуемы. Всё завершается смертью грешника, так и не сумевшего побороть губительные страсти. Среди этих метаний и действует Борис, поставивший пред собою далекую, почти несбыточную цель — восхождение на трон. Именно Годунов становится подлинным убийцей Грозного, точно рассчитав, каким разрушительным для жизни царя станет гневное волнение его, которое Борис возбуждает своим сообщением о речах колдунов-прорицателей.

Во второй трагедии Борис вынужден противоборствовать не страстям кровавого тирана, а ангельской кротости его сына. Жизнь оборачивается иной, своей трагичной стороной: попытка утвердить отношения между людьми на началах христиански чистых завершается крахом. Благие намерения приводят ко многим смертям, гибельным и для судеб царства. Кротость Феодора, сопровождаемая наивной доверчивостью, превращается в обыденное незнание тёмных сторон человеческой натуры — Феодор сознательно отказывается верить в то тёмное, что переполняет жизнь. Он хочет существовать в мире идеальных жизненных начал, но дурные страсти оказываются неискоренимы. Борис легко совершает важнейшие шаги к трону. И поистине страшен он, когда ни словом не обмолвившись о потаённом желании и многажды наказывая беречь царевича Димитрия, отдаёт незримо приказание устранить его из жизни.

Третья трагедия, трагедия самого Бориса, обнаруживает иную грань — ту же проблему, какую в те же годы мучительно осмыслял Достоевский. Это — проблема времени, и проблема вообще всех времен: возможен ли грех ради благой цели? можно ли переступить через кровь? нравственно ли позволить себе это пере-ступление во имя блага всеобщего?

Борис у Толстого — не традиционный и заурядный злодей-властолюбец. Он рвётся к трону не ради насыщения примитивной страсти — нет. Годунов государственно мудр, прозорлив, искренне желает блага стране и народу. Он хорошо видит, сколько бед несёт благому делу и жестокий деспотизм Иоанна, и бездумная жалостливость Феодора. Он же и ясно сознаёт: только ему доступно провести царство через все препятствия к истинному процветанию. Ради этого он и совершает то, что в итоге приводит его к гибельному концу.

Историю Толстой представляет как борьбу добра со злом, осуществляющуюся в столкновении человеческих страстей. Такой же подход к истории нетрудно распознать и в историческом романе "Князь Серебряный" (1862). А.К. Толстой даёт всегда исключительно нравственный анализ исторических событий, причём совершает его в пространстве христианской нравственности.

К религиозным сюжетам и темам оказались причастны едва ли не все русские поэты. В середине века, и в более позднее время, можно вспомнить еще А.А. Фета, Л.А. Мея, А.М. Жемчужникова, А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, А.А. Григорьева, А.Н. Апухтина, С.Я. Надсона… Обозреть полностью это поэтическое пространство невозможно, да и многие поэтические опыты не всегда нуждаются в пояснениях и дополнительных рассуждениях. К тому же при избрании для своих поэтических упражнений чисто религиозных проблем писатель мог оставаться лишь на уровне любопытства (как, например, при использовании античных мифов; о христианстве умолчим), в то же время при взгляде на самые обыденные предметы творца могла не покидать религиозная серьёзность. Оставим это личной проблемой каждого художника.

Остановим краткое внимание лишь на некоторых образцах поэзии, общественно и христиански значимых. Обратимся к двум крупнейшим поэтам "чистого искусства", от вопросов всеобщей значимости вовсе не отдалённых.

Когда о "чистом искусстве" заходит речь, вспоминаются и называются прежде всего имена Фета и Майкова. Поэзия их истинно чиста, если понимать под этим словом беспримесную подлинность. Оставляя вне пространства нашего внимания всю полноту их поэтических интересов, задержимся лишь на особенностях их религиозного осмысления бытия.

<p>Афанасий Афанасьевич Фет</p>

Афанасий Афанасьевич Фет (1820–1892) — поэт безмерно одарённый, но имеющий среди великих поэтов репутацию наиболее безразличного к Православию. В причины того углубляться не станем, будем благодарны и за ту чистую радость, какую он дарит каждому своими стихами. Доводом же против излишней категоричности суждений о религиозном индифферентизме Фета могут быть его же стихи, хотя, нужно признать, духовным темам он посвящал своё внимание не часто.

Фет был причастен традиции переложения текстов Писания — хоть он и не перелагал избранные места, а скорее отражал свои вольные умозаключения на избранные темы. Впрочем, в XIX веке эта особенность была общей. Вольность же в подходе к священному тексту всегда оборачивается утратой глубины мысли, если не полным её искажением. Красноречив пример одного из стихотворений Фета: поэт нафантазировал по поводу известного эпизода из Евангелия от Иоанна (Ин. 8,1-11). Искушение Христа фарисейским вопросом об участи взятой в прелюбодеянии грешницы поэт сводит к некоему эмоционально-психологическому проникновению Сына Божия в душу грешницы — и тем искажает, принижает и даже опошляет евангельскую мудрость.

В поэтическом религиозном самопознании можно неожиданно обнаружить соприкосновение Фета с Державиным: так узнаваемо являют себя идеи и образы оды «Бог» в таких строках:

…Ты могуч и мне непостижим Тем, что я сам бессильный и мгновенный Ношу в груди как оный серафим Огонь сильней и ярче всей вселенной. Меж тем, как я — добыча суеты, Игралище её непостоянства, Во мне он вечен, вездесущ, как Ты, Ни времени не знает, ни пространства.

Поэт развивает мысль другого поэта. Недаром Фет взял себе эпиграфом державинскую строку "Дух всюду сущий и единый…" — для стихотворения "Я потрясён, когда кругом…".

Не касаясь иных примеров обращения Фета к поэтическому выражению религиозных движений души, завершим эти краткие заметки указанием на фетовское осмысление молитвы Господней:

Чем доле я живу, чем больше пережил, Тем повелительней стесняю сердца пыл, Тем для меня ясней, что не было от века Слов, озаряющих светлее человека: "Всеобщий наш Отец, Который в Небесах. Да свято имя мы Твое блюдем в сердцах, Да приидет Царствие Твое, да будет воля Твоя, как в небесах, так и в земной юдоли. Пошли и ныне хлеб насущный от трудов, Прости нам долг: и мы прощаем должников, И не введи Ты нас, бессильных, в искушенье, И от лукавого избави самомненья".

В композиции этого стихотворения сразу узнаётся пушкинское "Отцы пустынники и жены непорочны…". Вначале идёт своего рода предисловие, где говорится об отношении поэта к молитве, а затем в переложении та же тема развивается в неявной форме, с некоторыми отступлениями от канонического текста, в которых и угадывается поэтический комментарий. В переложении Фета, признаем, важных отступлений от молитвы нет, различия же вполне объяснимы особенностями версификации. Не упустим небольшого, но красноречивого добавления в самом конце.

В молитве:

"…но избави нас от лукавого" (Мф. 6,13).

У Фета:

"И от лукавого избави самомненья".

Вот уже высказалось понимание самого поэта, не для всех обязательное (точнее, для всех необязательное), да и несколько сужающее смысл молитвенной просьбы, хоть и не слишком: ибо гордыня, от которой молит избавить поэт, дьявольское же порождение в душах наших. Пушкин, как помним, от той же гордыни (в иной форме — любоначалия) сугубо молил очистить его душу.

Заключим под конец: вполне оригинальный в своей лирической дерзости, Фет в религиозных поэтических опытах часто следует (хотя не вполне открыто, не явно) своим предшественникам. Как будто опасается оказаться на этом поприще слишком самостоятельным. Или это непреднамеренно?

<p>Аполлон Николаевич Майков</p>

Популярность (употребим противо-поэтическое словечко) поэзии Аполлона Николаевича Майкова (1821–1879) несправедливо ниже масштаба его дарования.

Духовная лирика его прекрасна:

Дорог мне перед иконой

В светлой ризе золотой,

Этот ярый воск возжённый

Чьей неведомо рукой.

Знаю я: свеча пылает,

Клир торжественно поёт -

Чьё-то горе утихает,

Кто-то слезы тихо льёт,

Светлый ангел упованья

Пролетает над толпой…

Этих свеч знаменованье

Чую трепетной душой:

Это — медный грош вдовицы,

Это — лепта бедняка,

Это… может быть… убийцы

Покаянная тоска…

Это — светлое мгновенье

В диком мраке и глуши,

Память слёз и умиленья

В вечность глянувшей души…

Достоевский об этих стихах писал в письме Майкову: "…бесподобно. И откуда Вы слов таких достали! Это одно из лучших стихотворений Ваших…"

Вообще и похвальных, и восторженных отзывов о поэзии Майкова было предостаточно. Белинский сопоставлял его стихи с пушкинскими, Плетнёв ставил Майкова "побольше Лермонтова", Некрасов и Чернышевский в 1855 году говорили о Майкове как о поэте, равного которому "едва ли имеет Россия", Дружинин находил "поэтический горизонт" Майкова обширнее, нежели у Тютчева, Фета и Некрасова. Мережковский утверждал, что "после Пушкина никто ещё не писал на русском языке такими неподражаемо-прекрасными стихами".

Поэтому под «непопулярностью» поэзии Майкова нужно подразумевать историческую судьбу его наследия, особенно в советское время. За исключением нескольких хрестоматийных стихотворений о русской природе ("Весна", «Сенокос», "Летний дождь", "Ласточки") — всё, созданное Майковым, то, чем восхищались ценители XIX века, русскому читателю неизвестно. И это движение к забвению началось при жизни Майкова и по его вине. Сначала на него возлагали, не без некоторого основания, надежды самые прогрессивные литераторы за близость его принципам "натуральной школы", за демократичность поэзии. Позднее передовые же критики (Добролюбов, в частности) осуждали его за «измену». Ещё позднее — «реакционный» "Гражданин" причислил Майкова к "реальной силе в противодействии революционному движению" :

Что ж! истинный поэт преодолел узкие рамки того, чем его хотели бы ограничить Белинский или Добролюбов. Он, в отличие от них, полагал, что хлеб насущный есть прежде всего — духовный:

О Боже! Ты даёшь для родины моей Тепло и урожай, дары святого Неба — Но, хлебом золотя простор её полей, Ей также, Господи, духовного дай хлеба!

Майковым могли восхищаться ценители истинной поэзии, но таковых всегда немного. У массового же демократического читателя, проходившего выучку у таких властителей дум, как Чернышевский или Писарев (не говоря уже о более мелких и более бесцветных, подобных Антоновичу или Елисееву), — могло ли стремление к Православию добавить поэту признания и симпатий?

Средоточием высокой духовности стал для Майкова православный храм. Что же удивительного, что в своих исканиях он стал ближе славянофилам, нежели поборникам социального прогресса?

Многие исследователи утверждают, будто Майков обладал в значительной степени языческим мировосприятием, которое так и не смог преодолеть. Доказательством считается интерес поэта к античной литературе, к античным временам вообще. Он переводил древних поэтов, и подражал им, и использовал сюжеты античной истории в своих произведениях. Но ведь и в обращении к античной культуре можно обрести начатки христианской мудрости. Святитель Василий Великий недаром учил этому. Обращение же к истории определено важной идеей творчества Майкова — убеждённостью в торжестве христианства над язычеством ("Олинф и Эсфирь", "Три смерти", "Смерть Люция", "Два мира"). А от соприкосновения с античной поэзией воспринял Майков в значительной степени особое чутье, особый вкус к поэтическому совершенству стиха — из чего исходит и его особое отношение к поэзии, его приверженность "чистому искусству". Он полагал, что Муза кухаркой быть не должна. Но и игрушкою тоже быть не годится. Важно соображение.

Майков был мудр, ибо знал: суетность человеческой жизни когда-нибудь приведёт к неизбежному — к той тьме, в которой окажется потребен Свет Святости. О раздирающем душу противоречивом стремлении к сокровищам небесным и земным (внимание к которому определяет всё своеобразие русской литературы) поэт своё слово сказал несомненно.

В конце своей жизни Майков предстал как религиозный поэт-философ, глубина мудрости которого не уступает тютчевской, — а она, кажется, стала эталоном поэтической философии.

Вопросу, вековечному вопросу человека о непостижимой ему ограниченности разума Майков противопоставляет истинно богословский ответ:

Из бездны Вечности, из глубины Творенья На жгучие твои запросы и сомненья Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг, И плачешь, и клянёшь ты Небо в озлобленье, Что не ответствует на твой душевный крик… А Небо па тебя с улыбкою взирает, Как на капризного ребенка мать. С улыбкой — потому, что все, все тайны знает, И знает, что тебе ещё их рано знать!

Эти строки включены в цикл "Из Апполодора Гностика" (фигура вымышлена — давняя традиция литературы), где совершается, как и в цикле "Вечные вопросы", осмысление поэтом жизни человека. Время и вечность, страдание и спасение, земное и небесное измеряются Майковым мерой, единственно к ним приложимой:

Не говори, что нет спасенья, Что ты в печалях изнемог: Чем ночь темней, тем ярче звёзды, Чем глубже скорбь, тем ближе Бог…
<p>Глава VIII ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ТУРГЕНЕВ</p>
<p>Вступление</p> Иван Сергеевич Тургенев (1818–1883)

"Я предпочитаю (Богу. — М.Д.) Прометея — я предпочитаю сатану, образец бунтаря и индивидуалиста. Пусть я всего лишь атом, но все-таки я сам себе господин, я хочу истины, а не спасения, я жду его от собственного ума, а не от Благодати".

Сколько гордынного помрачения ума, самовозвеличения и отвержения того, что только и может стать истинной опорой человеку в его подлинном, а не мнимом величии! Сколько банальности, соединенной с претензией на независимость собственного мнения, отразилось в этих «фиоритурах» (как он сам их назвал), извлечённых из письма молодого Ивана Тургенева к Полине Виардо от 19 декабря 18 47 года.

Предпочтение сатаны? Тут, несомненно, не прямой сатанизм, но скорее эстетический и отчасти психологический вызов… Кому? — никому в частности. Миру вообще. Тут нездоровый задор не совсем ловкого самоутверждения, желания возвысить человеческую самость над неким надличностным началом, смутно ассоциирующимся у гордеца с понятием Бога. Заурядный гуманизм, ещё один отголосок первородного греха, внедрённого в генетическое припоминание.

В процитированном здесь письме к Полине Виардо Тургенев запечатлел результат некоторого начального периода своего внутреннего развития, результат, ставший той основой, на которой он пытался утвердить в какой-то момент всё своё творчество. Самостоятельного же в его воззрениях было тогда, повторимся, немного. Так, превознесение собственного разума над Благодатью — слишком узнаваемая просветительская идея, отразившая давнее самовозвеличение человека. С нею успели к тому времени поквитаться и Пушкин, и Гоголь, и славянофилы…

Превознесение человеческого рассудка есть признак его самопомутнения, которое и производит разделение истины и спасения, Двух духовных понятий, нераздельных для всякого христианского сознания. Но Тургенев сам же сознательно отделил себя от христианства, признаваясь в одном из писем (в 1864 году): "… я не христианин в Вашем смысле, да, пожалуй, и ни в каком".

Но неужто душа (христианка по природе) может смириться с безбожным рационализмом? Судьба и литературное творчество Тургенева — отражение жестокой борьбы в глубинах его личности между двумя слишком непримиримыми началами. Каждый писатель, вольно или невольно, раскрывает в созданиях своих то, что таится порою и от него самого в глубине его "внутреннего Я".

"Начало гордости — удаление человека от Господа и отступление сердца его от Творца его, ибо начало греха — гордость, и обладаемый ею изрыгает мерзость…" (Сир. 10, 14–15).

В судьбах, отмеченных Божиим даром творческого таланта, слишком проявляется то, что таится во многих душах. Обнаружение этого тайного в зеркале подобных отмеченных судеб только и может придать истинность нашему вниманию к ним.

<p>1</p>

По мысли П.В. Анненкова, очень умного наблюдателя, одного из ближайших друзей Тургенева, писатель был создателем "теории весьма важной в биографическом отношении и в силу которой русская жизнь распадалась на два элемента — мужественную и очаровательную по любви и простоте женщину и очень развитого, но запутанного и слабого по природе своей мужчину". Анненков не просто назвал два основных типа, которые в разных вариациях встречаются в большинстве произведений Тургенева, но подчеркнул и биографическое их значение.

Женский тип — это тургеневский идеал, созданный его воображением. Это тот самый тип "тургеневских девушек", которых, по свидетельству Льва Толстого, не существовало в русской действительности, пока они не появились в произведениях Тургенева. Тургенев воплотил собственный идеал в творчестве, и уже под его влиянием они осуществились в жизни — пример прямого воздействия литературы на жизнь, явление, достойное серьёзных размышлений.

Другой же тип — "развитого, но запутанного и слабого мужчины" — есть прежде всего отражение особенностей натуры самого писателя. "Я оказался слабохарактерным и расплывчатым" — вот его собственное признание.

Правда, сам Тургенев, как и герои его, часто пытался одолеть собственное уныние активным действием, стремился подражать иным образцам, быть может, именно из-за своей противоположности им. Байронизм, который проявился в его ранних литературных опытах, стал попыткой и жизненного поведения писателя в ранней юности.

Индивидуалистическое самоутверждение человека неизбежно должно отразиться в искаженном восприятии, осмыслении и переживании любви, которая в истинном своём проявлении становится для человека одним из средств богопознания.

Во всех почти своих произведениях Тургенев описывает любовь. Все оттенки, все изгибы, все стадии этого чувства, этого состояния прослеживает он пристально. "Едва ли можно найти даже во всемирной литературе другого писателя, который бы столько посвятил внимания, заботы, разумения, почти философской обработки чувству любви, влюбления", — заметил о Тургеневе Розанов.

Тургенев постоянно пишет о любви, но часто с недоумением и даже страхом. "…Разве любовь — естественное чувство? Разве человеку свойственно любить? Любовь — болезнь; а для болезни закон не писан. Положим, у меня сердце иногда неприятно сжималось; да ведь всё во мне было перевернуто вверх дном. Как тут прикажете узнать, что ладно и что неладно, какая причина, какое значение каждого отдельного ощущения?" Для чающего Благодати — "Бог есть любовь" (1 Ин. 4,8). Для уповающего лишь на рассудок — "любовь — болезнь". Сопоставление это не требует пояснений.

Ешё в первой встрече его с любовью она предстала будущему писателю "неизвестным чем-то", пугающим, "как незнакомое, красивое, но грозное лицо, которое напрасно силишься разглядеть в полумраке…" Поразительное сравнение находит он для любовного страдания: "…я страдал, как собака, которой заднюю часть тела переехали колесом".

"…Любовь есть одна из тех страстей, которая надламывает наше «я», — убеждённо утверждал Тургенев — что логически безупречно соответствует системе его ценностей. Недаром же и низводит он любовь на уровень страсти: банальное заблуждение "мудрости мира сего". Страсть и впрямь разрушает, надламывает человеческое «я». В системе же ценностей Православия любовь не может надломить личность. Она приближает к Богу.

Любовь для Тургенева — и загадка, и счастье, и трагедия, и болезнь, и страдание, и неотвратимый рок. Но в каком бы облике она ни являлась ему и его героям, в ней неизменно одно: невозможность счастливого завершения в браке.

Так было в творчестве Тургенева. Так было и в жизни его. Над ним как будто тяготел страх перед браком. Любовь же стала для него кумиром, лицо которого порою ужасало какою-то роковой тайной своею, но противиться которому он не мог.

Вот урок: возомнит горделиво человек, будто он "сам себе господин", и сам же станет на всю жизнь рабом пугающей его страсти, сознавая это с горечью и недоумением. А уж какое именно рабство пошлёт ему Господь — тут кому что выпадет…

"Иисус отвечал им: истинно, истинно говорю вам: всякий, делающий грех, есть раб греха… "(Ин. 8,34).

<p>2</p>

В начале 1843 года за подписью Т.Л. (т. е. Тургенев-Лутовинов) — появилась в печати отдельным изданием поэма «Параша». Это событие и можно считать подлинным началом писательской биографии Тургенева. Поэма была одобрена самим Белинским. Критику показалось даже, что Тургенев станет новым великим русским поэтом, наследником Пушкина и Лермонтова. Тургенев, действительно, стал великим поэтом, но — в прозе. Как ни странно, Тургенев-стихотворец современному читателю совершенно незнаком (единственное исключение — знаменитый романс "Утро туманное…"). Да он не слишком долго и выступал перед публикою в этом качестве: до 1847 года. Одновременно со стихами Тургенев начал пробовать силы и в прозе. Уже в 1844 году появилась его первая повесть "Андрей Колосов".

Однако сомнения относительно избранного пути его долго не оставляли, возникало даже намерение оставить литературу. Лишь появление в журнале «Современник» первых рассказов будущего цикла "Записки охотника" вернули Тургеневу расположение критики.

Этот цикл — произведение поистине эпохальное в русской литературе. И в судьбе самого Тургенева. "Моя физиономия сказалась под 30 лет", — напишет он позднее. "Под тридцать" ему было в 1847 году, когда появились первые из «Записок» (и когда, не забудем, он написал то письмо Полине Виардо с признанием о предпочтении сатаны).

"Коротенький отрывок в прозе", как определил сам автор свой очерк "Хорь и Калиныч", был напечатан как будто бы только из-за нехватки серьёзного материала для первого номера «Современника» (в таких случаях, весьма нередких в журнальной практике, порой идёт в ход что раньше под руку попадётся). Знаменитое впоследствии название всего цикла придумал И.И. Панаев "с целью расположить читателя к снисхождению". Вот так тихо и мирно, чуть ли не случайно, при явно снисходительном отношении редакции произошло это событие.

С 1847 по 1852 год сложился весь цикл «Записок». А в 1852 году князь В.В. Львов был уволен от должности цензора за то, что пропустил "Записки охотника" в печать отдельным изданием.

Два чувства — сострадание и ненависть — соединились в душе Тургенева при создании "Записок охотника": сострадание русскому крестьянину — и ненависть к крепостной системе.

В "Записках охотника" Тургенев осмелился опровергнуть то, чем бессознательно пользовалась большая часть русского дворянства (и что совсем недавно он безуспешно пытался оспорить в столкновениях с матерью). Этот шаблон предельно просто выразил один из тургеневских персонажей: "По-моему: коли барин — так барин, а коли мужик — так мужик… Вот что". По сути, в одной этой фразе вся помещичья идеология. А то, что и барина и мужика можно назвать единым словом человек, — многие уразуметь не могли. Поколения русских людей были воспитаны на мысли о бесспорном врождённом превосходстве дворянства над крестьянским народом. Разубедить в этом представлялось делом необычайно сложным. Великую задачу — раскрыть и показать богатство души и возвышенное благородство русского крестьянина, помочь полюбить его — поставила жизнь перед русскими литераторами. Первым произведением, в котором правдиво, полно и с любовью был изображен крепостной народ, явились "Записки охотника".

Но Тургеневу нужно было раскрыть нравственную несостоятельность крепостного права. И он эту проблему решает прямо: в "Записках охотника" постепенно вырисовывается убедительная картина: чаще всего простой крестьянин на голову выше дворянина, он умнее, талантливее, порядочнее своего господина. Мужик Хорь прекрасно обойдётся без барина, а вот обойдётся ли без него барин? Вопрос для своего времени страшный. Убедительность тургеневской позиции укрепляется тем, что автор вовсе не идеализирует мужика: тот изображен с очень и очень многими недостатками. Тут и высокий взлёт, и глубокое падение человека. Но жизнь всё же держится на мужике, а не на помещике. Господа у Тургенева почти все какие-то чертопхановы да недопюскины (и отыскал же фамилии!), да гамлеты щигровского уезда. И спорить с автором трудно, потому что он ничего не придумал, а бесхитростно передал свои непосредственные наблюдения.

То, что описал Тургенев, не могло явиться чем-то новым и неведомым для читателей: не за тридевять же земель жили все эти мужики, а тут, рядом, перед глазами. Новой была не изображенная действительность, а точка зрения на эту действительность, художественное её осмысление.

Перечитывая "Записки охотника", мы должны воздать должное благородной и одухотворённой натуре их творца, так полно выразившейся в этих безыскусных, но возвышенных образах. В красоте души простого русского мужика отразилась душа русского писателя. Он разглядел "искру Божию" в другом — только потому, что имел её сам.

В 1874 году "Записки охотника" пополнились тремя рассказами. Борьба с крепостным правом осталась далеко позади — иное занимало и художественное воображение Тургенева. Писатель был привлечен и поражен открывшейся ему силою и серьёзностью религиозного настроя народного бытия. Своеобразно и писательское восприятие народной религиозности. Самым примечательным из новых добавлений стал рассказ "Живые мощи". Уже само название его предрасполагает читателя ко вполне определённым ожиданиям. Сюжет "Живых мощей" прост: молодая деревенская красавица несчастной случайностью (имеется слабый намёк на бесовское вмешательство) оказалась обреченной на почти полную неподвижность и медленное угасание едва тлеющей жизни. Замечательно, что сама Лукерья (так зовут эту постепенно иссыхающую телом страдалицу) воспринимает своё несчастье со смиренною кротостью и умилительным спокойствием: "Да и на что я стану Господу Богу наскучать? О чём я Его просить могу? Он лучше меня знает, что мне надобно. Послал Он мне крест — значит меня Он любит. Так нам велено это понимать".

По свидетельству Тургенева, он описал действительный случай. Какова же доля вымысла, внесенного в литературное переложение разговора автора с Лукерьей — сказать невозможно. Но если даже рассказчик не домыслил ничего от себя, — что определило его отбор подробностей рассказа несчастной женщины? А подробности достойны осмысления. Трудно утверждать, сознавал то Тургенев или не сознавал, а руководствовался лишь одной творческой интуицией (смеем это предположить), но он раскрыл поразительную особенность внутренних переживаний умирающей: она близка к состоянию прелести. То ей предстают в видении умершие родители, благодарящие за искупление их грехов своими страданиями, то является Сам Христос: "И почему я узнала, что это Христос, сказать не могу, — таким Его не пишут, а только Он! Безбородый, высокий, молодой, весь в белом, — только пояс золотой, — и ручку мне протягивает. "Не бойся, говорит, невеста Моя разубранная, ступай за Мною; ты у Меня в Царстве Небесном хороводы водить будешь и песни играть райские". И я к Его ручке как прильну!"

Вероятно, художественное чутьё заставило Тургенева убрать в окончательной редакции рассказ Лукерьи о видении, когда она предстаёт страдалицей ради облегчения тяжкой доли всего народа, — это не возвысило бы, но, напротив, снизило религиозный настрой рассказа. Не восприятие ли духовной жизни отчасти на западнический образец определило такой отбор (или вымысел) автором помещенных в рассказе подробностей разговора? Правда, это, как легкая рябь на поверхности воды, мало возмутило общий строй произведения, да и все видения Лукерьи психологически вполне правдоподобны. Поразительнее иное: отсутствие умиленности и экзальтации при упоминании о Лукерье в разговоре рассказчика с местными крестьянами. Их восприятие, на поверхностный взгляд, вообще парадоксально: "Богом убитая, — так заключил десятский, — стало быть, за грехи; но мы в это не входим. А чтобы, например, осуждать её — нет, мы её не осуждаем. Пущай её!" Не умиляются — но и не осуждают!

Вот такими поразительными деталями, обнаруживающими мгновенно характер религиозности народа, ясное трезвение его духа, — только и может явить себя подлинный художник. Такие подробности не требуют разъяснений — на них можно лишь молча указать. Чуткому достаточно.

<p>3</p>

Тургенев всё более ощущал необходимость взаимодействия своего внутреннего мира с "миром всеобщего", то есть с конкретностью социально-исторической жизни (понятие, обретенное им при блуждании в лабиринтах немецкой философской премудрости, своего рода подмена соборного сознания). Разумеется, нелепо было бы утверждать, будто он с этим «миром» не был связан прежде. Уже "Записки охотника" превратили писателя в деятеля общественного, но сам он сознавал некоторую зыбкость такой связи, ибо чувствовал: он уже перерос "Записки" и возвращаться на их уровень для него стало невозможным.

В повестях своих Тургенев как будто отстранялся от окружавшей его социальной обыденности, уходил то в сферы чистой мысли, то в мир глубоко интимных переживаний. Именно так он долго представлял себе художественное творчество. Это давало большую самостоятельность, но одновременно вело и к ещё большей замкнутости, порождало рефлексию, одиночество, страх перед жизнью, что отразилось и в его произведениях. Опора же на истинную веру им самим ощущалась как недоступная для него: недаром называл он себя в этом отношении "неимущим".

Чисто творческим актом стало для Тургенева освоение нового для него жанра — романа. И одновременно это явилось выходом за пределы индивидуальности, литературным освоением новых социальных ценностей. В романах писателя основное внимание уделяется сверхличным ценностям, "историческим потребностям" человека, сложным взаимоотношениям индивидуума и общества. Тургеневский роман по жанру является, прежде всего, романом общественным. Незамедлительное отражение новых веяний эпохи сделало роман Тургенева художественной летописью современной ему общественной жизни. Само появление тургеневских романов превратило их автора, по словам Анненкова, "в политического Деятеля", то есть придало совершенно новый смысл его литературному творчеству.

Преодоление возникающей отчуждённости между индивидуальным и «всеобщим» осложняется порою тем, что общество, в его конкретно-временном состоянии, не отвечает в большей своей части тем требованиям, какие предъявляет к нему личность. Русская литература чутко отразила это противоречие, создав уже известный нам тип лишнего человека. Термин, к слову заметить, вошел в обиход после выхода тургеневской повести "Дневник лишнего человека" (1850), но сам литературный тип был создан гораздо ранее — Пушкиным и Лермонтовым. Цель жизни, предлагаемая обществом, лишними людьми отвергалась, однако найти иное, более достойное осмысление собственного бытия они оказывались не в состоянии.

Почти одновременно в общественной мысли утверждалась та самая гипотеза заедающей среды, по которой объявлялась полная зависимость человека от внешних условий его существования, от "среды обитания", которую иногда называли судьбой. Человеку оставалось только смиряться и ждать, пока стихийные изменения среды позволят ему проявить те или иные свои стремления, а этого могло и не случиться. Человек превращался в раба обстоятельств. Таким образом, индивидуальность обрекалась на пассивность, на замкнутость в себе, и в то же время с неё снималась всякая ответственность за свою судьбу, за своё поведение. На всё имелась единая отговорка: "среда заела" или "такова судьба".

Мы же установим причину важнейшую: гордынное стремление (или бессознательное тяготение) к самоутверждению вне связи с Творцом — и неизбежное страдание твари в бессмысленности такого бытия.

Тип лишнего человека в творчестве русских писателей раскрылся на различных уровнях его бытия, его сознания, нравственного облика, социального поведения. Он привлёк внимание Тургенева с самого начала его писательской деятельности.

Поэтому-то таким значительным общественным событием стало появление романа "Рудин"(1855), в котором Тургенев впервые показал стремление лишнего человека стать нелишним, попытку его активного выхода в сферу социальную.

<p>4</p>

"Рудин" — подведение итогов уже созданному и поиски новых путей литературного творчества.

Необычайно сильный интеллект, громадные знания, идеальные стремления и неспособность к какой бы то ни было практической деятельности — вот Рудин. С первых же фраз, им произнесённых, в нём сразу открывается и проницательный, слегка ироничный ум, вышколенный философскими упражнениями, и дар красноречия, и возвышенное вдохновение (но и склонность к некоторой рисовке — не лёгкая ли усмешка автора над собственным давним грехом?). В рудинском осуждении эгоизма, себялюбия отразилось его стремление к общественной деятельности. Он уже не может, подобно своим литературным предшественникам, либо просто скучать, либо, как Печорин, "пускаться в эксцентричности" (Писарев). Но всё же иные пути для него пока закрыты. Какое бы занятие ни избирал он для себя — вплоть до фантастического намерения устроить судоходство на какой-то мелкой российской реке — всё кончается для него неудачей. Даже поприще преподавателя (вот бы уж, кажется, достойное применение его таланту красноречия!) — и на том он терпит поражение.

Символична судьба Рудина, странствующего без видимой цели (ехал в одном направлении, но безропотно согласился отправиться совсем в другую сторону) по бесконечным российским дорогам — таким видим мы его в одной из заключительных сцен романа.

Тургенев, вероятно, сам того не подозревая, затронул в романе и проблему надвременную, истинно религиозную по сути своей. Ведь влечение Рудина к самоутверждению напором собственного разума, таланта, попыткой проявить индивидуалистическую волю (пусть и неудачной) — не что иное есть, как заурядный гуманизм. Рудин прав как будто, когда утверждает: всё великое в мире совершается через людей. Он не знает лишь, что всё великое, истинно великое, не способно осуществить себя вне Благодати. Блеск и нищету именно гуманизма Тургенев непреднамеренно выявил едва ли не во всех своих романах, начиная с «Рудина». Даже тогда, когда самоутверждающийся индивид как будто обретает у писателя волю к достижению собственных целей, он неизбежно терпит поражение, неизменно обнаруживая перед читателем ту или иную ущербность собственной натуры. Все тургеневские герои пытаются утверждать себя вне Бога (тяготение, выражающее внутреннюю суть гуманизма), ищут опору в собственном характере, разуме, талантах, но не в Благодати. Тупик.

Ища выход из тупика, в который он сам же себя и направил, писатель создаёт новый в отечественной литературе тип, — тип "тургеневской девушки". Первой из них стала Наталья Ласунская в романе «Рудин». Вина за то, что главный герой не сумел понять и принять её "великого стремления", целиком возлагается автором именно на него. Причина растерянности Рудина перед порывом Натальи не столько даже в отсутствии воли или в испуге перед создавшимися обстоятельствами (хотя и без того не обошлось), сколько в его чрезмерной индивидуальной замкнутости, отгороженности не только от мира всеобщего, но и от другой индивидуальности. Рудин всё топит в своей неумеренной рефлексии. Возможность выхода из индивидуальной замкнутости заложена, по намерению автора, именно в "тургеневской девушке".

Для самого же Тургенева создание нового литературного типа стало одним из кульминационных моментов его общественной деятельности. Возникновение литературного типа повлекло за собой его появление в жизни — своего рода триумф художника. О том свидетельствовали современники. "Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин, — размышлял Лев Толстой. — Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни".

Появление «Рудина» укрепило у друзей Тургенева веру в него. Его же письма той поры полны отчаяния. Полны пессимизма и письма, написанные вскоре повести "Поездка в Полесье" и «Ася». Тургенев пережил долгий кризис, из которого вышел, обретя новую гармонию с жизнью. И сразу творческий взлёт. Один за другим выходят три романа, три главных произведения Тургенева. В 1859 году — "Дворянское гнездо". В 1860-м — «Накануне». В начале 1862-го — "Отцы и дети".

Всеобщий кризис российской жизни, который исподволь развивался даже в самые устойчивые внешне годы николаевского правления и вдруг с такой очевидностью для всех проявился после окончания Крымской войны, с неизбежностью выдвинул вопрос: как жить дальше? В центре всей политической и общественной жизни оставалась проблема крепостного права. Однако эта значительная, но всё же временная проблема не могла заслонить важнейшей, вокруг которой ещё в конце 30-х годов столкнулись в противоборстве два направления русской общественной мысли, — славянофильство и западничество.

Тургенев называл себя "коренным и неисправимым западником". Да и кем иным, кажется, мог быть гуманист, предпочитавший сатану? Западничество было проникнуто прежде всего духом европейского просвещения, — а в просвещении Тургенев видел единственное спасение России, и этому оставался верен до конца дней своих. Но какие бы ни исповедовал он заблуждения, Тургенев всё же представляется порою пребывающим где-то посредине — между двумя крайними точками того и другого направлений, а порою даже ближе к славянофильству. Недаром сказал ему однажды один из знакомых: "Вот вы-то, пожалуй, больше славянофил, чем сами славянофилы". По мысли К.Аксакова, в "Записках охотника" писатель приблизился к "великой тайне жизни, которая лежит в русском народе". Недаром же и сам Тургенев сравнивал себя с Антеем, которому родная земля даёт силы для творчества.

Любовь к народу, к стране — коренная черта характера Тургенева. Космополитизм воспринимался им как выражение безликости. Крылатыми стали уже слова Лежнева (в романе "Рудин"): "Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без неё не может обойтись. Горе тому, кто это думает, двойное горе тому, кто действительно без неё обходится! Космополитизм — чепуха, космополит — нуль, хуже нуля: вне народности ни художества, ни истины, ни жизни, ничего нет. Без физиономии нет даже идеального лица; только пошлое лицо возможно без физиономии".

"Что ни говори, а мне всё-таки моя Русь дороже всего на свете — особенно за границей я это чувствую", — писал Тургенев.

"Чувство родины" спасало многих русских людей в трудное для них время. Может быть, лучше всего рассказал об этом Герцен: "Начавши с крика радости при переезде через границу, я окончил моим духовным возвращением на родину. Вера в Россию — спасла меня на краю нравственной погибели… За эту веру в неё, за это исцеление ею — благодарю я мою родину".

"Чувство родины" помогало Тургеневу выйти из кризиса: в создании одного из самых антизападнических произведений той эпохи — романа "Дворянское гнездо".

"Дворянское гнездо" имело самый большой успех, который когда-либо выпадал мне на долю", — признавался Тургенев. И критики, и читатели приняли роман безусловно и с энтузиазмом. Всех победила "светлая поэзия, разлитая в каждом звуке этого романа" (Салтыков- Щедрин).

Вторая половина 50-х годов XIX века стала временем больших ожиданий, надежд, но одновременно — сомнений, вопросов, даже недоумений. Смерть Николая I и поражение в Крымской войне встряхнули Россию. И с неотвратимостью возник и вечный вопрос: как жить дальше?

Что делать?…

— Что же вы намерены делать? — спрашивает один из персонажей тургеневского романа, Паншин, у главного его героя, Лаврецкого.

— Пахать землю, — отвечал Лаврецкий, — и стараться как можно лучше её пахать.

Автор мыслил Лаврецкого славянофилом: "Лаврецкий отстаивал молодость и самостоятельность России, ‹…› требовал прежде всего признания народной правды и смирения перед нею — того смирения, без которого и смелость противу лжи невозможна". Разумеется, многие слова, обозначающие категории христианской аскетики, в мирском обиходе понимаются несколько иначе, по-земному облегченно, — но всё же превознесение Лаврецким смирения дорогого стоит. В таком убеждении героя романа Тургенев выразил своё понимание времени, хотя идеи, высказанные Лаврецким, значительно противостояли собственным воззрениям автора. Нелишне ещё раз припомнить признание Тургенева: "Я — коренной, неисправимый западник и нисколько этого не скрывал и не скрываю; однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в "Дворянском гнезде") все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого "разбить его на всех пунктах". Почему я это сделал — я, считавший славянофильское учение ложным и бесплодным? Потому, что в данном случае — таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым".

Но образ главного героя "Дворянского гнезда" имел и особый смысл для автора: это подлинно автобиографический герой писателя, хотя биографичность Лаврецкого не в совпадении каких-либо внешних особенностей и событий его жизни и жизни Тургенева (таковых очень немного) — а во внутреннем их совпадении: так ясно звучит в романе мысль о покорности судьбе, о невозможности счастья: "Что могло оторвать его от того, что он признал своим долгом, единственной задачей своей будущности? Жажда счастья — опять-таки жажда счастья! Ты захотел вторично изведать счастья в жизни, — говорил он сам себе, — ты позабыл, что и то роскошь, незаслуженная милость, когда оно хоть однажды посетит человека. Оно не было полно, оно было ложно, скажешь ты; да предъяви же свои права на полное, истинное счастье! Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается?"

Тургенев всё пристальнее обращается к неизменной проблеме эвдемонического типа культуры — к проблеме земного счастья. Размышления о счастье в произведениях писателя с середины 50-х годов становятся едва ли не ведущею темою. Стремление к счастью и невозможность обладания им… Тут соединяются душевные муки героев с мукою личного бытия их автора.

Иным образом мысль о необходимости подчинить свою жизнь долгу связана с одним из самых значительных созданий Тургенева — с образом Лизы Калитиной.

Недаром в своей знаменитой Пушкинской речи (1880), говоря о Татьяне, Достоевский утверждал: "Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже не повторялся в нашей художественной литературе — кроме разве образа Лизы Калитиной в "Дворянском гнезде" Тургенева". В чем же увидел Достоевский эту красоту? В полном и безусловном самопожертвовании, в остром ощущении невозможности "основать своё счастие на несчастии другого". "Счастье не в одних только наслаждениях любви, а и в высшей гармонии духа" — в этих словах Достоевского ключ к разгадке Лизы Калитиной.

Естественное и нравственное в человеке очень часто находится в антагонистическом столкновении; счастье и долг, натура и сознание — противоположности человеческой натуры; нравственный подвиг — в самопожертвовании: в нём человек обретает подлинную внутреннюю свободу. Вот идеи, так отчетливо прозвучавшие в романе "Дворянское гнездо".

Среди "тургеневских девушек" Лиза Калитина занимает особое положение. Она также обладает целостностью характера и сильной волею, но направлены они к совершенно иной цели: не к общественно-практической деятельности, а к углублению, духовному самосовершенствованию. Однако это не отчуждение личности от соборного единства, но своеобразное выражение их взаимосвязи: Лиза ощущает не просто греховность своего стремления к счастью — её пронизывает чувство вины за несовершенство окружающей жизни, за грехи ближних своих: "Счастье ко мне не шло; даже когда у меня были надежды на счастье, сердце у меня всё щемило. Я всё знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство своё нажил; я знаю всё. Всё это отмолить, отмолить надо". Тургенев предвосхитил здесь одну из важнейших идей Достоевского: каждый виноват за всё и за вся.

Самопожертвование имеет у Лизы яркую религиозную окраску, что, разумеется, никак не могло удовлетворить критику революционно-демократического толка (а совершенство женского воспитания вскоре попытается представить Чернышевский в "Что делать?"). Но это же должно было вызвать неудовлетворённость и у самого автора. Лиза выбирает путь иноческого подвижничества, а такой выбор любой серьёзный атеист должен уважать, если серьёзен, но и отвергнуть, поскольку атеист. Тоже можно было бы сказать: таким именно образом сложилась жизнь. Да только жизнь эта была для Тургенева чем-то отживающим свой век.

Путь Лаврецкого и путь Лизы, без сомнения, должен был представляться во второй половине 50-х годов как путь, заводящий в тупик. Призывы "пахать землю" или стремление к монастырскому «заточению» не соответствовали социально-политическим потребностям революционно настроенной части общества. А в сферах общественной идеологии главенствовали западники.

Проблема деятельного начала в человеке, проблема и личная для самого писателя, и злободневная для эпохи, требовала теоретического и художественного осмысления.

<p>5</p>

10 января 18 60 года на публичном чтении в пользу нуждающихся литераторов и учёных Тургенев произнёс свою программную речь "Гамлет и Дон Кихот".

Гамлет и Дон Кихот… В этих вершинных образах европейской литературы Тургенев увидел "две коренные, противоположные особенности человеческой природы — оба конца той оси, на которой, она вертится".

Гамлет и Дон Кихот — это два типа поведения человека, два типа самовыражения личности. Их существование и противоборство (между мыслью и волею) Тургенев видел не только в жизни общества, но и во внутренней жизни каждого. Более того, человечество вообще он разделяет согласно этим типам: "Нам показалось, что все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета".

Гамлетовское начало — основа натуры самого Тургенева. Дон Кихот — скорее его идеал. Тот и другой олицетворяют для писателя размышление и деятельность. В них, по Тургеневу, воплотились различные принципы: принцип самоанализа и принцип энтузиазма. В самом толковании образов Гамлета и Дон Кихота у Тургенева явственно ощущается превознесение второго и осуждение первого. Нехватку деятельных волевых натур в окружающей жизни Тургенев видел ясно: "… в наше время Гамлетов стало гораздо больше, чем Дон Кихотов, но и Дон Кихоты не перевелись". Отвлекаясь от конкретности этих литературных первообразов (как, например, безумие Дон Кихота, некоторый комизм его поступков, увлечение рыцарскими романами и т. п.), можно сказать, что персонажи в произведениях Тургенева также разделяются соответственно этим типам. Несомненно, "тургеневские девушки", с их жаждой самоотверженной деятельности ради великой цели, — это воплощение типа Дон Кихота, тогда как рефлектирующие герои, вроде Чулкатурина ("Дневник лишнего человека") или Рудина — вариации гамлетовской темы. Недаром ведь так и назвал Тургенев одного из подобных персонажей (в "Записках охотника") "Гамлетом Щигровского уезда". Конечно, эти герои не бездумные копии с классических образцов, но найденные писателем в самой жизни чисто русские характеры, воплотившие в себе некоторые общие свойства "вечных образов".

Что заставило Тургенева так резко осудить Гамлета и гамлетов? Его понимание насущных общественных потребностей времени. "Наше дело вооружиться и бороться", — а на это способны лишь Дон Кихоты. "Гамлеты точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они её никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут".

Народная мудрость давно установила: семь раз отмерь — один отрежь. Гамлет только и делает, что отмеряет — и не семь, а семижды семь раз, но отрезать никак не может решиться. Дон Кихот без устали режет и режет, даже не догадываясь, что не худо бы хоть раз отмерить. Им бы соединить усилия. Но суть проблемы даже не в этом. Односторонне само познание мира по критериям, выработанным ренессансным гуманистическим сознанием. Гамлет и Дон Кихот озабочены торжеством зла в мире, но не сознают истинно, как этому злу можно противостоять. Гамлет, понимая собственное бессилие, оттого и бездействует, Дон Кихот пользуется неверными средствами. Проблемы Гамлета и Дон Кихота — проблемы секулярной эвдемонической культуры. Взгляд на мир сквозь призму этих проблем не может избежать ограниченно-безрелигиозной оценки бытия. И действительно, Гамлет, и Дон Кихот — при всей возвышенности их человеческих стремлений — все свои действия (Дон Кихот) и размышления (Гамлет) строят вокруг сокровищ на земле, и только вокруг них. Правда, Тургенев признаёт за Дон Кихотом обладание некой верой, но то вера в идеальные сверхличные ценности, якобы способные установить, при их всеобщем торжестве, подобие земного рая, к которому и направлена вся активность Дон Кихота. Он борется не с грехом, а с наружными проявлениями греха. Он прозорливо замечает их торжество в мире — но борьба его недаром смешна и даже увеличивает зло в мире (как в эпизоде с освобождёнными каторжниками, к примеру).

И неверно, что Дон Кихот полон смирения. Он, напротив, преисполнен гордыни: ведь в самом себе, именно в себе единственно обретает он меру понимания и оценки добра и зла в мире (не без влияния рыцарских романов, конечно). Дон Кихот по-своему прекрасен в собственном идеализме, да всё же существование таких типов не спасительно, а порой опасно для мира. Гуманистический идеал, выраженный в Дон Кихоте полнее, нежели в любом ином типе, созданном европейской литературой, выродился в XVIII–XIX столетиях в тип революционера, очень быстро деградировавшего от индивидуального благородства помыслов к сатанинскому разрушительному действию. От Дон Кихота подобные деятели восприняли именно борьбу с проступавшими на поверхности бытия последствиями греха. Но все изменения в бытие они пытались внести на основе собственной греховности: ведь критерии истины они усматривали в себе самих, хотя разработкой своей индивидуальности даже на уровне Гамлета они пренебрегали. Они могли нести в мир лишь несовершенное представление о нём. В итоге оказались способными лишь увеличивать зло в тварном мире.

Вспомним для сравнения: великие христианские подвижники выходили на служение в мир (в мир всеобщего — если уж пользоваться установившимся здесь термином) после долгих лет духовного восхождения по лествице спасения. Но Дон Кихоты революции в гордыне своей вовсе не считали себя обязанными куда бы то ни было восходить: они и без того мнили себя пребывающими на высочайших высотах.

Именно с типом деятельного революционера-преобразователя, громко заявившего о себе в российской жизни XIX века, и пытался разобраться Тургенев, предаваясь отвлеченным рассуждениям о литературных образах прошлого.

Художественное осмысление проблемы деятельного начала в человеке Тургенев осуществил в романе «Накануне» (1859): "В основе моей повести положена мысль о необходимости сознательно-героических натур — для того, чтобы дело продвинулось вперёд", — писал Тургенев И.С. Аксакову в ноябре 1859 года, сразу же по завершении романа.

В «Накануне» Тургенев осуществил наконец то, что, казалось, давно ожидали читатели: рядом с волевым женским характером показал столь же решительного и волевого мужчину. Можно сказать, что в образе Елены Стаховой тип "тургеневской девушки" получил воплощение наиболее полное. Основной чертой её стало присущее этому типу самопожертвование, только в отличие от Лизы Калитиной у Елены в душе нет противоречия между нравственным долгом и естественным стремлением к счастью. Здесь полное их совпадение. Натура и сознание у неё — одно целое, поэтому-то для Стаховой вначале не существует проблемы отречения от личного счастья.

Деятельное добро — идеал Елены, связанный с её пониманием счастья. Однако в самой жажде самоотречения есть у Елены Стаховой ещё одно важное отличие от Лизы Калитиной. Та отрекается только от эгоистической потребности счастья и несёт на себе тяжесть ответственности за несовершенство мира, Стахова же видит счастье в отречении от самой себя, от личностной свободы и от ответственности прежде всего: "Кто отдался весь… весь… весь… тому горя мало, тот уж ни за что не отвечает. Не я хочу: то хочет". Эта очень важная запись в дневнике Елены приоткрывает сущностную черту её натуры. И опасность, какую несут в себе подобные самоотверженные деятели. Отречение от ответственности за свои действия соединяется у подобного типа «борцов» с частой решительностью осуждения людей, даже с безжалостностью к ним. Слабость возмущала её, глупость сердила, ложь она не прощала "во веки веков"; требования её ни перед чем не отступали, самые молитвы не раз мешались с укором. Стоило человеку потерять её уважение (а суд произносила она скоро, часто слишком скоро), и уж он переставал существовать для неё".

Молитвы мешались с осуждением… Характеристика явно религиозного уровня. Углубление такой черты было бы губительно для индивидуальности, и поэтому здесь находится тот предел, далее которого Тургенев не пожелал продолжить развитие любимого литературного типа.

Если Елена свободой своих взглядов и поступков, пренебрежением общественными предрассудками (глубже общество не заглянуло) вызвала недовольство консервативно настроенной читательской публики, то Инсаров не был принят даже частью критики революционно-демократического направления. Сам Тургенев обмолвился однажды, что он уважает, но не любит своего героя. Авторская нелюбовь не выражена открыто — для этого он слишком художник, — но сказалась в слишком отстранённом исследовании данного типа человеческого поведения.

Инсаров, конечно, вызывает сочувствие к себе: своим бескорыстием и самопожертвованием, своей огненной любовью к родине. Немалое значение имеет и естественная жалость к нему как к смертельно больному человеку. Но он чрезмерно рассудочен и механистичен в своём поведении. Даже кажущаяся простота его нарочита и непроста: Инсаров слишком зависит от собственного стремления к независимости. Писателя привлёк не сам Инсаров, но Дон Кихот в Инсарове. Иных же Дон Кихотов вокруг просто нет.

В «Накануне» Тургенев вновь попытался осмыслить проблему земного счастья. Решение этой проблемы — в судьбе главных героев. Оказывается, что даже их альтруистическое счастье греховно. Окружающий мир враждебен человеку. Это с жестокой отчетливостью осознала Елена незадолго перед смертью Инсарова. За земное, какое бы оно ни было, счастье человек должен нести наказание. В романе «Накануне» это наказание — смерть Инсарова.

Лиза Калитина в "Дворянском гнезде" сама постигла эту греховность стремления к счастью, но она поняла также, что невозможно счастье, основанное на несчастье других (о чём говорил Достоевский), и сама осудила себя. Над Стаховой совершает свой суд автор: "Елена не знала, что счастие каждого человека основано на несчастии другого…"

Но если так, то счастье — слово «разъединяющее». И следовательно, оно невозможно, недостижимо. Так Тургенев ставит важнейшую проблему эвдемонической культуры — и отвергает самый смысл её бытия. Счастья нет. Есть только долг. И необходимость следовать ему. Вот итоговая мысль романа.

Существуют ли, однако, в России люди долга, то есть Дон Кихоты, на которых можно возложить все надежды? По крайней мере, будут ли они?

— Будут, — отвечает на этот вопрос некто Увар Иванович, один из второстепенных персонажей романа, человек из породы шутов-мудрецов, но вместо более определённого ответа он лишь загадочно "играет перстами".

Нет ответа и на вопрос, звучащий в самом названии романа — «Накануне». Накануне чего? Накануне появления русских Дон Кихотов? Русских Инсаровых? Когда же они появятся? Когда же придёт настоящий день?

Этот самый важный и самый больной вопрос для революционно (то есть: антихристиански, как предупреждал Тютчев) настроенных ревнителей внешнего переустройства жизни вынес Добролюбов в заголовок статьи, посвященной «Накануне». Она появилась в марте 1860 года, сразу вслед за выходом романа. И была воспринята думающим читателем как призыв к революции.

Но революции для России Тургенев никак не хотел. Хотя тип его мышления был близок революционному, но осуществления революции въяве он весьма опасался. И встречаться с русским Инсаровым никак не желал. Писатель был как раз сторонником постепенных преобразований, не коренного переворота, а реформ, против чего горячо выступал Добролюбов.

Поэтому Тургенев, ознакомившись со статьёю перед её публикацией, заявил Некрасову в предельно жесткой форме: "Выбирай: я или Добролюбов". Узнавши об ультиматуме Тургенева, Добролюбов поставил Некрасова перед тем же выбором. И выбор был сделан. Статья Добролюбова появилась в "Современнике".

Это заставило Тургенева ещё пристальнее вглядеться в проблему "русского Инсарова", русского Дон-Кихота.

<p>6</p>

Среди русских писателей Тургенев всегда выделялся особой чуткостью к важнейшим проблемам общественного бытия. В большинстве случаев именно он ранее других угадывал то, что лишь назревало в недрах народной жизни, первым отображал в своих романах лишь смутно ощущаемое другими. Но в целой серии его "точных попаданий" роман "Отцы и дети" выделяется заметнее всех иных. В страстной полемике вокруг романа столкнулись крупнейшие деятели культуры, критики, публицисты. Оценки давались с крайней категоричностью. Роман и решительно превозносился, и столь же безапелляционно отрицался. В самой неистовости споров отразились, конечно, не просто противоположные эстетические взгляды — тут вышли на борьбу различные идеологии, политические стремления, тут противоборствовали мировоззрения. Во многом прав был Писарев, в некоторой запальчивости утверждавший тогда, что "публике не было никакого дела ни до Тургенева, ни до его романа. Она хотела знать, что такое Базаров, и этот вопрос имел для неё самое жизненное значение". Это был горячий спор о будущем России.

Страна переживала коренную ломку социальных, политических, этических, правовых, имущественных, даже бытовых норм и отношений. "Эпохой великих реформ" назвали 60-е годы XIX века русские люди. Снова, в который раз, Россия подымалась на дыбы, как над какой-то неведомой пропастью, и будущее её для одних озарялось надеждой, для других меркло в ужасе неизвестности. В такие времена и любое-то произведение на злобу дня пользуется пристальным вниманием публики. Художественное совершенство придаёт такому созданию особую силу.

Проблема "отцов и детей", так ясно и смело обозначенная писателем в названии романа, есть проблема на все времена потому, прежде всего, что связана она с важнейшим вопросом всего земного бытия: с вопросом о смысле жизни человека. Собственно, проблема "отцов и детей" есть проблема переосмысления жизненных ценностей поколения предшествующего поколением, приходящим ему на смену; проблема ломки устоявшихся понятий и стереотипов. Не всякая смена поколений сопровождается таким переосмыслением и такой ломкой. В большинстве случаев новое поколение принимает то понимание смысла жизни, какое утвердилось в сознании «отцов». "Дети" — кто покорно, кто убеждённо — следуют за «отцами», хотя какие-то внешние приметы жизни, чаще всего на уровне бытовом, несомненно, меняются. Но стоит возникнуть сомнению в некоторых глубинных принципиальных основах — и проблема "отцов и детей" предстаёт перед обществом, принимая то более, то менее серьёзный облик, иной раз оборачиваясь и трагической своей стороной. Она приводит то к примирению, компромиссу, то к расколу, к противостоянию поколений.

Идейный конфликт, возникающий в те редкие моменты, когда «дети» вырабатывают для себя чёткую сознательную программу, намечают определённую серьёзную цель на жизненном пути (скажем также, что и эта цель может оказаться ошибочной, но то уж иной вопрос), — такой конфликт, такое столкновение поколений примирением разрешиться не может. Идейное противостояние ведёт к полному разрыву — к нарушению связи времён. Трагическую природу подобного конфликта раскрыл Тургенев в своём романе.

Такой конфликт всегда трагичен, ибо прежде всего в нём всегда, явно или неявно, происходит отвержение отечества, а "всякое отечество на небесах и на земле" именуется от Отца Господа нашего Иисуса Христа (Еф. 3,14–15).

Правда, Тургенев этот уровень конфликта не сознавал: писатель видел здесь противостояние прежде всего социальное.

"Отцы" для писателя — это прежде всего дворяне. "Вся моя повесть направлена против дворянства как передового класса", — писал он К. Случевскому в апреле 1862 года, вскоре после выхода романа в журнале "Русский вестник". Эта идея связана в романе с образами братьев Кирсановых, Павла Петровича и Николая Петровича.

Николай Петрович и вся его хозяйственная деятельность — своеобразная иллюстрация экономической несостоятельности дворянства. По сути, автор "Отцов и детей" предсказал тот долгий и мучительный процесс "оскудения дворянства", который начался после реформы 1861 года. Закономерный итог многих дворянских судеб — положение горьковского Барона из пьесы "На дне".

Павел Петрович Кирсанов в своих рассуждениях обнаруживает крах дворянской идеологии. Павел Петрович, без сомнения, благородный человек, в высшей степени обладающий чувством собственного достоинства, но самые благородные и верные идеи, не утверждённые действием, нередко полностью обесцениваются в сознании тех, к кому они обращены. Это едва ли не закон человеческого бытия. Собственно, это главная причина любого конфликта "отцов и детей". Когда слова «отцов» становятся лишь пустым сотрясением воздуха, «дети» с безжалостной решительностью молодости объявляют все благие рассуждения лицемерием и, не раздумывая, отвергают все основные их ценности. Они и правы, и неправы при этом. Но вина в их неправоте в значительной мере ложится на «отцов». Ведь если древо узнаётся по плодам (Лк. 6,44), то здесь плодов вовсе не видно.

И здесь можно вспомнить апостольскую мудрость: "Так и вера, если не имеет дел, мертва сама по себе"(Иак. 2,17).

Эти люди имели свою веру: в «принсипы», но дел по вере не имели.

Так подготавливалась почва для нигилизма — для новой идеологии — системы целостной, стройной, логически завершенной, при всём презрении нигилиста к логике.

Революционера-нигилиста — это невиданное дотоле явление русской жизни — Тургенев первым среди русских писателей угадал своим поразительным художественным чутьём.

Уже после, исследуя логику явления, многие русские писатели: И.А. Гончаров, А.Ф. Писемский, Н.С. Лесков и др., вывели нигилиста на страницы своих произведений. Возник своего рода литературный жанр — антинигилистический роман, вершиной которого стали гениальные «Бесы» Достоевского. Однако Тургенев не только первым обнаружил нигилизм в жизни, но и в совершенной художественной форме вывел такой характер, в котором как в зерне было заключено всё, что так изобильно произросло затем на ниве общественного бытия. Поняв Базарова, мы поймём не только особенности общественной борьбы того уже далёкого от нас времени, но немало откроем и в нынешнем, окружающем нас мире.

"…Если он называется нигилистом, то надо читать: революционером", — настойчиво подчеркивал Тургенев, говоря о Базарове. Само отрицание, беспощадное отрицание Базаровым многих сторон действительности — революционно по своей сути. Не упустим из памяти глубокую мысль Тютчева: революция направлена прежде всего против христианства.

Слово нигилист происходит от латинского nihil — ничто. Ничто не принимать на веру — вот credo нигилизма. Тургенев не сам придумал это слово, но, можно сказать, что он создал его: именно после выхода "Отцов и детей" слово вошло в общее употребление и приобрело именно то значение, какое придал ему писатель.

И странно: не успел появиться роман Тургенева, как оказалось, что нигилистов в русской действительности немало. Сам исторический момент был таков, что многие ринулись в отрицание — сущностного или второстепенного, но в отрицание. Фигура нигилиста стала символом этого времени.

Тургенев сумел указать на самое больное место нигилизма, так что нельзя было не отшатнуться в ужасе от страшного пророчества, возглашенного в романе. Но ужаса того никто явно не осознал, подменив его на поверхности яростной неприязнью Базарова.

Новизна и вообще нередко принимается с нерасположением. Базаров же — не только для русской жизни, но и для литературы фигура новая, во всем необычная. Силу его натуры признают все, даже ненавидящий его Павел Петрович Кирсанов. Да и сам он себя гигантом именует: "Ведь я гигант!" В Базарове без сомнения угадывается общественный деятель. Революционер.

Автор вместе со всеми своими героями признаёт необычайную силу и оригинальность натуры Базарова. И всё же отношение Тургенева к нигилисту оказалось внутренне противоречивым, что определило трагическую окраску образа Базарова. "Я хотел сделать из него лицо трагическое", — признавался сам Тургенев Случевскому. И одновременно Достоевскому: "…я попытался в нём представить трагическое лицо". Писарев как будто подслушал признания автора: "Ни один из подобных ему героев не находится в таком трагическом положении, в каком мы видим Базарова".

Автор не дал "русскому Инсарову" никакого реального дела на общественном поприще, потому-то и не нашлось приложения силам этой богатой натуры и жизнь его осталась без смысла. Тургенев оставляет Базарова бездействующим не случайно. Писатель не увидел в жизни и потому не показал в романе положительной цели у нового поколения революционеров. "Сперва нужно место расчистить", — заявляет Базаров, но подобная цель вызывает справедливое недоверие, подозрение: а что же будет построено на этом "расчищенном месте"? да и будет ли что построено вообще? Ведь по Базарову: "В теперешнее время полезнее всего отрицание — мы отрицаем". А Тургенев в отрицании видел силу опасную, даже страшную: "Но в отрицании, как в огне, есть истребляющая сила — и как удержать эту силу в границах, как указать ей, где именно остановиться, когда то, что она должна истребить, и то, что ей следует пощадить, часто слито и связано неразрывно?" ("Гамлет и Дон Кихот").

Фигура Базарова трагична и его одиночеством. Он одинок как борец, одинок и в личной жизни. Неожиданно обнаруживается, что и с народом, знанием и пониманием которого он так похвалялся, у него также нет подлинной близости. Среди крестьян своего отца он слывёт "чем-то вроде шута горохового". "Известно, барин: разве он что понимает?" — вот поистине приговор, вынесенный Базарову простым мужиком. И хоть Базаров не слышит этих слов, но не может же не ощущать своей отчуждённости от тех, с кем не в состоянии найти общего языка.

Базарова охватывает безотрадный скептицизм, он и сам перестаёт верить в необходимость какой бы то ни было полезной деятельности. В конце романа Базаровым овладела какая-то "странная усталость", "лихорадка работы с него соскочила и заменилась тоскливою скукой и глухим беспокойством".

Смерть Базарова — исход его трагической жизни. Внешне смерть эта представляется нелепой и случайной, но в сущности она стала логическим итогом его внутреннего движения к трагическому же тупику его жизненного пути. Она подготовлена всем ходом повествования. Усталость, бездействие, тоска героя не могли получить иного исхода. Перед смертью Базаров произносит знаменательные слова: "Я нужен России… Нет, видно, не нужен". Не нужен России — в этом и заключен, по мысли автора, мрачный трагизм жизни Базарова.

В нигилизме, при всей его внешней новизне, проявились давние хвори российского общественного сознания, прежде всего тяга к эвдемонизму западнического толка. Эвдемоническое миросозерцание уже само несёт в себе зародыш жизненной трагедии. Это пережил Тургенев. Это и в существовании Базарова сказалось.

Нам же предстоит отыскать глубинную причину свершившейся судьбы тургеневского героя. Ибо всё перечисленное есть лишь следствие.

Трагизм Базарова определяется ограниченностью (если не сказать: убогостью) его мировоззрения. Трагизм Базарова — в его безбожии.

Базаров — естественник. Он абсолютизирует возможности той науки, которой он занимается. В истории человечества случаются такие моменты, когда в результате бурного развития естественных наук начинает казаться, что теперь-то эти науки наконец помогут человечеству найти ответы на все вопросы, проникнуть во все тайны жизни, дадут ему могущество над миром. Базаров, таким образом, разделяет довольно обычное заблуждение и не оригинален в своём преклонении перед наукой. Во всех суждениях о человеке для Базарова анатомия и физиология являются истиной в последней инстанции. Его излюбленный принцип — разрезать и посмотреть: "Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться загадочному взгляду? Всё это романтизм, чепуха, гниль, художество".

Тургенев высветил истоки вульгарных представлений об определяющем воздействии внешних обстоятельств: они проистекают именно из отрицания личности. Базаров логически безупречно (другое дело, что логика его порочна) выводит: "Нравственные болезни происходят… от безобразного состояния общества. Исправьте общество и болезней не будет". Но ведь подобные рассуждения о зависимости обезличенных "человеческих экземпляров" от «среды» постоянны у революционеров всех времён. "Исправьте общество и болезней не будет" — девиз всех революций.

Личность — понятие, не мыслимое вне христианства. Поэтому все революции лгут, когда уверяют, будто пекутся о расцвете человеческой личности. Они озабочены лишь созданием безликого стада, прикрывая истинные цели благими рассуждениями. Так на то их и направляет отец лжи — кто же иной может вдохновлять антихристианское деяние?

Честность для Базарова всего лишь ощущение, как голод, например. И значит, — сегодня она есть, а завтра нет. Чем же он станет руководствоваться в своих поступках завтра? Отгадать нетрудно. Писарев разъяснил это: "Кроме непосредственного влечения, у Базарова есть ещё другой руководитель в жизни. ‹…› Люди очень умные ‹…› понимают, что быть честным очень выгодно и что всякое преступление, начиная от простой лжи и кончая смертоубийством, — опасно, и следовательно, неудобно. | Поэтому очень умные люди могут быть честны по расчету…"! Но если расчёт подскажет иное? Если рассудок выведет иную выгоду? Эти страшные вопросы встали перед обществом. И впервые их обозначил именно Тургенев.

В советском литературоведении базаровские промахи объяснялись нередко наличием в его мировоззрении "элементов вульгарного материализма". Объяснение нелепое: всякий материализм вульгарен.

Что вообще стало основой всех заблуждений Базарова? "Важно то, что дважды два четыре, а остальное всё пустяки", — заявляет он. Вот на основе этого-то примитивного рационализма Базаров и оценивает всю сложность жизни и неизбежно упрощает её. Дважды два четыре — не может не вести к полному единообразию, к обезличиванию бытия.

В сущности, дважды два четыре — это и есть то "господство головного мозга", то всеобщее благоразумие, о каком так мечтал Писарев. Рационализм, "разумный эгоизм" стояли и во главе угла всех построений Чернышевского в его романе "Что делать?". Едва ли не вся идеология революционной демократии строится на своего рода таблице умножения, тяготеет к этому дважды два четыре.

Несостоятельность упований на один лишь разум, на «арифметическую» логику была очень скоро раскрыта Достоевским в его "Записках из подполья" (1864).

Жёсткий детерминизм неких "законов природы" — непреложных как дважды два четыре — не может не оттолкнуть человека, ибо хоть и снимается ответственность, да прекращается жизнь. Парадоксалист Достоевского чует это всем существом своим: "…а ведь дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти. По крайней мере человек всегда боялся этого дважды два четыре… Но дважды два четыре — всё-таки вещь пренесносная. Дважды два четыре смотрит фертом, стоит поперёк дороги руки в боки и плюётся. Я согласен, что дважды два четыре — превосходная вещь; но если уж всё хвалить, то и дважды два пять — премилая иногда вещица".

Дважды два пять, добавим от себя, это — да будет воля моя.

Так раскрывается вся несостоятельность рационализма. Дважды два четыре потому есть смерть, что лишает человека воли, и он скорее готов поверить в абсурд, чем подчиняться жестокому «закону», ибо "да будет воля твоя" окажется обращенным к божеству дважды два четыре. Обе формулы становятся принципиально неразличимы, поскольку превращаются в крайности безбожного миропонимания. Существование Базаровых немало способствуют и появлению "подпольных парадоксалистов" — как своеобразной реакции на рационализм безбожия.

Наказание Базарова — в нём самом, в его глубокой тоске, в той тоске, которую так проницательно разглядел Достоевский, когда он говорил о "великом сердце" тургеневского героя. Тоска Базарова становится закономерным итогом всей системы идей, что определяла жизнь его. Какое-то время он живёт идеалом научной и социальной активности. Может даже возникнуть предположение: есть и у него хоть какая-то положительная, созидательная цель. Но вот какой разговор зашел у него однажды с Аркадием. "…Ты сегодня сказал, — говорит Базаров приятелю, — проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, — она такая славная, белая, — вот, сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же помещение, и всякий из нас должен этому способствовать… А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет… да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?". Мысль о лопухе как о единственном итоге всего земного бытия неизбежна для всякого разумного существа с безбожным типом мышления, если он, его носитель, отыщет в себе мужество довести своё миропонимание до логического конца. В конце этом — ничего, кроме лопуха. Жизнь на подобном пути ведёт в тупик.

Дон Кихот потерпел жестокое и окончательное (?) — поражение… Знаменательна сама эволюция образа Базарова — не что иное, как превращение Дон Кихота в Гамлета. Базаров не случайно попадает в положение "лишнего человека". Это типичная судьба героя гамлетовского типа — так много общего обнаруживается в нём вдруг с рефлектирующими героями русской литературы:

"А я думаю: я вот лежу здесь под стогом… Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времени, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностью, где меня не было и не будет… А в этом атоме, в этой математической точке кровь обращается, мозг работает, чего-то хочет тоже… Что за безобразие! Что за пустяки!"

Можно ли яснее и точнее выразить идею бессмысленности бытия? И можно ли страшнее опровергнуть самого себя? Здесь не просто внутренний крах персонажа романа или даже самого автора. Здесь раскрывается несостоятельность антропоцентричного мышления. Человек, ставящий себя в центр мироздания, не может не ужаснуться, когда поймёт, что слишком ничтожен и бессилен для того.

"Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация, — утверждал Достоевский. — А высшая идея на земле лишь одна и именно — идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из неё одной вытекают".

Вот сердцевина всей трагической идеи Базарова. Идея бессмертия души — идея, бессомненно, религиозная. Вне Бога никакого бессмертия, именно бессмертия души, не просто бесконечного существования лопухов или каменных ледяных глыб, существовать не может. И всякое безбожие не может не привести к унынию и отчаянию, особенно людей высшего типа. В своей незаурядности именно они обречены, ибо ранее других подвержены гордыне от сознания своей особенности, но и более других способны страдать, обладая сложной и тонкой душевной организацией, как бы они там ни рядились во внешнюю грубость и самоуверенность.

Важнейший эпизод романа — сцена соборования героя.

"Когда его соборовали, когда святое миро коснулось его груди, один глаз его раскрылся, и, казалось, при виде священника в облачении, дымящегося кадила, свеч перед образом что-то похожее на содрогание ужаса мгновенно отразилось на помертвелом лице".

Тургенев совершил великое художественное открытие: на дне души каждого человека, обезображенной безбожным рассудком, таится ужас перед тем неведомым и грозным, что было гордо отвергнуто, но не могло исчезнуть, как ни силён был напор безудержного своеволия "самому себе господина", "малого атома", бунтующего и жалкого.

Да, Базаров обладал мощным разумом, и пока его мозг мог владеть ситуацией, он помогал гордецу достойно и мужественно противостоять надвигающемуся концу. Но стоило рассудку отступить — и проявилось то, что он так упорно подавлял. И ужас душевный проявил себя в момент совершения таинства, когда душа помимо собственной воли оказывается ближе к тому неведомому, чего в обыденной обстановке она может и не ощущать. В таинстве, находясь вблизи таинственной черты, какая отделяет жизнь от смерти, душа соприкоснулась с тем, чему бессознательно ужаснулась.

Этот ужас, интуитивно постигнутый Тургеневым на уровне художественного осмысления, выразился и в том крике отчаяния, каким завершён роман: "Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна?"

Автор отвечает самому себе, но его ответ являет лишь растерянность и бессилие надежды, ни на чём не основанной: "О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…"

Какая бесконечная жизнь, когда цветы на могиле (не тот же ли «лопух», хоть и в ином обличье) обречены на ещё более недолгое существование? Равнодушие же природы ещё не преминет ужаснуть автора этих строк.

Нет, не в том нужно искать опору… В чём же? Так ведь на то указал сам автор: в вере, умеющей преодолеть страшнейшее искушение. Художественным чутьём Тургенев отыскал для этой мысли поразительнейшую деталь: "Когда же, наконец, он испустил последний вздох и в доме поднялось всеобщее стенание, Василием Ивановичем обуяло внезапное исступление. "Я говорил, что я возропщу, — хрипло кричал он, с пылающим, перекошенным лицом, потрясая в воздухе кулаком, как бы грозя кому-то, — и возропщу, возропщу!" Но Арина Власьевна, вся в слезах, повисла у него на шее, и оба вместе пали ниц". Вот пример художественного откровения высочайшего уровня.

Базаров стал подлинным открытием не только в русской литературе, но и в жизни общества в один из важнейших моментов его истории. Роман "Отцы и дети" явился своеобразным актом общественного самосознания. Автор сумел поднять в нём проблемы настолько важные, что они не утратили своего значения на протяжении долгого периода. Отклики на поставленные Тургеневым вопросы можно обнаружить во многих и многих произведениях русской литературы второй половины XIX столетия.

<p>7</p>

В начале 60-х годов одним из любимых мыслителей Тургенева становится Шопенгауэр, с его пессимизмом и отрицанием исторического развития. Проникнувшись подобными убеждениями, вряд ли можно ожидать какого-либо исторического обновления, да и вообще некоего смысла от любых, даже самых «великих» реформ.

Философский пессимизм имеет у Тургенева ещё один источник — идеи Паскаля. Однако Тургенев не принял того, что стало опорой для самого Паскаля: он отверг христианскую веру, и сам сознавал это как своё несчастье: "…если я не христианин — это моё личное дело — пожалуй, моё личное несчастье", — признался в одном из писем.

Он и всякую-то веру утрачивает: веру в осмысленность собственной жизни, жизни человеческой вообще, жизни общества. А ведь за десять лет до того, в 1853 году, предупреждал Миницкого: "Знайте, что без веры, без глубокой и сильной веры не стоит' жить — гадко жить". Теперь он именно так и живёт.

Неотвратимость перехода от бытия к небытию, очевидная бессмысленность самой смерти, которая представлялась ему одним из порождений всеобщего хаоса, смятение перед всем этим стало на какое-то время основным в мировосприятии Тургенева. Нарождающееся смятенное состояние своё он передал Базарову с его угрюмыми рассуждениями о «лопухе» как единственном итоге человеческой жизни, и это же смятение в момент его наивысшего развития он решительно и ясно выразил в «Призраках» и с ещё большей силой — в «Довольно», появившихся в середине 60-х годов.

Это было полное подпадение под власть уныния. Святитель Тихон Задонский утверждал: "Уныние сатана наносит". И стоит ещё раз вспомнить признание Тургенева: "Я предпочитаю сатану". Чего же ещё ожидать при таком предпочтении? Сопоставим далее. Святитель Тихон: "Уныние есть нерадение о душевном спасении". Тургенев: "…я хочу истины, а не спасения". И ещё. Святитель Тихон: "Уныние закрывает сердце, не даёт ему принять слово Божие". Тургенев: "…если я не христианин — это…моё личное несчастье". Сопоставим — и поразмыслим.

"Нет ни к чему почти любви", — заметил Толстой по поводу нового романа Тургенева «Дым», вышедшего в 1867 году.

"Эту книгу надо сжечь рукою палача", — резко высказался о романе Достоевский.

Книга заражала читателей безнадежным унынием. В романе отражен глубокий пессимизм Тургенева, выросший в ту самую эпоху, когда большая часть общества жила теми или иными надеждами.

Дымом, чем-то обманчивым и нереальным, представляется вся жизнь главному герою романа Литвинову. "Дым, дым", — повторил он несколько раз; и всё вокруг показалось ему дымом, всё, собственная жизнь, русская жизнь — всё людское, особенно всё русское".

А единственная вера, утверждённая писателем, стала вера в сокровища на земле — в цивилизацию, идеал которой автор доверил возгласить Потугину, идеологу крайнего западничества в романе.

Так может, это и хорошо? Европейская цивилизация сразу привлекает удобствами комфортной жизни, и чем далее шествует она по времени, тем всё более потворствует потребительским вожделениям индивидуумов — что всегда влечёт к себе. Но среди тех ценностей, какие она предлагает своим поклонникам, едва ли не важнейшая — "освобождение от религиозных оков", что тоже соблазнительно. От христианства в цивилизации остаётся лишь мёртвая оболочка.

Тургеневу, конечно, цивилизация была мила, однако и взгляды Потугина вряд ли могут стать точкой опоры в той стихии всеобщего отрицания, которая первенствует в романе «Дым». Да и сам Тургенев признавал позднее, что в его герое есть доля шаржа. Слишком уж беспощадно порою отрицает Потугин то, что не могло не быть дорого автору, — Россию. Рассудочные потуги западника оказываются несостоятельными. Да и по-человечески рассудить: Потугин — разочаровавшийся в жизни неудачник, он порой жалок в своём бессильном отрицании, что не может не породить сомнения в его идеях.

Исток тургеневского пессимизма — разочарование индивидуальности в мире всеобщего. Но что он мог предложить, если перестал вполне доверять миру? Что может вообще предложить человек, отвергнувший Благодать?

В творчестве писателя становится слишком заметным отстранение от социально-политической жизни. Произведения, созданные им на протяжении 60-70-х годов в большинстве своём далеки от злобы дня, от "насущных задач" времени, а если он и обращался к таковым, то всегда выказывал лишь негативное к ним отношение.

И всё это сразу же вызвало недовольство критиков, пустившихся порицать писателя за «несовременность» его творчества. Тургенев создавал прекрасные, художественно совершенные творения, а их почти единогласно величают «пустячками», "безделками", " ничтожеством".

Внешне Тургенев жил в те годы умиротворённым эпикурейцем в видимом гармоническом согласии с миром. И лишь написанное им в те годы может приоткрыть, сколь смятенным и подавленным он чувствовал себя в этом мире, который был для него — "дым, дым и больше ничего".

Однако и в недолгое приезды в Россию Тургенев сумел заметить важные общественные перемены, русскую новь, своё понимание которой он высказал в последнем из созданных им романов.

Время действия романа "Новь"(1877) — конец 60-х годов, однако отражены в нём события более поздние: так называемое "хождение в народ" 1874–1875 годов. Русская революционная интеллигенция переживала в то время трагическое осознание своей Разобщённости с народом. Народ же, по её представлениям, был лишен истинного понимания причин своего бедственного положения, а оттого был чужд и тем целям, служению которым посвятили себя революционеры. "Хождение в народ" стало попыткой революционного разночинства сблизиться с народом, развернуть массовую агитацию среди крестьянства, чтобы поднять его на от-; крытое выступление против государства. Но сами «народники» (как стали называться с той поры революционеры-разночинцы нового поколения) слишком плохо знали тот народ, который они пытались побудить к бунту, и оттого остались этому народу чужды, не понятны. «Хождение» было в конце концов разгромлено. Очередное деяние российских Дон Кихотов оказалось в очередной раз нелепым.

Тургенев с самого начала скептически относился к народническому движению, хотя и сочувствовал всякой попытке бороться против власти предержащей. Проблемы революционного народнического движения, пути исторического развития России — вот что заботило Тургенева.

В 60-70-е годы в русской литературе получил распространение жанр "антинигилистического романа", к которому относились произведения, направленные против революционного движения (против нигилистов — отсюда и обозначение жанра). Некоторые критики причисляли к этому жанру и последние романы Тургенева. «Новь» нередко сближалась с «Бесами» — и тому были некоторые основания. Однако у Тургенева нет изображения того бесовского разгула, какой показал Достоевский. По отношению к революционерам у Тургенева слышна чаще спокойная ирония, подчеркнутая ровным тоном повествования. Тургенев даже жалеет своих героев — несчастных, запутавшихся в своих ошибках, заблудших молодых людей. К «делу» же этих людей писатель беспощадно относится именно как ко злу. Они "готовы делать, жертвовать собой, только не знают, что делать, как собой жертвовать…" Они способны создавать лишь некий хаос, в котором сами же первые и гибнут.

Но есть ли истинно сильная личность, новый русский Инсаров? Где Базаров? Этот давний писаревский вопрос как бы повис в воздухе и не мог не сознаваться читателем и самим автором. Однако вот какую, весьма характерную для себя, мысль высказал Тургенев ещё в 1874 году, в пору обдумывания «Нови»: "…теперь Базаровы не нужны. Для предстоящей общественной деятельности не нужно ни особенных талантов, ни даже особенного ума — ничего крупного, выдающегося, слишком индивидуального; нужно трудолюбие, терпение; нужно уметь жертвовать собою без всякого блеску и треску — нужно уметь смириться и не гнушаться мелкой и тёмной и даже низменной работы. ‹…› Пора у нас в России бросить мысль о "сдвигании гор с места" — о крупных, громких и красивых результатах: более чем когда-либо и где-либо следует у нас удовольствоваться малым, назначить себе тесный круг действия".

Итак вновь: Базаровы не нужны.

"Нови" предпослан эпиграф: "Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом". В письме же к издателю "Вестника Европы" Стасюлевичу Тургенев пояснил: "Плуг в моём эпиграфе не значит революция — а просвещение".

А что же — "поверхностно скользящая соха"? Не что иное, как революция? Мысль глубокая, справедливая — Тургенев постарался доказать эту мысль в «Нови». Подлинный герой для него — Соломин. Это не выдающийся, а средний человек, однако он на голову выше прочих героев — по силе характера, по уму, по пониманию реальной действительности. Поэтому в конце романа читаем: "Он — молодец! А главное: он не внезапный исцелитель общественных ран. Потому ведь мы, русские, какой народ? мы всё ждём: вот, мол, придёт что-нибудь или кто-нибудь — и разом нас излечит, все наши раны заживит, выдернет все наши недуги, как больной зуб… Что угодно! только, батюшка, рви зуб!! Это всё — леность, вялость, недомыслие! А Соломин не такой: нет, — он зубов не дёргает — он молодец!".

Остальное — "безымянная Русь". Безымянная — без имени — без сущности.

"Мы вступаем в эпоху только полезных людей… и это будут лучшие люди. Их, вероятно, будет много; красивых, пленительных — очень мало, — писал Тургенев А. Философовой в 1874 году. — А в Вашем искании Базарова — «настоящего» — всё-таки сказывается, быть может бессознательно, жажда красоты — конечно своеобразной. Эти все мечты надо бросить".

Именно надежда на деятельность Соломиных не позволила Тургеневу полностью разочароваться в возможностях внеиндивидуального бытия. Именно с постепенной преобразовательной деятельностью подобных людей писатель связывал возможность переустройства русской общественной жизни. По сути, Соломин не является у Тургенева фигурой совершенно новой. И в прежних романах можно было встретить героев, занятых конкретным, негромким, но совершенно необходимым делом: Лежнев, Лаврецкий, Литвинов — вот те скромные труженики, на которых надеялся Тургенев. Они смогут переделать жизнь на разумных началах. В новом романе этот тип должен был занять главенствующее положение.

Как это часто бывает, ищущее веры сознание, не могущее Удовлетвориться жестокостью идеи «лопуха», но и не обретшее истины, ибо отграничило её от спасения, — такое сознание соблазняется, хоть ненадолго, мистическими фантазиями, попытками проникнуть в тайны неведомого. В 1881 и 1882 годах, то есть в последние годы своей жизни, Тургенев создал две повести, резко выделившиеся среди иных его созданий, — "Песнь торжествующей любви" и "После смерти (Клара Милич)". Конечно, мистическое любопытство обрело у писателя эстетическую и психологическую окраску, тут ещё далеко до мистицизма немецких романтиков или Эдгара По, но и сама попытка испытать силы в подобного рода фантазиях свидетельствует о многом. Почти двадцатью годами ранее такая попытка уже была им предпринята — хотя мистическая интенсивность воображения уступает тому, что было осуществлено позднее, — в "Призраках"(1863). И недаром же о том опыте своём признавался автор: это было вызвано "действительно тяжёлым и тёмным состоянием" его души. Состояние последних лет вряд ли было легче и светлее.

<p>8</p>

Пятьдесят одно "стихотворение в прозе" появилось в декабре 1882 года в "Вестнике Европы". Это лишь часть созданного Тургеневым: остальные, более тридцати, он не успел подготовить к печати, и они впервые были опубликованы лишь в 1930 году, в Париже.

"Стихотворения в прозе" — цикл лирических миниатюр. Небольшие прозаические отрывки эти (порою в несколько строк всего) — подлинные произведения высокой поэзии: хотя в них нет стихотворной ритмической организации, но особый внутренний ритм и пластика их языка, синтаксическое построение фразы, поэтический настрой, система образности, эмоциональный накал — всё поднимает «Стихотворения» над обычной прозой. Тургенев уже обращался к подобной форме прежде, в «Довольно» — также своеобразном цикле лирических миниатюр. «Довольно» отличается от «Стихотворений» лишь большим единством отдельных частей, тесно связанных общей темой, определённой названием.

В «Стихотворениях», в их идее, в художественном облике, торжествует гамлетовское начало, внутренний мир самопознающей индивидуальности — в его истинном, прекрасном и трагическом облике. И в трагическом мироощущении. Недаром сам автор озаглавил всё собрание Senilia (старческое), ибо тут итог всей жизни, осознание и ощущение приближающегося её конца — и ожидание его.

Тургенев словно завершает давние свои раздумья над многим: и над собственной жизнью, и над миром земного бытия. Всё здесь. Рок, безжалостный к человеку. Смерть, которая представляется в грёзах и сновидениях то слепой старухой, то бессмысленной стихией, то мерзким насекомым. Загадочность народа-сфинкса, являющего порой возвышенную красоту своего духовного мира. Тщета земного. Суетность человеческих стремлений. Людская несправедливость. Непонимание поэта толпой. Редкие проблески счастья. Бессмертие творческих постижений прекрасного… Всему придаётся ясная и законченная форма. Всему подведён итог. Безрадостный в основе своей.

Извлечённый урок каждый должен воспринять с состраданием.

<p>Глава IX РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ</p>
<p>Вступление</p> РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX СТОЛЕТИЯ

История земного мира отражает борьбу дьявола против Бога, борьбу поддавшихся бесовскому соблазну и противящихся ему. Борьба эта может совершаться и открыто, и прикровенно. Каждая эпоха облекает основное содержание истории в конкретные религиозные, культурные, этические, эстетические, социальные, экономические, политические, идеологические формы. Но они не должны вводить в заблуждение: борьба тьмы против света, зла против добра и справедливости, лжи против правды всегда просвечивает сквозь любой конкретно-исторический камуфляж. Эта борьба в социально-историческом мире есть производное той внутренней невидимой брани, какая совершается в каждой душе человеческой и в которой внешние события черпают энергию для своего развития, энергию добра как и энергию зла. Искусство нередко зримо обнаруживает эту связь, отображая сам процесс перетекания энергии из души в мир внешней событийности, от человека к социуму — и наоборот. И само способно передавать такую энергию от человека миру и от мира человеку.

Во второй половине XIX века бесовские силы в России всё более ощутимо проявляли себя через революционное движение. Никого не должна обманывать внешняя привлекательность провозглашаемых целей революции. Прозорлив был Тютчев, и полезно будет ещё раз вдуматься в его утверждение: "Революция — прежде всего враг христианства! Антихристианское настроение есть душа революции; это её особенный, отличительный характер. ‹…› Тот, кто этого не понимает, не более как слепец, присутствующий при зрелище, которое мир ему представляет".

Революционная бесовщина увлекала многих честных и искренних Русских людей: слишком соблазнительна была приманка. А чтобы распознать ложь соблазна, мало быть честным и искренним. Мало даже быть умным. Нужно быть духовно ориентированным (хотя и это не даёт подлинного ручательства).

Революция в России ясно сознавала своим главным врагом Православие (и самодержавие, и народность в единстве с ним). Революционные вожделения укреплялись постепенным оскудением веры в народе.

Русская литература была непосредственно включена во все исторические процессы, в преобразования, совершаемые над страною и над народом.

<p>1</p>
<p>Николай Гаврилович Чернышевский</p>

Когда солдаты-конвоиры препровождали в сибирскую неволю Николая Гавриловича Чернышевского (1828–1889), они были поражены его нравственным обликом. "Нам говорили, что мы будем охранять страшного злодея-преступника, а это святой" — так примерно передавали они свои впечатления.

Ленин, вспоминая о том сильном воздействии, какое оказал на него роман "Что делать?", выразился: "Он меня всего глубоко перепахал".

Итак, святой вдохновил бесовскую силу?

Как мы знаем, в романе "Что делать?" автор дал своё, революционное, понимание проблемы русского Инсарова. Если Тургенев в потребности такого типа для России сомневался, то Чернышевский высказался категорично: "… это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли".

Соль соли земли?… Он понимал, хорошо понимал смысл этого образа. "Вы — соль земли" (Мф. 5,13), — сказал Спаситель Своим ученикам. Сын священника, учившийся в Саратовской духовной семинарии, Николай Чернышевский, без сомнения, сознательно рассчитывал на такое сопоставление. Автор "Что делать?" ставит русского революционера выше святых апостолов. Автор всегда показывает веру Христову и христианство как начало, враждебное здравому смыслу и цели социального бытия. А именно эту цель пытается раскрыть Чернышевский в своём романе, подчёркивая замысел самим названием.

— Что делать?

— Созидать будущее, которое светло и прекрасно. Говори же всем: вот что в будущем, будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в неё из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее всё, что можете перенести.

— Но как это делать?

— Так, как это делают "новые люди", Вера Павловна, Лопухов, Кирсанов…

— Что же они делают?

— Преобразовывают жизнь. Устанавливают экономические отношения на основе новой, социалистической формы собственности. Устанавливают новые отношения между людьми, основанные на свободной любви и взаимном уважении. Они строят новую жизнь.

— Но разве можно им подражать?

— Отчего же нет?

— Оттого что они необыкновенные, что они слишком высоки для нас.

— Нет, они самые обыкновенные, а то, что они делают, под силу любому. Вся и цель-то истории, чтобы таким стал каждый: "…Тогда уж не будет этого отдельного типа, потому что все люди будут этого типа и с трудом будут понимать, как же это было время, когда он считался особенным типом, а не общею натурою всех людей".

— Неужели так?

— Именно так.

— Как вы докажете это?

— Чтобы доказать, я покажу вам подлинно необыкновенного человека.

"Необыкновенный" Рахметов и есть, по Чернышевскому, "соль соли земли". Остальные — весьма обыкновенны. Но обыкновенность эту автор раскрывает своеобразно.

Есть в романе одно весьма примечательное место. Обойти его вниманием было бы серьёзным просчётом при осмыслении революционной идеологии. Чернышевский рассуждает: "Ложь не выходила из уст его", — сказано про кого-то в какой-то книге…Читают книгу и думают: "Какая изумительная нравственная высота приписывается ему!" Писали книгу и думали: "Это мы описываем такого человека, которому все должны удивляться". Не предвидели, кто писал книгу, не понимают, кто читает её, что нынешние люди не принимают в число своих знакомых никого, не имеющего такой души, и не имеют недостатка в знакомых и не считают своих знакомых ничем больше, как просто-напросто нынешними людьми, хорошими, но очень обыкновенными людьми". Что же то за «книга»? Автор не вполне точно цитирует книгу пророка Исайи: "Ему назначали гроб со злодеями, но Он погребён у богатого, потому что не сделал греха, и не было лжи в устах Его" (Ис. 53, 9). Это то место, где содержится прямое пророчество о грядущем Богочеловеке. Вот они, "новые люди". Обыкновенные, как… Христос. А Рахметов — выше. Или тут обожение совершается прямо на глазах?

Нетрудно разглядеть, что в романе Чернышевского облик особенного человека внешне строится по канонам христианской аскетики. Вообще понятия "святой, пророк" и т. п. обильно используются при разговоре о революционерах, о положительных (с позиции того, кто говорит) героях истории. Они используются в литературе, искусстве, публицистике, в социальной науке — вплоть до наших дней. Не случайно последователи Чернышевского в своей прокламации дали парафраз известных слов Спасителя:

"Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает" (Мф. 12,30).

В прокламации: "Помни, что кто тогда будет не с нами, тот будет против; кто против — наш враг, а врагов следует истреблять всеми способами".

Так зримо проявляется в данном сопоставлении мысль, возводимая к Блаженному Августину: дьявол — обезьяна Бога. Но здесь — страшная обезьяна. Слишком очевидна здесь разница между полнотою Истины и тоталитарными притязаниями на истинность бесовского деяния.

Одним из излюбленных устойчивых шаблонов, какие обычно обнаруживаются во внешнем облике революционера, всегда был и остаётся: аскетизм жизненного уклада, обезьянье подражание христианским подвижникам. Конечно, это идёт от остатков религиозного мироощущения, тлеющего в подсознании любого человека. Но в данном случае можно говорить о формировании новой безбожной религиозности, то есть о системе мировосприятия со всеми внешними признаками религии, кроме веры в Бога. Одним из творцов этого нового революционного вероисповедания стал, несомненно, Чернышевский. Он героизировал облик борца за счастье человечества, придал ему черты аскетической святости — и в романе, и в собственной жизни. Неслучайна же реакция солдат-конвоиров ("это святой!") — Чернышевский из самого себя создал образ революционного аскета.

В романе всеми чертами революционной «святости» он наделил своего особенного человека. Но в аскетизме революционера, в отличие от иноческого аскетизма, проглядывает жесткий рационализм. Бесспорно: аскетизм революционера осуществляется не ради сокровищ на небе, но исключительно ради земных благ. Собственно революция — как бы возвышенно ни мыслилась она своими приверженцами — всегда направлена к земному, чувственному, материальному. Само упоение революционной борьбой — наслаждение, доступное аскету-революционеру. Блаженство, воспетое многими поэтами, есть также земное сокровище, своего рода проявление утонченного душевного гедонизма, понятного, быть может, немногим, но вожделенного для особенных людей.

Революция создаёт возможность власти, и это может быть вожделеннее всех материальных благ. Недаром же деспоты в подавляющем большинстве вели аскетический образ жизни, хотя бы внешне. Революция позволяет человеку самоутвердиться — и тем творит иллюзию осмысленности бытия. В революции её совершители могут ощутить себя даже не сверх-человекам и, а сверх-апостолами, "солью соли земли". Эти-то люди, не очистившие души свои мнимым аскетизмом, но возомнившие себя некими высшими сущностями — они всю свою похоть любоначалия сжимают до вопроса: что делать?

Эвдемоническая культура не может дать ответа иного, нежели единственно имеющий для неё смысл: стремиться к счастью. К счастью — насколько возможно более полному, абсолютному и всеобщему. И ведь не случайно, едва утвердившись в общественном и личном сознании и подсознании, эта культура начала производить утопические мечтания о таком абсолютно счастливом устроении всеобщей жизни. Мечтания Чернышевского стоят в одном ряду со всеми прочими утопиями, но и выбиваются из этого ряда. Русский революционер предлагает, как ему представляется, реальный путь к достижению всеобъемлющего счастья, увязывая свою программу с революционными преобразованиями. Притом он видит необходимость осуществления революции на двух уровнях: на уровне сверх-апостолов революции и на уровне обыкновенных, "честных и добрых" людей.

Что делать «сверх-апостолам»? Уничтожать зло прежде всего и создавать благоприятные возможности для процветания добра. Их целью, как учил Чернышевский, не может стать стремление к самим благам жизни, оттого они и аскеты. Зло же они будут уничтожать насильственным внешним действием, ибо зло сопряжено только с внешними обстоятельствами жизни. В этом стереотипе революционного мышления давно уже нет никакой новизны.

Но носителями зла являлись и являются все без исключения (как и носителями добра). Ибо все несут в себе повреждённость грехом. Борьбу со злом следует начинать с очищения собственной души.

"…Вынь прежде бревно из твоего глаза, и тогда увидишь, как вынуть сучок из глаза брата твоего" (Мф. 7,5).

Истины-то всё не новые, несчётное число раз повторенные, но все революции основаны на абсолютной глухоте к ним. Если обладатели жизненных благ и становятся нередко бессознательными антихристианами, то революционеры всегда антихристиане целенаправленные. Они отрицают Христа в том же самом стремлении к сокровищам на земле — и в этом революционер-бедняк ничем не лучше эксплуататора-богача. Аскетизм же сверх-апостолов есть не что иное, как следствие временного бездействия греха, загнанного усилием воли в тёмные тайники души, но не преодолённого. Зло таким способом неуничтожимо.

Гуманизм, противопоставив человека Богу, должен был измыслить для него собственную абсолютную истину. Эту задачу решило, как известно, европейское Просвещение, абсолютизировавшее "свет знания" как идеал, должный быть положенным в основу созидания Царства Небесного на земле. "Будем учиться и трудиться, будем петь и любить, будет рай на земле", — поёт Вера Павловна.

Как мы помним, идеей такого Царства был обольщён Чаадаев, сопрягавший её с католической идеей. Но он же предупреждал, что при отвержении Бога стремящееся ко всеобщему благу человечество падёт в ещё более глубокие бездны. Революционеры Бога не признали, предупреждением пренебрегли, идеал же земного благополучия в мечтаниях вознесли. И не просто в мечтаниях. Идея всезнания как бы открывала возможность «научного» обоснования мечты. Эта иллюзия — иллюзия научности фальшивой по сути утопии — воплотилась в гипотезе исторического материализма и научного коммунизма. И недаром Чернышевский всегда рассматривался коммунистическими идеологами как своего рода предтеча исторического материализма. Да он и был таковым. Истмат был призван обосновать идеологию Царства Небесного на земле (чтобы не смущать религиозным оттенком, пришлось назвать его просто коммунизмом). Именно Царство и должны созидать "новые люди" (то есть обыкновенные, честные и добрые). Символический же образ этого светлого будущего дан в четвёртом сне Веры Павловны.

А о том, что революция победит в недалёком будущем, в романе имеется прозрачное иносказание: завершающая главка "Перемена декораций". Чернышевский без всяких недомолвок предсказал и срок: 1865 год.

Пророк революции ошибся. Однако главное его заблуждение не в сроке: он просчитался на полстолетия, но что есть полстолетия для истории? Автор "Что делать?" утверждал своим романом ложь. И заразил этой ложью многих доверчивых и честных. И перепахал обуреваемых сатанинскою гордынею. Ложна сама идея Царства Божия на земле.

В хрустальных дворцах будущего люди освобождены от любых трудностей и усилий. Там царит принцип удовольствия. Но вспомним ещё раз циничного маркиза де Сада (не одни же иллюзии заимствовать из XVIII столетия, не станем пренебрегать и трезвыми, хоть и жестокими суждениями). Он предупреждал, что стремление к удовольствиям неизбежно ведёт к воцарению преступлений. Хрустальные дворцы — своего рода Телемская обитель. Тут тоже — "делай что хочешь". Но если для Рабле это обеспечивалось уверенностью во врождённой природе добродетелей, то Чернышевский должен в чём-то ином поискать опору для хрустального благоденствия. Не мог же он обойти вопроса: что удержит человека, если он возжелает чего-то недоброго?

Что вообще может удержать человека от зла? Закон и совесть. Право и мораль. Закон сопряжен с принципом государственности. Но существование государства всегда несёт в себе, хотя бы в зародыше, возможность деспотии, поэтому государство Чернышевским явно отвергается (Маркс ведь также учил о постепенном отмирании государства). Никаких признаков государства в хрустальных дворцах не замечено. Следовательно, остаётся совесть? Но совесть для рационалиста вещь ненадёжная.

Что тогда вообще движет этими людьми? Стремление к счастью? (Счастье Рахметова — также в осуществлении революционного дела, а не в "хрустальных удовольствиях", как у обычных людей.)

На чём же основано это вожделенное счастье? "…Наше счастье невозможно без счастья других", — поёт Вера Павловна. Осознание этого и решит все проблемы. Стремиться ко всеобщему счастью необходимо ради собственного блага. Это называется разумным эгоизмом.

Достоевский в Записных книжках логику подобного рационализма уточнил и тем показал её порочность: "Да и любовь, по-ихнему, есть выгода, добро я делаю для своей выгоды из самосохранения (в высшем смысле и так-то, как будто это что опровергает в самостоятельности существования идеи любви?). Я люблю в крайнем случае потому, что меня любят. Но как вселить любовь к всему человечеству как к одному лицу. Из расчёта, из выгоды? Странно. Почему мне любить человечество? А как у меня вдруг явится расчёт другой? Скажут, фальшивый. А я скажу, а вам-то какое дело — я и сам знаю, что фальшивый, но ведь фальшивый-то в общем, в целом, а пока я и очень, очень могу проявиться своеобразно, для личности, для игры, по личным чувствам".

А уж "для игры и по личным чувствам" что угодно можно сотворить. В конце концов и вся нравственность начинает выводиться единственно из соображений выгоды, пользы дела. Какого дела — каждый может выбирать сам. Революционеры на первых порах выбрали дело революции.

В "Катехизисе революционера" Нечаев сформулировал: "Революционер ‹…› презирает и ненавидит во всех побуждениях и проявлениях нынешнюю общественную нравственность. Нравственно для него всё, что способствует торжеству революции. Безнравственно и преступно всё, что помешает ему".

Полезно сопоставить с высказыванием Ленина на III съезде комсомола: "В каком смысле отрицаем мы мораль, отрицаем нравственность? В том смысле, в каком проповедовала её буржуазия, которая выводила эту нравственность из велений Бога. Мы на этот счёт, конечно, говорим, что в Бога не верим, и очень хорошо знаем, что от имени Бога говорило духовенство, говорили помещики, говорила буржуазия, чтобы проводить свои эксплуататорские интересы…Всякую такую нравственность, взятую из внечеловеческого, внеклассового понятия, мы отрицаем. Мы говорим, что это обман, что это надувательство и забивание умов рабочих и крестьян в интересах помещиков и капиталистов. Мы говорим, что наша нравственность подчинена вполне интересам классовой борьбы пролетариата. Наша нравственность выводится из интересов классовой борьбы пролетариата".

Как видим, менталитет подобных людей закостенел настолько, что нравственность вне чьей-либо корысти они просто не мыслят. И безбожную основу такого понимания признают сами.

Обычно как на источник идей Чернышевского указывают на философию Фейербаха. Так ведь и фейербаховские постулаты есть лишь производное от некоторых иных.

Архимандрит (будущий Патриарх) Сергий (Страгородский) в своём труде "Православное учение о спасении" так сформулировал один из итогов, к которому пришла сотериология протестантизма (а через неё проецируется на этот итог и католическая): "Уже не ради вечного спасения и вечной жизни, а ради или земного благополучия или награды, не в пример прочим человек делает добро".

Какая знакомая мысль! Чернышевский (отчасти вслед за немецким мудрецом, возросшим в протестантской среде) лишь облёк её в систему доступных для всякого человека умозаключений.

Достоевский, едва ли не главный оппонент прорицателя светлого будущего, проницательно постиг антихристианский дух гипотезы Чернышевского: "Закон разумной необходимости есть первее всего уничтожение личности (мне же, дескать, будет хуже, если нарушу порядок. Не по любви работаю на брата моего, а потому что мне это выгодно самому).

Христианство же, напротив, наиболее провозглашает свободу личности. Не стесняет никаким математическим законом. Веруй, если хочешь, сердцем".

Логика Чернышевского прозрачна, но и примитивна. Потому что не выходит из системы дважды два четыре. А человеку — вот нелогическое существо! — хочется дважды два пять. Хрустальное счастье на поверку выходит хрупким — не избежать ему разбиться.

"Подпольный человек" Достоевского разбивает всё единым махом: "Выгода! Что такое выгода? Да и берёте ли вы на себя совершенно точно определить, в чём именно человеческая выгода состоит? А что если так случится, что человеческая выгода иной раз не только может, но даже и должна именно в том состоять, чтоб в ином случае себе худого пожелать, а не выгодного? ‹…› Ведь глуп человек, глуп феноменально… Своё собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы и самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, — вот это всё и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к чёрту. И с чего это взяли все эти мудрецы, что человеку надо какого-то нормального, какого-то добродетельного хотенья? Человеку надо — одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела".

Чернышевский не хотел понять такой иррациональной вещи как своеволие, в котором отразилось пусть и извращенное, но всё же неистребимое стремление человека к свободе, дарованной ему Самим Творцом и оттого не могущей быть отнятой никем (кроме как с его собственного согласия — да и в том как-никак опять-таки свобода выбора проявится, в согласии на несвободу свою). Да, своеволие, повторим ещё раз, есть искажение Божиего дара — дара свободного произволения творческой воли. Повреждённая грехом натура человека способна повредить и предназначенные ему Свыше дары.

Чернышевский увидел в своеволии просто неразумность, непросвещённость и захотел отнять у человека то, чего лишить может только Даритель.

Мир Чернышевского — мир, несомненно, языческий (знаком чего становится, хотел того автор или нет, невразумительная хозяйка снов Веры Павловны, объявившая себя сестрою некоторых языческих богинь). Мир, лишённый свободы сознанием необходимости подчиниться року стремления в радостное будущее.

Навязывая обществу своё безбожие, автор "Что делать?" так и не догадался, что в безбожном обществе ничто не удержит человека (логика — тем более), желающего проявить собственное своеволие, в поисках всё новых удовольствий. Своеволие и вообще часто провоцирует человека на совершение злых дел, а соединенное с тягою к удовольствиям, — и вовсе опасно. А при этом, если в душе Бога нет, то всё кажется позволенным. В безбожном обществе всё обречено на распад.

Сомнительно вообще само хрустальное блаженство. Ещё Герцен обнаружил: хрустальный дворец — не что иное, как романтизированный дом свиданий. Эротомания становится главным содержанием всей жизни его обитателей. Та невнятная особа (младшая сестра "сестры своих сестёр, невесты своих женихов"), которая посвящает Веру Павловну в тайны грядущего, недаром же называет своими предшественницами Астарту и Афродиту, — языческие божества сладострастия. Освободившись от того, что ей представлялось недостатком в них, она абсолютизировала свою власть, превратила себя в цель жизни, в единственное содержание жизни. Она не царица, она обожествившая себя содержательница всеобщего хрустального дома терпимости, средоточия всего "светлого будущего". И именно из этого учреждения автор призывает переносить как можно больше в настоящее? Во всяком случае это логически неизбежно в системе, где семья изначально обрекалась на разрушение.

Семейные отношения как будто сохраняются в бытовом обиходе "новых людей", но рассматриваются ими как источник удовольствий, основа удобств и комфорта. Важно отметить семьи этих людей бездетны. То есть неполноценны. Правда, однажды, только однажды, да и то мимоходом, автор вдруг сообщает, что у Кирсановых после их счастливого брака (по "сошествии со сцены" Лопухова) появился младенец по имени Митя. Однако, не успев обозначиться на страницах романа, дитя тут же исчезает в небытии, поскольку повествователь увлёкся подробностями рассказа о том, как Вера Павловна принимает ванну, а затем нежится в постели до прихода мужа со службы. Должно признать, что Вера Павловна достаточно пошла, местами почти вульгарна со всеми своими присюсюкиваниями, себялюбивым комфортом быта, нарочитой честностью и прочими натужными и нарочитыми «слабостями». Слова Апостола, относимые к женщине: "спасётся через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с целомудрием" (1 Тим. 2,15), — к Вере Павловне никак отнесены быть не могут. Проблема воспитания детей в новых семьях автором вовсе не ставится (воспитание в «старой» семье, как изображено это в романе, скорее калечит натуру человека, лишает его свободного развития).

Отношение к браку внушается читателю романа вполне определённое. В наставлениях Кирсанова старику Полозову звучит как бы походя: "Я не буду говорить вам, что брак не представляет такой страшной важности, если смотреть на него хладнокровно". Что тут возразить? Рассуждать о таинстве? Так это будет не «хладнокровно». Сколькие таким хладнокровием заражаются и в наши дни.

Семья — это малая Церковь. Недаром внутрицерковные отношения определяются понятиями, выработанными в семье: отец, батюшка, матушка, брат, сын, чадо, сестра… Вне семьи эти понятия утрачиваются, ослабляя понимание связей внутри Церкви. Поэтому разрушение семьи — революционный акт всё той же антихристианской направленности.

Семья — одно из средств богопознания. Недаром и Спаситель разъяснял отношение Отца Небесного к человеку через аналогии семейных отношений: "Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, подал бы ему камень? И когда попросит рыбы, подал бы ему змею? Итак, если вы, будучи злы, умеете даяния благие давать детям вашим, тем более Отец ваш Небесный даст блага просящим у Него" (Мф. 7,9-11).

Разрушая семью, революционеры лишали отставших от Бога возможности возвращения к Богу. По крайней мере, значительно затрудняли такое возвращение.

Быть может, бессознательно ощущая внутреннюю потребность человека в освящении, сакрализации тех сверхличных ценностей, какие они предлагали миру — при полном его обезбоживании (потребность получить хоть какую-то замену отнятому революционным насилием), революционные идеологи и попытались предложить людям "новую святость" героев революции. "Только "созданием новой религии" можно было закрепить этот припадочный энтузиазм и обратить его "в постоянное и неискоренимое чувство", — писал, разумея русских революционеров, о. Георгий Флоровский.

А какая же религия без своей святости? Главное содержание этой святости — нестяжание, бескорыстие, разумеется, привлекали многих сторонних созерцателей её. Оно не слишком противоречило и внутренним устремлениям новых святых, ибо они имели скрытую от всех корысть, корысть любоначалия.

Но разве героям Чернышевского вовсе не могла придти в голову та простая мысль, что пришла Базарову: ну, будут они жить в хрустальных дворцах, а из меня лопух вырастет… Правда, Базаров — не один сухой рассудок, но и тоскующее сердце; Рахметов же — только "головной мозг". И всё же: неужели все они могли удержаться на высоте чистой рассудочной схемы, избегнув падения в недостойное их мощной натуры сомнение? Ведь от одной только мысли о смерти могла рассыпаться в прах вся их выверенная логистика.

Смерть преодолевается ими заменою идеи личного бессмертия идеей бессмертия революционного дела, которому отдаётся вся жизнь. "Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить" — вершина эстетического осмысления этой идеи. Вот в чём их конечное самоутверждение. Вот основа торжества их любоначалия: в обмен на жертву собственной жизнью они требуют себе волю тех, ради которых совершается жертва. Так закладывалось идейное обоснование тоталитарной деспотии в революции.

Но вновь возникает лукавый вопрос: не то же ли и в христианстве? Бог приносит жертву на Голгофе и «требует» Себе всего человека, со всей его волею. Такая подменная аналогия грела умы многих революционных подвижников, вплоть до наших дней.

Однако нет в революции важнейшего — свободы. Есть насилие. Революция «спасает» насильно. Всё-таки она основывает счастье «спасенных» ею на горе и страданиях отлученных от светлого будущего. И тут не издержки стихийного процесса, а целенаправленный расчет. Чтобы обеспечить хрустальное будущее, необходимо пролить реки крови. Эта истина давно стала банальной.

"Бог есть любовь" (IИн. 4,8), следовательно, — высшая свобода. Бог не может (то есть не хочет) спасти человека, если не захочет того же человек. Жертва на Голгофе во имя спасения есть проявление свободного волеизъявления Божиего. Она ждёт такого же свободного стремления твари к спасению, то есть к соединению в Боге и с Богом, к обожению.

Революционеры создали образ безбожной святости. Эта «святость» охраняет их от критики и отвержения их дела и позволяет им творить многие и многие мерзости. Освобождённая от внешнего контроля, повреждённая природа человека неизбежно явит все худшие свои стороны. Разоблачение же фальшивой святости заставляет многих отвергнуть любую святость вообще.

Мы вновь соприкасаемся с парадоксом: внутренне чистые люди способны творить зло помимо своей собственной воли. Чтобы окончательно разрешить этот парадокс, необходимо освободиться от устойчивого заблуждения и осознать: нравственность не есть духовность.

Бесспорно, моральные нормы основываются всегда на религиозных заповедях, бесспорно, христианка-душа несёт в себе ощущение живой связи с Богом. Но при рациональном разрыве такой связи со стороны человека, он ещё какое-то время может бессознательно, памятью совести сохранять в себе неписанные нормы поведения, однако память неизбежно начнёт ослабевать, и если он ещё сумеет сдерживать себя напряженными усилиями рассудка, то следующие поколения достигнут постепенно полного аморализма в своих стремлениях всё к тому же абсолютизированному удовольствию, из какого рассудок творит для себя новую религию.

Высоконравственный борец за счастье людей, Чернышевский был уже бездуховен, то есть мёртв душою, и его последователи доказали то своими деяниями — на какие он сам был, скорее всего, пока что не способен.

Чернышевский предвосхитил основные особенности литературы социалистического реализма. Он поистине переносил будущее по крохам в своё время. Все каноны литературы советской эпохи можно отыскать в романе "Что делать?" Эстетика же соцреализма во многом соответствует эстетике Чернышевского, разработанной им в трактате "Эстетические отношения искусства к действительности"(1855).

Литературно-критическая практика Чернышевского также может быть рассмотрена как социальное служение. Должно отметить: многие выводы его достаточно оригинальны и не лишены интереса даже по прошествии стольких лет. Только вот подлинного эстетического чутья Чернышевскому недоставало, отчего суждения о литературе в его статьях порой весьма примитивны. Что делать: социальный подход всегда страдает упрощением.

<p>2</p>
<p>Николай Алексеевич Некрасов</p>

Главным содержанием поэзии Николая Алексеевича Некрасова (1821–1878) были любовь и сострадание к простым людям, к народу русскому, к Русской земле. Такое утверждение не может претендовать на особенную новизну, но оно истинно. А истина, сколько её ни повторяй, истиной и останется.

Ни у кого из великих русских поэтов, кроме Некрасова, не обнаруживается столь контрастного противоречия между искренней религиозной потребностью обрести душевный покой в обращении к Богу — и неотвязным стремлением побороть зло собственными, волевыми, революционными усилиями. И если революция субъективно не воспринималась им как дело антихристианское, то хотя бы нехристианский характер его тяготения к ней нужно признать несомненно.

Человек при недостатке веры чрезмерно уповает на собственные силы. Но кто вне Христа, тот не против ли Христа (Мф. 12,30), хотя и не догадывается о том порой?

Некрасов отличался преизбыточной восприимчивостью к боли ближних своих, и его сострадание им — страдание! — слишком бередило и терзало его душу. Порой представляется, что боль его сострадания едва ли не острее и мощнее, нежели та, на которую он отзывается душевной мукой. Оттого в его сознании и мировосприятии — над Русской землёй стоит незатихающий стон и вой народного страдания. Он переносит это в окружающий мир из недр собственной души.

Подобная восприимчивость даётся человеку Свыше, как даётся и всякий талант. Сострадание также имеет своих гениев, не давая им, впрочем, той чистой радости, какую может доставить творческий дар. Правда, и талант художественного творчества несёт своему обладателю особую муку. Таким талантом Некрасов также был наделён с избытком. Он — поистине великий поэт. Два великих Божиих дара: сострадания и творчества дали в соединении неповторимое явление русской литературы — поэзию Некрасова. Его "бледную, в крови, кнутом иссеченную Музу" (страшный, поразительный образ, его собственное восприятие своей поэзии).

Но некрасовское сострадание нередко становится его неодолимой страстью. Страсть же — делает душу восприимчивой к бесовскому воздействию. Быть может, именно страстное, нетерпеливое стремление избыть муку сострадания заставляло Некрасова так жадно искать спасения не в вере, а в разрушительном революционном воздействии на мир. Для веры ведь потребно терпение. "…Претерпевший же до конца спасётся" (Мф. 10,22). Всё обостряющаяся боль заставляет быть нетерпеливым. Одолеть это можно лишь мощью веры. Слабость веры заставила идеализировать своеволие героев-борцов.

Чернышевский слишком рассудочно конструировал образ революционного аскета — Некрасов сотворил этот образ мукой своего сердца. Он уверовал (это очевидно) в благодатное воздействие воли подобных людей на преображение лежащего во зле мира (1 Ин. 5,19).

Так он превозносит своих соратников-борцов, обращаясь к ним скорбящею памятью. "Многострадальная тень" Белинского рождает в душе поэта образ великого, кипящего умом гуманиста, возглашавшего идеал равенства, братства и свободы. Дважды этот образ отпечатлевается в некрасовской поэзии, в стихотворении "Памяти приятеля"(1853) и в "Сценах из лирической комедии "Медвежья охота»(1867). Суровый облик Добролюбова ("Памяти Добролюбова", 1864) сразу заставляет вспомнить Рахметова: и по аскетической возвышенности характера, и по вознесённости этой фигуры над обыденным миром, и по идее высшей предназначенности этого человека — живить мир своими деяниями и даже одним своим присутствием в нём. Чернышевский для Некрасова — несомненный пророк, напоминающий миру о Христе и готовящийся принести за то смертную жертву ("Пророк", 1874). Не удержался поэт и от некоторого уподобления своего «пророка» Христу: "Его ещё покамест не распяли, но час придёт — он будет на кресте".

Итак, страстотерпец, аскет-подвижник и пророк. Именно о них вплетает свою молитву поэт в народное моление об избавлении от лютого бедствия, голода, отчасти подстраиваясь под внутренний ритм и содержание ектении. И это символично: такие-то люди, по неколебимой убеждённости поэта, только и способны помочь народу в его горестях ("Молебен", 1876). Некрасов также принял участие в известного рода канонизации революционеров, принесших себя в жертву своей борьбе. Достаточно хотя бы того, как обращается поэт к памяти Белинского:

Молясь твоей многострадальной тени, Учитель! перед именем твоим Позволь смиренно преклонить колени!

Поэтом движет не спесивая надменность, но то же жертвенное чувство, сознание необходимости собственную жизнь положить в основание великому делу революционных подвижников. О подчинении всего человека "чувству всеобнимающей любви" поэт напоминает едва ли не постоянно в своём творчестве. В такой жертвенности для него и заключалась единственная возможность человеческого счастья в земном мире. Некрасов был в том неколебимо убеждён. Вспомним: единственно счастливыми во всей грандиозной поэме "Кому на Руси жить хорошо" представляются автору народные заступники , и прежде всего Григорий Добросклонов — это знает сегодня каждый школьник.

Приходится истинно сожалеть о растраченной силе многих искренних и чистых душ, вовлечённых в бесовский соблазн разрушительного погрома. "Ибо таковые лжеапостолы, лукавые делатели, принимают вид Апостолов Христовых. И не удивительно: потому что сам сатана принимает вид Ангела света, а потому не великое дело, если и служители его принимают вид служителей правды; но конец их будет по делам их" (2 Кор. 11, 13–15). Соблазнённые узрели именно свет, но в безбожии своём не распознали, что свет тот лишь ко всеобщему ослеплению предназначен.

Проблему счастья, центральную проблему эвдемонической культуры, которая, как мы знаем, по-разному осмыслялась русскими писателями, Некрасов сознаёт как важнейшую для своего времени — при создании поэмы "Кому на Руси жить хорошо"(1860 — 1870-е г.). Не упустим из внимания, что причина несчастья народного видится поэту прежде всего во внешних обстоятельствах, как то и положено для революционно-демократической идеологии.

Церковь в её конкретно-историческом бытии Некрасов мыслит как один из источников народных бед. Правда, в самой Церкви поэт сочувственно выделяет сельское духовенство, которое ничуть не более счастливо, нежели всё крестьянство. В главе «Поп», в своего рода исповеди священника перед вопрошающими его крестьянами-правдоискателями, содержится и грозное, по сути своей, предупреждение: духовенство перестаёт быть для народа нравственным авторитетом.

Вероятно, склонный к неумеренной решительности суждений, Некрасов и здесь оказался чрезмерно категоричен. Но в полной лжи заподозрить его невозможно. Да и слишком хорошо знал он крестьянскую жизнь, чтобы предаваться отвлечённым фантазиям. Симптомы тяжких болезней поначалу могут быть достаточно безобидными. Некрасов указал один из симптомов разрушения церковного организма, надвигающегося оскудения веры в народе.

Революционные же демократы вместо одних наставников, терявших свой авторитет (пусть постепенно, незаметно), настойчиво навязывали народу новых духовных вождей, тех самых, которые уже начали борьбу против Бога, царя и господина. Которые самозабвенно оттачивали топор, вожделея вложить его в руки русского крестьянина. Их «святость», замешанная на аскетизме и нестяжательстве, на жертвенных страданиях, выглядела внешне несомненной. Правда, в эту «святость» исступлённо верили поначалу лишь в том тонком слое полуобразованного общества, какой воспитывал себя на просветительских иллюзиях. Но герои верили в будущее и основывали веру на остроте топора. И призывали к нему.

Что можно было противопоставить этому призыву? Духовную добродетель терпения? Терпения народу было не занимать. Да только революционеры, предлагавшие собственную святость, отличались нетерпением. Некрасов воспринимал терпение как помеху народному счастью. В терпении поэт видит что-то вроде духовной спячки. Незаметно навязывалось и новое понимание духовности. Не в обращении ли к топору она?

В сострадании своём человеческому горю поэт готов был сорваться в богоборчество (не слишком явное, но несомненное). У Некрасова, как и у Чернышевского, но с большей искренностью, идущей от мятущегося сердца, а не головного расчета, постоянно замечается попытка: привычные для православного сознания понятия, обретённые в Священном Писании, приспособить к характеру и целям революционной борьбы.

Сопрягая непримиримые начала любви и ненависти, Некрасов превратил свою музу в Музу мести и печали. Так соединились в поэзии великого народного печальника два безблагодатных состояния, могущих лишь преумножить мировое зло, но никак не избыть его, какие бы благие стремления ни руководили действиями человека. Если попытаться отыскать истоки религиозного осмысления поэтом такого своеобразия собственной музы, то нетрудно обнаружить зарифмованность этого символа с "Богом Гнева и Печали", пославшим своего пророка "рабам земли напомнить о Христе" ("Пророк"). Духовная неправда такого образа — в нераздельном соединении идеи ветхозаветного, карающего и гневного, Бога с новозаветным Откровением о Боге, несущем любовь (1 Ин. 4,8) и радость в мир. Ведь и благая весть о грядущем явлении Спасителя в мир начинается этим знаменательным словом: "Ангел же вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою…" (Лк. 1,28). В мир вошёл Бог радости, но не печали.

Неверная основа понуждает подвергать сомнению и иные духовные ценности. Так, отвергается Некрасовым "незлобивый поэт". О незлобии преподобный Иоанн Лествичник писал: "Незлобие есть тихое устроение души, свободной от всякого ухищрения".

Месть и печаль, которые поэт усвояет собственной музе, есть следствие именно не-устроения души.

"Христианская победа — в терпении, а не в отмщении состоит", — писал святитель Тихон Задонский. Он же разъяснил истинное следствие печали, когда она не о грехах собственных, но от ощущения бессилия побороть внешнее зло (то, что и было у Некрасова):

"Когда печалишься, что находишься в немощи, то тем самым немощь не умаляется, но умножается, как сам сие можешь чувствовать; и самая бо печаль есть немощь. И тако печаль в немощи большую соделывает немощь, яко немощь с немощью совокупляется".

Можно и у Апостола прочитать: "…печаль мирская производит смерть " (2 Кор. 7, 10).

Некрасов — один из тех художников, которые определяют направленность искусства на целые периоды его развития. Не только литература критического реализма, но и живопись (реалисты-передвижники прежде всего), а в некотором отношении и русская музыка — развивались под воздействием скорбной и страстной поэзии Некрасова. Сострадание, обличение и протест проникали во все сферы русской жизни. Социально-нравственный характер русской культуры складывался в значительной мере под некрасовским влиянием.

Почему-то критики меньше обращали внимание на изображение святости и поэзии русской жизни, также ощутимой у Некрасова.

В цикле "Стихотворений, посвященных русским детям" завершающее "Накануне светлого праздника"(1873) переполнено духовной радостью от ощущения народной веры, собирающей русских людей в Божии храмы. Вид храма всегда привлекает поэта, он никогда не забудет отметить церковь Божию, "красу и гордость русскую" во "врачующем просторе" родной земли.

Но и вообще в русском бытии, в самом быту народном есть много отрадного для души. Только ленивым вниманием можно пройти мимо величественного гимна русской женщине в гениальной поэме "Мороз, Красный нос" (1864).

Но, к сожалению, ненависть, которую утверждал поэт, ненависть ко злу у новых поколений революционных борцов перешла в результате в ненависть ко всей русской жизни, превратилась в самоцель, а затем стал торжествовать принцип "чем хуже, тем лучше". Ненависть убивала любовь.

Было средство, как остановить нарастание тёмных страстей в российском бытии. Так же, как и в душе каждого человека. Святитель Филарет, митрополит Московский, напоминал одну из важнейших православных истин: "Одно смирение может водворить в душе мир. Душа не смиренная, непрестанно порываемая и волнуемая страстями, мрачна и смутна, как хаос; утвердите силу её в средоточии смирения, тогда только начнёт являться в ней истинный свет и образовываться стройный мир правых помыслов и чувствований. Гордое мудрование, с умствованиями, извлечёнными из земной природы, восходит в душе, как туман, с призраками слабого света; дайте туману сему упасть в долину смирения, тогда только вы можете увидеть над собою чистое высокое небо. Движением и шумом надменных и оттого всегда беспокойных мыслей и страстных желаний душа оглушает сама себя, дайте ей утихнуть в смирении, тогда только будет она способна вслушаться в гармонию природы, ещё не до конца расстроенную нынешним человеком, и услышать в ней созвучия, достойные премудрости Божией. Так, в глубокой тишине ночи, бывают чутки и тонки отдалённые звуки".

Нельзя, несправедливо было бы утверждать, будто Некрасов вовсе не знал этого, хотя бы в подсознании не держал, и к этому не стремился. Тишина для него — понятие слишком важное, входившее в систему его нравственных и эстетических ценностей. И социальных даже ценностей.

О том писал он в поэме "Тишина"(1856–1857), название которой символично. В поэме дано осмысление притчи о блудном сыне (Лк. 15,11–32) применительно к судьбе самого поэта. Врачующая тишина, умирение бытия, полнота смирения обретаются лирическим героем поэмы при возвращении на родную землю с чужбины, внешне манящей, но не дающей желанного душевного покоя.

Но тишина Руси — это тишина народной жизни, ибо вне её лишь шум празднословной суеты. Заметим также, что славянофилы, в частности К.С. Аксаков, сопрягали понятия тишины и смирения как родственно близкие. "…В тишине и уповании крепость ваша" (Ис. 30, 15). Трудно сказать, знал ли, помнил ли поэт это прямое указание в Писании на тишину как на одну из духовных основ жизни, но в поэме он прямо связывает обретение душевного покоя, духовной тишины с молитвенным обращением к Спасителю. Вспомним, что в Каноне молебном к Богородице Христос именуется Начальником тишины.

Тем и выделяется Некрасов среди единомышленников, что равнодушия к Богу, к вере у него не было, не могло быть. Всё-таки он был укоренён в народной жизни, никогда, подобно Чернышевскому, не вписывал народ со всей многосложностью его существования в свои надуманные схемы. Он насыщал свою поэзию нравственно-религиозным восприятием бытия, каким жил народ в подавляющем большинстве.

Правда, Некрасов оставляет возможность различного толкования его образов. Он как будто балансирует между противоположными смыслами, какими можно наполнить его образы, а выбор предоставляет любому толкователю. Толкователи же могут быть весьма пристрастны.

Существенно различие между истинным и ложным самопожертвованием: истинная жертва совершается ради сокровищ на небе, ложная — ради земных благ. Вот раздирающее противоречие, метание душевное — какое пронзает всю творческую судьбу Некрасова.

Перед нами вновь судьба, выделенная метою Божиего дара. И вновь нам назначено вынести для себя должный урок в раздумьях над этой судьбой. Не полезнее ли, по слову святителя Иоанна Златоуста, сосредоточить мысль не на падениях, а на восстаниях души человека, тем более отмеченного Создателем?

Многое из созданного Некрасовым и насыщенного бескорыстной и долготерпеливой любовью к человеку, к народу русскому можно отнести к поэзии подлинно просветляющей. При этом автор никогда не превращал народ в объект слепого поклонения, в идола своего рода. Поэт ясно видел в народе наличие многих — и прекрасных, и дурных качеств — и потому понимал народность как путь преодоления греха в глубинах национальной Жизни. Об этом — стихотворение "Влас"(1855), отмеченное среди лучших у Некрасова такими разными по мировидению художниками, как Достоевский и Ахматова. Русский человек не безупречен (а порою глубоко грешен), но внутреннее духовное горение, возженное в страхе Божием, ведёт грешника к искуплению тяжких заблуждений души. Достоевский видел в том коренное свойство народного бытия и залог избавления от многих бед: "Я всё того мнения, что ведь последнее слово скажут они же, вот эти самые разные «Власы», они скажут и укажут нам новую дорогу и новый исход из всех, казалось бы, безысходных затруднений наших".

Раскаявшийся тяжкий грешник Влас множит на земле Божии храмы, которые не дадут человеку окончательно поработиться греху.

Это стало и для самого поэта опорой в тяготах на жизненном пути. Не в том ли храме, что возведён был при усердном содействии одного из Власов, находил и сам поэт утишающую радость Божественной любви? Об этом он поведал в строках, в которых слышно несомненное созвучие с тютчевским "Эти бедные селенья…" То же противопоставление убогости и скудости родной земли гордыне и великолепию чуждых пределов, то же обретение силы Божией, которая "в немощи совершается" (2 Кор. 12, 9), утверждение смирения как залога освобождения от тягот греха — в поэме «Тишина» (1856–1857).

"…Он шёл и бился о плиты бедного сельского родного храма и получал исцеление, — писал о Некрасове Достоевский, отозвавшись на смерть его. — Не избрал бы он себе такой исход, если бы не верил в него. В любви к народу он находил нечто незыблемое, какой-то незыблемый и святой исход всему, что его мучило".

Можно утверждать, что «Тишина» — подлинно славянофильская поэма, в которой Православие сознаётся истинной основой духовной жизни человека. Недаром он признаётся в детском своём восприятии обращения к Богу. Вспомним, как пренебрежительно отзывались западники о детскости славянофильской веры. Вспомним и определение умиления в «Лествице»: как точно слова православного Отца Церкви соответствуют душевному состоянию лирического героя поэмы: "Умиление есть непрестанное мучение совести, которое прохлаждает сердечный огонь мысленною исповедью перед Богом… Достигши плача, всею силою храни его…"

Теплохладным Некрасов никогда не был — вот что важнее всего. И оттого так тяжко каялся в отступлениях от религиозного призвания своего поэтического служения.

'Мы оказываемся в кругу тех же вечных проблем: противоречивой тяги к сокровищам земным и небесным. Впрочем, не может быть полной уверенности в том, как именно понимает в данном случае поэт путь народа, которым ведёт его Бог. Кто водитель на том пути: смиренный богомолец или один из народных заступников с топором в руке… Всё-таки хочется верить, что народный путь поэтом осознан в итоге как истинный путь Божий. Ведь он же и сам тянулся за утешением к Спасителю в своих душевных метаниях.

Путь Некрасова не был лёгок и прям. Случались ошибки, даже тяжкие заблуждения. Но благо тому, кто имел возможность и тягу духовно обратиться к Утешителю, смиряющему душевное смятение. Проникшим в душу отсветом Божественной любви он озарил многие свои поэтические создания.

<p>3</p>
<p>Николай Герасимович Помяловский</p>

Истинный уровень литературы определяют в значительной мере не только великие её творцы, но и писатели второго ряда, среднестепенные. В этот ряд можно включить и творчество Николая Герасимовича Помяловского (1835–1863).

Он известен в русской литературе прежде всего как бытописатель бурсацких нравов. "Очерки бурсы", главное его произведение, создавалось на основе неспоредственного опыта, вынесенного из многолетнего пребывания в бурсацкой жизни. Опыта в основном дурного, мрачного, беспросветного. В Помяловском с ранних лет сочетались изначальная внутренняя честность, склонность к соблазнительным уклонениям, неприятие некоторых отрицательных сторон церковной жизни, опора на собственный разум (и только на собственный разум), измышление новой веры под старым именем…

Собственно, ничего нового: так формируются все протестантские, сектантские и еретические течения. Тут неявно действует гуманистический соблазн, расчет на собственные силы, гордынное убеждение в самостной способности постичь истину. В подоснове — незнание истинной веры. Так всегда, так и теперь. Ведь в бурсе не дали знания Православия этим ищущим. К Святым Отцам часть духовенства даже питала недоверие. При некоторых, отмеченных и Помяловским, внутренних склонностях натуры это всегда выльется в ересь и протестантизм.

Помяловский указал также, сам того не сознавая, и серьёзную причину, по какой уже в те годы Православие могло оказаться безоружным перед возможной экспансией западных конфессий. В XIX веке эта опасность, быть может, была не столь заметна, хотя в высших кругах весьма увлекались заезжими протестантскими проповедниками. Но позднее пренебрегать ею значило бы проявить недальновидную беспечность. Причина слабости православной апологетики — фанатическое невежество и невежественный фанатизм «защитников» Православия.

При таком уровне «защиты» Православие обречено на небытие в умах несведущих людей, зараженных к тому же предубеждением против Православной Церкви. Им негде почерпнуть подлинные знания (а значит, и понимание), вероучительных православных истин. Можно, разумеется, порицать Помяловского за столь нелицеприятное изображение внутреннего состояния духовного образования и воспитания на Руси в середине XIX столетия, но лучше внутренне поблагодарить его: он указал на симптомы болезни, требующей врачевания. Помяловский осмыслил и на собственном опыте испытал ещё один выход из той нездоровой ситуации, в какой он сам оказался. Это был путь Чернышевских и Добролюбовых.

"…Контингент атеистов всё-таки даёт духовенство", — находим среди записей в рабочих тетрадях Достоевского. А он был наблюдатель непраздный. И трезво судящий.

Помяловский, выйдя из бурсы и размышляя над своим бытием, всё больше склонялся к позиции революционных демократов. "Мне «Современник» больше нравится, чем другие журналы, в нём воду толкут мало, видно дело", — признавался он, разбираясь в ворохе идей и мнений, в поисках собственных убеждений. Чернышевскому же писал: "Я ваш воспитанник, я, читая «Современник», установил своё миросозерцание".

Во многих сомнениях Помяловский выбирал для себя вполне определённый критерий: совесть. Можно припомнить, что в своё время Белинский по сходной причине отказался от весьма выгодного места, обрекая себя на вечную нужду. Да, первые из этих людей были во многом безупречны. Трагедия всей русской культуры (и истории) — в революцию пошло много именно совестливых людей. И причина проста: нравственная жизнь человека принадлежит не духовному, но душевному уровню его бытия. Совесть, великий дар Божий, позволяющий твари ощущать связь с Творцом, хранится и некоторое время главенствует в душе и после разрыва человеческим самоволием этой связи (по инерции своего рода), но, с постепенным угасанием праведного горения, становится готовой служить и любому бездуховному деянию, пока не вырождается в убеждённость: если Бога нет, то всё позволено. Достоевский заметил прозорливо: "Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного". История русского революционно-демократического движения отразила в полноте эти этапы деградации нравственного начала в человеке — от Белинского и Герцена до нравственных уродов большевистского периода. В революции соединяются крайности: совестливая праведность с бесовским безудержем. Одних она обольщает видимостью социального идеала справедливости, другие нутром чуют адово родство с нею.

В первом своём печатном произведении (психологическом очерке «Вукол», появившемся в 1859 году в "Журнале для воспитания"), размышляя о становлении характера молодого человека, автор высказал прелюбопытную мысль: "Часто и семья, и товарищество, и обстановка, и все случаи жизни, и даже прирождённые наклонности, наследственные пороки — всё направляет человека ко злу, но какая-то спасительная сила противодействует всему, и образуется человек умный и счастливый".

А ведь он спорит здесь с гипотезой "заедающей среды", опровергает жестокий детерминизм не только обстоятельств, но даже и врождённых свойств натуры, становясь поперёк дороги важной тенденции развития реалистического направления, и не в одной России, а и в Европе. Вряд ли он догадывался в какой спор ненароком ввязывается. Но с «заедающей» теорией ему ещё придётся столкнуться. Дело, однако, не в этом. Что же за "противодействующая сила" увиделась писателю в характере человека, спасительно направляющая его к счастью?

Сознание собственного достоинства необходимо человеку, чтобы стать человеком.

Это, итог собственного тяжкого опыта. Вот он остановился на грани, когда надо бы задуматься: откуда же берётся эта сила. И так легко в поисках истины вернуться на путь религиозного осмысления бытия. Тут всё очень близко, совсем рядом… Нет. Вопрос, если и возникнет у него, повисает без опоры. А без истинной опоры с материалистическими теориями не сладить. Абстрактный гуманизм обречён на вырождение.

Проблема детерминизма, заедания и противодействующей ему силы, становилась для Помяловского не отвлечённо-теоретической, а насущно-практической: он вступал на поприще литературного творчества. Первую свою повесть "Мещанское счастье" он решился предложить «Современнику». И направление журнала было ближе прочих, и приватное соображение примешалось: "Говорят, там семинаристы пишут". Во втором номере за 1861 год "Мещанское счастье" появилось перед читательской публикой.

Успех. Полный успех. Ободрённый автор в несколько месяцев пишет продолжение — повесть «Молотов». Она появляется в десятом номере «Современника» за тот же год.

А год-то, не забудем, — 1861. Знаменательный, рубежный год. И в такие-то годы особенно остро встают самые мучительные вопросы: во что верить? на что надеяться? чего ждать? И вслед неизбежно — один из главных вопросов, который очень скоро Чернышевский сделает заголовком своего романа, что делать? То есть "как жить"? Над этим вопросом бьётся вся русская культура. И ответы могут быть самые разные. Помяловский сумел разглядеть, что реальная действительность даёт возможность отвечать на поставленные вопросы по-всякому. И предстоит ещё делать выбор между различными ответами. Две повести Помяловского — попытка разобраться хотя бы с некоторыми.

Один из ответов высказывает персонаж с говорящей фамилией — чиновник Негодящев. Он зовёт, конечно, на негодящий путь, на путь расчетливого бездушного приспособленчества и чиновничьего карьеризма. Он зовёт на кривую дорогу: "Прочь вопросы! Прямая линия не ведёт к данной точке, так есть ломаная!" Автор такими штрихами рисует эту фигуру, чтобы честный и совестливый человек навсегда получил отвращение к подобному пути.

Главный герой повести, Егор Молотов, создаёт себе на основе долгого жизненного опыта и нелёгких раздумий идеал "мещанского счастья".

Как зорко умеет разглядеть Помяловский то, что мало кому заметно, что ещё в зародыше и не скоро разовьётся в зрелый организм. Проблема торжества буржуазного идеала, кажется, была ещё не самой актуальной в России той поры. Эту же проблему осторожно начал нащупывать Гончаров в "Обыкновенной истории", но Помяловский сумел обозначить её с большей определённостью. Тургенева же, он, пожалуй, даже обогнал в ответе на вопрос о герое нарождающегося времени. Молотов — это едва ли не тот тип, на которого автор «Нови» возлагал большие надежды. Помяловский трезвее: у него все эти дюжинные работники вызывают лишь гнетущую тоску.

А ведь они создают своего рода Царство Небесное на земле, — и чем такая интерпретация этой идеи хуже "хрустальных дворцов"? Во всяком случае — реальнее. И Молотов тоже честный и по-своему разумный эгоист. Но он также предпочёл беса, Хотя и не в грандиозном трагическом обличье, а маленького плюгавого домового. Он стал рабом собственных убогих идеалов.

Только вдруг зарождается сомнение: автор показал мир недолжного бытия, но каково же должное? И тут сказывается ограниченность критического реализма. Он лишь критикует, но ни на что иное не способен. Социалистический реализм может "хрустальным дворцом" поманить, — а что нам в жестко детерминированной реальности будет предложено?

Литература середины XIX века кричит о трагедии безбожного бытия. Не слушали, гонялись за "передовыми идейками", мечтали о хрустальных борделях, упивались будущим, где Бога уже окончательно и бесповоротно не будет.

Помяловский же явно мечется: он остро ощущает (совесть-то ведь для него не пустой звук), что "работать для будущего", к чему скоро призовёт Чернышевский, есть просто "благодумная дичь". Но он вынужден в растерянности недоумевать и над собственными тупиковыми выводами. Он ещё более актуализирует вопрос "что делать?", ибо показывает лишь чего не делать.

От религиозного осмысления жизни демократически настроенные литераторы были в подавляющем большинстве далеки. Хотя они давали богатый материал именно для анализа бытия с православных позиций, но читатель должен был озаботиться анализом самостоятельно, навыка к чему почти ни у кого не было. Русские реалисты, по самой сути своей художественной деятельности, раскрывали трагедию безбожного существования человека, критерием для оценки явлений действительности и поступков человека они всегда брали для себя аксиомы христианской нравственности. Иного и быть не могло: они воспитывались в православной культуре, хоть порой и подпорченной чуждыми воздействиями, а всё же подпорченность эта мешала им без всяких сомнений духовно принять Православие как полноту истины Христовой и не отступать от него в своём литературном творчестве. Поэтому критическому взгляду на мир порой просто нечего было предложить взамен. Поэтому многие стихийно следовали идее нигилизма: сперва нужно место расчистить.

Помяловский же ни для себя, ни для читателя ответа на вопрос "что делать?" не имел. Он знал: как не нужно жить.

Помяловский принимается за цикл "Очерки бурсы". Он как будто мстил бурсе, вкладывая в свои картины всю ненависть, накопившуюся в душе за четырнадцать лет бурсачества. Страшные получились картины.

Сохранились многие воспоминания воспитанников различных духовных школ, позволяющие получить более широкую картину бурсацкой жизни и быта во второй половине XIX столетия. Прежде всего нужно заметить, что очерки Помяловского относятся к времени, предшествующему реформам духовного образования конца 60-х годов. Обстоятельство существенное. Кроме того, приходится сделать печальный вывод, что петербургская бурса, которую описал Помяловский, резко выделялась среди прочих, и в худшую сторону. Многие мемуаристы отмечают и дурные стороны в различных семинариях и училищах, но нигде не встретить того, что так изобильно описывает Помяловский. А его правоту подтвердил профессор А. Катанский, который писал: "…по приезде в СПб Академию и по прочтении этих очерков, я не хотел верить, чтобы могло быть нечто подобное, да ещё в столичном духовном училище. К сожалению, из бесед с новыми товарищами-петербуржцами я должен был убедиться, что изображение бурсы у Помяловского близко к истине, и удивлению моему не было конца".

Вообще же из сопоставления многих воспоминаний, суждений, оценок — картина, складывается довольно пёстрая. Порой один и тот же автор противоречит самому себе, или дополняет самого себя, освещая реальность с разных сторон. Недаром же о. Георгий Флоровский в "Путях русского богословия" пишет: "…общее историко-культурное значение этих «до-реформенных» духовных школ приходится признать положительным и оценивать его высоко. Ведь именно эта духовно-школьная сеть оказалась подлинным социальным базисом для всего развития и расширения русской культуры и просвещения в XIX веке". Только не всё безоблачно было в этой культуре, так что и сам о. Георгий, со ссылкой на А.Григорьева, признаёт роль "кряжевого семинариста" в распространении нигилизма, от которого никуда же не денешься при размышлениях и о культуре, и о русском богословии даже. Неполезно поэтому впадать в крайности как огульной идеализации, так и безоглядного опорочивания духовного образования и воспитания. Важно не упускать из внимания дурных проявлений их ради извлечения должного урока, ибо хвост иных проблем тянется из времён Помяловского до наших дней.

Само слово бурсак стало отчасти нарицательным для обозначения грубого, неотёсанного, вороватого, маловерного детины, из которого каким-то неожиданным и неведомым образом вдруг должен получиться благообразный духовный пастырь. Традиция такого понимания слова идёт от романа В.Т. Нарежного "Бурсак"(1824), и от гоголевских бурсаков.

Наверное, одну из самых трезвых оценок состояния духовных школ в середине века дал И.С. Никитин в своём "Дневнике семинариста" — художественном произведении, основанном на впечатлениях автора от Воронежской семинарии, где он учился в 1839–1843 годах. Никитин был человеком несомненного православного миросозерцания, но взгляд его не был искажен идиллическим безразличием к жизненной прозе и грязи, которые, нравится то кому или нет, а существуют в реальности. Повесть Никитина была создана даже ранее "Очерков бурсы", хотя и не стала сразу столь широко известной. В ней много и такого, что чуть позднее гиперболизировал Помяловский, но именно Никитин, пожалуй, впервые в художественной литературе ясно и твёрдо выразил взгляд на высокую предназначенность пастырского служения православного священника: "…сан священника — великое дело… Падает ли какой-нибудь бедняк, убитый нуждою, я поддерживаю его силы словом евангельской истины. Унывает ли несчастный, бесчестно оскорблённый и задавленный — я указываю ему на бесконечное терпение Божественного Страдальца, Который, прибитый гвоздями на Кресте, прощал Своим врагам. Вырывает ли ранняя смерть любимого человека из объятий друга — я говорю последнему, что есть другая жизнь, что друг его теперь более счастлив, покинув землю, где царствует зло и льются слезы… И после этого, быть может, я приобретаю любовь и уважение окружающих меня мужичков. Устраиваю в своём доме школу для детей их обоего пола, учу их грамоте, читаю и объясняю им Святое Евангелие. Эти дети становятся взрослыми людьми, разумными отцами и добрыми матерями… И я, покрытый сединами, с чистою совестью ложусь на кладбище, куда как духовный отец проводил уже не одного человека, напутствуя каждого из них живым словом утешения…"

Каждый волен по-своему оценивать правду и неправду "Очерков бурсы" Помяловского, но не извлечь должного урока из его пусть и субъективного, а всё же искреннего суждения было бы неполезно.

Писатель ставил перед собой задачу безоглядного разрушения ненавистного ему уклада. Представлял ли он, что будет возведено на освободившемся месте? Скорее всего, невнятно. Ведь эти люди думали преимущественно о расчистке, а не о строительстве. И рубили всё сплеча.

Помяловский крушил направо и налево, пытался "расчищать место" от пороков, обнаруженных в реальности. Писатель исследовал жизнь самого дна: посещал трущобы и притоны в районе Сенной площади. Район же Сенной в Петербурге сродни московскому Хитрову рынку, с ночлежками которого мы связываем жизнь горьковских босяков. Помяловский был прямым предшественником Горького, что тот признавал без оговорок, прямо утверждая влияние Помяловского на собственное творчество. Свой богатейший материал Помяловский реализовать не успел. А собрано было немало и слишком тёмного, можно догадаться.

Помяловский всё больше приходил к убеждению, что умение противостоять внешним обстоятельствам необходимо в человеке воспитывать и развивать до определённого уровня, иначе он будет сломлен. Воздействовать же необходимо прежде всего на разум, поскольку без этого человек не сможет принять противоречие между своею бедностью и богатством других. Как доказать неразвитому человеку, что деньги надобно приобретать трудом, если Другие и без труда богаты? Вывод Помяловского прост: нужно иметь довольно сильное логическое развитие, чтобы выйти невредимым из путаницы логических фактов. Но из путаницы фактов логическим путём можно никогда и не выбраться. Логика не панацея от всех бед. Логика как раз может всё ещё больше запутать. Только что было делать рационалисту Помяловскому, когда пути духовного преодоления всего хаоса бытия были опорочены для него бурсацкой зубрёжкой?

Тем не менее ответ на вопрос "что делать?" на личном уровне для писателя как будто определялся: изучать жизнь и литературным трудом активно влиять на умственное (и тем на нравственное) развитие читателей. Вообще литературные замыслы его были весьма обширны. "Очерков бурсы" предполагалось написать до двадцати (написано же было всего четыре, да пятый начат). Обдумывались два романа о жизни молодого поколения 60-х годов. Однажды он рассказал о продуманном до мелочей строе одного из них друзьям, которые тут же решили, что это будут лучшие страницы из всего написанного им. Но написать уже не успел.

Гибель Помяловского — а иначе как гибелью это не назовёшь — кажется нелепой. Всё началось со случайного нарыва на ноге. Если бы он сразу послушался друзей, советовавших пойти в больницу! Да вот некогда, оказалось! Когда спохватился, больничные доктора смогли установить болезнь в той стадии, при которой тогдашняя медицина была бессильна…

Так вот, на полуслове, приходится прервать размышления над творчеством Николая Помяловского.

<p>4</p>
<p>Иван Александрович Гончаров</p>

Имя Ивана Александровича Гончарова (1812–1891) русский читатель несомненно видит в ряду классиков отечественной словесности, однако всегда чуть-чуть отодвигает его несколько назад, вглубь, всё же не признавая прав писателя на равенство с величайшими именами. Быть может, должно согласиться с мыслью Белинского: "…у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта… Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный". Не забудем, что среди первостепенных — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов… Но и звезда Гончарова не меркнет в их ярком сиянии.

Значимость писателя определяется соответствием художественного совершенства его созданий великости и глубине постижения проблемы бытия, избранной им для эстетического осмысления. Творчество Гончарова в этом отношении сомнений не порождает.

Сам Гончаров утверждал, что его романы "тесно и последовательно связаны между собою" и что ему видится в них "не три романа, а один". Все романы эти, по убеждённости автора, связаны последовательностью разрабатываемой в них идеи. И это справедливо: писатель только и занят был поиском живых истинных сил, могущих вывести страну и народ из рутинного застоя, какой автору «Обломова» виделся в российской действительности, ему современной. Разумеется, такой поиск не мог не быть сопряжен с отвержением собственно застойных элементов общественного бытия.

В поисках и отвержениях своих Гончаров не был одинок, и можно было бы указать на многие параллели его идейно-образной системы с образностью иных русских писателей. Но сущностная проблема подобного сопоставления видится в ином: без религиозного осмысления какой угодно действительности, жизни, эпохи любой поиск обречен если не на блуждания в лабиринте, ведущем неизбежно в тупик, то непременно на неполноту основных обретений и выводов. Художник может предпринять такое религиозное (что для нас является синонимом православного) осмысление сознательно, может и не сознавать того, давая, вне зависимости от собственных стремлений, обильный материал для самостоятельной внутренней работы в душах тех, к кому обращено его эстетическое постижение бытия. Вообще самостоятельное сопоставление любого художественного материала с вероучительными истинами Православия мы должны проводить всегда, какие бы идеи ни пытался внушить нам автор, однако его помощь нам в том мы должны принимать с благодарностью.

Гончаров принадлежит к числу тех художников, которые скорее бессознательно дают читателям возможность религиозно осмыслить отображённую им жизнь. Но как художник значительный, он ставит проблемы важнейшие, показывает жизнь в полноте и эстетически убедительно — насколько это в его творческих возможностях. Следовательно, он даёт обильный материал для истинного уразумения хотя бы некоторых сторон российской жизни в XIX столетии.

Всякая попытка дать религиозное осмысление взглядов и творчества Гончарова не может обойтись без размышлений над слишком приметным суждением писателя в "Предисловии к роману «Обрыв» (1869): "Мыслители говорят, что ни заповеди, ни Евангелие ничего нового не сказали и не говорят, тогда как наука прибавляет ежечасно новые истины. Но в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Евангелие, а это едва ли не труднее достижения знания. Если путь последнего неистощим и бесконечен, то и высота человеческого совершенства по Евангелию так же недостижима, хотя и не невозможна! Следовательно — и тот и другой пути параллельны и бесконечны!"

Слабость этой претензии писателя на духовность мышления слишком очевидна. Прежде всего, что бы там ни твердили безвестные мыслители, евангельское учение в основе своей всегда парадоксально ново, необычно. Даже строение наставлений Спасителя непреложно свидетельствует о том: "Вы слышали, что сказано древним…, а Я говорю вам…" (Мф. 5). В рассуждениях же о нравственном идеале христианства (где слышится, к слову сказать, явно отказ от признания утопичности этого идеала), писатель не выходит за рамки душевной сферы бытия, некорректно приравнивая научное познание к нравственному совершенствованию души. Впрочем, и нравственность он слишком укоренял в социальной жизни, видя в ней средство наиболее совершенного устройства общества, — мысль, из важнейших в его творчестве. Доля истины в том имеется, но не вся истина. Путь нравственного совершенствования назначен человеку вовсе не для достижения неких социальных целей, а для выработки в человеке смирения, с которого и начинается всякая подлинная духовная жизнь. "…Строгое исполнение заповедей научает людей глубокому сознанию своей немощности…" — писал об этом преподобный Симеон Новый Богослов.

Социальная идиллия — не более чем побочное следствие нравственного совершенствования каждой индивидуальности, но не цель. Гончаров сопрягает нравственное и социальное как средство и цель, подвёрстывая к той же цели и научное познание. Типично западнический ход мысли. В такой логической системе соединение этики и рационально-эмпирического познания справедливо, да логика обманчива. Именно непонимание этого приводит к отрицанию христианской аскезы, в которой и постигается единственно сущность духовности.

Нужно заметить, что внутренние душевные движения и взгляды писателя не отличались застоем размеренного покоя, были изменчивы. Так, в письме Гончарова В.С. Соловьёву по поводу книги "Чтение о Богочеловечестве"(1881), где писатель, оспоривая философа, прямо ставит разум ниже веры как средства познания, мудрость человеческую ниже Божественного Откровения, где он прямо выдвигает требование сделать религию основанием науки, а нравственные установления возносит над стремлениями «прогресса», — Гончаров совпадает своими воззрениями с идеями славянофилов при всём его западничестве: "Вера не смущается никакими "не знаю" — добывает себе в безбрежном океане всё, чего ей нужно… У разума (человеческого) ничего нет, кроме первых, необходимых для домашнего, земного обихода знаний, т. е. азбуки всеведения".

Однако в системе художественных образов Гончаров предстаёт прежде всего как социальный мыслитель. Доверяя его суждению, можно повторить, что он создал целостное триединое произведение — "Обыкновенная история"-"Обломов"-"Обрыв", — в каждой части варьируя одни и те же типы в поиске общественной силы, способной оздоровить российскую действительность.

Но вот показательно: характеры, которые и самим автором, и критиками, и исследователями на социальном и психологическом уровнях обычно противопоставляются, на уровне религиозного осмысления обнаруживают поразительное сходство.

Возьмём центральных персонажей "Обыкновенной истории" (1847), дядю и племянника Адуевых. Их несходство в романе определено лишь возрастными различиями. Поэтому Адуев-младший вовсе не противостоит старшему. Вернее, он противоположен ему в рамках единой системы, ибо его сокровища — также сокровища земного свойства, все его ценности, даже возвышенные любовь и дружба, есть средства к достижению душевного удовольствия и комфорта (неземного блаженства — на его языке), какие они могут дать в земном бытии. Поэтому он так легко переориентируется в жизни, даже превзойдя дядюшку в чёрством расчетливом эгоизме: не удалось попользоваться от одних, так нужно попробовать с другими средствами — вот и весь секрет. В церковь же, по наблюдению адуевского слуги Евсея, "господа, почесть, мало ходят".

Правда, должное отношение к вере Адуеву-младшему было внушено материнским словом. Однако после первых жизненных испытаний он с горечью ощущает, что душа его оскудела верой и вернуться к прежнему он уже не в состоянии, хоть и ощущает непреложно, что без веры счастье невозможно: "Ах! если б я мог ещё верить в это! — думал он. — Младенческие верования утрачены, а что я узнал нового, верного?… ничего: я нашёл сомнения, толки, теории… и от истины ещё дальше прежнего… К чему этот раскол, это умничанье?… Боже!.. когда теплота веры не греет сердца, разве можно быть счастливым!"

Вот где была поэзия истинная, но он променял её на обманчивую видимость. И как всякому ослабевшему верою, ему на долю остаётся лишь уныние. Это литература русская уже давно открыла.

Что же убивает в человеке его веру, что тому способствует? Вопрос важнейший — и на все времена. Гончаров, отражая своё время, даёт собственное понимание того.

Автор "Обыкновенной истории" указал на опасность для души человека сентиментально-романтических переживаний, которые способны своей интенсивностью вытеснить все иные душевные движения. Соответствуя определённому возрасту, они даются человеку Даром, а то, что даётся даром, заметил философ (С.Н. Булгаков), способно развращать. Всё-таки для подлинных духовных стремлений необходимы некоторые усилия, а подкрадывающееся уныние эти силы неизбежно ослабляет. Скоро свежий ум замечает, как мало сочетаются с жизнью книжные идеалы и как мало ценятся в обществе духовные движения. Наступает неизбежно разочарование, тем более что сидящая в человеке гордыня, питающая его тягу к самоутверждению в социальном бытии, не может насытиться: грёзы и реальность часто разительно не совпадают. Именно это стало причиной пробуждения молодого Адуева от апатии и пассивности (но не от духовной спячки).

И всё возвращается на круги свои. Выхода же из тех замкнутых кругов как будто нет. Вернее, видятся целых два: либо отстраниться от всего в бездействии, либо загнать себя суетой малоосмысленного труда. Труда бесцельного.

Такой безрадостный итог выведен, кажется, помимо воли автора, в романе «Обломов» (1858), вершинном создании Гончарова, признанном шедевре русской классической литературы XIX столетия.

Рассуждения об Обломове как патологическом бездельнике превратились в пошлый шаблон. Но полезно всё-таки отыскать зерно, определившее сущностное в судьбе человека, того же Ильи Ильича Обломова. Это зерно — утрата человеком смысла жизни — самая болезненная тема отечественной словесности. Характер Обломова — разновидность всё того же типа "лишних людей", унылой вереницею бредущих через всю русскую литературу. Тип этот — не социальный, но преимущественно религиозный. Такой тип, верное осмысление которого можно осуществить, применяя к нему критерии религиозной жизни. Будь такой тип лишь порождением самодержавно-крепостнического уклада, он бы не смог обнаружить себя, например, в молодёжно" исповедальной прозе 60-х годов XX столетия или в драматургии Вампилова.

Утрата смысла жизни есть утрата веры. Или истончение веры. Образ жизни может лишь помочь человеку осознать это, либо затуманить душу и сознание. Акакию Акакиевичу Башмачкину просто некогда было задуматься над таким вопросом, если бы даже было по уму: его "внутренний человек" слишком оказался занят сложными взаимоотношениями с вожделенной шинелью. Но то не смысл жизни, а подмена его суетностью бытия. Обломов же стараниями Захара и ещё трёхсот Захаров освобождён от подобной суеты и может трезво взглянуть на неё со стороны: "Жизнь: хороши жизнь! Чего там искать? интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается всё это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое. Всё это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества! Что водит их в жизни? Вот они не лежат, а снуют каждый день, как мухи, взад и вперёд, а что толку?… Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? Чем я виноватее их, лёжа у себя дома и не заражая головы тройками и валетами?… Я не вижу нормальной жизни в этом. Нет, это не жизнь, а искажение нормы, идеала жизни, который указала природа целью человеку…" К слову, очень похоже на тот вывод, к какому пришёл прежде и Адуев-младший.

Чтобы разгадать суетность этого жизненного мельтешения, необходимо быть всё же не вполне заурядной натурой, однако на большее ни один "лишний человек" оказывается не способным.

Сознание суетности своих стремлений ввергает человека, способного к таковому сознанию и острейшему переживанию его, но ни к чему более, — в неизбежную праздность, то есть в отвращение от суеты. Праздность Обломова — не патологическая лень (стоит ему, пусть ненадолго, обрести смысл в своём существовании, и он преображается разительно, являя себя вполне энергичным человеком), это бездействие по убеждению, по отвращению от суеты. Но каковы бы ни были причины, праздность остаётся праздностью.

Дух же праздности влечёт за собою дух уныния — эта святоотеческая мудрость русской литературой освоена со времён Пушкина основательно. Уныние может проявлять себя различно: у Онегина оно оборачивается хандрой, у Обломова превращается в лень. Обломовщина есть своеобразное проявление духа уныния.

В "Обыкновенной истории" ощущение суетной бессмысленности бытия рождает в душе жены Петра Ивановича Адуева, Лизаветы Александровны, полнейшую апатию и верное угасание жизненных сил. Гончаров недаром утверждал, что все его романы едины содержанием: обломовщина проявилась уже в первом его романе, ненадолго у младшего Адуева, но ярче всего именно в характере его доброй покровительницы. Различия же этой черты у Адуевой и у Обломова определены индивидуальными различиями их неповторимых характеров. Общее у обоих можно определить как мучение души, не знающей, где найти приложение своим силам. Такую муку раньше других начинают чувствовать тонкие и честные натуры, а Обломов среди них.

Обломов нравственно чист, но полнота духовных стремлений ему неведома. Ещё одно подтверждение, что нравственность не есть духовность. Важнейшим для понимания натуры Обломова становится описание его молитвенного порыва: "В горькие минуты он страдает от забот, перевёртывается с боку на бок, ляжет лицом вниз, иногда даже совсем потеряется; тогда он встанет с постели на колени и начнёт молиться жарко, усердно, умоляя небо отвратить как-нибудь угрожающую бурю.

Потом, сдав попечение о своей участи небесам, делается покоен и равнодушен ко всему на свете, а буря там как себе хочет".

Обломов способен на первый шаг смиренного обращения к Богу: он сознаёт, что судьба его одними собственными усилиями не может установиться. Но Бог ждёт от Своего создания соработничества, волевого участия в жизненном движении, а не фатализма в духе уныния. Обломов оказывается не в состоянии совершить волевое духовное движение и праздно бездействует. Так, несомненно, проявляется неполнота веры в человеке, и эта-то неполнота становится сущностной причиной обломовщины. Все добрые свойства натуры человека пропадают втуне. Обломов, по сути, зарывает данные ему таланты (Мф. 25, 15–30).

Ту же самую обломовщину, но иначе проявленную, видит внимательный читатель и в других персонажах романа. Не в меньшей степени она поражает и Ольгу Ильинскую с Андреем Штольцем. Внешне такое утверждение может показаться абсурдным. Сами бы они с презрением отвергли подобное обвинение. Попытаемся доказать.

Ольга, вознамерившаяся воскресить и спасти Обломова, не задумавшись, имеет ли она на то потребные внутренние силы, предаёт его в самый решающий момент именно из-за своей несознаваемой душевной обломовщины. Если Илья Ильич больше ленится телом, то Ольга — душой. От общения с Обломовым, от его любви, от его «спасения» она ожидала, прежде всего, некоего внутреннего комфорта, утонченных душевных удовольствий, но стоило ей почувствовать, что их отношения начинают выстраиваться не по тому шаблону, какой она лелеяла в душе, как она тут же отказывается от «подвига», хоть и претендовала на него прежде в душевной гордыне.

Что мог он ей дать? А что может дать умирающий больной, требующий лишь самоотверженного ухода за собой и не обещающий никаких душевных наслаждений? Он может дать возможность проявления подлинной любви — и что можно дать более душе человеческой? Ей мало этого? Она же хотела получать, но оказалось, что нужно тратить: душевную заботу, тепло, внутренние усилия. И она немедленно отступилась. Впрочем, чего она ищет, она не знает толком сама. Все её томления по чему-то неведомому и неопределённому всего лишь самообман, ибо стремления её рождают в ней всё ту же… хандру. "Вдруг как будто найдёт на меня что-нибудь, какая-то хандра… мне жизнь покажется… как будто не всё в ней есть…", — признаётся она Штольцу. Начиная с Добролюбова, все справедливо указывают на сходство между Обломовым и Онегиным — теперь можно бы разглядеть родство хандрящих Онегина и Ольги Ильинской.

Штольца всегда противопоставляли Обломову, хотя и различно в разные времена оценивали штольцевскую немецкую деловитость, практицизм, внутреннее равновесие. Не один Гончаров, но и Тургенев с надеждой поглядывал на негромких, но надёжных деятелей такого типа, должных обновить российскую действительность. Лежневу-Лаврецкому-Соломину в тургеневских романах близко триединство Пётр Адуев-Штольц-Тушин у Гончарова.

Штольцы — молодцы. От них и впрямь много проку в реальной жизни. Они именно реалисты. Их стараниями множатся сокровища земные. Но душевности в них порой недостаёт, и о духовном при них (и про них) говорить как-то не с руки. Они размеренны и теплохладны. Они честны, но строят свою жизнь в той системе, где Бога нет, вернее, где Он есть ровно настолько, насколько необходимо для благопристойного соблюдения нужных обрядов и успокоения души некоторою видимостью духовных потребностей. Таковы многие и многие в этом мире. Они не терзаются невозможностью отыскать цель в жизни, ибо давно устоялись во мнении о такой цели. Примечательный диалог состоялся у Обломова со Штольцем:

— Так когда же жить? — …возразил Обломов. — Для чего же мучиться весь век?

— Для самого труда, больше ни для чего. Труд — образ, содержание, стихия и цель жизни, по крайней мере моей.

Для Штольца невозможен вопрос Обломова: а жить когда? Это для Обломова труд и скука — синонимы, потому что Обломов способен догадаться, что труд, какой ему навязывают, чаще всего лишь пустая суетность. Для него нужна хоть какая-то видимость цели, пусть и весьма заурядного свойства. Штольц, превращая сам труд в цель жизни, эту жизнь тем и обессмысливает. И в этом обессмысливании жизни таится разгадка духовной обломовщины Штольца.

Итак, мы видим, как безверие или недостаток веры, ущербность веры рождают полное бездействие, становящееся оборотной стороной уныния, либо — лихорадочный труд при полной неспособности мужественно противостать всем нелёгким и страшным вопросам бытия. Безверие рождает обломовщину в разных проявлениях. И никакими революционными преобразованиями "заедающей среды" этого не преодолеть.

С иным, неожиданным вариантом обломовщины мы сталкиваемся в третьем романе Гончарова — в «Обрыве» (1869).

Борис Райский — художник-дилетант, декларирующий свободное следование страстям. Гончаров совершил художественное открытие, показав, какую опасность для личности и для общества таит активное существование подобных натур.

Райский наделён от Бога несомненным творческим даром и ярким образным мышлением. Но всякий дар, а особенно дар творческий — высший дар Создателя Своему творению — требует от человека ответственного соработничества. Иначе, как и все прочие дары Божии, этот дар может быть обращён человеком и во зло. Ранее уже говорилось, что без должного смирения (а соработничество Богу предполагает именно смирение) человек в гордыне начинает сознавать себя самостоятельным творцом, едва ли не равным Творцу, наделившему его, человека, творческим даром. Этот дар начинает сознаваться художником как его собственное, самоприсущее ему, замкнутое в себе достоинство, неиссякаемый источник гордынного самоутверждения.

"Погибели предшествует гордость, и падению — надменность" (Притч. 16,18).

Райский отвергает все попытки сдерживать необузданность натуры. Жизнь даёт Райскому должный урок: он оказывается несостоятельным как подлинный художник. Но урок остался неусвоенным.

Лень, обломовщина определяет тяготение к мнимой свободе творчества, и в таком тяготении — мощнейший источник стремления и к необузданной свободе вообще, понимаемой как ничем не сдерживаемое выявление человеческих страстей. Райский следует этому шаблону с заурядным послушанием: "Страсть — это постоянный хмель, без грубой тяжести опьянения, — продолжал он, — это вечные цветы под ногами. Перед тобой — идол, которому хочется молиться, умирать за него. Тебе на голову валятся каменья, а ты в страсти думаешь, что летят розы на тебя, скрежет зубов будешь принимать за музыку, удары от дорогой руки покажутся нежнее ласк матери. Заботы, дрязги жизни, всё исчезнет — одно бесконечное торжество наполняет тебя — одно счастье глядеть вот так… на тебя… (он подошёл к ней) — взять за руку (он взял за руку) и чувствовать огонь и силу, трепет в организме…"

В постижении жизни, всей её сложности Райский возносит страсть над религией.

Святые Отцы всегда предупреждают о губительном действии страстей. Святитель Тихон Задонский утверждал непреложно: "Страсти есть внутренние идолы в сердце человека… Страстолюбие есть внутреннее и душевное идолослужение; потому что работающие страстям почитают их внутренним сердца покорением, как идолов… Грехолюбивому бо человеку грех, которому работает, есть как идол. Сердце его грехолюбивое есть как капище мерзкое, в котором мерзкому сему истукану жертву приносит: грех бо в сердце имеется… И тако сколько раз грешник соизволяет на грех, к которому пристрастился, столько сердцем отрекается Христа…"

Нетрудно заметить и штамп, каким в умах людских утверждается оправдание греха: служение страстям — знамение новых веяний в жизни, противящийся греху проявляет свою косность и отсталость. К чему приводят подобные идеи практически — демонстрирует Марк Волохов, один из самых злых образов во всей антинигилистической литературе. Только не страшнее ли для жизни именно Райские, эти своего рода идеологи свободного и естественного служения страстям. Марк лишь заурядный практик, он питается чужими идеями. У Райского более мощное средство внесения соблазна в мир: его творческий дар. Марк просто обычный хам и паразит, ошеломляющий ближних своих беспардонным напором и паразитирующий на подавлении их воли в замешательстве, на добрых человеческих чувствах. Марк без обиняков выговаривает то, что Райский драпирует красивой фразой. Заметим также, что когда Марк начинает рассуждать о любви как о простом физическом влечении, он обнаруживает свою близость Базарову. Вообще во взглядах Волохова многое напоминает то, что мы встречаем не только у тургеневского героя, но и у "новых людей" Чернышевского.

Надо признать, что общие стереотипы атеистической идеологии внесли своё разрушающее воздействие в русскую жизнь. Автор «Обрыва» оказался точнее и прозорливее Тургенева: он ясно распознал, что революционер-нигилист воссоздаёт ситуацию первородного греха, действуя как бес-соблазнитель. Именно такое символическое наполнение можно увидеть в истории «падения» Веры.

Любопытна и параллель, обнаруживаемая в романах Гончарова. "Самый процесс жизни он выдавал и за её конечную цель", — говорится о Марке. Но ведь это же едва ли не главное убеждение Штольца. Вот как переплетаются порой проявления совершенно несходных натур и характеров, неожиданно обнаруживая сходство там, где оно уж никак не подозревается. Да ведь из семени безверия как не произрасти сходным убеждениям…

Должно признать, что всему этому душевному разврату Гончаров противополагает необходимость религиозного, серьёзного образа жизни. Эту идею несут в себе два персонажа — бабушка и Марфенька. Промежуточное положение между бесовской стихией и религиозными устоями бабушки и сестры занимает Вера. В ней заметны те метания и стремления, что знакомы нам по типу "тургеневских девушек". Как и родственные ей героини Тургенева, она хочет обрести руководителя-мужчину, за которым она могла бы Устремиться к неким неведомым ей новым горизонтам, некоей 'новой правде", неведомой и прекрасной. Есть у неё и важнейшее отличие от большинства из них: она истинно религиозна. Она и Марка вознамерилась спасти от его безверия, поэтому подолгу молится в уединённой часовне, продолжая свои душеспасительные свидания с этим нравственным уродом. Но сбивают её с пути два качества, завладевшие натурою, две страсти: гордыня и своеволие. Писатель тщательно и серьёзно прослеживает развитие греховного затмения души своей героини, какое обрекает её на конечное «падение», как деликатно говорится о том в романе. Гордыня мешает ей понять правоту бабушки и сестры, но не заслоняет слух от соблазнов Райского и Марка, которые, каждый имея свою цель, уговаривают ее отдаться вольной страсти. В результате преуспевает Марк, Райскому же остаётся ужасаться и сожалеть о совершившемся.

Исход представляется центральным персонажам романа (и автору) истинно церковный: в покаянии и очищении от греха. Диалог бабушки и Веры, когда первая кается перед второй в давнем собственном грехе, — кульминация и развязка в развитии событий, поставивших всех героев на краю обрыва.

Грех одного человека повлёк за собой порочную цепь иных грехов ближних его. Всё связано со всем. Все ответственны за всё — предвосхищает Гончаров прозрение Достоевского. "…В падении обеих женщин — пояснил автор (в "Предисловии к роману…") символичность судьбы бабушки и Веры, — может быть, грехи не двух женщин только, а и ошибки старого и молодого поколений и их расплата…" Прервать цепь можно лишь очищением от греха.

Недаром же вспоминает бабушка слова Спасителя:

"Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что уподобляетесь окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мёртвых и всякой нечистоты; так и вы по наружности кажетесь людям праведными, а внутри наполнены лицемерия и беззакония" (Мф. 23, 27–28).

При сознании этого, в стремлении очиститься от костей мёртвых, уже не может быть ни фальши, ни игры, но будет подлинность покаяния, изменения души человеческой.

Во взглядах Гончарова, в самой религиозности его много противоречивого и изменчивого. Как художник он прозрел немало глубинных истин, не всегда сознавая их, быть может, вне-художественным рассудком. Он показал в своих созданиях, что осмысление бытия вне Православия для жизни губительно. Православие ждёт от человека веры и усилий в соработничестве Творцу.

<p>5</p>
<p>Александр Николаевич Островский</p>

Подлинно ввёл читателя (и театрального зрителя) в купеческий быт со всеми его проблемами, Александр Николаевич Островский (1823–1886). Соблазн материального благополучия слишком силён, и русский человек не избежал его. Островский это показал на изобильных примерах. Но если приглядеться внимательнее, то придётся признать: все проблемы купцов у Островского имеют природу не материально-экономическую, а преимущественно нравственную. Хотя они на какое-то время соблазняются приманкой золотого блеска, но вскоре в большинстве своём убеждаются в правоте давнего житейской мудрости: не в деньгах счастье. Истина банальная, но порой слишком дорого приходится за нее платить. Ни один из богатеев Островского не испытывает блаженства от богатства. Скорее, многие из них тяготятся своим положением, вечно недовольны чем-то, порой как бы смутно ощущая неполноценность такого "счастья".

Правда, богатство может быть для человека не только источником всевозможных удовольствий и наслаждений, но и средством самоутверждения, тайного упоения своей значимостью и мощью, не всегда и реализуемой, однако являющейся соблазном особо привлекательным. Эту тему с необычайной художественной мощью развил ещё Пушкин в "Скупом рыцаре". Пушкин, кажется, первым художнически ужаснулся явлению новой власти — власти денег. Но в ситуациях житейски-бытовых проследил развитие всех этих страстей именно Островский.

Литературная деятельность Островского начиналась в 40-е годы XIX века в строгих рамках натуральной школы. Драматург приступал к исследованию физиологии купеческой жизни, на первых порах отдавая предпочтение (не без западнического влияния) поиску дурных сторон этой жизни ("Свои люди — сочтёмся", "Бедная невеста" и другие пьесы конца 40-х — начала 50-х гг.). Это дало повод Добролюбову характеризовать мир, отображенный Островским, исключительно как "тёмное царство".

Подобное мировидение, сколько бы ни было в нём своей правоты, становится малополезным для души. Оно ведёт либо к возрастанию духа уныния, либо к зарождению бунтарских, и также безблагодатных, настроений, разрушающих веру.

Революционные демократы старались найти повсюду любой повод для укрепления чувства протеста, для возрастания в обществе расположенности к мятежу. Добролюбов ничего другого у Островского видеть не желал и несказанно обрадовался, лишь только ему показалось, будто в драме «Гроза» (1859) появилось, в его понимании, нечто светлое ("луч света в тёмном царстве"). Самоубийство Екатерины он сразу охарактеризовал как ярко выраженный протест против социально-нравственных устоев российского бытия.

Стоило же драматургу в начале 50-х годов попытаться отыскать в жизни подлинно отрадные явления ("Не в свои сани не садись", Бедность не порок", "Не так живи, как хочется"), как передовые круги начали тревожиться и разочаровываться в таланте бытописателя купеческой жизни, обвинять его в "ложной идеализации" (Чернышевский) отживающих форм. Сам Островский так определял своё творческое credo того периода: "Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас". Прогрессисты же, как известно, отнюдь не желали, чтобы русский человек радовался жизни. Для передовых людей всё омрачалось ещё и сближением Островского со славянофилами (хотя отношения с ними не были у него безоблачными). Редактирование Островским погодинского «Москвитянина» ни кому из западников не нравилось. Определяющей причиной такой особенности убеждений Островского стала органически присущая его дарованию народность миропонимания и эстетического восприятия действительности. В нравственной силе, широте души, талантливости и многих иных добрых качествах русского человека драматург не сомневался никогда. Недаром же критерием истинности отображённой им жизни становятся откровения народной мудрости что часто проявлялось в использовании им пословиц и поговорок для названия своих произведений. Народная же мудрость часто есть одна из форм выражения мудрости православной, хоть нередко и в своеобычном преломлении.

В творчестве Островского проявились все особенности русского реализма, какие обычно отмечаются у классиков (больших и малых) отечественной словесности. Это прежде всего: любовь и сострадание к человеку, обличение социальной несправедливости, исследование противоречий российской действительности, активные поиски нравственного идеала, подробное прослеживание душевных движений, владеющих человеком в различных жизненных ситуациях, отражение конфликта между совестью и стремлением к материальной выгоде, метания человека в хаосе житейских коллизий. И к какому бы итогу ни пришёл тот или иной персонаж его произведений, автор неизменно остаётся строгим судией, применяющим ко всем непреложные нормы христианской морали.

Среди излюбленных тем драматурга — столкновение хищных натур с жертвами их корысти и вероломства. Название одной из пьес — "Волки и овцы" может быть отнесено к большинству созданий Островского, в которых анализ всякой ситуации раскрывает её прежде всего на уровне этическом.

С конца 50-х годов связь Островского со славянофилами ослабевает, но и революционно-демократическими соблазнами он не обольщался. Писатель был для того достаточно трезв умом. Свой идеал он искал в особенностях народной жизни. Не устоял однажды и перед поэтизацией языческой природной стихии, какая почудилась ему истиною именно народного бытия — в драме "Снегурочка"(1873). Кажется, Островский первым сделал попытку отыскать национальные корни русской стихии именно в дохристианском язычестве (позднее многие мнящие себя патриотами станут на такой путь). Островского здесь привлекла скорее некая над-религиозная лиричность старинных обрядов и чувствований.

Драматург превознёс полноту жаркой страсти, сопряжённой с поклонением Яриле-Солнцу, над поэтически-бесплотной любовью, которую олицетворяет хрупкая и невечная Снегурочка. Но что есть культ Ярилы? Святитель Тихон Задонский говорил о том так: "Не князя ли века сего прелесть сия есть, которою помрачает душевныя бедных людей глаза, чтобы им не увидеть света истины Христовы? (2 Кор. 4, 4). Я вам точно говорю и засвидетельствую, что праздник сей есть праздник бесовский, и точно смердит идолобесием. ‹…› А где праздник бесовский, тамо бесу жертва приносится, тамо бес почитается; а где бес почитается, тамо честь Христова повреждается, тамо "имя Божие хулится". Такое-то от христиан Христу благодарение?". Вряд ли о том задумывался сам автор "Снегурочки".

Всё-таки критический пафос по отношению к социально-нравственной жизни преобладал в произведениях Островского: его персонажи толкутся, кружатся, болезненно гоняясь за разного рода сокровищами земными, не только материального, но и душевного свойства, и всегда и всюду подстерегает их внутренняя пустота, ибо душа способна испытать полноту бытия только питаемая сверху, из сферы духовной. При всём разнообразии событий, обстоятельств и столкновений, даже при неисчерпаемости конкретных проявлений такого суетного кружения коренная суть его неизменна и неистребимо однообразна. Можно погрузиться в стихию этого однообразного многообразия, и конечный вывод из любой истории на предельном уровне обобщения окажется всё тем же: суета и томление духа.

Но на «Грозе» следует сосредоточить внимание особое: художественной интуицией драматург постиг важнейшие закономерности духовного бытия, преподав современникам слишком жесткий урок. Впрочем, они урока не восприняли, просто не поняли. Для духовного урока необходимы духовные критерии восприятия; критики и знатоки (тем более внимавшая им публика) выше душевного уровня подняться не желали, утратив к тому и навык.

Гроза в драме есть страх Божий — не что иное.

Разумеется, это символ, отражающий через конкретность явления сущностные законы бытия. Символическое наполнение понятия раскрывается в словах Дикого, внешне грубых и «тёмных»: "Гроза-то нам в наказание посылается, чтоб мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами какими-то, прости Господи, обороняться". Просветительское сознание, олицетворённое фигурой Кулигина, надеется противопоставить сущности духовного уровня достижение научной мысли — попросту громоотвод. В словах Дикого, несмотря на всю дремучесть этого персонажа, даётся на подобное притязание ответ вполне точный и даже духовно глубокий. Дикой выражает не сознаваемое им духовно, но нутряное, стихийное восприятие грозы, от которой не защититься железными штырями, ибо он, как и все прочие персонажи, ощущает свою погруженность в мир греха, тёмных страстей и вожделений. Переживанием грозы наполнено существование этих людей на всех уровнях, вплоть до бытового житейского, когда страх перерождается в вечную боязнь перед всеподавляющею волею хранителей старых устоев.

Чем больше мы знакомимся с миром кабановых и диких, тем более убеждаемся: это царство тьмы. Но не той тьмы, какую одолеет просвещение прогрессом: оттого, что Дикой уразумеет полезность громоотвода, а Кабаниха отважится проехаться по железной дороге — что в них измениться? Это лишь иллюзия просветителей, будто научное знание облагораживает нравы.

Тёмное царство темно прежде всего опорою на власть денег. Дикой может куражиться, сколько душа пожелает, именно силой той власти. Но вот над Кабанихою нет его грозы, ибо деньгами её не перешибить.

Инерция косности, столь заметная в тёмном царстве, зиждется на власти страха — и эта власть, хоть она и подтачивается своеволием молодых, ещё сильна и поддерживается кабанихами и дикими всеми доступными им средствами. Несправедливо видеть в этих людях охранителей именно старых устоев: страх мирской ни нов ни стар — он принадлежит к дурной бесконечности времени, пока оно не отменено волею Творца (Откр. 10, 6).

Ханжество Кабанихи проявляется в приверженности внешним формам жизни при полном безразличии к духовному наполнению таких форм.

Одним из смысловых энергетических центров драмы, из важнейших для понимания природы тёмного царства, становится столкновение Кабанихи и Тихона в одной из первых сцен:

Кабанова…Ну какой ты муж? Посмотри ты на себя! Станет ли тебя жена бояться после этого?

К а б а и о в. Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит.

Кабанова. Как зачем бояться! Как зачем бояться! Да ты рехнулся, что ли?

Саморазоблачение мира кабаних разительное: любовь в этом мире становится ненужной, любви не доверяют, верят только в страх.

Авва Дорофей наставлял в понимании страха Божия так:

"Святый Иоанн говорит в соборных посланиях своих: совершенна любы вон изгоняет страх (1 Иоан. 4, 18). Что хочет сказать нам через сие святый (Апостол)? О какой любви говорит он нам и о каком страхе? Ибо Пророк Давид говорит в псалме: бойтеся Господа вcuсвятии Его (Псал. 3, 10), и много других подобных изречений находим мы в Божественных Писаниях. И так, если и святые, столько любящие Господа, боятся Его, то как же святый Иоанн говорит: совершенна любы вон изгоняет страх? Святый хочет нам показать этим, что есть два страха: один первоначальный, а другой совершенный, и что один свойствен, так сказать, начинающим быть благочестивыми, другой же есть (страх) святых совершенных, достигших в меру совершенной любви. Например: кто исполняет волю Божию по страху мук, тот, как мы сказали, ещё новоначальный: ибо он не делает добра для самого добра, но по страху наказания. Другой же исполняет волю Божию из любви к Богу, любя Его собственно для того, чтобы благоугодить Ему; сей знает, в чём состоит существенное добро, он познал, что значит: быть с Богом. Сей-то имеет истинную любовь, которую святый называет совершенною. И эта любовь приводит его в совершенный страх, ибо таковый боится Бога, и исполняет волю Божию уже не по (страху) наказания, уже не для того, чтобы избегнуть мучений; но потому, что он, как мы сказали, вкусив самой сладости пребывания с Богом, боится отпасть, боится лишиться ея. И сей совершенный страх, рождающийся от этой любви, изгоняет первоначальный страх: по сему-то Апостол и говорит: совершенна любы вон изгоняет страх.

Однако невозможно достигнуть совершенного страха (иначе), как только первоначальным страхом. Ибо трояким образом, как говорит Василий Великий, можем мы угодить Богу: или благо-угождением Ему, боясь муки, и тогда (находимся) в состоянии раба; или ища награды, исполняем повеления Божии, ради собственной пользы, и посему уподобляемся наемникам; или делаем добро ради самого добра, и (тогда) мы находимся в состоянии сына".

Святой подвижник указал путь духовного развития для каждого: от начатков веры через страх наказания к свободе любви в Боге — при страхе отпадения от Бога. Всякая житейская ситуация есть отражение какого-то из моментов этого внутреннего движения, происходящего в каждом человеке. Но где ставятся препятствия на пути к обретению любви, там прерывается духовное развитие, движение оборачивается вспять, страх обращается в языческое трепетание перед силой, которую человек начинает сознавать порой даже враждебной для себя. Вера становится подобною вере бесов, которые веруют, и трепещут (Иак. 2, 19). Более сильные натуры при этом отвергают такой страх, утверждая в своём существовании собственное своеволие.

Отвержение любви закрывает путь к Богу, ибо Бог есть любовь.

Тёмное царство пребывает в состоянии деградации: там, где закрывается путь к Богу, открывается путь к духовной гибели, — и он отразился в судьбах большинства персонажей, прежде всего Катерины, главной героини драмы "Гроза".

В начале изображаемых событий Катерина переживает состояние раба, что ясно из её диалога с Варварой:

Варвара. Я к не знала, что ты так грозы боишься. Я вот не боюсь.

Катерина. Как, девушка, не бояться! Всякий должен бояться. Не то страшно, что убьёт тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед Богом такая, какая я здесь с тобой, после этого разговору-то, вот что страшно. Что у меня на уме-то! Какой грех-то! страшно вымолвить!

Катерина несёт в себе и высокое нравственное начало. Ведь вся мораль тёмного царства точно и просто выражена Варварой: "А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было". Там, где всё строится на насильственно удерживаемом страхе, иного и быть не может: страху чаще всего противятся обман и лицемерие. Катерина этот принцип принять не может: "Обманывать-то я не умею, скрыть-то ничего не могу". Варвара тут же как неразумной напоминает ей: "Ну, а ведь без этого нельзя; ты вспомни, где живёшь! У нас весь дом на том держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало".

Знаменательно: тот самый здравый смысл, безумие мудрости мира сего, к которому апеллирует просветительское сознание, на деле часто противостоит совести, и именно он направляет социальное развитие к деградации.

В своём противостоянии лжи Катерина становится поистине лучом в окружающей тьме. Но её свет не духовного, а душевного свойства, поскольку и сама нравственная жизнь человека соотносится со сферой душевного бытия (в трихотомии: тело, душа, дух). Трагедия Катерины, причина её гибели именно в душевности, а не духовности её стремлений и переживаний. В решающий момент ей недостаёт именно духовных сил в противоборстве греху.

В неразличении этого, к слову заметить, кроется исток заблуждений Добролюбова: критик держится мнения, что нравственность находится в зависимости от социальных условий (что отчасти верно), но не сознаёт, что дух — никогда, что в духовной сфере действуют свои законы, своя логика, отличная от того, к чему он так прикипел рассудком. Оттого в грехе Катерины ему и мерещится свет грядущего освобождения, оттого он так и радуется её гибели, усматривая в ней залог непреложного движения к освобождению. Подобная радость может быть объяснена не только известной ущербностью души, но и неспособностью постичь те духовные законы, какие действовали в судьбе Катерины и какие по сути своей имеют совершенно иную природу, нежели социально-нравственные. Но Добролюбову нужно было отыскать протест, борьбу и прочее, — недаром же и статью свою о «Грозе» он по обыкновению завершил эзоповым призывом к бунту.

Катерина пала не жертвой тёмного царства только, но жертвой распадения собственной веры прежде всего — и драматург отразил все основные моменты этого гибельного для героини процесса.

Чуткая, не огрубевшая во лжи и страхе натура, не может не ощущать тяготеющей над нею несвободы устоев внешнего мира. Всем памятна реплика Варвары на рассказ Катерины о её жизни до замужества: "Да ведь и у нас то же самое". Ответ Катерины поразителен: "Да здесь всё как будто из-под неволи". Так раскрывается различие между развитостью и неразвитостью душевной: оно проявлено в несходстве восприятия сходных внешне, но противостоящих внутренне ситуаций.

Где нет свободы — не может быть и любви. Как и наоборот: вне любви нет и свободы. Вне любви и свободы — та тьма, которую не рассеять никакой науке.

В Катерине душевные движения к свободному проявлению своих стремлений, к любви — необычайно сильны.

При внешних попытках ограничения её воли она способна и на протест, какой в её силах и возможностях (тут Добролюбов угадал верно).

Вот это тяготение к протесту, какое, нужно признать, таится во многих сильных вольнолюбивых натурах, может при соответствующих духовных обстоятельствах (оговоримся лишь: речь тут идёт о тёмной духовности) дать волю и сильным страстям — чего не смогла избежать и Катерина.

Главная опасность для души — страсти, о чём многократно предупреждают Святые Отцы. Архимандрит Киприан (Керн) писал об этом так: "Святоотеческая аскетика в своём многовековом опыте выработала учение о страстях как источнике греха. Отцов-аскетов всегда интересовал первоисточник того или иного греха, а не самое уже осуществлённое злое дело. Это последнее есть только продукт глубоко укоренённой в нас греховной привычки или страсти, которую эти писатели именуют иногда и "лукавым помыслом" или "лукавым духом".

Можно бы сказать, что «Гроза» есть драма обнаружившего себя греха: греха любодеяния, а затем непрощенного греха самоубийства. Но такое утверждение было бы не вполне справедливо, ибо «Гроза» — драма зарождения, развития и возобладания в душе героини тех страстей, которые затем обнаруживают себя в греховных выбросах её поступков.

Внешние обстоятельства несомненно препятствуют стремлению героини к подлинной любви, осуществляющей себя в свободе всех собственных проявлений. Человек может ответить на подобную ситуацию либо своевольным протестом; либо усилением духа уныния; либо смиренным приятием скорбей и обретением посредством того подлинной духовной свободы, по примеру и по слову Апостола: "…многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие" (Деян. 14, 22). "Терпи скорби, — увещевал преподобный Нил Синайский, — потому что в них, как розы в тернах, зарождаются и созревают добродетели". Но для такого смирения потребна великая вера и великая сила духовная. В судьбе же Катерины соединились первые две вероятности, уныние и своевольный протест. Отчего так?

Натура героини, несомненно, внутренне сильна. Сильна и страстями своими, таящимися до времени.

Несомненна и религиозность её, церковность её жизненного уклада и поведения. Одно из любимых состояний Катерины — пребывание в молитве. И вот где скрытно, но проявилась та слабость её внутреннего бытия, через которую осуществил своё воздействие бесовской соблазн, приведший героиню драмы к падению и гибели. Сама она так описала собственное внутреннее состояние во время молитвы: "А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идёт, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют".

Мечтания, сопровождающие молитву, ослабляют душу для бесовского воздействия.

"Во время молитвы не принимай никакого чувственного мечтания, чтобы не впасть в исступление ума", — предупреждает "Лествица".

Преподобный Нил Синайский говорит ещё определённее: "Не желай видеть чувственно Ангелов, или Силы, или Христа, чтоб с ума не сойти, принять волка за пастыря и поклонившись врагам-демонам".

Святой Григорий Синаит о том же: "Когда, делая своё дело, увидишь свет или огнь вне или внутри, или лик какой — Христа, например, — или Ангела, или другого кого, не принимай того, чтобы не потерпеть вреда. И сам от себя не строй воображений, и которые сами строятся, не внимай тем и уму не позволяй напечатлевать их в себе. Ибо все сие, со вне будучи печатлеемо и воображаемо, служит к прельщению души".

О том же читаем у многих Святых Отцов.

Бес соблазна проникает через мечтание и представление зримых (чувственных) образов. Пусть мечтания эти внешне благочестивы, но не следует забывать: бес может принять вид Ангела света (2 Кор. 11, 14). Правда, можно усомниться: не могла ли героиня «Грозы» узреть и подлинных ангелов? Нет. Подтверждение тому — лукавые наваждения беса, уже не вызывающие сомнения в их природе. Катерина признаётся в том Варваре откровенно:

Катерина. А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что…Лезет мне в голову мечта какая-то. И никуда я от неё не уйду. Думать стану — мыслей никак не соберу, молиться — не отмолюсь никак. Языком лепечу слова, а на уме совсем не то: точно мне лукавый в уши шепчет, да всё про такие дела нехорошие. И то мне представляется, что мне самоё себя совестно сделается. Что со мной? Перед бедой перед какой-нибудь это! Ночью, Варя, не спится мне, всё мерещится шёпот какой-то: кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует. Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы; а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведёт меня куда-то, и я иду за ним, иду… Сделается мне так душно, так душно дома, что бежала бы. И такая мысль придёт на меня, что, кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись…

Варвара. Только не с мужем.

К а т е р и н а. А ты почём знаешь?

Варвара. Ещё бы не знать!..

Катерина. Ах, Варя, грех у меня на уме! сколько я, бедная плакала, чего уж я над собой не делала! Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти.

Катерина не сдаётся греху без тяжёлой внутренней борьбы. Но отчего она терпит поражение в ней? Оттого, что борьба её непоследовательна, лукава, что она есть лишь видимость борьбы: Катерина не просто поддаётся греху, но хочет ему поддаться по наущению проникшего в душу беса.

Грех Катерины, грех прелюбодеяния, есть в данной конкретной ситуации проявление в искаженной бесовским соблазном форме таившегося в душе и подавляемого обстоятельствами тяготения к любви и свободе. Там, где человек не обретает в себе сил (по разным причинам) на осуществление подлинных стремлений своих, они почти всегда неизбежно проявляются в недолжном, греховном отражении. «Свобода» совершения греха оборачивается рабством у этого греха (Ин. 8,34). Это рабство независимо от социальных обстоятельств, и одной лишь нравственной силы натуры для одоления такого рабства недостаточно.

Далее всё совершается по той внутренней логике духовного бытия, которая раскрыта святоотеческой мудростью в тончайших подробностях. Схема развития внутреннего состояния души, впавшей в грех, известна: грех рождает страх наказания, страхом усиливается дух уныния, отчаяния — преодолеть это безблагодатное состояние можно лишь усилием веры, призыванием помощи Божией, упованием на Его милосердие. Но в судьбе Катерины всё усугубляется тем, что, как мы знаем, внешние условия существования в ее обществе, закрывают ей движение к подлинной любви, а внутренних собственных сил для смирения ей недостаёт. Она оказывается в одиночестве — и что страшнее всего: в духовном одиночестве. Духовное одиночество одолевается верой. Но вера её разрушена грехом и отчаянием. Страх наказания, олицетворённый жуткими обличениями безумной барыни, завладевает душою героини без остатка. Но это уже не подлинный страх Божий, а языческий трепет при нежелании смиренного приятия скорби душевной. Подлинный страх Божий действует в вере. Но в Катерине происходит полное угасание веры, приведшее её к самоубийству.

В драме «Гроза» Островский даёт подлинную анатомию страсти и греха, своего рода иллюстрацию к святоотеческой мудрости, хотя, без сомнения, не имел сознательно такой цели.

О том, насколько глубоко проникло безверие в души обитателей тёмного царства, свидетельствует реакция Тихона Кабанова на смерть жены — его вопль, завершающий драму:

"Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить па свете да мучиться!"

Хорошо? По земным меркам, пожалуй, так. Тёмная несвобода теперь не властна над нею. И зритель, вслед за Добролюбовым, готов, кажется, поддаться радостному сознанию: освободилась. Такие думы подчинены времени. О судьбе же человеческой перед лицом вечности кто помыслит?

<p>6</p>

Иметь сатирический дар — едва ли не в тягость для его владетеля. Видеть мир в искажённом облике, замечая в большей мере смешное, нелепое, без-образное — это сродни страсти, которая ведёт порой волю человека за собой, не спрашивая, в радость ли ему то или в муку. Трудно противиться победной силе такой страсти, и чуткая душа не может не тяготиться самой иронической способностью восприятия бытия: оно неизбежно должно подталкивать своего носителя к печали и унынию и заражать тем же многих, если сочетается с даром художественным и его посредством выплескивается из души в окружающий мир. Не оттого ли так печальны и грустны оказываются часто в жизни великие мастера, поражающие в творчестве своей весёлостью?

<p>Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин</p>

Проблема смехового мировидения отпечатлелась скорбью в судьбе Гоголя. И может быть, не меньшей тягостью душевной, хотя и не столь яственной внешне, — в жизни и творчестве Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина (1826–1889).

Художественный мир Щедрина — мир глубоко трагической измышленной (виртуальной) реальности.

Никто, как Салтыков, не обрушил на Россию такого изобилия гневно-обличительных писаний. В том, несомненно, сказалась склонность русского человека к самобичеванию и покаянному отвержению собственной греховности. Но крайности во всём опасны. Трудно отказаться от впечатления, что писатель шествует нередко по самому краю пропасти, в бездонности которой кроется полное отчаяние и безнадежность. Это всё укладывается в общую концепцию революционно-демократической литературы. Салтыков-Щедрин довёл её лишь до опасного края, до того пес plus ultra, за которым, кажется, уже нет ничего и быть не может. Глубочайшие впадины этого рокового отчаяния обозначены в "Истории одного города"(1870), а затем в "Сказках"(1882–1886). И на них, как на верное свидетельство, опираются до сих пор те, кому потребно в который раз опорочить русское начало и русскую идею: вот, мол, она, идея — сплошь глуповство.

Конечно, писатель полностью от упований на внешние перемены не отказывался, но если и не утрачивал надежды на лучшее, то сопрягал её с нравственными переменами в душах людских. Нравственность же для него всегда зижделась на религиозных основах. Мудростью евангельской он поверял истинность сердечных Движений. При этом нетрудно заметить, как часто Салтыков цитирует или перелагает своими словами те или иные истины Писания. Вот образец того:

"Я ложусь спать, но и во сне… какой-то тайный голос говорит мне: "Слабоумный и праздный человек! ты праздность и вялость своего сердца принял за любовь к человеку, и с этими данными хочешь найти добро окрест себя! Пойми же наконец, что любовь милосердна и снисходительна, что она всё прощает, всё врачует, всё очищает! Проникнись этой деятельною, разумною любовью, постигни, что в самом искажённом человеческом образе просвечивает подобие Божие — и тогда, только тогда получишь ты право проникнуть в сокровенные глубины его души!"

Основу рассуждения определить нетрудно: это 13-я глава Первого послания к коринфянам святого апостола Павла. Подобное переложение свидетельствует: слово Писания органично входит в душу человека, становясь и мыслью и убеждением. (Правда, уйдя от начётничества, человек порой не может избежать некоторой приблизительности, неточности в осмыслении самого духа Писания — обе крайности опасны).

Приведённая здесь выдержка взята из "Губернских очерков" (1857), первого крупного щедринского произведения. Именно в «Очерках» можем мы обнаружить то, что — несомненно — стало важной опорой для писателя в его близких к безнадежности раздумиях над российским бытием: истина Воскресения Христова, сознаваемая как основа нравственности. Вот что удерживает от многих соблазнов. Вот что не даёт полностью приравнять Салтыкова-Щедрина к революционным демократам с их разрушительством. Справедливо было бы утверждать, что сатирик и в социально-политических пороках реальности видел основой их нравственную повреждённость души человеческой.

Но сосредоточенность внимания лишь на нравственной стороне, то есть на уровне душевном преимущественно, рождает и определённую ограниченность миропонимания. В этом видится основная слабость творческого миросозерцания Щедрина, его подверженность мрачным соблазнам.

Это ясно выразилось в «Сказках», своего рода итоговом создании писателя. Сказки — это скорее большие развёрнутые басни в прозе. Или притчевое, иносказательное осмысление всей полноты русской жизни. Всё, всё подвергается здесь высмеиванию без пощады и, за редким исключением, душевного сочувствия.

Отвергаются принципы самодержавия, система политического и административного управления, паразитизм и никчёмность правящих классов, трусливое обывательское отношение к жизни, пошлость болтунов-либералов, всеобщее общественное лицемерие, душевное холопство российского обывателя, покорность и внутреннее рабство народа, неумение человека постоять за своё достоинство…

Душевное может противоречить и препятствовать духовному. Щедрин почувствовал это несомненно. С горечью сознал бессилие своих обличений: по самой душевной природе их. Мысль и чувство писателя бьются между надеждой и безнадежностью.

О надежде своей он заявил в самом начале цикла — в сказке "Пропала совесть". Пропала совесть в мире — за полной ненужностью. И каждому, кто случайно обретает её, она становится лишь помехой для его бесчестных дел (один лишь еврей финансист устоял перед её силой!), и каждый спешит отделаться от такой обузы. На что же надеяться?

"Отыскал мещанишка маленькое русское дитя, растворил его сердце чистое и схоронил в нём совесть.

Растёт маленькое дитя, а вместе с ним растёт в нём и совесть. И будет маленькое дитя большим человеком, и будет в нём большая совесть. И исчезнут тогда все неправды, коварства и насилия, потому что совесть будет не робкая и захочет распоряжаться всем сама".

Бьётся мысль и чувство писателя, не желающего расстаться с верою в человеческое начало. В сказке «Гиена», где это животное олицетворяет звериное, дьявольское начало (образ несомненно апокалиптический), ему противополагается именно человек с его стремлением к свету.

А через несколько страниц всего, почти рядом, вслед: "Какая может быть речь о совести, когда всё кругом изменяет, предательствует? На что обопрётся совесть? на чём она воспитается?" Но ведь именно на совесть возлагал автор надежды свои в самом начале. Как быть с этой надеждой?

Цикл имеет своего рода замкнутую, кольцевую композицию. Начальное упование находит своё разрешение в самом конце.

Завершающая цикл "Рождественская сказка" начинается прекраснейшей проповедью сельского батюшки. Он раскрывает двуединую заповедь Христа о любви к Богу и ближнему, призывая следовать ей всегда. Вот где источник силы Щедрина.

Но здесь же и свидетельство его слабости. Правда Божия определяется как Правда человеческая. И именно как человеческая она не выдерживает столкновения с миром. "Рождественская сказка" начинается проповедью, но заканчивается скорее безнадежно. Правду проповеди искренне принимает в сердце мальчик Серёжа Русланцев. Не то ли самое маленькое русское дитя, которое должно возрастить в себе отвергнутую миром совесть? Но мир живёт по иным правилам. Не в силах вынести обнаружившееся противоречие — мальчик погибает. "…Неокрепшее сердце отрока не выдержало наплыва и разорвалось". Сказка (и весь цикл) завершается смертью того, на кого возлагалось упование. В том отразилась трагедия души самого Щедрина.

Мысль и чувство писателя бьётся и бьётся в противоречиях мира, в противоречиях собственной любви-ненависти.

И в глубине этих противоречий выкристаллизовалась одна из самых мрачных фантазий Салтыкова-Щедрина — Иудушка Головлёв.

Само имя-прозвище главного героя романа "Господа Головлёвы" (1875–1880), центрального шедевра всего творчества писателя, предполагает религиозное осмысление этого произведения.

Иудушка. В осмыслении судьбы Иудушки — этой кривой проекции самого страшного для писателя греха в мир российской обыденности — автор оказался в силах одолеть омерзение, найти намёк на отрадный выход из кажущейся полнейшей безысходности.

"Господа Головлёвы" — это мир Христовых истин, вывернутых наизнанку, осквернённых и обессмысленных. Главный источник такого искажения и осквернения — паскудное ханжество Иудушки, каждым словом своим, каждым жестом и действием предающего Христа, многократно распинающего Истину, мертвящего всё окрест себя. На всём протяжении романа сообщается о следующих одна за другой смертях, которым в разной мере способствовал Порфирий Головлёв.

Всю речь Иудушки составляют, кажется, перелицованные цитаты из Писания, богослужебных текстов и церковных поучений. Он шагу не ступит без поминания имени Божия и крестного знамения. Но каждым поминанием, каждым осенением — целованием и лобзанием — предаёт Христа бессчётно.

Он даже замышляя и гадости свои, всегда готов сослаться на волю Божию.

О перевёрнутости головлёвского мира Щедрин заявил в первой же главе, намеренно повторяя в ней основную коллизию притчи о блудном сыне, перенесши ситуацию в глубину российской провинциальной реальности в канун реформенного перелома (основное же действие романа совершается уже после отмены крепостного права). Блудный сын, Стёпка-балбес, возвращаясь домой, с тоской помышляет о невозможности христианской любви в родном семействе: "Вспомнилась ему евангельская притча о блудном сыне, возвращающемся домой, но он тотчас же понял, что, в применении к нему, подобные воспоминания составляют одно только обольщение".

Иудушка поступает прямо наперекор словам Спасителя:

"Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него xлe6a, подал бы ему камень?" (Мф. 7,9).

Герой Щедрина подаёт именно камень: "Сознавал ли Иудушка, что это камень, а не хлеб, или не сознавал — это вопрос спорный; но, во всяком случае, у него ничего другого не было, и он подавал свой камень, как единственное, что мог дать". Это становится законом головлёвского мира: "Ни в прошлом, ни в настоящем не оказывалось ни одного нравственного устоя, за который можно бы удержаться. Ничего, кроме жалкого скопидомства, с одной стороны, и бессмысленного пустоутробия — с другой. Вместо хлеба — камень, вместо поучения — колотушка".

Причиной такой вывернутости мира наизнанку становится опять собирание сокровищ на земле, деятельно совершаемое матерью семейства Ариной Петровной, поставившей эти сокровища выше даже родительской любви, которая входит, кажется, в душу любой женщины инстинктивным влечением.

Оказывается, что и Иудушка становится своего рода жертвою суетных забот матери об округлении имения неизвестно для кого и для чего. В редкие минуты трезвения душевного она и сама тоскливо недоумевает, кому всё это создаётся и копится. А всё просто: основой семьи может быть только любовь, но никак не стяжание.

Саму Арину Петровну ждёт страшный жизненный итог: её сушествование полностью обессмысливается и погружается в унылую праздность. Но поскольку внешняя форма строгих нравственных и церковных устоев жизни соблюдалась родительницей строго и неукоснительно, то эту-то пустую форму в полноте и воспринял Порфирий, даже дав ей развитие, доведя до совершенства, до блеска показной праведности. Вслушаться в рассуждения Иудушки — так не найдешь никаких погрешностей против благочестия. Он всех обойдет во внешнем исповедании истин веры.

Однако всё его благочестие — мёртвая форма без содержания. Иудушка — обезьяна праведника, пародия на святость поведения. Но пародия талантливая.

Он талантлив необычайно, он гений ханжества. Оттого и воспринял и усовершенствовал форму благочестивого поведения, что именно одарён особым талантом. Пустые братья его, шелапутный Стёпка-балбес и безликий пустоумный Павел, бездарны в сопоставлении с Иудушкой. Оттого он и восторжествовал над ними, что его способность к лицедейству есть выражение совершенства в своём роде. Эта способность есть как бы органическое качество его натуры. Он лицемерит так же естественно, как птица поёт. Гениально-виртуозное ханжество. Такое творится только по вдохновению.

У Иудушки — несомненно художественно одарённая натура. Для лицедейства также необходима своего рода художественная фантазия, которая ведёт человека за собой в его внешних движениях. Иное дело, что этой фантазией часто овладевает тёмная сила. Иудушка становится одержим бесами — в том тоже нет сомнения. Недаром же Улитушке привиделся он в облике празднословящего сатаны. Само празднословие — грех, как известно.

"Говорю же вам, что за всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда: ибо от слов своих оправдаешься и от слов своих осудишься" (Мф. 12, 36–37).

В Иудушке дар воображения перерождается в непрекращающееся праздномыслие, в запой пустомыслия. Страшная реальность, какую он создал сам для себя, став, прямо или косвенно, причиной гибели всего головлёвского рода, заставляет Иудушку, как и всякого человека, пуститься в бегство от пугающей его жизни. Иудушка погружается в фантасмагорические миражи, так парадоксально осуществляя свой творческий дар; он предаётся оргиям мечтаний, становясь господином воображаемого мира и рабом бесовских наваждений. Страстные мечтания порождаются именно бесами — и Салтыков-Щедрин художественным своим чутьём близок к постижению этого.

Но именно органическая талантливость Иудушки к жизни (извращённая не без воздействия сторонних обстоятельств и влияний), чуткость души, при всей её извращённости, остановили эту душу на самом пороге окончательной погибели приведя к покаянию. Салтыков-Щедрин явил себя тончайшим психологом, прослеживая порою тайно-неуловимые внутренние движения в душе своего героя и достигая художественного совершенства создаваемого образа.

Иудушку начинает спасать пробудившаяся в нём совесть, которая противопоставляет сознание греха всем бесовским грёзам, не позволяет окончательно заслониться от жалящего сознания собственной вины.

В Иудушке смутно рождаются мысли о самоубийстве: он как бы готов повторить судьбу Иуды.

Салтыков-Щедрин в романе подробно разрабатывает ту мысль, на которую несколько позднее (в "Сказках") лишь неясно намекнул. Ибо одна лишь совесть оказывается бессильной: "…совесть проснулась, но бесплодно. Иудушка стонал, злился, метался и с лихорадочным озлоблением ждал вечера не для того только, чтобы бестиально упиться, а для того, чтобы утопить в вине совесть". И против совести нашлось, как видим, средство — простое, но верное. Совесть не всесильна.

И вот эстетическое постижение реальности прорывается к истине духовного уровня: бессилие человека может быть преодолено Божией поддержкой. Перерождение души Иудушки совершается после того, как он впервые истинно пережил в себе смысл события Страстной седмицы. Вдруг, когда, кажется, всё безысходно завершено в этой пустословной и пустомысленной жизни, вдруг (как превращение Савла в Павла)… ясное сознание бесконечного милосердия Божия перерождает человека. Иудушки больше нет: автор, лишь в начале этой важнейшей сцены романа единожды употребив такое имя-прозвище, затем отказывается от него.

Всё совершается после утрени Великой Пятницы с чтением двенадцати Евангелий. Первый момент нового внутреннего состояния Порфирия Владимирыча проявляется внешне тихим движением, невозможным для прежнего Иудушки:

"Он встал и несколько раз в видимом волнении прошёлся взад и вперёд по комнате. Наконец подошёл к Анниньке и погладил её по голове.

— Бедная ты! бедная ты моя! — произнёс он тихо".

Эти тихие слова и прикосновение отзываются мощным эмоциональным взрывом в душе его также погибающей «племяннушки» (свидетельство подлинной энергетической наполненности совершающегося).

Символично: там, где Иуда гибнет бесповоротно, Иудушка открывает душу для милосердия Божия.

Одной этой потрясающей сцены внутреннего преображения Порфирия Головлёва достаточно, чтобы поставить Салтыкова-Щедрина в ряд великих творцов русской литературы.

Символична и завершающая картина романа: шествие Порфирия Головлёва к могиле матери — «проститься». Вымолить прощение у милосердного Господа. Он решается на это — после молитвенного безмолвного вопрошания перед иконой Христа Спасителя…

Так совершается то, что было как бы предсказано им когда-то в пароксизме лицемерия: "…за десять вёрст нужно — и за десять вёрст пойду! И морозец на дворе, и метелица, а я всё иду да иду! Потому знаю: дело есть, нельзя не идти!" Когда-то он мыслил это в некоем времени, пусть и неопределённом.

Теперь событие переходит на иной уровень и совершается в вечности. В вечности идёт и идёт Порфирий Головлёв к своему спасению. Так вечно движется человек от греха к милосердному Божиему прощению.

А во времени всё идёт своим чередом: в кратеньком эпилоге сообщается о гибели головлёвского барина и о возможном возвращении выморочного семейства на круги суетного стяжания и греха.

Вот так, между надеждой и отчаянием, от веры к сомнению, бьётся живая мысль, боль человеческая. Литература раскрывает это порой беспощадно. Но в самой трезвенной жестокости своей, именно в ней, сохраняет просветлённое чувство, светоносное упование…

<p>7</p>
<p>Павел Иванович Мельников-Печерский</p>

Павел Иванович Мельников-Печерский (1818–1883) соединил в себе учёного и художника: дал и научное, близкое к социологическому (хотя социологии как науки в ту пору ещё не существовало), и эстетическое осмысление русского раскола, даже шире — раскола и сектантства.

Знал он раскол как никто другой в его время: провёл детство в раскольничьем краю, в Заволжье, в городе Семёнове (что в семидесяти примерно верстах от Нижнего Новгорода). Вокруг города, в лесах, изобильно гнездились староверческие скиты. В зрелые годы писатель долгое время был по службе связан с делами раскольников.

Свои научные исследования этого раскола, а также сектантства, он обобщил в "Письмах о расколе" (1862), в "Исторических очерках поповщины" (1864–1867), в статьях "Тайные секты" (1867), "Белые голуби" (1868), в книге "Материалы для истории хлыстовской и скопческой ересей, собранные Мельниковым" (1872) и др. Именно этой теме посвящены и вершинные художественные создания его — романы "В лесах" (1859–1874) и "На горах" (1875–1881).

Чтобы одолеть труд написания столь объёмных произведений, писателю нужно было пройти долгую литературную выучку в работе над рассказами и повестями, которые и сами по себе сделали имя Печерского известным в русской словесности.

Ранние беллетристические произведения Мельникова относятся к началу 40-х годов. Они весьма неудачны. Удачей, с которой он вошёл в литературу по-настоящему, стал рассказ «Красильниковы» (1852).

Следовавшие шаблонам социально-критического восприятия, критики и этот рассказ Печерского, и последовавшие за ним оценили как социальное обличение. Вернее же было ко многому из написанного им применять критерии нравственно-религиозные. Так, в «Красильниковых» автор судит не классовое самодурство главного героя, купца старой закваски, а его религиозную нетерпимость. Рассказчик занимает в повествовании позицию отстранённо-объективную, никак не высказывая своего осуждения происшедшему. Лишь развитие событий становится судом над деспотическим самодурством.

Следующие литературные публикации Мельникова-Печерского появились только через пять лет. Это время он деятельно служил (вышел в отставку лишь в 1866 году) и занимался исследованием раскола. И опять критика не захотела разглядеть религиозно-нравственного смысла некоторых рассказов писателя. Рассказы Печерского нередко гораздо глубже того смысла, какой был приписан современной ему критикой.

Уже в произведениях раннего периода Мельников-Печерский обнаружил важное свойство своего писательства — выразительный и своеобычный язык. Как мастер сказа, "особого типа повествования, строящегося как рассказ некоего отдалённого от автора лица (конкретно поименованного или подразумеваемого), обладающего своеобразной собственной речевой манерой", — Мельников-Печерский, несомненно, близок Лескову. Эта его особенность заметна прежде всего в повести "Старые годы" (1857) и "Бабушкиных россказнях" (1858). Их речевое своеобразие обусловлено избранной формой: воспоминаниями о давно ушедших временах, о событиях минувшего столетия, вложенными автором в уста их свидетелей и участников.

Лучшее из созданного писателем в ранний период творчества — повесть «Гриша» (1861). Герой повести — юный сирота раскольник Гриша, взятый на воспитание добродетельной женщиной, несёт от детских лет стремление "как бы ему в дебрях пустынных постом и молитвой спасать свою душу" и жаждущий великих подвигов ради достижения святости.

Как и водится, стерегут его соблазны. Это искушение блудом, и того хуже — гордыней. При отсутствии должного духовного руководства юным подвижником, совершавшим дело спасения лишь собственными усилиями (в отступничестве от правой веры), он оказался открыт для подлинного бесовского соблазна. Он вверяется случайному встречному, умело использовавшему его душевную слабость.

По наущению духовного соблазнителя впавший в слепое послушание Гриша крадёт у воспитавшей его благодетельницы деньги и отправляется вслед за «старцем» в лесную глушь и болота к "райскому граду". Благочестивая женщина, ограбленная взлелеянным ею сиротой, с горя умирает. Судьбу самого Гриши можно лишь предполагать.

Писатель, опираясь на своё знание раскола и сектантства, раскрывает неприглядную правду о них. Но неверно лишь этим ограничить содержание повести.

Чем смущает, оплетая слух сладкозвучными речами (Печерский являет себя и тут мастером сказа), каким соблазном прельщает пройдоха-старец юного невежду, не знающего подлинной духовной жизни? Если отбросить все его словесные плетения — идеей, весьма банальной — идеей Царства Божия на земле (в своеобразном обличье, должно признать). Ради земной райской жизни он толкает вверившегося ему глупца на преступление. Мельников-Печерский показывает, архетип поведения любого соблазнителя: призыв ради высшего земного наслаждения отречься от всего прочего мира посредством слепого исполнения чужой воли через преступление.

Недаром так часто сопоставляют революционных борцов с сектантами. Вообще так, как описывает это Мельников-Печерский, действуют и поныне все создатели сект: прельщают гордых избранностью и возможностью особого положения в земной жизни, подчиняют прельщённых своей воле и используют в собственных корыстных интересах, часто принуждая к преступлению.

Гордыня, фанатизм, безволие, изуверство — непременные атрибуты любого подобного обмана, рядящегося в одеяния "единственно непреложной истины" (но идущей не от Бога, а от человека), будь то социальная утопия или псевдорелигиозное измышление.

Романа "В лесах" Мельников-Печерский никак не предполагал написать. Вначале он работал над повестью о раскольничьей жизни «Заузольцы» (1859), не закончил её. Лишь через десять лет почти вернулся к той же теме, опубликовал рассказ "За Волгой" (1868), принялся за продолжение, но так увлёкся, что написал два романа, и преобъёмных, создал громадное полотно, в котором дал обстоятельнейшее и неторопливое описание всех сторон раскольничества, равно как и сектантской жизни — от повседневного быта лесных скитов до радений в "сионской горнице" одного из хлыстовских «кораблей». Он сумел сочетать всё с занимательным сюжетом, в который вплёл судьбы многих персонажей, соединяя в повествовании высокое и низкое, трагическое и комическое, светлое и преступное. Фрагменты научного исследования (ученый интерес автора даёт себя знать ощутимо) соседствуют здесь с поэтической стихией народной жизни, сплавляясь в органичное целое, эстетически совершенное и правдиво безпристрастное. Можно определить романы Мельникова-Печерского как обширную энциклопедию русской староверческой и сектантской жизни. Ни один серьёзный исследователь этих сторон религиозного бытия народа не может обойтись без художественно-научного свидетельства о них, в романах "В лесах" и "На горах".

Конечно, в романах своих автор прежде всего художник, поэтому исследует изображаемые им особенности русской жизни не на уровне только событийном, но во внутреннем движении характеров и судеб своих персонажей, в наблюдении за их душевным состоянием. Он занимается не социально-историческими изысканиями, а эстетическим осмыслением жизни ревнителей старой веры и сектантов утративших истину служителей бесовского соблазна.

Не может не привлечь и не вызвать уважения почти эпическая фигура Патапа Максимыча Чапурина. И действительно с такими людьми, будь их поболее, Русская земля стояла бы крепко. Не занимать ему ума, совести, сердечности, душевности, многих иных добродетелей. Правда, не чужд он вспыльчивости, честолюбия — да ведь живой человек. Зато отходчив и справедлив с людьми.

Близки Чапурину по натуре торговые люди Доронин, Колышкин, Заплатин. Привлекательны характеры молодых купцов Меркулова, Веденеева и Самоквасова, основывающих своё дело на незыблемой честности. Только порождено ли это именно староверием? Тот же Чапурин к староверческой нравственности относится весьма с иронией. И так ли она несомненна, эта нравственность, если рождает такие характеры, как Марко Данилыч Смолокуров, у которого "совесть под каблуком, а стыд под подошвой" ("На горах")?

Иронии автора при описании многих характеров не распознать невозможно. Но важно, что ханжество несомненно есть следствие староверческого обрядоверия, сугубой приверженности внешней стороне религиозной жизни, что всегда влечёт за собою ослабление живого духовного начала в ней.

Не вернее ли поэтому сказать: в раскольничьей среде всё то же, что и везде. Здесь есть и честная совестливость, равно как и соблазнённость многими искушениями. Раскол вырабатывал не только твёрдость характеров в отстаивании высоких жизненных принципов, но и способность укрываться в грехе за незыблемостью внешней формы ревностно оберегаемых обрядов. В том и обычай, то и для дела сподручнее, на том и вся бытовая сторона во многом держится.

Известно, что староверческая среда дала значительную часть русского купеческого сословия. Эта же область деятельности таит многие опасности для души: стяжание богатств земных легко препятствует стяжанию духовному. "…Где деньги замешались, там правды не жди…" ("На горах"), трезво рассуждает один из молодых купцов, Дмитрий Веденеев. Неправду же в купеческих раскольничьих делах Мельников-Печерский показывает изобильно.

Автор проследил истоки того своеобразного соединения внешней строгости с нравственным своеволием, каким отличался заволжский раскол. Заглянул и в давние времена.

А что там, где хранятся незыблемые устои старой веры — в раскольничьих лесных скитах?

Мельникову-Печерскому эта сторона старообрядчества известна была досконально и когда он рассказал, как в одном из скитов "куют мягкую денежку", то есть попросту грешат изготовлением фальшивых ассигнаций, то он знал, о чем говорил. И когда изобразил старовера-фанатика и одновременно сущего каторжника Якима Стуколова, то, можно быть уверенным, он таковых в жизни встречал.

Автор «Лесов» и «Гор» (так он сам часто называл свои романы для краткости) показывает внутреннюю жизнь раскола как существование, полное нестроений, внутренних распрей, раздоров, даже вражды.

Молодёжь, пребывающая в расколе, отчасти по душевной незрелости, отчасти из внутреннего протеста против гнёта закостенелой формы, противится тому, к чему принуждается старшими. Конечно, на молодых своя часть вины есть, но не более ли — в той внешней обрядовости, лишённой подлинной веры и убивающей многие добрые внутренние стремления?

Форма блюдется тут строго, но что она в себе содержит? Твёрдые приверженцы отцовской веры здесь имеют весьма малое представление о внутренней её сути (не потому ли, что всё ушло именно в форму, в обряд?).

Композиция романов Мельникова-Печерского своеобразна: как только поистончится какая-либо нить повествования, ослабнет к ней интерес, автор вплетает новую, перемежая с прежними, — появляются новые персонажи, соединяясь своими действиями с событиями протекающими.

В романе "На горах" показано следствие того, чем расколола старая вера не только народ, но и душу человека. Закоснелость во внешнем лишает опоры, когда требуется она для противодействия соблазну. Это сказалось на судьбе Дуни Смолокуровой, вовлечённой в хлыстовскую секту.

Мельников-Печерский раскрывает саму технику соблазна при вовлечении в секту: сочетание тонких методов воздействия на неокрепшую душу. Здесь и создание видимости ответов на важные вопросы веры, и неуловимые психологические приёмы, сочетание ласки и строгости, постепенное подавление воли нестойкого человека волей более интенсивной и сильной. Основные признаки, законы и цели сектантского соблазна те же, что были раскрыты в повести «Гриша». Но теперь они показываются автором с большей обстоятельностью, с привлечением обширных исторических сведений, с вхождением во многие частности бытия и быта сектантов. Отречение от мира, отречение от собственной воли — вот главное требование к вступающему в секту; получение взамен знания мистических тайн и земного райского блаженства — награда, обещаемая за полное послушание.

Отречение от мира как от царства зла означает здесь всегда, толь, о одно: предоставление всей собственности в распоряжение руководителей секты. Перед нами та же корысть, что и в расколе. За высокими словами и образами нередко стоят у искусителей грубейшие сущности. Всё "ангельское блаженство" оборачивается обычным развратом. За увещеванием против греха кроется принуждение к греху. Но всё прикрывается видимостью высшей духовности.

Секта — причудливое соединение обмана и самообмана тех, кто стремится приблизить к себе, соблазнить ищущие души. Состояние, в котором пребывают соблазняющие и соблазнённые — есть прелесть. Мельников-Печерский не оставляет в том никакого сомнения.

Недаром предупреждал святой Григорий Синаит: "Но бесстыдно и дерзко желающий внити к Богу и исповедать Его чисто, и нудящийся стяжать Его в себе удобно умерщвляем бывает от бесов, если попущено им будет сие. Ибо дерзко и самонадеянно взыскав того, что не соответствует его состоянию, в гордости нудится он прежде времени достигнуть того".

В природе секты для Мельникова-Печерского нет сомнения — это "бесовское учение".

Писателю важно было не просто отобразить существование сектантства во многих проявлениях, но выявить причины его появления, хотя бы важнейшие.

Мельников-Печерский указывает на причины внутренние и внешние. Важны свойства человеческой натуры, но важны и условия жизненные, которые выпадают человеку.

В основе всего — искание правды ("жажда Бога" — можно сказать точнее, как о том писал святитель Феофан Затворник), присущее душе человеческой. Но если человек не обретёт опоры там, где он единственно может её обрести, в Православной Церкви, он обречён на многие блуждания, и часто на гибель духовную.

Так, отображая область религиозной жизни народа, лежащую вне церковной ограды, Мельников-Печерский по сути обозначил центральную проблему русского Православия в его конкретно-историческом бытии.

А у сектантов всё строится по-коммерчески: спрос рождает предложение. Предложение строится с учётом спроса. Душевной лености предлагается праздность и достижение земного блаженства без труда, поиску истины — обещание "сокровенной тайны".

Однако истинно ищущие правой веры всё же начинают сознавать, где её пребывание. Таков в романе "На горах" Герасим Чубалов, долгие годы потративший на испытание всевозможных вер и учений, перебывавший едва ли не во всех сектах, какие только есть на Русской земле. Пройдя через многие искушения, он понимает: правда в Великороссийской Церкви.

Вот где обретаются причины уверенности Печерского в непременном отказе образованных и честных староверов от собственных заблуждений. Вера их дала им определённую закалку характера, а также и возможность обрести истину в поиске, но не получить её в готовом виде, не дорожа потом. Обретённое в поте лица своего получает истинную цену. Не в особых даже качествах характера, сформировавшихся в недрах старой веры, поэтому, но в труде поиска истины — нечто ценное в расколе. А также — в возможности его преодоления. Вера, испытанная сомнением, обретает особую закалку.

Русская Церковь несёт в себе благодать Истины, но она обременена и накопившимися за годы и столетия слабостями, которые также опасны для церковной жизни. Соединение сильных сторон обеих вер, возможно, даст подлинное пребывание во Христе. Но соединение такое может быть совершено только на основе самой истины: старая вера должна быть преодолена таким соединением.

Народная жизнь, как показывает её Мельников-Печерский (как и другие русские писатели), подчинена годичному богослужебному кругу. Церковное предание определяет всё в этой жизни: церковные праздники становятся вехами в труде и быту русского человека (независимо от веры, ибо праздники-то одни). Это подчёркивается постоянно, ненарочито, но верно. Крестьянин (как и купец, из крестьян же вышедший) рассчитывает все сроки согласно церковному календарю — с ним сообразуется во всём. Даже сама природа как бы соизмеряет себя именно с церковными событиями.

Песнями, преданиями, легендами изобилует текст дилогии. Мельников-Печерский глубоко и тонко чувствует поэзию народной жизни, её фольклорную стихию, в которую преобразовалось давне-дальнее язычество, запечатлевшее в себе поэтическое олицетворение природного круговорота.

Народное поэтическое видение мира отразилось и в языке романов Мельникова-Печерского. Каким же сочным русским языком они написаны! Услаждать себя можно — одним чтением, одним переживанием этого языка. Через язык персонажей автор умеет дать им точную характеристику. Язык, помимо содержания (а он и сам есть содержание, а не только форма), поднимает созданное Мельниковым-Печерским до высоты эпического величия.

Оценка творчества Мельникова-Печерского как будто уже устоялась в истории отечественной словесности. Его место прочно определено среди классиков не первого ряда. Оспоривать это нет нужды — пусть будет так. Но поистине достойна поразить воображение литература, в которой художник такой творческой силы скромно укрывается во второй её шеренге.

<p>Глава X ФЁДОР МИХАЙЛОВИЧ ДОСТОЕВСКИЙ</p>
<p>Вступление</p> Фёдор Михайлович Достоевский (1821–1881)

"…Не как мальчик же я верую во Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла…" — такое признание можно прочитать в последней записной тетради Ф.М. Достоевского.

Не в этих ли словах его — ключ к пониманию всего наследия писателя? Нет сомнения. Здесь ясное указание и на путь, и на итог пути, каким он прошел в жизни.

Проблема веры важнейшая: каждому нужно верить хоть во что-то. Иначе — пустота. Когда же твёрдость веры соединится с полнотою Христовой истины, нет человека духовно богаче.

Вне Православия Достоевский постигнут быть не может. Всякая попытка объяснить его с позиции не вполне внятных общечеловеческих ценностей малосмысленна. Конечно, некоторые истины можно извлечь из творческого наследия писателя и вне связи с его подлинной религиозной жизнью — Достоевский для того слишком многоуровневый писатель. Но без скрепляющей всё основы всякое осмысление любой проблемы останется и неполным, и шатким, и ненадёжным.

Утверждённость в вере не обретается человеком с рождением. Ради того требуется потрудиться сердцем и разумом. То есть в глубинах сердца вера, быть может, и укоренена бессознательно, но сознание предъявляет и свои права: сомневается, ищет, отвергает даже несомненное. Оно мучит: мучит и себя, и сердце своего обладателя, — и выплескивает собственную муку из себя в окружающий мир. Вера и безверие — их тяжкий, смертоносный порой поединок в душе человека есть вообще преимущественная тема русской литературы. У Достоевского эти противоречия доведены до крайности. Он исследует безверие в безднах отчаяния, он ищет и обретает веру в соприкосновении с Горними истинами.

"…Особое значение имеет то, — писал прот. В.В. Зеньковский, — что Достоевский с такой силой поставил проблему культуры внутри самого религиозного сознания. То пророческое ожидание "православной культуры", которое зародилось впервые у Гоголя и которое намечало действительно новые пути исторического действования, впервые у Достоевского становятся центральной темой исканий и построений". Эта проблема тесно связана со стремлением Достоевского к воцерковлённости всей русской жизни, чему посвящен основной пафос его творчества.

<p>1</p>

Главной проблемой для писателя всегда оставалась именно проблема веры. Социальное — преходяще, вера — вне времени. Вольно было Белинскому, с его надеждами на прогресс и упованием на строительство железной дороги, замыкаться в социальности, им превозносимой. Достоевскому в таких узких рамках было бы тесно. Для него и нравственно-психологические искания, и отображения, какие у него порой преимущественно стараются узреть иные исследователи, всегда оказывались лишь производными от проблем религиозных.

Главный герой повести (в строго жанровом отношении это всё-таки повесть, а не роман) "Бедные люди" (1846), Макар Алексеевич Девушкин — типичный маленький человек, один из первых в ряду ему подобных персонажей русской литературы. Не любопытно ли, что именно он предаётся рассуждениям о значении литературы в жизни общества? Можно ли заподозрить подобные мысли у гоголевского Башмачкина? Но Девушкин выше Акакия Акакиевича, выше по самой идее своей: он способен на высокие движения и порывы, на серьёзнейшие размышления над жизнью, своей и всеобщей. Там, где гоголевский чиновник видит лишь "ровным почерком выписанные строки", его собрат у Достоевского радуется, скорбит, сострадает, отчаивается, ропщет, сомневается, веселится, торжествует, печалится… Размышляет.

Слабый проблеск истинного понимания жизни возникает в сознании Девушкина, когда он высказывает смиренную и трезвую мысль о приятии установленного порядка жизни: "…всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую. Тому определено быть в генеральских эполетах, этому служить титулярным советником; такому-то повелевать, а такому-то безропотно и в страхе повиноваться. Это уже по способности человека рассчитано; иной на одно способен, а другой на другое, а способности устроены Самим Богом". Апостольская заповедь в основе такого суждения несомненна: "Каждый оставайся в том звании, в котором призван" (1 Кор. 7, 20).

В реалистической литературе на эту проблему впервые указал Гоголь в "Записках сумасшедшего". Поприщин как раз выражав своё недовольство званием титулярного советника и предпочёл называться испанским королём.

Фантастически невероятный сюжетный ход создал в соприкосновении с той же идеей Достоевский в повести «Двойник» (1846). Образное мышление писателя оказалось настолько смелым и парадоксальным, что современники не вполне поняли его замысел: сам Белинский растерялся и начал сомневаться и разочаровываться в таланте молодого автора. Новая повесть совершенно не отвечала тем шаблонам "натуральной школы", какие, при всей их новизне, уже несли в себе свойства жесткой ограниченности и консерватизма. "Бедных людей" под критерии социального обличения подогнать было не трудно, со второй повестью это оказалось сложнее. Между тем достаточно прочитать нескольких лишь начальных фраз, чтобы понять — в литературе появился сложившийся мастер прозы: "Наконец, серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой гримасою заглянул к нему сквозь тусклое окно, что господин Голядкин никаким уже образом не мог более сомневаться, что он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, в столице, в Шестилавочной улице, в четвёртом этаже одного весьма большого, капитального дома, в собственной квартире своей"…

С «Двойника» начинается в творчестве Достоевского и в русской литературе вообще разработка темы двойничества, с обострённой болезненностью отображенная позднее творцами "серебряного века".

Игра в мнимости, кажется, занимает автора «Двойника» и сама по себе, так что затруднительно будет сказать, различает ли он сам, где у него призрачность, где достоверность. Голядкин-двойник порой едва ли не подлиннее выглядит, нежели Голядкин настоящий.

Двойник, Голядкин-младший, весьма озабочен своим укоренением в реальности, Голядкин-старший с самого начала этой реальностью не удовлетворён и нарочито желает подменить её некоей нафантазированной ситуацией. Стоит заметить, что недоволен Голядкин вовсе не тем, с чем не мог примириться Макар Девушкин: условия существования героя «Двойника» весьма сносны. Голядкину покоя не даёт его амбициозность, то есть одно из пошлейших проявлений гордыни, его несогласие со своим званием. Он не желает оставаться в этом звании и создаёт для себя некую фантазию, которую пытается навязать себе самому как реальность. Для достоверности фантазии он нанимает карету, едет в Гостиный двор, где якобы покупает массу вещей, ему не нужных и для кошелька недоступных, затем является незваным гостем на бал, откуда в итоге с позором выпроваживается. Само путешествие Голядкина в карете по петербургским улицам есть его добровольное погружение в измышленную реальность. Очутившись в этой измышленности, он вскоре как будто бы изгоняется из неё (в прямом смысле выталкивается взашей), но — парадоксальный ход автора — уже не может полностью избавиться от наваждения и встречается в Диковинном смешении фантазии и обыденности со своим двойником, который, как вскоре выясняется, своею-то жизнью (призрачной или реальной?) весьма доволен и оттого преуспевает в нейвполне, постепенно вытесняя из действительности самого Голядкина-подлинного.

Страшная и, если вдуматься, пророческая фантазия. Можно быть в уверенности: сам автор не сразу разгадал смысл собственного создания.

Кажется, это становится ведущей темой для писателя: сопряжения и противоречия мнимостей и реальности в жизни. Нужно заметить, названная тема не была единственной для писателя многое связывало его и с литературой того времени, с принципами "натуральной школы" (Белинский был рядом и сколько мог пытался подправлять каждого из начинающих классиков).

Многое же, порой как бы намёками прорывающееся, выявляется у раннего Достоевского из его будущих образов, характеров, идей. Так, изломанные натуры, едва ли не постоянно пребывающие в надрывной текучести страстей, столь присущие именно зрелым созданиям Достоевского, появляются уже в ранний его период.

Мечтатели стали главными героями раннего Достоевского. Каждый из них, всегда сам по себе, каждый наособицу, а всё-таки все они едины в своём бегстве от жизни в призрачный вымысел (у всякого свой, с другими несхожий) и все едины в безрадостном итоге своём житейском. «Хозяйка» (1847), «Ползунков» (1848), "Слабое сердце" (1848), "Белые ночи" (1848), "Неточка Незванова" — это произведения о мечтателях. И каждый из героев этих произведений мог бы повторить вслед за Неточкой: "Действительность поразила меня врасплох, среди лёгкой жизни мечтаний, в которых я провела уж три года".

Многие не находили приложения своих сил и возможностей, какого они ожидали и на которое претендовали. Амбициозность многих не была удовлетворена. Оставалось мечтать. А мечтательность — всегда от оскудения веры. Эти мечтатели и "хрустальные дворцы" намечтали единственно от безверия.

Писатель в себе такой грех также распознал, говоря о в своей близости собственным героям-мечтателям. "А я был тогда страшный мечтатель", — признавался он три десятилетия спустя. И амбициозность в нём была — болезненная. Всё это стало важной причиной соблазнённости передовыми социальными учениями, которым поддался Достоевский, войдя в кружок петрашевцев.

По деятельности своей петрашевцы были весьма безобидны, репрессии власти предержащей не вполне соответствовали их вине. Оставим в стороне размышления о причинах поведения этой власти, но признаем, что повела она себя недостойно, допустив фарс смертной казни над живыми душами человеческими.

Достоевский позднее (в романе "Идиот") описал свои переживания, когда он, стоя на Семёновском плацу, отсчитывал, как ему представлялось, последние минуты своей жизни. Но, наверное, даже Достоевский не мог в полноте передать то страшное состояние.

Этих мечтателей ждало впереди нечто пострашнее, быть может, самой смертной казни. Прекраснодушные мечтатели не подозревали, что им, ушедшим в утопию, придут на смену из этой самой утопии циничные двойники, жестокие, рассудочно холодные, и выметут мечтателей и из мечты, и из реальности. Достоевский прикоснулся к этому через образ Голядкина, но и ему до полного прозрения было далеко. Он ещё не был пророком. Правда ему ещё не была "возвещена и открыта", как мнил Белинский.

Среди петрашевцев Достоевский был радикалом по убеждённости своей. Страстная натура его не была удовлетворена одними благими разговорами, ей потребно было действие. Он, выражаясь по-современному, являлся экстремистом. Быть может, находился неподалёку от идеи террора… "Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться, но нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы… во дни моей юности". Он ещё блуждал в поисках правды, и в блужданиях своих оказался на краю пропасти.

Он ещё не был пророком. Но он уже был избран. И Создатель промыслительно провёл Своего избранного через тяжкие скорби и испытания, заключил в несвободу Мёртвого дома, показал самые страшные язвы пороков человеческих.

Рассуждать о благотворности таких испытаний человеку, их не пережившему, безнравственно. Это может показаться цинизмом, да это и впрямь едва ли не цинизм. Но вот Солженицын, имеющий моральное право жестко оценивать подобное, — осмысливая свой опыт и опираясь на Достоевского, утвердил: "Благословение тебе, тюрьма!" И в опоре на его нравственное право и авторитет мы получаем возможность, с опаской касаясь столь страшной темы, постигнуть: и в этих испытаниях посылается человеку промыслительно благодать Божия (а сами в робости молимся, содрогаясь от одного мысленного перенесения на себя той пугающей участи: Господи, пронеси мимо чашу сию).

Промысл Божий есть благодатное создание Творцом для человека в каждое мгновение его жизни таких обстоятельств, в которых наиболее полно может осуществиться человеческое стремление к спасению. Это — предоставление человеку возможности выбирать в каждое мгновение бытия наиболее верный путь к спасению. Воля Творца направлена всегда к тому. Но к чему при том направится воля человека?

Воля Достоевского в его «петрашевский» период пребывала на распутье. Он искал и сомневался. Мечтал.

Мечты прервала жестокая реальность.

Кажется, тогда метания и сомнения должны бы многократно усугубить. Тут путь к спасению, но тут же — к отчаянию и духовной гибели. Это реальность.

А промыслительное действие воли Божией не прерывается. В Тобольском остроге Достоевскому дарится — даруется! — Книга, с которой затем он не расстанется во всю жизнь: Евангелие.

<p>2</p>

О том, что подлинный евангельский дух в отношении к бытию был воспринят Достоевским именно в годы внешней несвободы, свидетельствует один незначительный с виду эпизод, позднее пересказанный писателем в рассказе "Мужик Марей" (в "Дневнике писателя" за февраль 1876 года). Событие это, внутреннее преображение человека, относилось к каторжным годам и смысловым энергетическим средоточием его стало воспоминание ещё более давнее. Однажды, в пору детства, ему почудилась в лесном уединении опасность, бегущий волк, и он бросился искать защиты у случайно оказавшегося неподалёку мужика, занятого полевой работой. В память и в сердце писателя навсегда проникло ощущение неизбывной доброты, так ясно сказавшейся в ласковом взгляде не слишком-то и знаемого им человека. Глубина и красота души, отразившаяся в этом взгляде, проявились естественно, просто и свободно, как проявляется только то, что истинно самоприсуще человеку.

Натура человека выявляется часто не в громких деяниях и подвигах, какие всегда готово намечтать наше воображение, а в обыденных действиях, не предусмотренных заранее, а совершаемых потому, что не могут не совершаться. "Эти воспоминания дали мне возможность пережить в каторге", — отметил автор в подготовительных записях к рассказу.

Рассказ "Мужик Марей" композиционно построен как воспоминание в воспоминании: автор отчётливо остро переживает тот полный великой человеческой любви и доброты взгляд в страшных условиях каторги, в минуту, быть может, переходную в самой судьбе его — в момент разгорания в душе его болезненной злобы к окружавшим — ближним — преступникам. Не на распутье ли пребывал он: предаться навсегда этой злобе, что так легко было и к чему склонились многие, или найти иной исход для души? Но какой мог быть иной исход? Всё отягощалось тем, что особенно силён был контраст между праздничным настроем Светлой седмицы и невыносимой мерзостью каторжного безудержа: "Наконец в сердце моём загорелась злоба".

"Чем глубже скорбь, тем ближе Бог", — хорошо и точно сказал А.Майков. Воспоминание о детском страхе и ласковой доброте простого мужика, не умевшего жить вне памятования о Христе, спасло Достоевского: "И вот, когда я сошёл с нар и огляделся кругом, помню, я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моём. Я пошёл, вглядываясь в встречавшиеся лица. Этот обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню, ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце".

"Не судите да не судимы будете" — знает каждый христианин; но как трудно следовать тому. Не воскрешение ли души — вдруг, чудом! — совершено было в дни Светлого праздника? Не случайно же именно в эти дни Достоевский воспринял сердцем исполнение Христовой заповеди? В том, сомневаться не приходится, обрелась и основа для подлинного познания народа, совершённого в каторжные годы: без любви оно было бы невозможным. "Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! Я сжился с ними и потому, кажется, знаю их порядочно, — писал он брату в начале 1854 года уже по выходе из острога. — Что за чудный народ. Вообще время для меня не потеряно. Если я узнал не Россию, так народ русский хорошо, и так хорошо, как, может быть, не многие знают его".

Но и сам рассказ этот о внутреннем просветлении писателя, о прикосновении памятью к правде народной — не самоцелен для него. Автор лишь хочет подтвердить новый принцип, какой он предлагает всем для подлинной оценки бытия народного. Достоевский устанавливает два уровня постижения народной жизни: по внешней видимости и по внутреннему стремлению к идеалу. Только за вторым он признаёт подлинность: "…судите наш народ не по тому, чем он есть, а по тому, чем желал бы стать. А идеалы его сильны и святы, и они-то спасали его в века мучений; они срослись с душой его искони и наградили её навеки простодушием и честностью, искренностию и широким всеоткрытым умом, и всё это в самом привлекательном гармоническом соединении. А если притом и так много грязи, то русский человек и тоскует от неё всего более сам, и верит, что всё это — лишь наносное и временное, наваждение диавольское, что кончится тьма и что непременно воссияет когда-нибудь вечный свет". Здесь Достоевский близок мысли святителя Иоанна Златоуста: судить человека (и народ также, как соборную личность) нужно не по падению его, но по восстанию из падения.

Достоевскому дано было выстрадать такую убеждённость, оттого не имеют морального права оспаривать его те, кто подобной выстраданности в душе не обрёл.

"Идеал красоты человеческой — русский народ".

"Освежите этот корень — душу народную. Это великий корень. Этот корень начало всему".

У Достоевского среди его записей подобных можно найти немало. Только упускать нельзя, что для него все его суждения, когда он их даже кратко выражал, наполнены были всегда вполне конкретным смыслом:

"Русский народ весь в Православии и в идее его. Более в нём и у него ничего нет — да и не надо, потому что Православие всё. Православие есть Церковь, а Церковь — увенчание здания и уже навеки…Кто не понимает Православия — тот никогда и ничего не поймёт в народе. Мало того: тот не может и любить русского народа, а будет любить его лишь таким, каким бы желал его видеть".

Эти слова Достоевского из подготовительных записей к "Дневнику писателя" за 1881 год (то есть тут итоговое, предсмертное его суждение) — средоточие всего творческого осмысления им народного бытия. Русского бытия. Достоевский отождествлял ведь понятия русский и православный. Даже записал однажды: "…что православное, то русское". И "славянский вопрос" осмыслял через Православие: "В славянском вопросе не славянство, не славизм сущность, а Православие". Вот где обретал он ту почву, в отрыве от которой сознавал главную беду просвещённого русского общества., Правду народную он понимал вполне конкретно: "Не говорите же мне, что я не знаю народа! Я его знаю: от него я принял вновь в мою душу Христа, которого узнал в родительском доме ещё ребёнком и которого утратил было, когда преобразился в свою очередь в "европейского либерала".

Достоевский и единомысленно близкие ему литераторы (Н.Н. Страхов, АА. Григорьев и др.), соединившиеся ненадолго вокруг издания журналов «Время» и «Эпоха» (1861–1865), недаром нарекались почвенниками. "Это другое имя славянофилов и славянофильства, более, пожалуй, конкретное и жизненное, менее кабинетное и отвлечённо-философское", — заметил позднее по этому поводу Розанов.

Понятие почвы в данном случае метафорично: это те православные начала народной жизни, какие единственно, по убеждённости Достоевского, могут питать здоровую жизнь всей нации. "Кто почвы под собой не имеет, тот и Бога не имеет" — вот основная идея почвенничества, в сжатой форме выраженная главным героем романа «Идиот». В романе «Бесы» та же мысль выражена несколько иначе: "А у кого нет народа, у того нет и Бога". Понятие почвы из сопоставления двух словесных формул проясняется несомненно: почва — народ. Образованное общество (метко названное уже в наше время "образованщиной") оказалось с корнями оторванным от этих питательных начал и оттого подверженным пустой мечтательности, несущей беды и нации, и государству. Достоевский точно заметил: если они и полагают, будто любят народ, то ведь питают свою любовь не к тому, что есть, а к тому, что хотели бы видеть, то есть что намечтали себе по поводу народа.

О подобных деятелях он вынес суждение, для всех времён справедливое: "Они смеялись над верой своего народа, считая себя за народ". Может, правда, возникнуть вопрос: а почему же не их считать народом или хотя бы подлинными столпами общества? И на это ответ прост: "Созидается общество началами нравственными. В нравственных началах вы ничего народу не принесёте лучшего, ибо у него Православие, а у вас ничего".

Ставить веру в Христа ниже культуры — вот общая для всех времён западническая интеллигентская позиция, разрушающая все основы национального бытия. Православие если и не отвергается, то признаётся составной частью культуры, основанной на «общечеловеческих» ценностях, на идеях абстрактного гуманизма. О таком гуманизме Достоевский отозвался точно, выразив глубину постижения проблемы: "Отсутствие Бога нельзя заменить любовью к человечеству, потому что человек тотчас спросит: для чего мне любить человечество?" О любви к человечеству он же заметил остроумно: "Кто слишком любит человечество вообще, тот, большею частию, мало способен любить человека в частности". Писатель несколько раз возвращался к этой мысли, ибо на ней многое сходилось из жизненных противоречий.

Гуманизм, по сути, не имеет подлинного содержания. «Общечеловеческое» же сам писатель противопоставлял истине религиозной. Гуманистическая система закладывает, по наблюдению Достоевского, основы неизбежной порочности человека и общества: поскольку критерий истины переносится из сакральной сферы в область человеческого своеволия, то никакого единства истины, как и нравственного единства, быть при господстве таковой системы не может.

Со славянофилами Достоевский с самого начала имел многие точки соприкосновения, хотя на первых порах и у них предполагал неполноту знаний о народе. Иные славянофилы, зная о православных началах народного существования, не могли не увлечься на первых порах и внешней видимостью, отчего допускали те промахи, над какими иронизировали Чаадаев, Герцен и Тургенев. Достоевский же заподозрил тех, кого позднее сознает своими единомышленниками, в некоторой мечтательности.

Ранние отрицательные отзывы Достоевского о славянофилах, его противопоставление себя славянофилам основывались на причине чисто внешней: он имел о них стороннее мнение, пользуясь скорее мифом о славянофилах, нежели подлинным знанием. Позднее, в "Дневнике писатели", он о такой мифологии говорил ясно: "Славянофилы до сих пор понимаются различно. Для иных, даже и теперь, славянофильство, как в старину, например, для Белинского, означает лишь квас и редьку. Белинский действительно дальше не заходил в понимании славянофильства". Не разделял ли и Достоевский в молодости таких же заблуждений?

Должно и вообще признать, что многое в суждениях о славянофилах мифологизировано: на это сетовал, как известно, Ю.Ф. Самарин. Знаменательно в сентябре 1863 года Фёдор Михайлович сообщает брату: "Скажи Страхову, что я с прилежанием славянофилов читаю, и кое-что вычитал новое". Самому же Страхову уверенно утверждает: "Славянофилы, разумеется, сказали новое слово, даже такое, которое, может быть, и избранными-то не совсем ещё разжёвано". В Достоевском совершился явный поворот в отношении писателя к славянофилам — ведь двумя годами ранее, к примеру, он весьма едко отзывался о газете И.С. Аксакова «День» в статье, тому специально посвященной.

Опуская многие промежуточные моменты становления взглядов Достоевского, обратимся к рассуждению из тетради за 1876–1877 годы о российских радикалах: "Если б они больше были знакомы с Россией, то стали бы славянофилами. Но до сих пор это незнакомство продолжается. Славянофильское учение до сих пор неизвестно, хотя к нему примкнут".

Логика проста: Достоевскому, знавшему Россию, иного и пути не было, кроме как в славянофилы. Он и пишет без обиняков в том же 1877 году: "Я славянофил": И тут же задаётся вопросом: "Что такое "славянофил"?" — и разъясняет: "Наша борьба с Европой — не одним мечом. Несём мысль".

В "Дневнике писателя" за 1877 год в разделе с недвусмысленным названием "Признания славянофила" Достоевский определяет славянофильство как "духовный союз всех верующих в то, что великая наша Россия, во главе объединённых славян, скажет всему миру, всему европейскому человечеству и цивилизации его своё новое, здоровое и ещё неслыханное миром слово. Слово это будет сказано во благо и воистину уже в соединение всего человечества новым, братским, всемирным союзом, начала которого лежат в гении славян, а преимущественно в духе великого народа русского, столь долго страдавшего, столь много веков обречённого на молчание, но всегда заключавшего в себе великие силы для будущего разъяснения и разрешения многих горьких и самых роковых недоразумений западноевропейской цивилизации. Вот к этому-то отделу убеждённых и верующих принадлежу и я". Последняя фраза прямо свидетельствует о его сознательной принадлежности к славянофильскому направлению.

В разъяснении к Пушкинской речи Достоевский себя объявляет прямым славянофилом: "Я же заявляю теперь — да и заявил это в самой речи моей, — что честь этого нового шага (если только искреннейшее желание примирения составляет честь), что заслуга этого нового, если хотите, слова вовсе не мне одному принадлежит, а всему славянофильству, всему духу и направлению «партии» нашей, что это всегда было ясно для тех, которые беспристрастно вникали в славянофильство, что идея, которую я высказал, была уже не раз если не высказываема, то указываема ими. Я же сумел лишь вовремя уловить минуту".

Именно дарованный ему страшный опыт познания мрачных сторон души народной дал Достоевскому прозрение в то, что сквозит и ярко светит в стремлениях этой души. Поэтому почвенничество можно назвать развитием и совершенствованием славянофильской идеи. Да и само понятие почвы Достоевский заимствовал у К.Аксакова, употребившего этот образ ещё в 1847 году: "Мы похожи на растения, обнажившие от почвы свои корни". Писателю оказалось доступным одолеть частные несовершенства начального славянофильства.

Сопрягая понятия Православия и Церкви, Фёдор Михайлович делает для себя важное замечание: "Что такое Церковь — из Хомякова". Драгоценное свидетельство. Значит он читал Хомякова и разделил духовно глубокое понимание Церкви как "единства Божией благодати, живущей во множестве разумных творений, покоряющихся благодати". "Его последним синтезом, — писал о Достоевском о. Георгий Флоровский, — было свидетельство о Церкви. Влад. Соловьёв верно определил основную мысль Достоевского — Церковь как общественный идеал… Свобода вполне осуществима только через любовь и братство, в этом тайна соборности, тайна Церкви как братства и любви во Христе. Это и был отклик на всё тогдашнее гуманистическое искание братства, на тогдашнюю жажду братской любви. Его диагноз и вывод тот, что только в Церкви и во Христе люди становятся братьями во-истину, и только во Христе снимается опасность всякого засилия, насилия и одержимости, только в Нём перестаёт человек быть опасен для ближнего своего. Только в Церкви мечтательность угашается и призраки рассеиваются…" Подобные же суждения о Достоевском можно обнаружить у Вл. Соловьёва, Вяч. Иванова, о. Василия Зеньковского, Бердяева, Лосского…

В Записных тетрадях Достоевского можно обнаружить множество отдельных высказываний (и обрывочных, и более развёрнутых), из которых несомненным становится его полное неприятие западничества в последние десятилетия жизни писателя.

Незадолго до смерти Достоевский утверждал: "Прямо скажу: вся беда от давнего разъединения высшего интеллигентного сословия с низшим, с народом нашим". В западничестве он увидел начало, раскалывающее народ, а это неизбежно создавало непрекращающуюся ситуацию порождения новых и новых бед России. Пришёл он, конечно, к этому не сразу.

Именно любовь ко Христу дала Достоевскому с Его благодатною помощью сознать и ощутить, что полнота Христовой истины сопряжена единственно с Православием. И мысль о Христе подсказала писателю возможный путь к новому соединению человечества через одоление всех противоречий именно в полноте того, чем обладает русский народ, в безусловном служении Христу. Именно в народе, по неколебимой убеждённости Достоевского, все важнейшие вопросы сливаются "в вопрос о судьбах Православия, то есть в вопрос о Христе и о служении Ему, о подвиге служения Ему". Это и есть то важнейшее, что несёт Европе славянофильская идея: ведь соединить всех в Истине может только тот, кто владеет её полнотой. Славянская идея, по Достоевскому, это: "Великая идея Христа, выше нет. Встретимся с Европой на Христе".

"Спросят: откуда видно такое значение России? Конечно из Православия, потому что Православие именно это повелевает и к тому ведёт: "Будь на деле братом и будь всем слуга".

Всё осоляющей солью в записи мыслей Достоевского является идея Православия. "Наше назначение быть другом народов. Служить им, тем самым мы наиболее русские. Все души народов совокупить себе. Несём Православие Европе…" Поэтому: "Славянофилы ведут к истинной свободе, примиряя. Всечеловечность русская. Наша идея".

Идея всечеловечности была задушевной идеей Достоевского, но всеобщность эта, по мысли писателя, может осуществиться лишь через укрепление русского начала как православного: "…чем сильнее мы разовьёмся в национальном русском духе, тем сильнее отзовёмся и европейской душе, примем её стихии в нашу и породнимся с нею духовно, ибо вот это всечеловечность…Чем более мы будем национальны, тем более мы будем европейцами (всечеловеками)".

При решении любого национального вопроса всегда существует одна тонкость, которая становится камнем преткновения для многих и разводит в непримиримом противоречии единомысленно-приверженных национальной идее: это проблема самодостаточности и самоценности народного начала. Народ со всеми его ценностями начинает сознаваться как цель в самом себе. Что первично: нация или некое высшее начало, какому она призвана служить?

Проследить все оттенки такого рода колебаний по отношению к взаимосвязи Православия и народного начала во взглядах писателя — вряд ли возможно. Но окончательный исход всех колебаний, если они и были, не подлежит сомнению. Среди поздних записей Достоевского невозможно обойти вниманием такую мысль: "Правда… выше народа, выше России, выше всего, а потому надо желать одной правды и искать её, несмотря на все те выгоды, которые мы можем потерять из-за неё, и даже несмотря на все те преследования и гонения, которые мы можем получить из-за неё".

Приятие или отвержение этой идеи сразу разделяет в решении национального вопроса шовинистов и носителей подлинного национального самосознания. Ибо нет ничего выше правды Христовой, и само бытие России и народа её только тогда и обретает подлинный смысл, когда оно подчинено православному служению Христу.

"Как истинный, насквозь русский, Достоевский усвоил каждое слово Евангелия со всей серьёзностью и старался смотреть на жизнь и отражать её по слову Спасителя" — такое утверждение И. А. Ильина мы не можем не признать за истинное.

Понимание этого не для всех вместимо, и объяснение тому обретается у самого Достоевского: "Кто же считает Православие за глупость и проч., тому слова мои непонятны".

<p>3</p>

Разумеется, основные убеждения Достоевского вызрели не вдруг (здесь они собраны в обобщении), но в основе своей сложились с завершением каторжно-ссыльного периода его жизни. Смысл собственного общественного служения поэтому становился для него очевидным: споспешествовать просвещению истинному, а не внешнему, как понимали его мнившие себя в гордыне своей обладателями подлинного знания. Но света Христова не знавшие. То есть пребывавшие в измышленной реальности, которую полагали реальною.

На каком поприще осуществлять такое служение — и тут не было и не могло быть колебаний. В литературе он увидел возможность преодолеть раскол, внесённый в нацию реформами Петра.

Задача сознательного служения народной правде, задача, по Достоевскому, новая для литературы, предполагает и некий новый характер реализма. Реализм начинается с внешнего правдоподобия. Но правдоподобие обыкновенно понимается как следование внешней стороне действительности. Тут однако и кроется уязвимость подобной концепции реализма — Достоевский в неё плохо укладывается. Он ведь различал два уровня постижения реальности, и его реализм оттого отличен от обыденного. Credo Достоевского сформулировано в его записи незадолго до смерти более чем определённо: "При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление моё истекает из глубины христианского духа народного)…". Иными словами: реализм к тому предназначен, чтобы в каждом каторжнике разглядеть мужика Марея.

Старец Зосима в "Братьях Карамазовых" эту идею выражает иначе: "…мы, только мы одни, безбожные и глупые и не понимаем, что жизнь есть рай, ибо стоит только нам захотеть понять, и тотчас же он настанет во всей красоте своей…"

На чём же может быть основана ясная уверенность Достоевского в столь превосходных качествах человеческих? Не на чём ином, как на памятовании об образе Божием, сокрытом в каждом человеке. Ничто иное не превзойдёт идеальнейшие проявления высоких достоинств, запёчатлённых в названных художественных образах и типах. У Достоевского часто в разных вариантах встречается утверждение, что Христос приходил, чтобы дать человеку знание о небесном достоинстве его духа. Несомненность религиозного понимания собственной литературной деятельности вытекает из этого непреложно.

Проф. А.И. Осипов высказал о Достоевском глубокую мысль: "Маленькая книга" — Евангелие — открыла ему тайну человека, открыла, что человек — не обезьяна и не ангел святой, но образ Божий, который по своей изначальной, богозданной природе добр, чист и прекрасен, однако в силу греха глубоко исказился, и земля сердца его стала произращать "терние и волчцы". Поэтому-то состояние человека, которое называется теперь естественным, в действительности — больное, искажённое, в нём одновременно присутствуют и перемешаны между собой семена добра и плевелы зла".

Да, но образ-то замутнён, искажён. "Громадная подсознательная мощь страстей", по выражению Вышеславцева, слишком заметна в героях Достоевского, беспредельность стихии подавляет натуру многих и трагически освещает их судьбу. И это представляется более достоверным, нежели истинное, но скрытое в глубине натуры.

Преткновение в том, что каторжник достоверен, а мужик Марей кому-то и мнимостью покажется. Идеализацией. Тут фокус точки зрения: по-разному располагая его и настраивая, можно воспринимать как реальность то одно, то иное. Оттого реализм Достоевского и представляется многим именно нереальным, как будто действие его романов совершается в мире фантастическом и надуманном.

Тут вечная проблема правды в искусстве: что истиннее — свет или тьма?

Где обрести критерий? Единственно в вере. Тут вера действует — в одно или в другое. Скажем: вопрос о реальности Самого Христа — от веры только и зависит. В вере — нет ничего реальнее.

"Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом" (Евр. 11, 1).

Реализм Достоевского вне веры постигнуть невозможно, а критерием для писателя всегда был Христос. "Надо ещё беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна — Христос, но тут уж не философия, а вера…" — записывает он, размышляя над главами "Дневника писателя", которые ему не суждено уже было доработать. Достоевский и народ возносит только потому, что в его жизненных ценностях "источник всего — Христос".

Можно несомненно утверждать, что именно через своё отношение ко Христу Достоевский пришёл к убеждённости в истине Православия, вне которого он ясно разглядел умирание христианства: "Да, на Западе воистину нет уже христианства и Церкви, хотя и много ещё есть христиан, да и никогда не исчезнут. Католичество воистину уже не христианство и переходит в идолопоклонство, а протестантизм исполинскими шагами переходит в атеизм и всё зыбкое, текущее, изменчивое (а не вековечное) нравоучение".

Реализм Достоевского не может быть поэтому, повторим снова, вполне понят вне Православия. Писатель служил Православию выстраданностью веры.

Только не следует думать, будто такое служение непременно предполагает создание идиллий в духе античных пасторалей — это обернулось бы мечтательностью и фантазёрством. Достоевский проводит героев своих, а за ними и читателя, через жестокие скорби. Он мучит всех, и многие ему этого не прощают. Но ведь и всякое познание идеала, постижение образа Божия — есть непременная мука (при подлинно духовном их восприятии). Мука, ибо постигаемый идеал налагается на собственную личность каждым познающим — и это непереносимо. И никуда не деться от этого — страшно. За всяким мучительным художественным созданием Достоевского стоит требование сопоставления своего без-образия с образом утраченным. Но тут скорби из тех, о коих сказано: "…многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие" (Деян. 14,22).

Подобный эстетический принцип находится в контрастном противоречии с интенциями эвдемонической культуры. "Теперь же все действительно хотят счастья. Надо всем науки… Общество не хочет Бога, потому что Бог противоречит науке. Ну вот и от литературы требуют плюсового последнего слова — счастья. Требуют изображения тех людей, которые счастливы и довольны воистину без Бога и во имя науки и прекрасны, — и тех условий, при которых всё это может быть, то есть положительных изображений.

Если хотите, человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив. Если же он будет постоянно счастлив, то он тотчас же сделается глубоко несчастлив".

Этот парадокс Достоевского вовсе и не парадокс: он кажется таковым лишь при совмещении на едином уровне двух противоположных ценностных систем — сотериологической и эвдемонической. Безбожное стремление к счастью есть несчастье гибели души в самодостаточных наслаждениях.

"Ибо ты говоришь: "я богат, разбогател и ни в чём не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен и жалок, и нищ и слеп и наг" (Откр. 3, 17).

Страдание, через которое изживается грех, очищает душу и даёт истинное счастье её обладателю. Критерии земного счастья не выходят за рамки земного существования и при взгляде из вечности они представляются слишком ничтожными. Критерии счастья духовного обретаются в вечности самоограниченном земном мире они постигнуты быть не могут и оттого отвергаются при всяком неверном миропостижении.

Страдание для Достоевского не самоценно: оно лишь средство к избавлению от душевной нечистоты, и оттого не желанно, — неизбежно. Тут не душевный мазохизм, в чём порой обвиняли писателя духовно нечуткие люди, а религиозно напряжённое стремление от собственного без-образия к постижению образа Божия.

"Проповеди патологической любви к страданию у Достоевского мы нигде не находим, — утверждает Лосский, оспорив многие противоположные сентенции. — Там, где он возвеличивает страдание, он имеет в виду страдание как неизбежное следствие нравственного зла, очищающее душу от этого зла. Своим художественным творчеством он борется против страдания и воздействует восхождению личности к совершенному счастью, освещая глубочайшие тайники сердца, в которых гнездится зло, и помогая освободиться от него".

Долгое отлучение от литературного творчества, как и вообще от общественного бытия, не может не сказаться на внутреннем самоощущении любого художника. Всегда требуется новая проба сил, восстановление прежде обретённого — для движения вперёд.

Издали примериваясь к возвращению в большую литературу, Достоевский разрабатывал и углублял привычные для себя темы, готовил силы к тому мощному творческому напряжению, какой вывел его в ряд величайших художников и мыслителей мировой культуры. Можно сказать, что писатель накапливал своего рода строительный материал, сооружал леса для возведения будущего здания своих великих романов: совершенствовал манеру письма, утончал приёмы психологической разработки характеров, расширял тематический кругозор, углублял осмысление важнейших проблем человеческого бытия. Конечно, это было не кружением на месте, но движением вперёд. Другому созданного Достоевским до середины 60-х годов достало бы вполне для упрочения на почётном месте в истории отечественной словесности. Но мы судим теперь с высот "Преступления и наказания" и "Братьев Карамазовых" и рассматриваем многие его шедевры как явления подготовительного периода для будущего художественного взлёта.

Первые произведения писателя, с которыми он вернулся в литературу, есть уже во многом образцы того особого реализма, какой неотрывен ныне от имени Достоевского. Должно признать, что реальность, представленная в этих произведениях, достаточно фантастична. Автор развивает и доводит до виртуозности тему погружения человека в мечтательную реальность, порой совершенно неправдоподобную, но помогающую раскрыть парадоксальность нередко самых обыденных проявлений действительности.

Повесть "Дядюшкин сон" (1859), одно из первых крупных творений Достоевского (написанных ещё в Семипалатинске, вскоре после выхода из каторжного острога), представляет уже устоявшийся у автора тип мечтателя, правда, в парадоксально-сатирическом обличье. Если герой "Белых ночей" вызывал сочувствие читателя, даже жалость к его безрадостной участи, то намечтавший себе молодость князь К. лишь смешон своим добровольным погружением в мир вымышленных любовных грёз. Смешна и Мария Александровна Москалёва, также неисправимо одержимая миражом собственных фантастических планов. "Ах, обмануть меня нетрудно: я сам обманываться рад…"

"Село Степанчиково и его обитатели" (1859), созданное одновременно с "Дядюшкиным сном", являет фантастический характер Фомы Фомича Опискина. Тип, до той поры литературе неизвестный, Да и позднее, кажется никем не разработанный. Это не Тартюф и не Иудушка, он вполне оригинален. В Опискине проявилась не совсем редкая в жизни деспотия праведности, быть может, худший вид деспотии. Фома отчасти выдумал эту праведность и сам находится в подчинении у неё, тиранически угнетая ею и всех своих ближних. Ситуация, которую создаёт Фома Фомич, порой представляется совершенно измышленной, но в измышленности этой отразилась глубокая правда, терзающая жизнь едва ли не повсеместно.

У деспотии праведности обманчивая суть: она предстаёт бескорыстной, она требует подчинения некоему внеличному принципу истины и справедливости, но она лишь маскирует собственную корысть. В её основе — корысть любоначалия. Фома Опискин, подчиняя всех истинам, какие он возглашает как бы и не от себя самого, делает всех под-начальными именно себе, ибо себя представляет носителем этих истин.

"Записки из Мёртвого дома" (1860) начинают в русской литературе тему, которую веком спустя наименовали лагерною. Ныне к ней уже совершенно привыкла читающая публика, но для своего времени описание каторги было в новинку. На полноту и художественную мощь отражения этой темы рассчитывать всегда трудно, а в XIX веке особенно. Необходимо чтобы на каторге оказался великий писатель. И вот такое соединение совершилось. Впрочем, дело даже не в новизне и полноте описаний, хотя, без сомнения, часть читателей воспринимала "Записки…" как своеобразный "физиологический очерк" неведомых ей нравов. Важно, что переживание каторжной неволи дало писателю сделать выводы, имеющие капитальное значение и для общественной жизни, не только тюремной.

Сам главный принцип своего реализма Достоевский обрёл, кажется, именно в каторжных наблюдениях: "Я первый готов свидетельствовать, что и в самой необразованной, в самой придавленной среде между этими страдальцами встречал черты самого утончённого развития душевного. В остроге было иногда так, что знаешь человека несколько лет и думаешь про него, что это зверь, а не человек, презираешь его. И вдруг приходит случайная минута, в которую душа его невольным порывом открывается наружу, и вы видите в ней такое богатство, чувство, сердце, такое яркое пониманье и собственного и чужого страдания, что у вас как бы глаза открываются, и в первую минуту даже не верится тому, что вы сами увидели и услышали".

"Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой".

Сопоставим вновь. Достоевский: "…в иной час благословлял судьбу за то, что она послала мне это уединение…" Солженицын: "Благословение тебе, тюрьма!"

Несомненно, исток многих глубинных идей в творчестве Достоевского обретается в его тяжелом каторжном опыте.

Вернувшись после долгого небытия литературной и общественной жизни, Достоевский должен был почувствовать свою отчуждённость от неё — и это необходимо было превозмочь.

Писатель взялся за задачу вдвойне сложную: не только войти в самую гущу общественно-психологических проблем, но и осуществить это в новой для себя романной форме. В историю мировой литературы Достоевский вошёл именно как создатель великих своих романов.

Но первый опыт в этом жанре, "Униженные и оскорблённые" (1861), оказался не вполне удачным (прежние «романы» Достоевского, хотя и определялись самим автором по жанру именно так, романами по наполненности своей еще не были). Конечно, Достоевский ощутим и в "Униженных…", но, если сравнивать с подлинно великими его созданиями, это есть скорее некий экзерсис, проба сил в новой форме, выработка техники, приёмов, овладение новым принципом осмысления и отображения души человеческой и бытия общественного — в опоре на прежний опыт и мастерство.

"Человек есть тайна. Её надо разгадать, и ежели будешь разгадывать её всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком", — об эту цитату из письма восемнадцатилетнего будущего писателя брату в августе 1839 года затупили перья все писавшие о Достоевском. Да и как без неё обойтись… Важно лишь, что если в начале человек представлял для писателя загадку психологическую, то в пору создания великих романов она обрела для него религиозную глубину. В таком осмыслении внутреннего человека Достоевскому нет равных.

Поэтому когда мы определяем главный принцип реализма Достоевского как раскрытие человека в человеке, то это в основе своей означает раскрытие Христа в человеке, то есть образа Божия. Того образа, который сознаёт в себе человек и в самых страшных своих падениях, в самом страшном позоре.

Для понимания внутренней эволюции творческого осмысления Достоевским места человека в мире весьма важны путевые воспоминания "Зимние заметки о летних впечатлениях" (1863). Здесь запечатлено то, что можно назвать концепцией личности в творчестве писателя, концепцией законченно сложившейся и отображенной впоследствии во всех его великих романах.

"Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принуждённое самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего её могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли. Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костёр, можно только сделать при самом сильном развитии личности. Сильно развитая личность, вполне уверенная в своём праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха, ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать её всю всем, чтоб и другие все были томно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормально человека". Источник подобной мысли узнаётся без труда:

"Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих" (Ин. 15,13).

Существенно, что суждение Достоевского свидетельствует о внутренне пережитом восприятии им этой истины, а не о внешнем усвоении общеизвестного. Это видно из дальнейшего рассуждения: "Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадётся под машину, то всё разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчёт в пользу собственной выгоды".

Припомним мысль святителя Василия Великого об истинном отношении человека к Богу, как она была приведена здесь чуть ранее в изложении аввы Дорофея: "Ибо сын, когда приходит в совершенный возраст и в разум, исполняет волю отца своего не потому, что боится быть наказанным, и не для того, чтобы получить от него награду, но собственно потому и хранит к нему особенную любовь И подобающее отцу почтение, что любит его и уверен, что всё имение отца принадлежит и ему".

"Любовь… не ищет своего" (1 Кор. 13, 5).

То есть личность, по Достоевскому (и с опорой его на Писание и святоотеческую мудрость), характеризуется сыновним отношением к Творцу и безусловной любовью к ближнему. Двуединая заповедь Христа (Мф. 22,35–40) вновь возникает в сознании.

Концепция личности Достоевского противостоит пониманию личности в западническом смысле: как самодовлеющей индивидуальности с самодостаточной волей к самоутверждению через стяжание сокровищ на земле.

Достоевский глубоко раскрыл порочность западнического осмысления свободы как ничем не сдерживаемого произвола. Именно в такой «свободе» пытается найти своё самоутверждение герой повести "Записки из подполья". Он не хочет осознать, что эта свобода есть не что иное, как ничем не сдерживаемое проявление греховной укоренённости в человеке.

Однако реальность, с которой вынужден взаимодействовать подпольный человек, не даёт ему возможности на такое самоутверждение. Напротив, его существование — это череда унижений и попрания болезненной гордыни, загнанной в безысходность постоянных терзаний. Он терзается своей ущербностью; ущербность же всегда агрессивна, возмещая этой агрессивностью собственное внутреннее самоистязание.

Выход, обретаемый парадоксалистом, есть единственно возможный для него выход из тупика оскорблённого тщеславия: восторжествовать над ещё более приниженным и бесправным перед ним существом. Подвернувшийся случай позволяет проделать это с садистской изощрённостью: обольстив доверившуюся ему падшую женщину миражом обновлённой жизни, дав ей упиться отрадной мечтой, он затем грубо вышвыривает её из грёзы в жестокую реальность. "…На деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! — заявляет он своей жертве с садистской откровенностью. — Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить". Правда, этот мизантропический эгоизм не приносит человеку счастья: он мстит миру своею ненавистью, но ненависть к миру лишь болезненнее разъедает ему душу.

Свобода в апостасийном мире оборачивается ещё большей несвободой и страданием — ничем иным.

"Никак не в том состоит христианская свобода, чтобы им по воле своей жить и что хотят делать. Сия свобода есть не христианская, но плотская, и не так есть свобода, как работа истая и тяжкая: "яко всяк творяй грех, раб есть греха", по учению Спасителя (Ин. 8,34). Лишаются таковые христианской свободы, которые плоти своей последуя, "угодие ей творят в похоти" (Рим. 13,14); а вместо того попадаются под тяжкое иго мучителя диавола и греха, и делаются беднейшими пленниками страстей своих, и находятся под клятвою законною, гневом Божиим, и чадами вечными погибели".

Читал ли Достоевский эти слова святителя Тихона Задонского? Вполне вероятно. Он знаком был с творениями святителя и советовал современникам читать их: "Поверьте, господа, что вы, к удивлению вашему, узнали бы прекрасные вещи".

<p>4</p>

Творчество Достоевского освещено и освящено истинами Православия. Это несомненно и для раннего его периода. Однако полнота сознательного религиозного освоения бытия начинается у писателя с первого его великого романа. "Преступление и наказание" (1865–1866), один из всепризнанных величайших шедевров мировой литературы, — есть то особое, творчески-взрывное, религиозное и философское постижение истины, которое навсегда сопряжено с той поры с именем Достоевского.

Если в произведении с несомненной религиозной серьёзностью осмысления бытия — а романам Достоевского отказать в том невозможно — цитируется Священное Писание, то пренебречь этим — значит обречь себя на полное непонимание всего художественного текста. В "Преступлении и наказании" Соня Мармеладова читает Раскольникову, по его требованию, евангельский эпизод воскрешения Лазаря.

Евангельское чтение о воскрешении четверодневного Лазаря есть смысловой и энергетический узел всего романа.

Чтение Соней Евангелия — один из тех эпизодов, соприкосновение с которым даёт мощнейший очищающий разряд душе человека.

Вне веры невозможно постижение смысла евангельского события. Вне веры невозможно воскресение. Спаситель сказал о том, и Раскольников услышал в чтении Сони:

"Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет…" (Ин. 11,25).

Вне проблемы веры всякий разговор о романе Достоевского превратится в праздномысленное времяпрепровождение, хотя бы и в том обретались порой блёстки оригинальных идей.

Воскрешение Лазаря есть величайшее чудо, совершённое Спасителем в Его земной жизни. Такое чудо было возможно лишь Богу, но не человеку. Человеку возможно верить. Неспроста вспоминает Порфирий именно о Лазаре. Неверие в достоверность этого события есть неверие не просто в чудо, но — в Бога, в Его всемогущество и в Его любовь к человеку, способную на полное одоление чина естества. Тут один из ключевых моментов веры христианской вообще. Недаром Спиноза сказал однажды, что если бы он смог поверить в воскрешение Лазаря, то разбил бы всю свою систему вдребезги и крестился бы.

Раскольников требует от Сони прочесть ему Евангелие в решающий для себя момент покаяния, желая объявить о своём преступлении и принять внешнее наказание по закону.

Ибо герой романа и есть этот четверодневный Лазарь ("Это ты, брат, хорошо сделал, что очнулся, — говорит ему Разумихин. — Четвёртый день едва ешь и пьёшь"), жаждущий воскрешения и отчаявающийся в надежде на него. Жаждущий веры и долго не могущий её обрести.

Раскольников — мертвец. Он и ощущает себя вычлененным из жизни: "Разве я старушонку убил? — говорит он Соне. — Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!.. А старушонку эту чёрт убил, а не я…" Но ещё прежде того, только узнав о его преступлении, Соня восклицает в исступлении отчаяния: "Что вы, что вы это над собой сделали!.. Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!" Логика как будто странная: над собою он ничего не делал — он старуху и Лизавету убил. Нет, себя — ухлопал.

Раскольников после убийства ощущает себя в некоем качественно ином состоянии…

Во время встречи с матерью и сестрой он, вспоминая о прошлом, признаётся вдруг: "Это всё теперь точно на том свете… и так давно. Да и всё-то кругом точно не здесь делается…" — и глядя на мать и сестру, недоумевает: "Вот и вас… точно из-за тысячи вёрст на вас смотрю…"

Совершилась разъединённость с людьми, но никто не понимает страшного смысла слов Раскольникова: он пере-ступил некую черту и пребывает далеко, "за тысячу вёрст", в ином мироощущении и даже как бы в ином мире, ибо реальность начал воспринимать иначе, чем окружающие, чем он сам прежде.

В новом существовании всё оказывается вывернутым наизнанку — и любовь оборачивается ненавистью. По сути-то, ненавистью не к близким людям, а к своему новому состоянию, о котором их отношение к нему свидетельствует ежеминутно: они обращаются к тому, прежнему любимому Роде, а его-то и нет. Так с самой первой встречи: "Обе бросились к нему. Но он стоял как мёртвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него как громом…Он ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке".

И убийство уже оказывается даже и не преступлением, но самим наказанием, следствием некоего иного преступления, совершённого ещё прежде того. Прежде самого убийства он уже преступил некую черту, и убийство стало наказанием за это преступление. Убийство старухи обернулось само-убийством Раскольникова. "Я не старушонку убил — я себя убил…"

В чём же тогда преступление? Где та черта?

Рассуждая о возможности убийства старухи-процентщицы, Раскольников определяет целью своей не эгоистическую корысть, а благо человечества — и тем претендует на справедливость и даже благородство всей этой логики. "Единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша. Единственное зло и сто добрых дел!" — так, и совершенно точно, формулирует подслушанную идею Раскольникова Свидригайлов. Признаем, что ничего оригинального в такой идее нет: отцы-иезуиты это давно вывели.

Разрешение крови по совести — вот где черта переступается. Остальное — следствие.

"А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с ней в сердце своём" (Мф. 5,28)

В этих словах Спасителя должно видеть указание не просто на конкретный грех, но и на общий принцип: внутренняя готовность к греху уже есть грех. Внутренняя готовность к преступлению — уже преступна. Раскольников совершил прежде убийство в сердце своём.

Недаром (вспомним) Святых Отцов интересовала всегда прежде первопричина греха, а не само осуществление злого деяния. Деяние — лишь следствие, симптом болезни. Лечение же действенно всегда лишь при воздействии на источник недуга.

Когда же человек ощущает свою отъединённость от Бога, даже чуждость Ему, когда он остаётся наедине с собою и с миром без опоры на любовь Божию, когда он сам возомневает себя всевластным господином над своей судьбою — тогда беда, тогда вся дурная бесконечность времени наполнена для него терзаниями тщеславных вожделений.

"Сатана нас в тщеславие ввергает, чтобы мы своей, а не Божией славы искали", — писал святитель Тихон Задонский. "Будете как боги" — звучит не умолкая в сознании человека испокон веков, а он ищет и ищет, на чём утвердить свою самость, возвыситься над прочими в гордынном самоупоении. Эта жажда неутолима. И оттого мука её не может быть утолена в безбожном пространстве гуманизма.

Гуманизм есть, как мы знаем, осуществление бесовского соблазна. Соблазн действует и в каждом акте самоутверждения. Нам остаётся присоединиться к выводу Лосского:

"Всю историю преступления Раскольникова Достоевский рассказал так, как изображают зло христианские подвижники, тонкие наблюдатели душевной жизни, говорящие о «приражении» дьявола, присоединяющего свою силу ко всякому тёмному пятну в душе человека. Как только у Раскольникова возникло убеждение, что необыкновенные люди имеют право на преступление, как будто какая-то невидимая рука стала подсовывать ему даже и внешние впечатления и условия, ведущие к осуществлению убийства. Когда Раскольников открыл свою тайну Соне, она сказала ему: "От Бога вы отошли, и вас Бог поразил, дьяволу предал". Раскольников согласился с этим: "я ведь и сам знаю, что меня чёрт тащил".

Такие внешние "случайные" условия и впечатления на пути Раскольникова к убийству слишком очевидны: подслушанный разговор в трактиришке или столь же «удобные» сведения об отсутствии Лизаветы в нужное время дома, полученные уже в тот момент, когда он как будто решил убийства не совершать и возрадовался тому. Раскольников совершил убийство в сердце своём, и это отдаёт его во власть бесов. Это-то лишает героя романа воли и обрекает на смерть, ту самую, четверодневную.

Раскольников по-своему прав, утверждая: старушонку "чёрт убил", что, впрочем, не снимает с него вины.

Достоевский не снимает вины с человека, даже сознавая дьявольское развращающее влияние: волю в этом сам же человек и даёт лукавому. Тем более не оправдывают преступника социальные условия его существования. Однако в советское время утвердилась гипотеза: преступление Раскольникова вынуждено его нищетой, дошедшей до крайности.

Герой романа действительно "задавлен бедностью". Но относительно Раскольникова сам автор отверг «экономическое» толкование (и оправдание) преступления его простым сюжетным ходом: накануне убийства старухи герой получает письмо от матери, в котором сообщаются обстоятельства, как будто могущие избавить нищего студента от материальных забот появление богатого жениха у сестры, возможность помощи, даже делового партнёрства и пр. Но Раскольников не колеблясь отвергает разгаданную мгновенно им жертву сестры ради счастья обожаемого брата. «Экономическое» объяснение своих действий герой Достоевского и сам отбрасывает как неистинное: "…если б только я зарезал из того, что голоден был…то я бы теперь… счастлив был!"

Совесть, совесть в нём жива — он по совести и позволил себе убийство. "Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного" — этот закон души, выведенный Достоевским, надо бы повторять и повторять. В совести без Бога и переступил Раскольников ту невидимую черту. За чертою же бес (черт) взял над ним свою власть.

Раскольников полагал, верно, что ту черту можно переступать по собственному произволению в любую сторону: возвращаться оттуда, не задерживаясь, не направо-налево топором круша без разбору, а лишь из расчёта, по совести именно. Но туда перешагнуть смог, а обратно — не под силу. Тут Лужин прав, сам того не подозревая: "Во всём есть черта, за которую перейти опасно; ибо, раз переступив, воротиться назад невозможно". А там бесовская воля заставляет действовать по своим правилам: и вот обрушивается топор на кроткую Лизавету, убитую уже не по расчётливой совести, а от звериного страха, в безумии, по инерции, по готовности к убийству, потому что это уже там, за чертою совершается, а там всё позволяется и даже подневольно принуждается совершение того, от чего здесь содрогается душа.

Лизавету убил уже мертвец. Оттого он и не вспоминает своё второе убийство, сам порой тому удивляясь: он наказал себя прежде убийством старухи, судьба же безответной сестры её стала лишь неизбежным следствием — там он мог убивать кого угодно без счёту.

Слово «наказание» многозначно. Даль отметил среди прочих и такие значения: наказ, наставление, поучение, наука, проповедь.

Наказание Раскольникова — это научение, наставление, это проповедь Достоевского против убийства человека в человеке.

Достоевский выбрал для своего художественного эксперимента натуру наиболее чуткую: не всякий отреагирует на убийство, подобно Раскольникову, так мгновенно. Другому, толстошкурому, долгое время всё нипочём. И мука его может выразиться совершенно иначе: очерствением души, духовной опустошённостью, совершением новых и новых преступлений, которыми он будет пытаться заглушить — тщетно — всё переполняющие бессознательные терзания свои.

Раскольников ввергнут в жесточайшие страдания. Психологические глубины отображения этих страданий и есть то стремление обнаружить и показать человека в человеке, которое Достоевский назвал важнейшей целью своего реализма. Ибо когда человек переступает некую черту запрета, он насилует собственную природу, нарушает онтологически заложенные в его натуру законы человеческого бытия. Человек (в человеке) не может не страдать при этом.

И в противоречие самому себе он все же ошущает возможность собственного воскресения. Как вёл его прежде к преступлению бес, так ведёт теперь Промысл Божий, слово Божие — к воскресению.

Раскольников не знает, что его мука — оттого, что он человек, а человек не может не страдать в пространстве за той чертой, будь то Наполеон или нищий голодный студент (страдания различны — так как люди различны; различны и сроки).

Он не может сам ничего. Чтобы смочь, нужно отречься от своей гордыни, одолеть её, смиренно признать своё бессилие.

"…Ибо без Меня не можете делать ничего" (Ин. 15,5).

Лазарь не может воскреснуть сам. Но "человекам это невозможно, Богу же всё возможно" (Мф. 19,26).

Эту идею твердо несёт в себе Соня.

"Ибо, когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих" (IKop. 1, 21).

Путь страданий Раскольникова есть путь его к Богу. Он труден, кажется невозможным, этот путь. Но человек всё равно делает по нему свои мучительные шаги, не сознавая их спасительного значения. Он как будто вмёрз в свой грех, в свою гордыню, в своё преступление, в своё четверодневное небытие — и не может отмёрзнуть.

Бесовское смердящее присутствие в нём ещё так сильно, что даже страшные каторжники ощущают это интуитивно и полны ненависти к нему — не к нему, а к бесовскиму наваждению в нём, — хотя он внешним поведением своим никак не задевает их.

Тут сказалось естественное интуитивное чутьё, что близок враг рода человеческого, которого нельзя принять (а что проявилось в дикой форме — на то и каторжные). Достоевский не однажды повторял: самый отвратительный негодяй в народе знает свою преступную мерзость, вовсе не обманываясь в собственной вине, в совершённом преступлении. Но Раскольников долго противится такому знанию о себе.

Он почти ненавидит Соню, призвавшую его на путь покаяния, Соню, которую так полюбили все арестанты, в силу того же бессознательного чутья на истину.

А Соня не торопит его, не понуждает ни к чему: "В начале каторги он думал, что она замучит его религией, будет заговаривать о Евангелии и навязывать ему книги. Но, к величайшему его удивлению, она ни разу не заговаривала об этом, ни разу даже не предложила ему Евангелия". Любовь долготерпит, И именно любовь, в которой всегда есть отсвет Божиего света, отмораживает его для покаяния. Богу всё возможно. Всё происходит мгновенно, вдруг: "Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к её ногам. Он плакал и обнимал её колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и всё лицо её помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она всё поняла. В глазах её засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для неё уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит её и что настала же наконец эта минута…"

Многие исследователи отмечали знаменитое вдруг у Достоевского. Это вдруг в его мировидении идёт, несомненно, от Писания, ибо многое важнейшее происходило в Священной Истории вдруг, как всякое истинное чудо Божие, как проявление воли Божией. Ведь и Лазарь воскресает именно вдруг, по одному лишь велению Христа.

Лазарь воскрес. "…Он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем существом своим…" Но воскресение Раскольникова воскрешает и Соню: она также грешница, переступившая черту, хоть и жертвуя собою. Она с самого начала сознавала свой грех и своё недостоинство, и также нуждалась в помощи для очищения от греха, и терпеливо ждала.

Раскольников едва ли не сразу ощутил свою неразрывность с Соней — и в грехе, и в жажде очищения. Его любовь становится залогом спасения и для неё.

"Они хотели было говорить, но не могли. Слёзы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновлённого будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого".

Их воскресила любовь.

Лазарь воскрес. И вдруг, хотя внешне как будто ничего не переменилось, отношение арестантов к своему сотоварищу стало иным: "В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь всё измениться?" Мертвеца больше не было, и никто не ощущал уже прежнего зловония.

Это воскресение означало возвращение в состояние до преступления невидимой черты Божией правды. Впереди же ожидал ещё долгий путь.

Иная судьба и иной исход у Аркадия Ивановича Свидригайлова. Иное преступление и иное наказание.

Свидригайлов — двойник и антипод Раскольникова одновременно. Они оба внутренне чувствуют взаимную близость.

Оба — преступники, оба уже за чертою. Это их, бесспорно, единит. Но между ними более различий, нежели сходства. Раскольников нищ, Свидригайлов богат. Раскольникова выслеживает полицейский следователь, Свидригайлов «чист» перед законом. Раскольников переживает адские мучения, Свидригайлов абсолютно спокоен. Узнавши о преступлении Раскольникова, Аркадий Иванович духом не возмутился: убил так убил, дело житейское. Идея "цель оправдывает средства" ему весьма нравится. О совести он рассуждает так, что это-де вещь несколько неопределённая: "Теперь всё помутилось, то есть, впрочем, оно и никогда в порядке-то особенном не было". Раскольников одинок, Свидригайлов успел обзавестись молоденькой невестой, что ему, сладострастнику, слишком должно быть соблазнительно. Он уже и Раскольникову о не вполне скромных вещах начинает рассказывать.

Обстоятельства существования Свидригайлова можно выразить несколько просторечным оборотом: живи не хочу. Так он именно не хочет. Он перестаёт жить.

Раскольникову незадолго до самоубийства своего он признался: "Сознаюсь в непростительной слабости, но что делать: боюсь смерти и не люблю, когда говорят о ней", — с отвращением отметая вопрос, мог ли бы он застрелиться. И стреляется вскоре с холодным спокойствием.

Если всё же боится смерти, то зачем же отдаёт себя под ее косу? Значит, есть нечто более ужасное для него, когда и страх смерти сумел перебороть.

"Марфа Петровна посещать изволит" (6, 219), — с кривой улыбкой признаётся он Раскольникову.

Прошло время готических романов с окровавленными призраками — теперь всё происходит буднично, прозаически. Но оттого не более ли жутко?

"…Вошла в дверь: "А вы, говорит, Аркадий Иванович, сегодня за хлопотами и забыли в столовой часы завести". А часы эти я, действительно, все семь лет, каждую неделю сам заводил, а забуду — так всегда, бывало, напомнит" (6, 219). А Марфу-то Петровну уж и похоронить успели.

Вот откуда подкрадывается возмездие, и Свидригайлов не может не предчувствовать ужасающего развития подобных галлюцинаций, явно имеющих бесовскую природу. "Как человеки, возлюбившие своё падение, свою греховность, употребляют все меры, чтобы привлечь всех человеков в своё направление: так в особенности заботятся об этом падшие духи, — предупреждает святитель Игнатий (Брянчанинов). — Они совершают дело погубления человеков с несравненно большим успехом, чем злонамереннейшие человеки". Бесу надо одно: подтолкнуть грешника к безнадёжному отчаянию. Для этого использует лукавый душевное состояние человека. Состояние у Свидригайлова беспросветно болезненное.

Мрак души Свидригайлова выявился в его предположении о вечности: "Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится…А почём знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал!" Это сродни представлению о погребении заживо — в дурной бесконечности времени. Именно во времени, ибо вечность есть обозначение Горнего мира, самоприсущее ему свойство.

Представление Свидригайлова есть кощунство, хула на Духа (Мф. 12,31). Непрощаемый грех. Трудно вообразить нечто более отталкивающее и наводящее ужас. Здесь пустота абсолютная. Адские Мучения, образ которых живёт в обыденном сознании, всё-таки составляют какое-то содержание, у Свидригайлова — ничто: беспредельное, внепредельное. В сопоставлении с этим «ничто» вдруг по-новому раскрывается смысл слов Раскольникова, рассказавшего Соне о собственном озлобленном затворничестве в тёмной и низкой своей конуре, куда он забился "как паук" и где выдумал себе идею убийства по совести. Так раскрывается инфернальное родство двух героев романа.

Но если для Раскольникова путь к воскрешению не закрыт, то Свидригайлову он представляется невозможным или связанным с такими терзаниями, что предпочтительнее самоубийство. Его изначальное нечувствие к греху не должно никого обманывать: просто ему потребно гораздо большее время, чем многим прочим, для обретения ведения о неизбежности душевной муки. И он чрезмерно погряз в безверии, слишком пребывает во власти бесовской, чтобы надеяться на какой-либо иной исход, кроме добровольной смерти.

Да, возможный для Свидригайлова путь ко спасению был бы несопоставимо мучительнее, чем у Раскольникова. Но без опоры на веру совершить такое невозможно. А вера-то им была утрачена полностью — что и подтвердило его самоубийство.

Достоевский ставит проблему конфликта человека (в человеке) со злом, в котором лежит мир. И исследует все возможные попытки разрешения и преодоления этой коллизии, истинные и ложные.

Истина — в Соне. Раскольников предлагает ей хотя бы чисто умозрительно решить проблему мирового зла (в частном, разумеется, проявлении) посредством волевого действия:

"Представьте себе, Соня, что вы знали бы все намерения Лужина заранее, знали бы (то есть наверно), что через них погибла бы совсем Катерина Ивановна, да и дети; вы тоже, в придачу (так как вы себя ни за что считаете, так в придачу). Полечка также… потому ей та же дорога. Ну-с; так вот: если бы вдруг всё это теперь на ваше решение отдали: тому или тем жить на свете, то есть Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? То как бы вы решили: кому из них умереть? Я вас спрашиваю".

Вопрос жестокий, при всей его спекулятивности. Раскольников провоцирует Соню признать хотя бы отчасти справедливость его убийства несомненно вредной старушонки. И признать справедливость такого способа борьбы со злом. Он побуждает её к молитве "да будет воля моя". Хотя бы в мечтаниях, но — моя.

Соня отвечает "с отвращением", и то, что только и может она ответить из чистоты своей веры: "Да ведь я Божиего Промысла знать не могу… И к чему вы спрашиваете, чего нельзя спрашивать? К чему такие пустые вопросы? Как может случиться, чтоб это от моего решения зависело? И кто меня тут судьёй поставил: кому жить, кому не жить?". Соня знает только молитву: "Да будет воля Твоя".

Вопрос о мировом зле не может быть решён в отрыве от признания промыслительного действия в мире Божией воли. А поскольку Промысл действует всегда только во благо, но не во благо мирское, а во благо спасения, то и зло должно быть оценено не с позиции житейского благополучия, комфорта, прогресса и пр., но в пространстве движения человека ко спасению при благодатной помощи Промысла. Зло есть то, что отвращает от спасения. Добро — что содействует спасению. Промысл Божий — абсолютное добро. Бесовские деяния — абсолютное зло. Но Промысл может осуществляться через скорби и лишения. Бес может соблазнить сокровищами. Человек же, мирским своим разумением, может воспринимать бесовское благополучие как добро. Скорби и страдания — как зло. То есть всё вывернуть наизнанку. И бороться с добром, в котором увидит зло для себя. И потворствовать злу, воспринимаемому как благо.

Раскольников и руководствуется этой изнаночной логикой. Соня в смирении своём (она себя "ни за что считает") полагается только на Промысл, ибо бессознательно чувствует: человек слишком готов ошибиться в своём восприятии доброго и злого.

Для гордого рассудка невместимо, что в подобном смирении, в немощи такой человеку требуется несопоставимо более силы внутренней, чем в активном проявлении своевольной гордыни его.

Проблема зла решается, по сути, очень просто: признанием, что зла как такового и нет вовсе. И сами бесовские соблазны действуют промыслительным попущением Господнем также во благо нашего спасения. Зло есть то в человеке, что препятствует пониманию этого. Бороться со злом необходимо в себе самом. Возносящий славу Господу за скорби свои — побеждает зло…Но это лишь сказать легко.

"И чтоб я не превозносился чрезвычайностью откровений, дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтоб я не превозносился. Трижды молил я Господа о том, чтобы удалил его от меня, Но Господь сказал мне: "довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи". И потому я гораздо охотнее буду хвалиться своими немощами, чтобы обитала во мне сила Христова. Посему я благодушествую в немощах, в обидах, в нуждах, в гонениях, в притеснениях за Христа: ибо когда я немощен, тогда силен" (2 Кор. 12, 7-10).

Путь Раскольникова — путь от служения злу к победе над ним. Путь Свидригайлова — путь служения злу, отчаяния перед кажущимся всевластием зла, отказа от волевых усилий к преодолению зла в себе.

Тема революционной бесовщины для "Преступления и наказания" — побочная. Теория Раскольникова, разрешение убийства по совести, выводит познающий разум, отчасти по касательной, к обнаружившей себя как раз во время работы писателя над романом проблеме политического террора (1866 год — покушение Каракозова), который есть не что иное, как дозволение кровавого преступления ради благой цели. Правда, Достоевский осмысляет этот вывих души пока вне политической борьбы. Раскольников не революционер-террорист (хотя — показательно — Разумихин заподозрил в нём ненадолго политического заговорщика), он и не помышляет о социальном переустройстве жизни, его цель пребывает на ином уровне мировосприятия.

Нигилистов в романе олицетворяет Лебезятников — в карикатурном облике. Он принадлежит к тем силам, какие вознамерились спасти мир своим разумением и собственными усилиями — в земном безбожном бытии. Лебезятников исповедует новомодное для того времени поветрие: он горячо предан устройству коммун, должных внести в жизнь «прогрессивные» начала. Коммуна, которую декларирует Лебезятников, есть отчасти пародийное отражение идеальных сообществ, нафантазированных Чернышевским в романе "Что делать?", отчасти же как бы реальное осуществление хрустального рая. Такие коммуны создавались горячими энтузиастами именно в реальности. Известнейший пример: слепцовская коммуна, описанная не без сарказма Лесковым в романе «Некуда». И все они после недолгого существования распадались, поскольку созидались на песке безбожия, хотя теоретики и практики этого строительства побоялись догадаться о том. Вообще гипотеза коммунистического будущего именуется по недоразумению научной теорией, вопреки тому очевидному факту, что даже самые первые лабораторные опыты при попытке подтвердить реальность прекрасных мечтаний неизменно давали отрицательный результат.

Лебезятников забавен, но не забавны идейки, спародированные его некрепким умом. Достоевский исследовал весь их комплекс позднее, в «Бесах», но в "Преступлении и наказании" он пытается прозреть страшный итог их социально-разрушительных мечтаний: в последнем сне Раскольникова, в одной из своих антиутопий — в грозном предупреждении России, к несчастью её, не услышанном ею.

Вера Павловна у Чернышевского, помнится, увлекалась сновидениями о грядущей хрустальной справедливости. Достоевский показал, что она на самом деле могла бы узреть, будь её автор логически более последователен и проницателен. Сон Раскольникова — блестящая антиутопия; аллегория его проста: бесы, вселяясь в людей, ведут мир к гибели. Но бесам будет воля там, где люди изгонят Бога из душ своих.

Недаром видит этот сон Раскольников: именно его рассудочные схемы, пусть он о том и не думал в полноте, оказались близки химерам будущих разрушителей России; ему и выпадает заглянуть в лицо грозящей реальности, познать следствия его измышлений. Как его признание крови по совести сделало его душу беззащитной перед бесами, так и приятие в сознание людей страшных теорий революционно-насильственного изменения мира сделает их бессильными в противостоянии сатанинскому злу.

Вывод несомненен: одолеть зло возможно лишь на уровне личной веры, но не социального переустройства жизни.

Сербский подвижник и угодник Божий Иустин (Попович) писал, осмысляя творческий опыт Достоевского:

"Подвигом веры воскрешает себя человек из гроба своего эгоизма. Христоцентризмом подвига веры он побеждает эгоцентризм своего тщеславного разума, мятежной воли и заражённого грехом сердца. Человеческий разум, каковым он является в своей эмпирической данности, ограничен, эгоистичен, заражён грехом, надменен — это то, что должно быть преодолено. Преодолеть и покориться Разуму безграничному, чистому, безгрешному, вечному, богочеловеческому. Одним словом, — разуму Христову. Это — первое требование евангельского, православного подвига веры. По убеждению Достоевского обретение веры в Богочеловека Христа и в загробную жизнь бесконечно важнее обладания сознанием, познанием, наукой".

Так решается у Достоевского вечное противоречие между верой и рассудком человеческим. Истинно по-православному.

Без веры в воскрешенного Лазаря — всё тщетно.

Но вера в воскрешённого Лазаря бессильна без веры в воскресшего Сына Божия.

<p>5</p>

На постижении Божественной личности Христа были сосредоточены все творческие усилия Достоевского. Об этом здесь уже много было сказано. Но тема эта неисчерпаема. Невозможно опровергнуть мысль Бердяева: "Через всю жизнь свою Достоевский пронёс исключительное, единственное чувство Христа, какую-то исступлённую любовь к лику Христа. Во имя Христа, из бесконечной любви ко Христу порвал Достоевский с тем гуманистическим миром, пророком Которого был Белинский. Вера Достоевского во Христа прошла через горнило всех сомнений и закалена в огне".

В размышлениях Достоевского раскрывается двуплановость, амбивалентность бытия, где оба уровня его — профанный и сакральный — совмещаются в сложном единстве (но не в плоскостном совпадении), в неотрывности одного от другого. У Достоевского и Царство Божие и ад внутрь человека есть. Смысл этого совмещения — не в идее неизбежности тьмы, но в неуничтожимости света при видимом торжестве самого кромешного мрака. "…Не мог быть Достоевский мрачным, безысходно-пессимистическим писателем, — утверждал Бердяев, и справедливо. — Освобождающий свет есть и в самом тёмном и мучительном у Достоевского. Это — свет Христов, который и во тьме светит. Достоевский проводит человека через бездны раздвоения, — раздвоение основной мотив Достоевского, но раздвоение не губит окончательно человека. Через Богочеловека вновь может быть восстановлен человеческий образ".

Принцип реализма Достоевского — отыскать в человеке человека — сопряжён именно с раскрытием этой двойственности внешних проявлений бытия, но не в утверждении равнозначности каждого из составляющих её элементов, а в обнаружении истинности сакрального перед профанным. Эта двойственность определяется всё тем же противоречием человеческой натуры: между заключённым в творении образом Божиим и его повреждённостью первородным грехом. Принцип Достоевского — раскрыть вечность образа и временность поврежденности через проникновение сквозь внешнее уродство к внутренней, скрытой под ним красоте.

Проблема красоты становится центральной в романе «Идиот» (1867–1868). Достоевский стремился — через без-образие прозреть горнюю Истину, которая спасёт мир. Осмысление красоты и самой идеи спасения мира красотою невозможно вне раскрытия природы амбивалентного бытия красоты.

Двойственность земной красоты, не всеми различаемая, определяется тем, что на отсвет красоты Горней, явленный в красоте данного нам в ощущениях мира, налагается падшесть этого мира. Быть может, есть смысл и вообще терминологически различать собственно красоту и эстетику падшего мира как замутнённый образ красоты.

О. Павел Флоренский, опираясь на многочисленные высказывания Святых Отцов, писал: "Итак, если красота есть именно являемость, а являемость — свет, то, повторяю, красота — свет, и свет — красота. Абсолютный же свет есть абсолютно-прекрасное, — сама Любовь в её законченности, и она делает собою духовно прекрасной всякую личность". Свет же есть самоприсущее свойство Божие: "Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы" (1 Ин. 1,5). Такое же свойство Его, согласно святоотеческой мудрости, есть красота. В ряд с новозаветными определениями Бог есть свет и Бог есть любовь можно поставить святоотеческое Бог есть красота.

О. Павел писал далее: "Венчающий Собою любовь Отца и Сына Дух Святой есть и предмет и орган созерцания прекрасного. Вот почему аскетику как деятельность, направленную к тому, чтобы созерцать Духом Святым свет неизреченный, Святые Отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством — художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, — "искусством из искусств", "художеством из художеств". Теоретическое знание — философия — есть любовь к мудрости, любо-мудрие; феоретическое же, созерцательное ведение, даваемое аскетикою, есть филокалия, любовь к красоте, любо-красие. Сборники аскетических творений, издавна называющиеся Филокалиями, вовсе не суть Доброто-любие в нашем, современном смысле слова. «Доброта» тут берётся в древнем, общем значении, означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство, и филокалия значит красото-любие. Да и в самом деле, аскетика создаёт не «доброго» человека, а прекрасного, и отличительная особенность святых подвижников — вовсе не их «доброта», которая бывает и у плотских людей, даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, свето-носной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная. "Прекраснее же Христа", — Единого безгрешного, — "ничего нет"."

Святой Дионисий Ареопагит, учение которого пребывает у самого начала святоотеческой мудрости, утверждал: "Итак, превосходящее всякий свет Благо называется умопостигаемым Светом, поскольку оно является источником преизобилующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепроникающим и всепревосходящим сиянием всех разумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной, или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные способности, то есть как сверхсветлое Светоначало оно просто само по себе господствует, превосходит, объемлет и собирает воедино всех как духовных, так и разумных существ, способных к восприятию света…Это Благо святыми богословами воспевается и как Прекрасное, и как сама Красота, как предмет любви, и как сама Любовь, а также многими другими благолепными богоименованиями, присущими благодеющему и всеукрашающему Великолепию. Однако наименования «Прекрасное» и «Красота», прилагаемые к собирающей воедино всю совокупность сущего Причине, необходимо различать, поскольку даже во всём сущем различая причастность и причастное, мы называем прекрасным что-либо причастное красоте, а красотою — причастие созидающей Причине прекрасного во всём прекрасном. Поэтому Пресущественно-прекрасное и называется «Красотою», поскольку всё, что существует, получает от неё как от Причины благолепия и великолепия всего сущего только ему присущую красоту, и всё сущее она, подобно свету, озаряет излияниями своих глубинных, созидающих красоту лучей, как бы призывая (кали) к себе всё сущее, отчего и называется «Красотою» (каллос), поскольку всё во всём собирает в себе".

Любимый и почитаемый Достоевским святитель Тихон Задонский писал: "Христос есть красота для человека". С таким пониманием Достоевский не расходился никогда. "Христос — 1) красота, 2) нет лучше, 3) если так, то чудо, вот и вся вера…" — читаем в Записных тетрадях 1876–1877 годов, десятью годами позднее работы над «Идиотом». В убеждении этом писатель оставался постоянен.

Поэтому, когда в романе появился тезис "мир спасёт красота", — он был равнозначен повторению истины "Христос есть Спаситель мира".

Н. Лосский по поводу этой истины, усвояемой князю Мышкину, заметил: "Красота спасёт мир" — эта мысль принадлежит не только князю Мышкину ("Идиот"), но и самому Достоевскому. "Дух Святый, — пишет Достоевский в заметках к «Бесам», — есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней, и далее развивает понимание красоты, с которым должно согласиться. — Подлинная красота есть духовное совершенство и смысл, воплощённые в совершенной телесности, сполна преображённой в Царстве Божием или хотя бы отчасти преображённой в земной действительности. Иными словами, красота есть конкретность воплощённой положительной духовности в пространственных и временных формах, пронизанных светом, цветами, звуками и другими чувственными качествами. Воплощение духовности есть необходимое условие полной реализации её". Совершенная красота, по мысли Лосского, состоит в душевной чистоте и полной преданности воле Божией.

Нельзя обойти вниманием самого контекста, в котором проявляется идея спасающей мир красоты: мысль эта отмечается как запрещённая для разговора: "Слушайте, раз навсегда, — не вытерпела Аглая, — если вы заговорите о чём-нибудь вроде смертной казни, или об экономическом состоянии России, или о том, что "мир спасёт красота", то… я, конечно, порадуюсь и посмеюсь очень, но… предупреждаю вас заранее: не кажитесь мне потом на глаза!"

Князь выполняет требование Аглаи и избирает для беседы тему противоположную: он начинает говорить об анти-красоте, несущей миру гибель. Ведь если Христос, Его образ есть красота, то безобразие есть не иное что, как отступление от Христа. Таково, по Достоевскому, католичество.

В романе «Идиот» впервые у Достоевского даётся четкая характеристика католицизма как анти-красоты, как измены Христу.

В земном мире и вообще красота Горняя замутняется, умаляется либо вообще отвергается. Оттого она неизбежно двойственна, оттого она может таить в себе и угрозу. Недаром князь Мышкин признаётся, что боится лица Настасьи Филипповны: "…Я не могу лица Настасьи Филипповны выносить… Вы давеча правду говорили про этот тогдашний вечер у Настасьи Филипповны; но тут было ещё одно, что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на её лицо! Я ещё утром, на портрете, не мог его вынести… я… я боюсь её лица! — прибавил он с чрезвычайным страхом".

И действительно — земная красота и загадочна, и сильна. Недаром, глядя на портрет Настасьи Филипповны, Аделаида Епанчина горячо восклицает: "Такая красота — сила… с этакою красотой можно мир перевернуть!" Но ради чего и как будет перевёрнут этот мир?

В "Каноне покаянном ко Господу нашему Иисусу Христу" содержится такое обращение к душе: "Не надейся, душе моя, на тленное богатство и на неправедное собрание, вся бо сия не веси кому оставиши, но возопий: помилуй мя, Христе Боже, недостойнаго.

Не уповай, душе моя, на телесное здравие и на скоромимоходящую красоту, видеши бо, яко сильнии и младии умирают; но возопий: помилуй мя, Христе Боже, недостойнаго".

Красота земная приравнивается к сокровищам на земле и тем отвергается как основа спасения — бесспорно. Впервые обострённо ощутил эту проблему, как мы помним, Гоголь. Достоевский исследовал её во всей глубине.

В "Братьях Карамазовых" автор раскрыл двойственность земной красоты в предельно жёстком утверждении (в словах, обращенных Митею к Алёше): "Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, и определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота!..Иной высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Ещё страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк… Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей… Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей".

Дьявол использует красоту в борьбе против Бога? Да иначе чем, как не красотой легче ему прельстить наши слабые души? Если бес может принять вид Ангела света (2Кор. 11, 14), то он, следовательно, облекается в светоносную красоту, использует личину красоты, внешне не отличную от подлинной Горней. Ко спасению или к гибели такая красота — вопрос излишний. Всякий душевно тонкий человек хорошо чувствует опасность подобной красоты.

"Всякая красота, и видимая, и невидимая, должна быть помазана Духом, без этого помазания на ней печать тления", — писал святитель Игнатий (Брянчанинов) К. П. Брюллову в 1847 году. Это важный критерий для распознания подлинности красоты. Если вспомнить мысль Достоевского "Дух Святый есть непосредственное понимание красоты…", то совпадение воззрений писателя и святителя в отношении к красоте должно признать несомненным.

Как будто всё просто: необходимо лишь установить присутствие в красоте такого помазания. Необходимо, ибо тут все начала и концы, тут судьба — во времени и в вечности может решаться.

Овладевая осмыслением проблемы, Достоевский вначале был близок, пожалуй, тургеневскому пониманию красоты как некоего высшего начала земного бытия, к которому тяготеет бессознательно человеческая натура. Писатель противополагал такое тяготение — «прогрессивному» отвержению красоты в утилитаристских гипотезах революционных демократов. Но останавливаться на одной лишь этой мысли Достоевский не мог.

Красота (всё более проникается он сознанием того) несёт душе и очищение, возможность совершенствования, о чём Достоевский сделал такую краткую отметку в одной из Записных тетрадей (в 1872 году): "Эстетика есть открытие прекрасных моментов в душе человеческой самим человеком же для самосовершенствования". Полезно сравнить эту мысль с писаревской: "…эстетика есть самый прочный элемент умственного застоя и самый надёжный враг разумного прогресса". Безусловно был прав И.Ильин, когда вывел такое суждение о восприятии Достоевским красоты: "Но земная красота говорит ему не о земных свершениях, а о метафизической судьбе мира. Она говорит ему о вероятности земной гармонии".

То, что Достоевский начинает подразумевать под красотою красоту не обыденную, можно подтвердить многими его высказываниями, записями, наблюдениями. Достоевский и вообще понимал конечное преображение мира как обретение им полноты красоты Христа (и не противоречил в том православному вероучению): "Мир станет красота Христова". Не выраженное ли это в конкретном образе понятие обожения, Богочеловечества?

Но как различить присутствие Духа в красоте человеку духовно малочуткому?

На первый случай, можно предложить хотя бы сопоставление с идеалом как с эталоном. Идеал, разумеется, Христос. Но человеку нужно встретить и распознать идеал и в обыденной реальности.

"Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовали. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы ещё далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо. (Всё Евангелие от Иоанна в этом смысле; он всё чудо находит в одном воплощении, в одном проявлении прекрасного). Но я слишком далеко зашёл".

При осмыслении романа «Идиот» никому не обойтись без этой слишком всем известной выдержки из письма Достоевского С.А. Ивановой от 1 января 18 68 года.

Положительно прекрасный человек… То есть возможно осуществимый в земном бытии идеал красоты. Автор решает осуществить высший принцип своего реализма не апофатически (через отрицание анти-идеала), но прямо катафатически.

Ясно, что обойти соотнесённость своего замысла с личностью Спасителя Достоевский не мог: он и сам указал на Христа как на безмерный и бесконечный идеал для себя.

Осмысляя идею романа Достоевский пометил на полях рабочих записей: КНЯЗЬ ХРИСТОС. А затем ещё и ещё: "КНЯЗЬ ХРИСТОС" и "Кн. Христос".

Как укорененная идея.

Это беглым пунктиром прослеженное развитие основного замысла романа подводит к важнейшему выводу. Достоевский отважился на дерзостный эстетический эксперимент: представить в российской действительности явившегося в ней Христа — в Его человеческой природе, насколько это возможно выразить языком не-сакрального искусства.

"Ибо как смерть чрез человека, так чрез человека и Воскресение мертвых" (1Кор. 15, 21).

Красота Христова есть тот путь, каким только и может придти человек ко спасению. Достоевский выразил эту мысль не только в одной знаменитой своей фразе, ставшей камнем преткновения для многих мудрецов, но и во многих иных размышлениях над миром и его судьбами. Но важно, что в романе действует не Сын Божий, как то позднее видим мы у Булгакова.

Достоевский исследует идею человеческого совершенства — красоты — Христа. Однако взял он на себя задачу неимоверной трудности. Хотя бы потому, что человеческая природа Христа неотделима в Его личности от природы Божественной. Сама идея «вычленения» из личности Сына Божия одних человеческих качеств Его весьма уязвима: качества эти неизбежно снижаются в своём уровне, ибо оказываются во многом беззащитными под напором того зла, в котором лежит мир. Путь к обретению красоты Христовой лежит именно через обожение — конечную цель земного бытия, как понимает это Православие. Достоевский выводит в мир человека не-обоженного. И такой человек не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со злом мира.

В 1863 году появилась знаменитая книга Ренана "Жизнь Иисуса", где Сын Божий выведен, реальной исторической личностью, но не более чем обычным человеком. Споры книга вызвала жестокие, и Достоевский, разумеется, не мог обойти её вниманием.

Убеждение, что именно в Православии осуществлена полнота красоты (то есть истины) Христовой, стало твердой убеждённостью Достоевского. Об этом он говорил и писал много.

Поэтому, воплощая в романе «Идиот» в каком-то смысле именно ренановскую вне-православную идею, Достоевский её опровергает (скорее всего, такой прямой цели не имея): даже в той неполноте качеств человеческой природы Христа, какою обладает князь Мышкин, подобный человек обречён на столкновение со злом мира, и со злом, также не во всей силе проявленном.

Христос-человек, и только человек, в обезвоженном мире невозможен, а если хоть и в малой доле такой характер явится в подобном мире — мир его отторгнет. Начало же обожения вносит в мир именно единство двух природ в личности Богочеловека. Никакая иная красота мир не спасёт.

Поэтому, когда Достоевский указывает, что в мире идёт борьба между Христом и Аполлоном Бельведерским — он разумеет борьбу между двумя типами красоты, между красотой спасения и красотой гибели мира (то есть служащей дьяволу).

Князь Христос, князь Лев Николаевич Мышкин, является непрошенным гостем в мир, погружённый в хаос тёмных вожделений, суетных интриг, разъедающих душу страстей, — "точно Бог послал", как решил для себя один из персонажей романа, генерал Епанчин. Но князь действует на окружающих лишь в непосредственном общении с ними. Освобождаясь же от него, как от наваждения, отчасти недоумевающий по поводу князя мир этот и далее движется по собственным своим законам и нормам — в суетности и лукавой тьме.

В основе всех судеб, прослеживаемых в романе, — страстная непомерная гордыня, себялюбие; они готовы сойти с ума от собственной гордыни. Характер же князя весь замешан на смирении.

Гордыня, заметим, и порождает ту двойственность, в которой обнаруживает себя мир, ибо она, как важнейшая причина первородного греха, есть начало противопоставления себя человеком Богу и другим людям, создания нового центра замкнувшегося в себе эгоистического мира. Если бы человек жил только волей Божией, двойственности неоткуда было бы взяться, но на место высшего идеала (а он сохранился в глубине натуры) оказался возведённым идеал иной — и так возникают два вектора жизненной ориентации человека и мира. Мир двоится, теряет отчётливость.

Гордыня рождает и важнейшие грехи, о чём всегда предупреждали Святые Отцы. Это проявилось в персонажах романа, центральных и второзначных, слишком наглядно. Гордыня этих людей переливается в тщеславие; страсть к самоутверждению, самовозвеличению — в стяжательство, в разврат, в надрывы, в тяготение к убийству и самоубийству. Всё в них спуталось и переплелось в клубок фантастических характеров, что так сообразовывается с реализмом Достоевского.

Скопление вывернутых наизнанку натур и характеров дополняется явлением нигилистов, готовых, по едкому утверждению генеральши Епанчиной, зарезать и ограбить "по совести", — адская смесь амбиций и полной неуверенности в себе, наглости и детской беспомощности (следствие гордыни в соединении с полнейшим безверием).

Да и ко всему обществу можно отнести слова генеральши, обращенные к молодым полу-негодяям: "Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю". Пророчество, сбывшееся в России в 30-е годы XX столетия…

Разумеется, эта система отношения к миру и существования в мире ведёт ко всё большей разобщённости между замыкающимися в своей гордыне натурами. Философия экзистенциализма, точное отражение индивидуалистической самозамкнутости в обезбоженном мире, раскрывает внутренние существования — экзистансы — человека как взаимонепроницаемые сущности, а чужое бытие как ад для всякого иного внеположного ему бытия.

Достоевский видит, как при росте сокровищ на земле усугубляется разобщённость между людьми, ибо утрачивается связующее начало. Человек уже не ищет опоры для себя в соборном единении с ближнем, поскольку видит такую обманчивую опору в обретении больших удобств земного существования.

Видимость душевной близости, если она и случается, оборачивается всегда ещё большим отчуждением и тоской — у героев Достоевского она осуществляет себя в надрыве. Русского классика, впрочем, экзистенциалисты всегда признавали за своего.

Именно по тем же критериям должно, кажется, объяснить метания Настасьи Филипповны между князем и Рогожиным, между любовью-жалостью первого и любовью-страстью второго. Любовь всё-таки одолевает некоторые барьеры даже между замкнутыми в себе натурами, гордыне же раскрывается в открывшемся за этими барьерами экзистансе человека начало адского мучения, стоит только помыслить о душевном взаимодействии двух прежде отъединённых один от другого внутренних миров. Такой ад Настасья Филипповна должна видеть и в Рогожине, и в князе — и спасаться от одного бегством к другому — и метаться беспрерывно, ужасаясь возможностью близкого бытия и с одним, и с другим.

Нужно отметить: в романе все проявления недолжных особенностей натуры персонажей не объясняются следствием социального неравенства, внешних обстоятельств, угнетения и прочего. Достоевский полностью отходит от темы социальной униженности и оскорблённости и окончательно переходит на высший, нравственно-религиозный уровень осмысления бытия. Разумеется, можно утверждать, что многие дурные качества характера и поступки этих людей определены теми ненормальными условиями, в которых осуществляется их жизнь, что они едва ли не принуждены средой совершать ими совершаемое (гипотеза "заедающей среды" тут как раз впору). Однако последний решающий шаг ко злу человек всегда делает сам. Достоевский этот шаг и исследует. Да ведь и сами дурные сообщества, развращающие добрые нравы, не без собственного внутреннего согласия с тем таковыми стали.

Гордыне противостоит единственно смирение — истина известная. "Смирение есть самая страшная сила, какая только может на свете быть!" — отметил Достоевский, обдумывая роман в написании.

Князь Мышкин, Князь Христос, от начала и до конца романа — смиренен прежде всего. Князь смиренен до юродства, недаром в предварительных набросках мелькнуло это слово: юродивый. "…Совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, Бог любит", — говорит Рогожин, и в том прав. О христианском смысле смирения в юродстве в романе верно писал Ильин: "Сознательно или бессознательно — не думаю, что сознательно, — Достоевский присягает здесь на верность одному древнему русско-национальному представлению: кто хочет стать праведным, тому должно освободиться от земных уз и забот и наполнить свою свободу особым содержанием; юродство здесь воспринимается и впитывается как евангельское наследие".

У Мышкина его смирение — в натуре, в характере его. Он и смиренен во всех ситуациях, без исключения. По проницательному замечанию Лосского, смирение князя на бытовом уровне ярче всего обнаруживает себя в том, что он не боится быть смешным. Для гордеца такой страх — мука. Качество, которое позволяет князю действовать подобным образом во всех ситуациях, есть не иное что, как та самая невинность, которую писатель обозначил в качестве своеобразия этого положительно прекрасного человека. Мышкин — дитя, из тех невинных детей, каковых есть Царство Небесное (Мф. 19,14).

В мире, развращённом врагом, князь живёт по неким собственным законам, часто резко расходящимся с установлениями окружающих. Собственно, так и должно понимать смысл самого названия романа — «Идиот». В нынешнем обиходе слово это выражает крайнюю степень умственной несостоятельности. Таким и видят часто князя его окружающие: в обычном значении определение «идиот» звучит часто. Но так судят люди, коим "посредственность одна по плечу и не странна", — при всей их претензии на уровень выше заурядного. Христос — для эллинов безумие, но такими же эллинами-язычниками являются по сути и те, кто видит «идиота» в Князе Христе: они поклоняются кумиру ложну, языческому идеалу земных сокровищ, и не могут должно оценить невинную мудрость Мышкина.

Изначально, в древнегреческом языке, слово «идиотис» обозначало частного человека, живущего нормами, могущими отличаться от установлений общества в целом. Эти нормы он мог вырабатывать для себя самостоятельно, не следуя во всём диктату социума. (Для обозначения безумия названное слово употреблялось скорее как эвфемизм, но со временем иносказательный смысл вытеснил в других языках все остальные значения.)

Таков князь Мышкин. Его частность, детскость, определена тем, что из своих не столь и многих лет он значительнейшую долю пребывал в состоянии затемнённого сознания, идиотом в обыденном смысле, и повреждённый грехом мир не успел испортить его душу. Князь живёт чистыми детскими впечатлениями, он черпает все нормы поведения и мышления из христианской по природе души своей, из Писания, которое он, как обнаруживается, знает неплохо. Гордыня не внесла раздвоение в его внутренний мир, хотя двойственность мысли он уже успел распознать в себе (не свободен же он вовсе от первородного греха). Это определяет своеобразие ума идиота.

"Отсюда и его удивительный ум, — писал Ильин. — Этот блаженный, этот наивный ребёнок, этот простец, мнимо бестактный человек на самом деле умнейший из всех.

С удивлением один за другим отмечают это и все остальные, пока чистосердечный и смышлёный гимназист Коля не выскажется прямо, "что умнее вас и на свете ещё не встречал".

Аглая находит для этого такие верные слова: есть два ума, ум в главном — важнейший разум, и ум во второстепенном — обыденный рассудок.

Мышкин обладает изначально главнейшим разумом.

Или, как это пытается сформулировать мать Аглаи — Елизавета Прокофьевна: "Потому сердце главное, а остальное вздор. Ум тоже нужен, конечно… может быть, ум-то и самое главное…"

А из этого следует, что есть существенная мудрость сердца, которая объемлет собою всё, поскольку она полностью схватывает предмет, любой предмет, изнутри, посредством вчувствования, посредством художественной идентификации. А это и есть образ жизни князя: он всё открывает для себя посредством вчувствования, созерцания сущности, созерцания сердцем — и все дивятся точности его провидения.

Кажется, что он одарён ясновидением — и не только в добром, но и в злом".

Если вспомнить гоголевскую (в "Выбранных местах…") классификацию разновидностей ума человеческого (а Достоевский не мог её не знать — и, быть может, учитывал её, когда определял ум князя), то должно заметить: князь обладает мудростью, данною от Христа.

Присутствие в событиях романа подобного героя позволяет автору полнее осуществить важнейший принцип своего реализма (распознать человека в человеке). Важно, что князь Мышкин обладает совершенно иным миро-видением, отличным от того, что активно исповедуют все окружающие его. Он умеет увидеть (сердцем) именно человека в глубине его христианской натуры, тогда как прочие привыкли различать, весьма трезво, лишь внешнюю оболочку этой натуры.

"Князь Мышкин — это человек, который, скажем так, имеет внутренний доступ к Божественной стихии мира" — в этих словах Ильина есть своего рода указание на саму природу прозрения истины у Достоевского.

Князь Христос прозревает красоту там, где иные способны увидеть лишь оболочку внешней уродливости. И тем он как бы снимает двойственность мира: в мире остаётся лишь однонаправленное стремление к всеобъединяющей в красоте любви. Князь Христос основывает своё миропонимание на православной истине.

Всё так. Только можно ли выдержать эту высоту до конца? Тут, верно, и Достоевскому не суждено было совладать с обозначенной задачей. Князь Мышкин и в человеческих своих качествах до Христа возвыситься не смог, да и невозможно это вполне. (И не таилась ли в самой задаче скрытая опасность католического соблазна подражания Христу?) Даже то, чем обладает в натуре своей Мышкин, вне единства с природой Божественной не может дать ему необходимой силы в противлении реальности. Заметим, что проблемы святости Достоевский в романе вовсе не ставит.

Обыденный, пусть и положительно прекрасный человек не может выдержать той высоты, на которую он вознесён — судьбой ли в жизни, волею ли автора в романе… Человек бежит от реальности в безумие.

Лишённый человеческой сущности безумец — мёртвый Князь Христос…

<p>6</p>

"Не из одного ведь тщеславия, не всё ведь от одних скверных тщеславных чувств происходят русские атеисты и русские иезуиты, а и из боли духовной, из жажды духовной, из тоски по высшему делу, по крепкому берегу, по родине, в которую веровать перестали, потому что никогда её и не знали! Атеистом же так легко сделаться русскому человеку, легче, чем всем остальным во всём мире! И наши не просто становятся атеистами, а непременно уверуют в атеизм, как бы в новую веру, никак не замечая, что уверовали в нуль. Такова наша жажда!"

Где вера во Христа, мука о Христе — там рядом и противоположное: страстная крайность безбожия. Достоевский не мог обойти стороной и этой крайности метаний человеческих. И в атеизме прозревал он, как можно судить по приведённой здесь выдержке из романа «Идиот», нечто более сущностное, нежели примитивное богоотрицание, — новую веру своего рода, с которою сопрягают уверовавшие собственные упования и действия.

В пору создания романа о Князе Христе Достоевский начинает обдумывать роман со слишком ясным по названию замыслом: «Атеизм». Затем возникло новое название — "Житие великого грешника". Роман должен был состоять из пяти повестей, каждая из которых посвящалась одному из важнейших периодов бытия главного персонажа задуманной эпопеи.

По причинам свойства объективного и субъективного "Житие великого грешника" осталось лишь в замысле, но замыслом этим оказались пронизаны все последующие создания писателя. "Великий грешник" явил себя позднее в Ставрогине, Подростке, Версилове, в Иване, Дмитрии и Алёше Карамазовых. Величавая фигура святителя, которого писатель замыслил сделать одним из центральных персонажей, отразилась в наставлявшем Ставрогина епископе Тихоне, отчасти в Макаре Долгоруком, но прежде всего в вершинном духовном идеале у Достоевского — в старце Зосиме. Замысел "Жития…" как бы растворился в них и перенасытил их собою, всякий раз безжалостно ставя перед сознанием читателя предельные вопросы человеческого бытия в мире. Прежде всего вопрос, мучивший самого Достоевского, — вопрос о существовании Божием.

Преподобный Иустин (Попович) утверждал: "По Достоевскому все проблемы сводятся к двум "вечным проблемам": проблеме существования Бога и проблеме бессмертия души. Эти две проблемы заключают в себе неодолимую, магнетическую силу, которая привлекает и подчиняет себе все остальные проблемы. От решения "вечных проблем" зависит решение всех остальных проблем, — учит Достоевский. Разрешение одной "вечной проблемы" содержит в себе разрешение и другой. Они всегда соразмерны. Если есть Бог — то душа бессмертна, если нет Бога — то душа смертна.

Решение "вечных проблем" — главная мука, которой, вольно или невольно, мучаются отрицательные и положительные герои Достоевского. В свете этих проблем они подходят ко всем остальным проблемам. Без этих проблем их нельзя представить, так же, как и самого Достоевского. "Существование Бога — главный вопрос, — пишет Достоевский Майкову, — которым я всю свою жизнь мучился, сознательно и неосознанно".

Герои Достоевского — олицетворение этой главной муки, воплощение этого главного вопроса. Их постоянная забота, их неизбежное занятие — решение этого главного, этого вечного вопроса: есть ли Бог, есть ли бессмертие? Без этих вопросов они не могут жить, вне этих вопросов они сами не свои…"

А человек может и сам себя поставить перед безумным вопросом: если даже и есть Бог — зачем Он мне в жизни моей? И лукавый соблазнитель смущает: "и вы будете, как боги" (Быт. 2, 5). Если же сами как боги, то без Бога можно обойтись вполне. Но если без Него можно обойтись, то Его, весьма вероятно, и вовсе нет. И себя можно поставить на Его место. И на месте Богочеловека возвысит себя человекобог. " — Он придёт, и имя ему человекобог.

— Богочеловек?

— Человекобог, в этом разница".

В «Бесах» (1871–1872) идея человекобожия становится основой самозванства, владеющего умами нигилистов-разрушителей. Они не могут не быть самозванцами, поскольку не несут в себе никакой положительной идеи, лишь идеологию хаоса и погрома. Но притворяются-то они вершителями прогресса. Человекобог — предтеча антихриста. В конце пути отрицания Христа иного и быть не может.

О человекобожии говорит Ставрогину, центральному персонажу романа, Кириллов, сумевший довести свою мысль до логического завершения её:

"Если нет Бога, то я бог…Если Бог есть, то вся воля Его, и из воли Его я не могу. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие…Потому что вся воля стала моя".

Если основная мысль ("Бога нет") верна, то с этой логикой не поспоришь, и все отговорки окажутся лишь проявлениями заурядной трусости.

"Сказал безумец в сердце своем: "нет Бога". Они развратились, совершили гнусные дела; нет делающего добро" (Пс. 13, 1).

В этих словах Псалмопевца — вся идея романа "Бесы".

Кириллов же обнаруживает жестокий вопрос, обнажающий таящуюся в атеизме трагическую безысходность: "Я не понимаю, как мог до сих пор атеист знать, что нет Бога, и не убить себя тотчас же?"

Кириллов хочет возгласить: да будет воля моя!.. А это уж и не ново вовсе.

Попутно заметим, что Кириллов остроумно вывел: атеизм, неверие есть одна из разновидностей веры человека ("обязан уверовать, что не верую") — и оттого, продолжим логику суждения, объявив веру бессмыслицей, он и себя обязан провозгласить бессмыслицей крайней. Тут всё сплошь путаница парадоксов и противоречий.

"Идея Бога есть последний краеугольный камень человеческого достоинства и чести, человеческого созидания и социального порядка. Кто эту идею отрицает, тот в своей жизни способен лишь разрушать и вечно ниспровергать. А кто утратил эту идею или подрывает её, тот прокладывает путь силам распада и разложения" (И.А. Ильин).

Достоевский раскрывает глубинные основы того абсурда, хаоса и полной бессмыслицы, которые явили себя в революционной деятельности особенно откровенно со второй половины XIX столетия. Мир становится как бы не творением Бога, но измышлением человека, пытающегося навязать реальности свои законы. И в этом мире происходит полное смешение добра и зла. Истинная воля подменяется полным безволием.

Вынужденные сакрализовать собственную деятельность (ибо мнили себя существующими в безбожном мире), революционные мечтатели неизбежно были обречены на бесовщину, чего они не понимали никогда, но к чему в безумии толкали всю нацию. Революционные идеи были всегда идеями антихристианскими, и в силу своего безбожия иными и быть не могли. Они стали естественным следствием гуманистического соблазна, который активно проявил себя в новое время, а с развитием просветительских утопий пресуществился в революционное брожение — вначале вне России, а затем, по мере ослабления позиций Православной Церкви, и в пределах Русской земли.

Революционеры-нигилисты, впервые открытые в литературе Тургеневым, постепенно заполняют пространство многих и многих произведений русских писателей — с резкой поляризацией в оценке революционной деятельности художниками различных мировоззренческих ориентации. В жанре антинигилистического романа «Бесы» — несомненная вершина. Если иные авторы, обращаясь к этому жанру, отображали прежде всего уродливость нигилистического видения жизни и разрушительность революционной активности, то Достоевский осмыслил нигилизм на уровне религиозной системы ценностей — сознательно! Он выявил: социально-политический хаос, ими творимый, есть лишь следствие, симптом болезни, тогда как сама болезнь — в безверии, атеизме, который не может, даже соединяясь с благими и искренними порывами ко всеобщему благоденствию, обойти стороною идею земного рая, Царства Божия на земле. "Я предлагаю ‹…› рай, земной рай, и другого на земле быть не может", — властно утверждает в романе один из идеологов революционного дела, Шигалёв. Это, впрочем, имеется ещё у Чаадаева, утопическую же теорию такого рая выработал (не без западной подсказки), как известно, Чернышевский.

Само название романа «Бесы» — не аллегория, но прямое указание на духовный характер революции. Духи революции — бесы в прямом смысле. Они завладевают душами соблазнившихся революционной утопией и не отпустят их задаром.

Одним из эпиграфов к роману Достоевский взял евангельский текст (Лк. 8,32–36) и в письме А. Майкову (в октябре 1870 года) так разъяснил смысл своего выбора: "…факт показал нам тоже, что болезнь, обуявшая цивилизованных русских, была гораздо сильнее, чем мы сами воображали, и что Белинскими, Краевскими и проч. дело не кончилось. Но тут произошло то, о чём свидетельствует евангелист Лука: бесы сидели в человеке, и имя им было легион, и просили Его: повели нам войти в свиней, и Он позволил им. Бесы вошли в стадо свиней, и бросилось всё стадо с крутизны в море и всё потонуло. Когда же окрестные жители сбежались смотреть совершившееся, то увидели бывшего бесноватого — уже одетого и смыслящего и сидящего у ног Иисусовых, и видевшие рассказали им, как исцелился бесновавшийся. Точь-в-точь случилось так и у нас. Бесы вышли из русского человека и вошли в стадо свиней, то есть в Нечаевых, в Серно-Соловьевичей и проч. Те потонули или потонут наверно, а исцелившийся человек, из которого вышли бесы, сидит у ног Иисусовых. Так и должно было быть. Россия выблевала вон эту пакость, которою её окормили, и, уж конечно, в этих выблеванных мерзавцах не осталось ничего русского. И заметьте себе, дорогой друг: кто теряет свой народ и народность, тот теряет и веру отеческую и Бога. Ну, если хотите знать, — вот эта-то и есть тема моего романа. Он называется «Бесы», и это описание того, как эти бесы вошли в стадо свиней".

Нечаев, упомянутый в письме Майкову, одна из самых отвратительных фигур в русском революционном движении, стал прототипом Петруши Верховенского, главного организатора того кошмара, какой проявился в пространстве событий романа «Бесы». Убийство группой Нечаева в Москве студента Иванова стало основой одной из сюжетных линий романа — убийства Верховенским Шатова. Однако Верховенский вторичен, ибо обладает натурой пошлой и неоригинальной — даже во зле, им творимом, несамобытной. Истинный источник всех бед, всего совершающегося абсурда таится в натуре центрального персонажа — Николая Ставрогина.

В характере и судьбе Ставрогина видна явная потенция человекобожия, о котором грезил Кириллов, пусть и не актуализованная в данных конкретных событиях. Но и потенция таит в себе опасность, частично отражается в судьбах окружающих, реализуется в хаосе и кошмаре бесовских действий.

Уровень Кириллова мелок, уровень Ставрогина пугает своей гибельной глубиной. Внешне Ставрогин как бы самоотстраняется от всей революционной бесовщины, он отказывается от всех соблазняющих предложений Верховенского, из презрения и равнодушия к тому. Правда, когда-то он принимал участие в создании революционной организации, даже сочинил её устав, но скорее от скуки, нежели по внутренней убеждённости, поэтому причастность свою к этой организации неоднократно отвергает. Его острый ум способен подбросить Верховенскому некоторые важные идеи из чисто отстранённого любопытства и опять-таки равнодушного презрения: идею убийства Шатова Ставрогин выдумал. Потом он станет предупреждать Шатова о готовящемся убийстве, станет пытаться чуть ли не запретить это преступление, — но ничего не сделает, чтобы остановить им подсказанное.

Характер Ставрогина узнаваемо напоминает в основных своих контурах натуру Печорина в её развитии: как если бы лермонтовский герой не умер где-то по дороге из Персии, а вернулся в Россию и, ещё более озлобленный, продолжил свои жестокие эксцентричности. Ставрогина легко было бы причислить к типу лишнего человека, когда бы он не успел уже перейти в качественно иное состояние, так что любой лишний рядом с ним покажется слишком ясен, прозрачен, даже отчасти примитивен во всех проявлениях своего характера. "Великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость" — точнейшая характеристика Ставрогина, данная духовидцем Тихоном, принявшим исповедь его.

Ставрогин как бы безучастен к революционному мельтешению. Он погружён в свою частную жизнь, личные интересы, без его воли пересекающиеся с действиями одержимых бесами нигилистов. А между тем он какими-то таинственными связями соединён со всеми действующими лицами романа, и именно его воля в конечном итоге вершит всё то, что обрушивается катастрофой на мирную обывательскую жизнь безымянного губернского города в глубине российской действительности.

На Ставрогина едва ли не все взирают снизу вверх. Тут обнаруживается поклонение человекобогу, должное корениться в душе едва ли не каждого обольщённого бесом. Вновь Достоевский обнажает тайну красоты — красоты бесовской и губительной (отнюдь не спасающей мир).

Ставрогин одержим бесом (или бесами), о чём свидетельствуют с очевидностью его галлюцинации.

Ставрогин отвергает участие в событиях, которые являются сами эманацией (через влияние на окружающих) его внутренних состояний и интенций. И тем самым он как бы и участвует в событиях решающим образом. Но он пребывает уже в том состоянии, когда, как лермонтовскому Демону, "зло наскучило ему".

"Это трагический, но и пророческий образ, — писал о Ставрогине Ильин, — человек, которому даровано всё, кроме самого важного, — прекрасный нарцисс с покойником в сердце; концентрация интеллекта и воли, но без любви и веры; исполин с парализованной душой, сверхчеловек без Бога. Как бы всемогущий духовный аппарат, но без духа, а потому — без идеи, без цели, без радости в жизни".

Ставрогин в пространстве романа пребывает в состоянии надрыва, но надрыва, выражаемого не в бурном взрыве эмоций, не в истерике, а в хладнокровной эксцентричности и бесчувственной жестокости к людям. "…Душа его разлагается, — писал о Ставрогине Мочульский, и справедливо. — Смрад духовного гниения заставляет его делать судорожные усилия, чтобы спастись".

Как и всякий душевный надрыв, ставрогинский заключает в себе стремление сильнейшей болью, наслаждением от этой боли подавить непрекращающуюся боль души, невыносимую именно монотонностью своей. В резких перепадах боли есть над тем своё преимущество. Череда надрывов в жизни Ставрогина начинается, пожалуй, с женитьбы на Хромоножке.

Надрыв Ставрогина определён и раздирающим его душу, хотя и не изначально осознанным, противоречием между красотой его, многими обоготворённой, и вульгарным уродством его же греха. Об этом с состраданием к преступнику говорит архиепископ Тихон после прочтения исповеди Ставрогина.

Человеку даже преступление хочется эстетизировать: иначе оно неподъёмным окажется для гордыни. Искусство нового времени, заметим, преуспело в этом. Красота становится таким образом пособницей греха.

Ставрогин даже и такую красоту поругал — и поставил себя в положение безысходное. Причину этого автор раскрыл: позволил своему герою постоянно, в несомненном гордынном помрачении, повторять, что он властен над собою, что он лишь по собственной воле совершает грех, но в любой момент может оставить его. На поверку же Ставрогин уже не властен над собой: "какое-то злобное существо, насмешливое и разумное", влечёт его и завершает всё гибелью в пучине безверия. Ставрогин уходит из жизни самоубийством.

Ставрогин заблудился в поисках веры, заплутал в безверии. Оттого и утратил ориентиры и критерии для отличения добра от зла. Ему стало всё едино.

Но хоть он и не различает истину, сама она в душе его присутствует, живёт, хоть и не распознанная им самим. Оттого так серьёзно воспринимает его Шатов, высказывая перед ним самые задушевные свои мысли: они находят отзвук и в душе великого грешника, но смешиваются с ложными страстями, производимыми угнездившимся в этой душе бесом. Веры же для разделения правды и лжи в Ставрогине, повторимся, слишком недостало. Гордыня его помутила многие души, с ним соприкоснувшиеся.

Идея замещения Бога человекобожием в романном пространстве впервые возникает в самом начале повествования: при пересказе несуразной поэмы старика Верховенского. Аллегорическая форма, в которой выражается богоборческая революционная идея, весьма прозрачна: "И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты её наконец достраивают с песней новой надежды, и когда уже достраивают до самого верху, то обладатель, положим хоть Олимпа, убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинают новую жизнь с новым проникновением вещей".

Именно от поколения нелепого мечтателя Степана Трофимовича перенимают идею безбожного рая на земле следующие за ним идеологи и практики революционной бесовщины, очистив её попутно от всех благодушных поэтических бредней.

Духовными отцами Нечаева были прекраснодушные Грановские, сакрализовавшие в своих мечтаниях идеал свободы, равенства и братства (достаточно вспомнить, как возносил этого идола в своих рассуждениях именно Грановский). И не кто иной, как Грановский, стал прототипом Верховенского-отца.

Достоевский убедительно доказал, что прекраснодушные революционные лозунги преобразуются у бесов революции в губительные для жизни начала. Логический исход революционной идеологии — шигалёвщина. Таков жестокий выход из надуманной жизни, в которой существовало едва ли постоянно затуманенное мечтою сознание человека.

В основе всех действий Верховенского со товарищи — ненависть к России, которую они по правде и не знали, и презрение к России, пригодной, на их иллюзорный взгляд, лишь к разрушению. У Петруши и ко всему вообще выказывается одно презрение, но презрение не ставрогински-аристократическое, а мелкое, пошленькое, гадкое вовсе.

Роман «Бесы» содержит и целый ряд пророчеств, в которых раскрыты общие закономерности всякой революционной смуты. "…В Достоевском нельзя не видеть пророка русской революции, — писал Бердяев в статье "Духи русской революции". — Русская революция пропитана теми началами, которые прозревал Достоевский и которым дал гениально острое определение. Достоевскому дано было до глубины раскрыть диалектику русской революционной мысли и сделать из неё последние выводы. Он не остался на поверхности социально-политических идей и построений, он проник в глубину и обнажил метафизику русской революционности. Достоевский обнаружил, что русская революционность есть феномен метафизический и религиозный, а не политический и социальный…Для Достоевского проблема русской революции, русского нигилизма и социализма, религиозного по существу, это — вопрос о Боге и о бессмертии".

Главное: "…если в России бунт начинать, то чтоб непременно начать с атеизма". Верховенский и начинает по-своему, с кощунства: с осквернения почитаемой в городе иконы Богородицы, в киот которой он пускает через разбитое стекло живую мышь.

Достоевский предупреждает, что в смуту прежде ринутся те, кто не способен к реальному делу, кто остался на обочине жизни, все эти вышвырки с неудовлетворёнными амбициями. Они найдут опору во всём том, что нарушает установленный порядок вещей, во всяком греховном отклонении от правды и справедливости.

Достоевский предсказал также и объяснил то мучительное наваждение при установлении новых порядков, которое стало кошмаром в трагической реальности страны: шпиономанию: "Все они, от неуменья вести дело, ужасно любят обвинять в шпионстве".

В «Бесах» предугадана и важнейшая черта революции — опора её вершителей на уголовные элементы. Так, своекорыстные действия Федьки Каторжного много помогли Петруше в создании вожделенного хаоса.

Осмысляя все социальные утопии, Достоевский постоянно бьёт в одну и ту же точку: главнейшую опасность он видит в безбожии этих утопий, в измене Христу.

Всё это обилие отрицательного содержания отражает важнейшую особенность романа, которую подсказывает само название его: вера утверждается в нём апофатически, преимущественно через обличение мира соблазнённого, отступившего от Бога.

Никуда же не деться от угнетающей сознание проблемы: человека, полного сомнений, склоняющегося к безверию, тревожит и манит мысль об устроении на земле вне Бога. Человек ищет возможность одолеть и избыть отчаяние, не могущее не укорениться в душе под воздействием сомнений и неверия. Человек пытается отыскать идеальный вариант существования в безбожном одиночестве рода людского. Достоевский не мог миновать мыслью возможность такого поиска и должен был осмыслить его на художественном уровне. Всё-таки пространство, где действует бесовский соблазн, есть пространство Божиего попущения такому соблазну. Уже само бытие бесов свидетельствует и о бытии Творца видимым же всем и невидимым". Для того, кто отрицает бытие Божие в мире, некоторым утешением может стать мысль об отсутствии и соблазнительных лукавых целенаправленных действий бесовского начала, которого также не должно существовать. Тут своего рода парадокс: при отсутствии абсолютного Блага неизбежно мнится небытие и абсолютного зла. Более того: если Бога нет…

<p>7</p>

… то не может быть и ощущения богооставленности в душе человека. Вот на каких путях человек надеялся и надеется одолеть своё уныние. Но как проявит себя ощущение абсолютного одиночества человека перед лицом мироздания, чувство, которого невозможно избыть?

Версилов, один из основных персонажей романа «Подросток» (1874–1875), высказывает парадоксальную мысль: без Бога неизбежно возрастание любви людей друг к другу, именно от чувства обречённости каждого. Впрочем, сам же он и опровергает себя "… всё это — фантазия, даже самая невероятная; но я слишком уж часто представлял её себе, потому что всю жизнь мою не мог жить без этого и не думать об этом".

Да, мечта. Но не заурядная, не пошлая игра воображения, а предельно-трагическая. Это не о хрустальном рае тоска, а о Боге. Достоевский высветил ту крайность, далее которой некуда: тут последнее прибежище от безнадёжного отчаяния — а за ним сознание неотвратимой гибели. Ибо мечта-то сама уже и опровергнута в романе прежде своего обнаружения, отринута отчасти наивным, но глубоким по сути рассуждением Подростка, сына Версилова Аркадия Долгорукого: "Да зачем я непременно должен любить моего ближнего или ваше там будущее человечество, которое я никогда не увижу, которое обо мне знать не будет и которое в свою очередь истлеет без всякого следа и воспоминания (время тут ничего не значит), когда Земля обратится в свою очередь в ледяной камень и будет летать в безвоздушном пространстве с бесконечным множеством таких же ледяных камней, то есть бессмысленнее чего нельзя себе и представить!"

Аркадий высказывается гораздо прежде разговора своего с отцом, в котором тот поведал о своей мечте, — и если такое знает наивный Подросток, то тем более понимает сам Версилов, не может не понимать. И торопится опровергнуть самого же себя, свою мечтательную идею отринуть: "Я не мог не представлять себе времени, как будет жить человек без Бога и возможно ли это когда-нибудь. Сердце моё решало всегда, что это невозможно…" То есть: от крайнего безбожия (а его мечта здесь именно крайность) Версилов всё-таки устремляется к необходимости соединения с Богом, только лишь на крайний случай приуготовляя себе мечтательное утешение, да и то неверное.

Версилов обозначил те крайности, между которыми скитаются сомнения и безверие человека.

Поэтому в романе «Подросток» необходимо прежде разгадать загадку Версилова и через неё воспринять его метания в маловерии. Прав Бердяев, утверждавший, что в романе "всё вращается вокруг центральной личности Версилова, одного из самых обаятельных образов у Достоевского, всё насыщено страстным к нему отношением, притяжением или отталкиванием у него. У всех есть только одно «дело» — разгадать тайну Версилова, загадку его личности, его странной судьбы".

Сам Версилов крайне противоречив. Первое, что о нём узнаётся: он эгоистичен и капризен, не желает замечать, каким лишениям из-за него подвергают себя его ближние. Эгоизм Версилова даже наивен, ибо определяется жесточайшим эгоцентризмом этого человека. Он и сам для себя едва ли не центр вселенной, и для многих прочих. Среди семейных он что-то вроде божка, и принимает поклонение как должное.

Будучи следствием эгоцентризма, эгоизм Версилова сам же этот эгоцентризм питает и поддерживает — и создаёт порочный замкнутый круг, из которого нет выхода.

Тут один из тупиков гордыни, точно указанный Достоевским с проницательностью поразительной. Причина тупика ясна: невозможно любить Бога, одновременно презирая и не любя людей. Об этом предупреждал апостол Иоанн Богослов (1Ин. 4,20–21). И далее: гордыня не остановится на мечте о Боге, она и Его отвергнет в итоге. Тогда и явится спасительная крайность — рай на земле без Бога, что намечтал себе Версилов в идиллической фантазии своей. Но как нельзя любить Бога, не любя человека, так и человека невозможно возлюбить, отрицая Творца. Тупик, опять тупик.

Версилов страдает, как и все подобные ему, дробностью, нецельностью сознания и мировосприятия: он осмысляет бытие по частям, порой в частных своих идеях будучи весьма глубок и остроумен, однако не умея при том сопрягать частности в единство. Оттого он и противоречив во всём.

"Человек с двоящимися мыслями не твёрд во всех путях своих" (Иак. 1,8).

Вот это раздвоение и есть причина и одновременно следствие (ещё один порочный круг) разорванности сознания Версилова. И Достоевский глубоко прозревает основу такой порочной самозамкнутости, самоё раздвоенность натуры человека: "Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь, — признаётся Версилов ближним своим. — Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник; вы сами умны и разумны, а тот непременно хочет сделать подле вас какую-нибудь бессмыслицу, и иногда превесёлую вещь, и вдруг вы замечаете, что это вы сами хотите сделать эту весёлую вещь, и Бог знает зачем, то есть как-то нехотя хотите, сопротивляясь из всех сил хотите. Я знал однажды одного доктора, который на похоронах своего отца, в церкви, вдруг засвистал. Право, я боялся прийти сегодня на похороны, потому что мне с чего-то пришло в голову непременное убеждение, что я вдруг засвищу или захохочу, как этот несчастный доктор, который довольно нехорошо кончил… И, право, не знаю, почему мне всё припоминается сегодня этот доктор; до того припоминается, что не отвязаться. Знаешь, Соня, вот я взял опять этот образ (он взял его и вертел в руках), и знаешь, мне ужасно хочется теперь, вот сию секунду, ударить его об печку, об этот самый угол. Я уверен, что он разом расколется на две половины — ни больше ни меньше".

Тут несомненна бесовская одержимость, ещё не персонифицированная как позднее, в случае с Иваном Карамазовым, вступившим в беседу со своим специфическим двойником. Однако тот же бес сидит и в Версилове, и природа его явно обнаруживает себя в той превесёлой вещи, к которой он принуждает человека: "Когда Татьяна Павловна перед тем вскрикнула: "Оставь образ!" — то выхватила икону из его рук и держала в своей руке. Вдруг он, с последним словом своим, стремительно вскочил, мгновенно выхватил образ из рук Татьяны и, свирепо размахнувшись, изо всех сил ударил его об угол изразцовой печки. Образ раскололся ровно на два куска… Он вдруг обернулся к нам, и его бледное лицо вдруг всё покраснело, почти побагровело, и каждая черточка в лице его задрожала и заходила".

"…Аз бо есмь вертеп злых дел, отнюдь не имеяй конца греховному обычаю: пригвожден бо есть ум мой земным вещам: что сотворю, не вем" (Молитва ко святому Иоанну Предтече).

"Чрезвычайная психологическая проницательность Достоевского, его талант проникать в тайные и тёмные бездны человеческой души, побудившие Ницше назвать этого писателя единственным учителем психологии наших дней, достаточно известны, — писал Франк. — Я хотел бы, однако, подчеркнуть, что методическая предпосылка этой проникновенности состоит в том, что для Достоевского человеческая душа — не особенная маленькая и производная область; она имеет бесконечные глубины, которыми укореняется в последних безднах бытия и непосредственно связывается с Самим Богом — или же с сатаной, — а в мгновения истинной страсти затопляется общими метафизическими силами бытия как такового. Достоевского интересует лишь то, что имеет в человеческой жизни действительную реальность и в качестве таковой пробивает стену обычного, общепринятого, кажущегося бытия; и эта реальность более не является уединённой и ограниченной психической жизнью как таковой, но принадлежит уже, можно сказать, к космическим или метафизическим силам бытия, для проявления которых индивидуальное сознание есть лишь медиум".

Достоевский раскрывает, как бесовская одержимость подчиняет себе свободу человека, разрушает личность. Так парадоксально проявляется следствие абсолютизированного своеволия: утверждение своеволия есть отвержение воли Творца, что неизбежно ввергает человека во власть бесовскую, лишает его истинно активной воли.

Однако зло не онтологично душе, но является, как учит Православие, лишь следствием грехопадения, то есть бесовского соблазна. Именно так ощущается зло и Достоевским, что точно заметил Вышеславцев: "Достоевский обладал ‹…› редкой зоркостью ко злу; чувство первородного греха ‹…› живёт повсюду в его произведениях…".

Понимание этого не снимает вины с человека, но раскрывает истину: зло действует извне, внедряясь в душу, в глубочайшие её глубины, а не изнутри, не из первозданной природы "внутреннего человека". Мы видим у Достоевского следование, быть может интуитивное, — православному догмату о совершенстве первозданной природы человека.

Святитель Афанасий Великий, описывая житие преподобного Антония Великого и ссылаясь на его изречения, утверждал: "…добродетель имеет потребность в нашей только воле; потому что добродетель в нас, и из нас образуется. Она образуется в душе, у которой разумные силы действуют согласно с её естеством. А сего достигает душа, когда пребывает, какою сотворена; сотворена же она доброй и совершенно правой. Посему и Иисус Навин, заповедуя народу, сказал: исправите сердце ваше к Господу Богу Израилеву (Нав. 24,23); и Иоанн говорит: правы творите стези ваши (Матф. 3,3). Ибо душе быть правою значит — разумной ее силе быть в таком согласии с естеством, в каком она создана. Когда уклоняется душа и делается несообразною с естеством, тогда называется это пороком души. Итак, это дело не трудно. Если пребываем, какими созданы, то мы добродетельны. Если же рассуждаем худо, то осуждаемся, как порочные. Если бы добродетель была чем-либо приобретаемым отвне; то, без сомнения, трудно было бы стать Добродетельным. Если же она в нас; то будем охранять себя от нечистых помыслов, и соблюдем Господу душу, как приятый от Него залог, чтобы признал Он в ней творение Свое, когда душа точно такова, какою сотворил ее Бог. ‹…›

Итак, во-первых, знаем, что демоны называются так не потому, что такими сотворены. Бог не творил ничего злого. Напротив того, и они созданы были добрыми; но, ниспав с высоты небесного разумения и вращаясь уже около земли, как язычников обольщали мечтаниями, так и нам христианам завидуя, все приводят в движение, желая воспрепятствовать нашему восхождению на небеса, чтобы нам не взойти туда, откуда ниспали они".

Достоевский показывает, как именно подчинение воли человека злым духам рождает зло в мире. И недаром он постоянно предупреждал: оценивать человека нужно не по совершаемым им грехам, а по идеалу, к которому стремится. Ибо идеал отражает непорочность тварного естества, тогда как дела дурные — бесовскую соблазнённость. "Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, — отметил он однажды в Записной книжке, — …он чувствует страдание и назвал это грехом".

Версилов в пространстве романа «Подросток» становится рабом болезненной страсти к Катерине Николаевне Ахмаковой, и страсть доводит его в итоге до попытки самоубийства — истинной цели бесовского воздействия на его душу. Вот та "загадка Версилова", какую пытаются разгадать многие персонажи романа, и прежде прочих — сам Подросток. Страсть влечёт Версилова к признанию власти рока, фатума, как догадывается о том Аркадий, отчасти разочарованный, что разгадка оказывается столь простою. Страсть образует в нём и вокруг него "вихрь чувств", готовый ввергнуть в хаос и самого Версилова, и многих вблизи него.

В загадке Версилова нет поистине ничего загадочного. Его существование — в метаниях маловерия. Он и тянется к Богу, и в эгоизме не в силах пожертвовать для Него даже малостью.

Беда Версилова, что в гордыне своей он, стремясь к вере, хочет опереться на собственные лишь силы, стремится своевольно овладеть сокровищами духовными. Это рождает тоску и побуждает искать возможность бытия без Бога. Тогда-то и возникает в нём мечта об идиллической утопии безбожного мира. Но Версилов умён, слишком умён, чтобы успокоиться на собственном измышлении. Он понимает невозможность безбожного бытия, а то, что он хоть на время позволяет себе допустить достижимость идиллии, — это его малая уступка себе, своему эгоизму, своей жажде земного счастья, осуществлённого пусть даже и в измышленной реальности.

Проницательному уму Версилова (столь тонкому, что он как бы мимоходом, но моментально разгадывает ротшильдовскую идею Подростка — не шутка!) Достоевский доверяет высказать некоторые мысли, положенные самим автором в основу его идеала всечеловечества, к которому как к итогу устремляется русская идея как понимал её писатель.

Всечеловеческое единство для Достоевского должно быть основано на полноте Православия — с этой мыслью его мы уже встречались и прежде. Именно православный характер мировосприятия, присущий естественно русскому человеку (в силу его православности), рождает в душе его ту всеотзывчивость, какой нет в самообособленном неправославном мире. Православие всеоткрыто, инославие — замкнуто в своём отступничестве от Христа. "Наше назначение быть другом народов. Служить им, тем самым мы наиболее русские. Все души народов совокупить себе. Несём Православие Европе, — Православие ещё встретится с социалистами…Христианская правда, сохранившаяся в Православии, выше социализма. Тут-то мы. и встретимся с Европой… то есть разрешится вопрос: Христом спасётся ли мир или совершенно противоположным началом, то есть уничтожением воли, камнем в хлебы", — отмечает он в Записной тетради за 1875–1876 годы, то есть в то самое время, когда публиковался "Подросток".

Россия должна служить и служит Православию, и через него идее всечеловечества — таково убеждение писателя. А не Европе просто, не прогрессу и не космополитичному общечеловеческому сообществу, одному из измышлений абстрактного морализма просветителей XVIII столетия, прежде всего Руссо. Всечеловечество, по Достоевскому, есть соборное единство во Христе. Противоположная идея — общечеловечество — губительная соединённость людей вне Христа.

У Достоевского никогда не было идеи той "космополитической любви" как "удела русского народа", в которой обвинял его К.Леонтьев.

Этот же комплекс идей проходит испытание на ином уровне понимания и жизненного опыта: в судьбе Аркадия Долгорукого, заглавного персонажа романа, Подростка, незаконного сына Версилова. В его чертах просматривается несколько размытые, а лучше сказать несформировавшиеся особенности натуры самого Версилова.

Роман организован как своего рода исповедь, акт самораскрытия и самопознания Аркадия, мучительный и неверный процесс, приблизительность которого сознаёт в первую очередь сам рассказчик.

Характер Подростка — опасная смесь мечтательности, амбициозности с полной неуверенностью в себе. Версиловская гордыня в Аркадии не подкреплена версиловскими же глубиною натуры и остротою ума, что естественно и отчего он сверх меры мнителен, постоянно боится показаться смешным (признак укореняющейся гордыни). Гордыня рождает в нём и нелюбовь к людям, пусть и показную отчасти, перед самим собою напоказ выставляемую, но всё же нелюбовь: "С двенадцати лет, я думаю, то есть почти с зарождения правильного сознания, я стал не любить людей. Не то что не любить, а как-то стали они мне тяжелы". Это чувство влечёт за собою жажду самообособления в некоей «скорлупе». "Уединение — главное, — признаётся герой, повторяя это во многих местах своих записок, — я ужасно не любил до самой последней минуты никаких сношений и ассоциаций с людьми…". Отчасти нарочитое угрюмство Подростка обусловлено обстоятельствами его существования, жизни отданного на воспитание чужим людям, лишённого любви и ласки ребёнка, обижаемого посторонними слишком часто.

По всем признакам в Аркадии развивается желание выработать в себе самодостаточную индивидуальность западного типа. Это естественно при навязывании самому себе равнодушия к Богу, отчасти показного, должно признать.

Разумеется, перед Подростком не может не обнаружить себя мучительный вопрос: как существовать без Бога? Первое прибежище — мир мечты, мир некоей надуманной им себе "ротшильдовской идеи". Аркадий — ещё один вариант типа мечтателя, традиционного для творчества Достоевского. В своей "самой яростной мечтательности" этот герой соединяет в себе и неизбежные для того свойства: он эгоист, он тянется к свободе, понимаемой как безграничность эгоизма: "Личная свобода, то есть моя собственная-с, на первом плане, а дальше знать ничего не хочу". В Аркадии наметился в зародыше "подпольный человек", терзающийся неудовлетворённым тщеславием.

В этом своеобразие натуры Подростка. В нём сосредоточено множество знакомых уже и по прежним персонажам Достоевского черт характера, каждая из которых при завершённости развития грозит превратиться в совершеннейшую банальность. Но дело в том, что они, черты эти, неразвиты и составляют вместе незавершённость, зыбкость, текучесть, неустановленность — как формы, так и содержания. Незавершённость индивидуальности Подростка внутренне противоречива: она и оригинальна, и тривиальна по своим интенциям.

Окончательная формула, в которую отливаются довольно ординарные, нужно признать, фантазии Подростка, проста: "Да, я жаждал могущества всю мою жизнь, могущества и уединения".

Аркадий сознаёт, что деньги легче всего могут придать материальность любой мечте.

Если вникнуть в рассуждения Аркадия, то обнаружится, что под свободой он разумеет обеспеченную материально свободу предаваться самым необузданным мечтам. Он сладострастно мечтает о некоем тайном, внешне никак не проявленном ощущении собственного могущества. Его грёзы слишком напоминают ощущения пушкинского Барона, скупого рыцаря, одного из самых мощных мечтателей в русской литературе. Не случайно цитирует мечтатель Достоевского строчки из знаменитого монолога пушкинского узника собственной «идеи». Невольно вспоминается и Ганя Иволгин, король иудейский, лелеющий мечту же о тайном всемогуществе.

"Идея" Подростка — ещё одна попытка найти себе опору в безбожном мире, гораздо уступающая в благородстве грёзам Версилова.

Скрытая же подоплёка «идеи» Подростка — его вражда к миру, которую он стремится реализовать через самоутверждение: "…я брошусь в «идею», и вся Россия затрещит через десять лет, и я всем отомщу". За что мстить? — он и сам вразумительно не объяснил бы. За безрадостное детство… За недостаток любви… За муки угрызающей душу гордыни, весьма обычные в молодом человеке…

Как видно, Аркадий принял в себя весьма многое из комплекса идеи обладания сокровищами на земле, и можно заранее предсказать, что его вожделение никогда не сможет быть удовлетворённым: это в повреждённом греховностью мире также слишком обыкновенное явление.

Накопительство даже с благою целью телесного напитания человека имеет смысл ограниченный. Достоевский раскрывает это в важном диалоге между Аркадием и Версиловым:

— …Ну, в чём же великая мысль?

— Ну, обратить камни в хлебы — вот великая мысль.

— Самая великая? Нет, взаправду, вы указали целый путь; скажите же: самая великая?

— Очень великая, друг мой, очень великая, но не самая; великая, но второстепенная, а только в данный момент великая: наестся человек и не вспомнит; напротив, тотчас скажет: "Ну вот я наелся, а теперь что делать?" Вопрос остаётся вековечно открытым.

Достоевский касается здесь давно мучившей его темы — искушения Христа в пустыне (Мф. 4,1-11), — той темы, какую в полноте он решит несколько спустя в "Братьях Карамазовых". В «Подростке» же он лишь намёком подводит мысль читателя к осознанию дьявольского соблазна в тех фантазиях, что тревожат внутренний мир Аркадия.

Проблема Подростка в том, что при всей авторитетности для него Версилова тот не может стать для сына окончательным источником истины, поскольку обнаруживает в итоге свою нравственную несостоятельность. Требуется авторитет понадёжнее.

Выход из тупика намечен автором в осмыслении натуры Макара Ивановича Долгорукого, официального отца Аркадия. Перед нами попытка создать идеальный образ человека, близкого к святости.

Религиозная серьёзность мироосознания, какую должно выделить как важнейшую в характере Макара Ивановича, запечатлена в убеждении, становящемся ясным ответом на все сомнения, метания, мечтания и уклонения от истины прочих персонажей романа: "…жить без Бога — одна лишь мука".

Макар Иванович этими словами как бы разом опрокидывает идиллию Версилова, просто и бесхитростно — хоть о том и не подозревает, — обнаруживая основной изъян подобных мечтаний: без Бога идиллии не получится, все измышленные райские утопии обернутся адовыми терзаниями. Можно вспомнить мысль святого праведного Иоанна Кронштадтского: "Быть духом, иметь духовные потребности и стремления и не находить им удовлетворения — какое мучение для души!" Совпадение несомненное.

Макар Долгорукий поднимает уровень восприятия бытия и над мечтательными грёзами и над рационализмом человека, растерянного перед непостижимыми загадками мира: "Всё есть тайна, друг, во всём тайна Божия. В каждом дереве, в каждой былинке эта самая тайна заключена. Птичка ли малая поёт, али звезды всем сонмом на небе блещут в ночи — всё одна эта тайна, одинаковая. А всех большая тайна — в том, что душу человека на том свете ожидает. ‹…› А что тайна, то оно тем даже и лучше; страшно оно сердцу и дивно; и страх сей к веселию сердца: "Всё в Тебе, Господи, и я сам в Тебе и приими меня!" Не ропщи, вьюнош: тем ещё прекрасней оно, что тайна…"

Невместимость Божиего мира (тайны его) в сознании человека становится причиной не ущемления гордыни, но упрочения веры: от неизреченного восхищения величием Творца. Мир, полностью познаваемый, был бы узок, мелок, плоскостно убог, лишён многомерной гармонии, глубины и необозримости. Тайна расширяет его до беспредельности — и в ней человек не пугается своего ничтожества перед величием творения, но ощущает осуществимость своего единства с ним, ибо начинает воспринимать свой внутренний мир причастным не ограниченному временному пространству, но вечности. Поэтому для Макара Ивановича основное его состояние — радостное приятие мира, счастливое переживание каждого мгновения бытия: "Восклонился я, милый, главой, обвёл кругом взор и вздохнул: красота везде неизреченная! Тихо всё, воздух лёгкий; травка растёт — расти, травка Божия, птичка поёт — пой, птичка Божия, ребёночек у женщины на руках пискнул — Господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! ‹…› Хорошо на свете, милый!"

Мудрый старик живёт, творя Иисусову молитву и радуясь миру. Он верно сознаёт, что безбожие чаще есть лишь суетное удаление от мысли о Боге. Макар Иванович предстаёт своего рода эталоном достойного и смиренного поведения человека в миру.

Смирение, полное, истекающее, не из тайных соображений корысти наемника у Отца Небесного, но из самой натуры любящего сына, — сущностная особенность характера Макара Долгорукого. Проявляется его смирение бесхитростно, но не становится оттого менее прекрасным.

Поэтому именно Макар Иванович, в котором Подросток предчувствует "почти безгрешное сердце", способен узреть мечтательную измышленность мира, основанного на стяжании земных сокровищ, утвердить словом и примером реальность богатства сокровищами духовными: "Да что в мире? — воскликнул он с чрезмерным чувством. — Не одна ли токмо мечта? Возьми песочку да посей на камушке; когда жёлт песочек у тебя на камушке том взойдёт, тогда и мечта твоя в мире сбудется, — вот как у нас говорится. То ли у Христа: "Поди и раздай твоё богатство и стань всем слуга". И станешь богат паче прежнего в бессчётно раз; ибо не пищею только, не платьями ценными, не гордостью и не завистью счастлив будешь, а умножившеюся бессчётно любовью. Уж не малое богатство, не сто тысяч, не миллион, а целый мир приобретёшь!"

Собственно, именно эта мысль единственно противостала в романе ротшильдовской мечте Подростка.

Над всем сцеплением идей, построений и нестроений, сомнений и терзаний внутренних возобладала нехитрая духовная истина. Истина Христова. Ибо герой Достоевского лишь повторяет, со своими пояснениями, заповедь Спасителя.

В конце романа Подросток ещё далёк, разумеется, от полноты религиозного миропонимания, но вектор его поиска явно направлен в сторону, противоположную прежней "идее".

Для самого же Достоевского многие проблемы, проявленные в романе «Подросток», становятся как бы окончательно разрешёнными, другие близкими к тому. Но художественная задача создания идеального образа положительно прекрасного человека, к чему он настойчиво приближался, не могла не тревожить его творческого воображения. Эта мучительная проблема возвысилась не только перед творческим сознанием русского писателя, но и перед литературою секулярного мира вообще: возможно ли в истинной полноте эстетическое освоение идеального начала в бытии человека?

<p>8</p>

"Признаюсь, не желал бы я быть романистом героя из случайного семейства!

Работа неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти, во всяком случае, — ещё дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и… ошибаться" — читаем мы на последней странице «Подростка» как своего рода авторский комментарий не только к этому роману Достоевского, но едва ли не ко всему его творчеству, ибо случайные семейства у него изображаются повсеместно.

Однако семейная хроника "Братья Карамазовы" (1878–1880), грандиозное художественное полотно, завершившее творчество движение Достоевского, более иных созданий его сопрягается именно с идеей случайности семейных связей, с трагедией распадения того единства, на каком только и может держаться цельность общественного бытия.

Это не могло не тревожить Достоевского особенно: там, где разрушается малая Церковь, семья, там рождается угроза соборному единству Церкви Христовой. Ибо непрочность семьи едва ли не всегда обусловлена разрушением идеи отцовства. Идея же эта, как идея сакральная, именуется от Отца Господа нашего Иисуса Христа (Еф. 3,14–15). "Атеистическая революция неизбежно совершает отцеубийство, — писал Бердяев, осмысляя идею Карамазовых, — она отрицает отечество, порывает связь сына с отцом".

Идея отцовства расшатывалась с двух концов: от недостоинства отцовского и от сыновнего рационального прагматизма.

Конечно, Церковь Христова неколебима и врата ада не одолеют её (Мф. 16,18). Но в конкретно-историческом бытии, и не всей Церкви, а лишь в части её, она может быть повреждена и ослаблена: отрицать такое опытное знание бессмысленно. Достоевского это не могло не тревожить. Понимая Церковь, вслед за Хомяковым, как единство благодати Христовой, пребывающей во множестве покоряющихся благодати, Достоевский мучительно переживал именно пренебрежение к тому, что должно быть стяжаемо человеком в его земном бытии, прежде всего, через воцерковлённость семейную.

Разумеется, внешние силы много потрудились над разрушением идеи семьи (революционеры включили это в свою программу). Но бесы успешно действуют лишь там, где оскудевает сила веры. Главная причина торжества духа разрушения — в начинающемся внутреннем распаде апостасийного мира. Вот боль Достоевского.

В "Братьях Карамазовых" стержневой связью всей идейно-эстетической конструкции романа становится противостояние Ивана и Алёши, все остальные коллизии и сюжетные ходы тем или иным образом соотносятся с их духовным противоборством, хотя внешне все события вихрятся вокруг убийства Фёдора Павловича Карамазова, отца "случайного семейства", — к убийству же невольно направляется и внимание читателя. Сложное сопряжение внешнего развития действия и скрытых внутренних борений в самой глубине событийной стихии — высочайшее художественное достижение Достоевского-романиста. Тут ему, пожалуй, нет равных среди русских писателей, за исключением разве что Чехова.

В центре борьбы между сакральным и профанным началами, между ясной стройностью веры и стихией безверия — фигура Алёши Карамазова. От того выбора, который ему предстоит совершить, зависят (символически) в конечном итоге судьбы мира. Ибо он символизирует собою ищущее человечество. Поэтому именно против него направлены все бесовские удары. Он выносит на себе основную тяготу противостояния им.

Достоевского заботят прежде всего внутренние процессы разрушения апостасийного мира — он пытается отыскать и утвердить то, что способно обернуть эти процессы вспять, хотя бы остановить их на первых порах. Одного отрицания тут явно недостаточно, необходимо обозначить положительное начало в бытии мира. Таким началом единственно может стать положительно прекрасный человек. И этот человек — Алёша.

Алёша. Не старец Зосима.

Ибо старец — святой. (Можно спорить, насколько удался писателю этот образ, но важно, что Достоевский выразил в старце своё понимание святости.) Это сущность иного уровня. Святость — живая связь между мирами Горним и дольним. Святой — своего рода посредник между этими мирами, передающий благодать и мудрость Горние — апостасийной стихии. Но проблема в том, как мир воспримет это посредничество.

След воздействия святости на мир дольний отпечатлевается в положительно прекрасных людях. Они — принадлежность жизни земной, они не порывают с миром, могут быть подвержены и могут уступать в какой-то момент всем мирским соблазнам, не имея той силы, какую имеют святые, чтобы твёрдо противостать посылаемым испытаниям. Лукавые искушающие воздействия на таких людей имеют целью ослабить (если не уничтожить вовсе) одно из связующих звеньев между миром святости и миром греха. Недаром старец Зосима благословляет Алёшу "пребывать в миру".

Среди важнейших черт Алёши должно выделить прежде всего: человеколюбие, неосуждение ближнего, отсутствие гордыни, смирение, нестяжание, отвержение "сокровищ земных", целомудрие, религиозную серьёзность в поиске истины, отсутствие теплохладности натуры. Недаром и называют его часто в романе едва ли не все близко его знающие — ангелом, херувимом.

Подлинное содержание романа — борьба дьявола с Богом за душу человека. За душу праведника: ибо если праведник падёт, то и враг восторжествует. Божие дело осуществляет старец Зосима, бес стоит за всеми действиями и речами Ивана Карамазова.

"Ты мне дорог, и я тебя уступить не хочу и не уступлю твоему Зосиме" — страшный инфернальный смысл этих слов, обращенных Иваном к Алёше, раскрывается в ходе развития событий романа со всё большей отчётливостью.

И вот мы сталкиваемся с тем, что все действия лукавых сил, направляемые против Алёши, в какой-то момент, пусть и ненадолго, обрекают его на богоборческий бунт.

"Если хочешь положить начало доброму деланию, приуготовься сперва к постигающим тебя искушениям, — предупреждает св. Исаак Сирин. — Ибо у врага в обычае, — когда увидит, что с горячею верою начал кто-либо доброе житие, — встречает его разными страшными искушениями, чтобы пришедши от сего в страх, охладел он в добром произволении, и не имел бы уже горячности приближаться к Богоугодному деланию. Потому уготовься мужественно встретить искушения, какие насылаются на добродетели, и потом уже начинай это делание".

Иван ставит перед братом вопрос, на котором ломались и ломаются иные мощные умы, ибо на рациональном уровне он и не имеет ответа: почему Бог допускает зло? Иван вовсе не обвиняет Бога в творении зла, потому что возражение давно известно: зло творится не Богом, а свободной волею, дарованной Создателем всем Его созданиям. Более того, Иван даже готов признать зло, направленное против согрешившего человека: "Люди сами, значит, виноваты: им дан был рай, они захотели свободы и похитили огонь с небеси, сами зная, что станут несчастны, значит, нечего их жалеть". Нет, он целит в самое уязвимое место: почему страдают невинные дети? Он нарочито сужает проблему земного зла до аргумента, который представляется ему неуязвимым: "Нельзя страдать неповинному за другого, да ещё такому неповинному".

Преподобный Иустин (Попович) утверждал: "Человек — настоящий человек тогда, когда он искренне и без страха ставит перед собой проблемы. Ни одна проблема не будет по-настоящему поставлена и решена, если она не будет поставлена без страха и притом поставлена на такую опасную грань, что от неё как в горячке лихорадит ум, и душу, и сердце". Именно так, мужественно, подходя к опаснейшей грани, ставит проблему писатель — и без страха позволяет сделать герою своему крайний вывод. В письме Н.А. Любимову (10 мая 18 79 года) сам Достоевский признавал: "Мой герой берёт тему, по моему, неотразимую: бессмыслицу страдания детей, и выводит из неё абсурд всей исторической действительности".

На основании этой неотразимости претензий Творцу Иван являет свой бунт против Бога и пытается вовлечь в него Алёшу: "Я не Бога не принимаю, я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять".

"Эти убеждения есть именно то, что я признаю синтезом современного русского анархизма, — отметил Достоевский в том же письме Любимову. — Отрицание не Бога, а смысла Его создания. Весь социализм вышел и начал с отрицания смысла исторической действительности и дошёл до программы разрушения и анархизма. Основные анархисты были, во многих случаях, люди искренне убеждённые".

Суждения Ивана, при всей их эмоциональной убедительности, лукавы и полны противоречий. Прежде всего, приятие Творца при отвержении Его творения есть прямая несуразность. Иван отвергает именно Создателя мира, допустившего в Своём творении явный, по убеждённости Ивана, изъян. При этом он сам же отказывается от понимания основ бытия, но вину за такое непонимание своё с себя по сути снимает. Иван вообще мыслит законы мира в категориях купли-продажи, которые для постижения Горней гармонии вовсе неприемлемы. Иван отвергает эту гармонию "из любви к человечеству", но именно он перед тем заявил о своей нелюбви к людям, о невозможности любить человека. Высшим критерием истинности своих суждений Иван готов признать свою неправоту, которую допускает, — явный признак гордыни.

Наконец, Иван заявляет себя явным антихристианином, ибо его вопрос "Есть ли во всём мире существо, которое могло бы и имело право простить?" — направлен прямо против Христа. И Алёша недаром же возражает: "…Существо это есть, и Оно может всё простить, всех и вся и за всё, потому что Само отдало неповинную кровь Свою за всех и за всё. Ты забыл о Нём, а на Нём-то и зиждется здание, и это Ему воскликнут: "Прав Ты, Господи, ибо открылись пути Твои".

Но для Ивана это не довод. Бунт Ивана — бунт апостасийной стихии, в которой духовное понимание проблемы невозможно.

Ответ на вопрос: как избыть зло? — отыскивается человеческим Рассудком давно. Все попытки могут быть сведены к двум основным решениям, оба весьма просты и оба осмысляются в последнем романе Достоевского.

Первое: уничтожить всех носителей зла. К этому решению склоняется Иван Карамазов и в рационально-эмоциональных суждениях своих, и в жизненной практике. В ближней жизни носителями зла ему представляются прежде прочих отец и брат, и он злорадно признаёт желанность убийства одного из них: "Один гад съест другую гадину, обоим туда и дорога!"

В жизни не столь близкой носителями зла он видит прежде всего истязателей неповинных детей, и также признаёт желательность их уничтожения, склоняя к тому и Алёшу. Рассказавши о некоем помещике, затравившем борзыми малого ребёнка, Иван спрашивает жестоко:

— Ну… что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алёшка!

— Расстрелять! — тихо проговорил Алёша, с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой подняв взор на брата.

— Браво! — завопил Иван в каком-то восторге, — уж коли ты сказал, значит… Ай да схимник! Так вот какой у тебя бесёнок в сердечке сидит, Алёшка Карамазов!

— Я сказал нелепость, но…

— То-то и есть, что но… — кричал Иван.

Восторг Ивана разъясняется его комментарием на слова брата: бесёнок в сердечке сидит. Сомнений нет: такое душевное движение вдохновлено бесовским воздействием. И речь тут не о судьбе одного злодея, а о принципиальном решении вопроса.

Собственно, вопрос-то давным-давно уже и решён: Самим Спасителем, Которого фарисеи искушали точно так же когда-то, приведя к Нему грешницу (Ин. 8,1-11). С высоты Божией Истины проявлением зла является всякий грех, и уничтожение носителей зла означает уничтожение всех грешников, то есть всего рода людского, ибо "несть человек иже жив будет и не согрешит". Сам Бог отверг такое решение.

По Достоевскому, следующему за Христовой истиною, такое решение невозможно, поскольку в мире существует закон всеобщей ответственности, когда "всякий человек за всех и за вся виноват".

Да ведь и Иван, вожделея смерти отца, по его же логике подвержен уничтожению: недаром он выдаёт себя каиновской фразою: "Сторож я, что ли, моему брату Дмитрию? — раздражительно от резал было Иван, но вдруг как-то горько улыбнулся. — Каинов ответ Богу об убиенном брате, а?" Иван явный носитель зла. Другое дело, что всякий человек, помышляя об уничтожении прочих себе всегда почти делает уступку, выносит оправдательный приговор и признаёт за собою непременное право на жизнь (очищенную от злодеев). Куда деться от подобных противоречий?

Второе решение логически безупречно: если источник зла свободная воля человека, то этой свободы его надобно лишить. Такова идея Великого Инквизитора, сочинённого тем же Иваном Карамазовым.

Незадолго перед смертью Достоевский записал для себя: "Карамазовы". Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицания Бога, какое положено в Инквизиторе и в предшествовавшей главе (в этой главе — рассказ о «бунте» Ивана. — М.Д.), которому ответом служит весь роман. Не как дурак же, фанатик, я верую в Бога. И эти хотели меня учить и смеялись над моим неразвитием. Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицание, которое перешёл я".

Слишком красноречивый авторский комментарий…Такой силы отрицание Бога… "У Достоевского никогда не было сомнений в бытии Бога, — как бы поясняет это высказывание писателя прот. В.В. Зеньковский, — но перед ним всегда вставал (и в разные периоды по-разному решался) вопрос о том, что следует из бытия Божия для мира, для человека и его исторического действования. Возможно ли религиозное (во Христе) восприятие и участие в ней культуры? Человек, каков он в действительности есть, его деятельность и искания могут ли быть религиозно оправданы и осмыслены? Зло в человеке, зло в истории, мировые страдания могут ли быть религиозно оправданы и приняты? Если угодно, можно всё это рассматривать, как различные выражения проблемы теодицеи".

Проблема искушений Христа, поставленная в центре всех рассуждений Инквизитора, — проблема свободы. Отвергая дьявольский соблазн, Христос Спаситель признаёт за человеком право на свободу и в том выражает Свою подлинную любовь к человеку. Инквизитор также претендует на любовь, но он бросает упрёк Богу: зачем человеку дана свобода? Любовь должна выражаться в несвободе, ибо свобода тягостна, она родит зло и возлагает на человека ответственность за это зло — что непереносимо человеку. Свобода превращается из дара в наказание, и человек сам откажется от неё — вот мысль Инквизитора. Он лишает человека свободы, обещая взамен лёгкое пребывание в созидаемом земном раю, где блаженство будет основано именно на отсутствии свободы. Отчасти это походит на «хрустальное» счастье в романе "Что делать?" — любопытно и показательно.

По сути, Инквизитор заменяет идеал сотериологический — эвдемоническим. Итог премудрости любого безбожия. "…Мы достигнем и будем кесарями и тогда уже помыслим о всемирном счастии людей".

Инквизитор знает, что этот путь — не путь Божий. Что именно его идеал противоречит слову Христа: "Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня…" (Ин. 14,6). Ибо в инквизиторском раю нет пути, но есть тупик, нет истины Божией, но отвержение её, нет жизни, но смерть человека.

Потому что человек, лишённый свободы не есть человек. Уничтожение зла путём лишения человека свободы есть уничтожение человека.

Идея Инквизитора — отвержение самой проблемы греха. Ответственность за грехи человечества возлагается на тех, кому отдаётся и свобода. Инквизитора более заботит устроение земных дел. Он подавлен проблемой земного зла. Для Инквизитора — Бог не является источником зла, но Он попускает злу и, следовательно, является виновником зла. Поэтому устроитель земного счастья отступается от Бога.

"Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет!" — легко догадался Алёша. И он же "горестно восклицает":

"И ты вместе с ним, и ты?"

Иван в ответ лишь смеётся. Иван вообще много смеётся.

Подобно своему соблазнителю, Иван лжец и предатель. Он предстаёт также как человеконенавистник. Как вдохновитель убийства собственного отца. Как идеолог безбожного аморализма. Как человек, погрязший в гордыне. Как иезуитски изощрённый казуист. Как празднослов, запутавшийся в собственных противоречиях. Как прямой, вместе со своим Инквизитором, противник Христа.

Раздвоенность Ивана, его бесовская одержимость — откровенно обнаруживают себя явлением самого беса, принявшего вид иронически обаятельного джентльмена несколько пошловатой наружности. Чёрт Ивана Карамазова — поразительно правдоподобен. В нём нет, кажется, никаких нафантазированных черт, он достоверен до незначительных подробностей. Бес (или Иван?) постоянно играет в двусмысленности, постоянно выворачивает всё наизнанку и насмехается над собою и над всем миром — такова, впрочем, его природа. Такова, следовательно, и натура самого Ивана Карамазова. И это также лишает доверия его сентенции, делает их ещё более неопределёнными, зыбкими и неверными.

Бунт Ивана Карамазова исходит из мысли, что Бог почему-то не хочет (или не может?!) уничтожить зло. Ивану просто недостало веры, которая оберегла его брата. Иван отвергает и право Христа простить "всех и вся и за всё": поэма об Инквизиторе и Христе является на свет именно как ответ на это утверждение Алёши. Для Ивана Христос не имеет права прощать, ибо допускает зло в мире.

Но Бог пребывает в вечности, и не зная её законов, мы должны свободным волеизъявлением (не для того ли и дарована нам свобода?) приять веру в их над-мирность. Пути Создателя непостижимы рациональным образом, но только на уровне веры. Это тайна, та тайна, о которой говорил Макар Иванович Долгорукий и которую окончательно обозначил старец Зосима: "На земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа перед нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий перед потопом. Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад Свой, и взошло всё, что могло взойти, но взращённое живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращённое в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь её".

В этих словах старца и разъяснение судьбы Ивана. Он отверг тайну — и возненавидел жизнь, как бы ни старался уверить себя в любви к ней. Смердяков, не имеющий Ивановой иезуитской изворотливости ума, обнаружил таящееся в душе Ивана откровенно.

Должно лишь отметить, что измышленный Иваном Инквизитор прекрасно сознаёт необходимость завораживающей сознание людей тайны. Но тайна Инквизитора — его служение сатане. Старец же возвещает о таинственной связи человека с Творцом.

Достоевский проясняет истину, противополагая и сопоставляя суждения старца с утверждениями его антагониста, Инквизитора. Писатель обнаруживает парадокс: одна и та же мысль, которая в устах святого несёт в себе высшую правду, — у его оппонента оборачивается абсолютной ложью.

Так, Инквизитор, обвиняя Христа, приводит важнейший для себя довод: "Вместо твёрдого древнего закона — свободным сердцем Должен был человек решать впредь сам, что добро и что зло, имея лишь в руководстве Твой образ перед собою…". Старец Зосима говорит как будто то же самое: "На земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа перед нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий перед потопом". Правда старца в том, что свобода человека может осуществиться только в приятии им Христа как единственно верного ориентира в блужданиях земного бытия (при отсутствии же такого руководства — гибель, как у человечества до потопа), Инквизитор отвергает достаточность образа Христова для предоставленного собственному свободному выбору человека: "И вот вместо твёрдых основ ‹…› Ты взял всё, что есть необычайного, гадательного и неопределённого, взял всё, что было не по силам людей…" И поэтому он отвергает Христа и идёт в услужение к отцу лжи. Так проявляется корень всех разногласий, и всё прочее есть лишь следствие этого основного.

Поэтому от человека требуется решение иного уровня, нежели простое логическое умозаключение — и в том единственный выход для него. Способен ли человек на то?

"Достоевский открывает метафизическую близость к человечеству Бога во Христе, и показывает весь ужас материалистической установки замалчивания образа Божьего в человеке. Высшим злом для Достоевского является попытка установить добро без Бога" — в этой мысли архиепископа Иоанна (Шаховского) раскрывается всё та же высокая истина: борьба со злом, совершающаяся без Бога, без Его помощи одними внешними средствами есть лишь увеличение зла. Но для Достоевского недостаточна одна лишь моральная сторона учения Христова (и обращение единственно к ней за помощью). Основой преображения мира может стать, по убеждению писателя, лишь таинство Боговоплощения.

Ивана подвело роковое непонимание свободы, которую он мыслит как своеволие, тогда как она заключается в отсечении своеволия. Парадокс этот только кажущийся, ибо отсечением своеволия и полным приятием воли Творца только и можно стяжать Дух, выражающий полноту именно свободы.

"Господь есть Дух; а где Дух Господень, там свобода" (2 Кор. 3, 17).

Подчинение себя воле Божией есть именно свободное волевое действие.

Отвержение сокровищ на земле ради свободы — вот то, что ставит в вину Сыну Божию карамазовский Инквизитор. Заметим, что и он в отсечении своеволия видит идеал общественного жизнеустроения, однако за отсечением своеволия он не в силах разглядеть истинной свободы Христовой: внутреннего свободного волеизъявления человека в стремлении к Богу. Инквизитор сопрягает с отсечением своеволия понятие насилия.

Свобода дарована всему роду людскому. Это предполагает соборную ответственность человека за всякое проявление греха в земном бытии — таково одно из глубочайших убеждений Достоевского, и в "Братьях Карамазовых" он несколько раз высказывает мысль: "все за всех виноваты". О том говорит и старец Зосима: "…чуть только сделаешь себя за всё и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь, что оно так и есть в самом деле и что ты-то и есть за всех и за вся виноват…Если возможешь принять на себя преступление стоящего пред тобою и судимого сердцем твоим преступника, то немедленно приими и пострадай за него сам, его же без укора отпусти".

Человеческое сообщество есть единство, и поэтому судьба всех отражается на каждом, как и судьба каждого даёт о себе знать в судьбе всеобщей. Об этом писал Апостол:

"Посему страдает ли один член, страдают с ним все члены; славится ли один член, с ним радуются все члены" (Жор. 12, 26).

Грех и боль каждого отзывается во всех. Так и только так можно осмыслить проблему страдания детей. Ребёнок, разумеется, не ответствен по закону времени, по закону же вечности ответственность может распространяться и на него (и распространяется, поскольку он не может избежать страдания). "…Страдания детей, — заметил Розанов, — столь несовместные, по-видимому, с действием высшей справедливости, могут быть несколько поняты при более строгом взгляде на первородный грех, природу души человеческой…В душе человеческой сверх того, что в ней выражено ясно и отчётливо, заключен ещё целый мир содержания, не выраженный, не проявленный. …Беспорочность детей и, следовательно, невиновность их есть явление, только кажущееся: в них уже скрыта порочность отцов их, и с нею — их виновность; она только не проявляется, не выказывается в каких-нибудь разрушительных актах, т. е. не ведёт за собою новой вины, но старая вина, насколько она не получила возмездия, в них уже есть. Это возмездие они и получают в своём страдании".

Это также требуется принять на веру. Мы сознаём судьбу страдания ребёнка (и даже смерть его) в категориях земного бытия, в вечности же всё это должно восприниматься качественно иначе. Поэтому бунт Ивана есть не что иное, как попытка переложить вину собственную, то есть вину человека, человечества, — на Бога. Оборачивается это хулою на Духа, усугублением виновности человека.

Перед лицом вечности все сомнения Ивана Карамазова представляются лишь бессмысленной суетою. Все доводы, здесь приведённые для разъяснения неистинности позиции Ивана, вовсе не логические аргументы. Или они воспринимаются на уровне духовном, либо не воспринимаются никак.

Однако все эти суждения и вовсе не нужны, если поразмыслить. Дело в том, что обличения Ивана направлены не против Бога, а против дьявола, хотя обличитель и сам о том не догадался. В запале красноречия Иван восклицает: "Для чего познавать это чёртово добро и зло, когда это столького стоит? Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слёзок ребёночка к «Боженьке». Я не говорю про страдания больших, те яблочко съели…" Так ведь он прав абсолютно. Страдания (и слезинка ребёнка с ними) пришли в мир именно после «яблочка», после познания добра и зла. Страдания стали расплатой за познание. Иван бессознательно называет добро и зло «чёртовым», и опять прав по-своему: их познание совершилось через дьявольский соблазн. И оказалось, не стоило познание такой цены. Вот что утверждает Иван: он называет истинную цену первородному греху, т. е. познание оплачивается слезой ребёнка. Кто же виноват? Бог, Который предупреждал об истинной цене? Или лукавый, повесивший фальшивый ценник: "будете как боги" (Быт. 3, 5)? Или человек, отвергший Истину и доверившийся обману? Иван Карамазов олицетворяет собою виновное, но прозревшее наконец человечество. Прозревшее — и не догадавшееся о своём прозрении.

В словах Ивана — неосознанное им отречение от дьявола.

Это ли не теодицея, о которой так много говорят в связи с творчеством Достоевского?

Профанный мир реализовал оба способа по-земному понимаемой борьбы со злом, часто соединяя их неразрывно, в двух внешне несходных поистине феноменах: в идее революционного переустройства мира и в принципе юридизма, должного, напротив, упрочить существующий миропорядок. Всё усугубляется тем, что то и другое имеет тягу к само-абсолютизации. То есть претендует на сакральность собственной природы.

Во всяком революционном разгуле нетрудно заметить его направленность против носителей зла (как то понимают конкретные идеологи данной революции) и на установление нового порядка через революционное насилие, ограничение свободы предназначенных быть осчастливленными этим произволом. Бесовскую природу революции Достоевский исследовал достаточно полно в прежних своих романах. Можно лишь добавить, что Иван Карамазов также являет собою тип подлинного революционера, как и Смердяков, — а что они лишены возможности реализовать себя в таковом качестве, не их вина.

Компрометация авторитетности абсолютизированного принципа юридизма — осуществляется в последнем романе писателя.

Именно под воздействием мысли Достоевского Бердяев сделал точный вывод: "Юридизация и рационализация Христовой истины и есть переход с пути свободы на путь принуждения". Принуждение же несвободой всегда рождает зло, то есть имеет следствие, противоположное намерению.

Представление о принципе юридизма как о гаранте установления истины и действия поистине является чистой абстракцией, поскольку в реальном мире поиск истины часто подменяется утверждением интереса — личного, корпоративного, социального, экономического и т. п. Человек, быть может, и желает её, истину, отыскать в правовом пространстве, но поскольку в профанном правосознании нет опоры на абсолютные критерии, то и понятие истины может меняться в зависимости от конкретных ситуаций, и объявленное сегодня преступлением, завтра может таковым и не оказаться. Это не может не вносить сумятицы в умы и не множить держателей принципа "всё позволено".

Достоевский, разумеется, не против закона: он против абсолютизации принципа права.

И важно, что именно наперекор судебному трюкачеству, Дмитрий Карамазов, равно как и сам Иван, начинают сознавать себя отцеубийцами. Если бы люди закона и впрямь были бы заинтересованы в установлении юридической истины, они обязаны были бы оправдать Митю; о вине Ивана на уровне уголовного права речи быть не может и вовсе: да, рассуждал о вседозволенности, да, уехал в решающий момент из города, но не сторож же он брату Дмитрию. Однако оба желали смерти отца. Иван, наверное, знал о готовящемся преступлении, на которое сам же и вдохновил Смердякова своим мыслеблудием.

Осознание этого совестью, а не рассудком, приводит братьев к надрывному ужасу перед своим грехом. В кошмаре ареста в Мокром Митя видит сон, в котором являются ему жестокие вопросы о бытии зла в мире (и в котором образ "слезинки ребёнка" обретает новую основу). Страшное прозрение уже зарождается в нём: виноват в этом он сам. Все виноваты за всех и во всём. Это заставляет его ощутить необходимость самому же и исправить совершающееся в мире: "И чувствует он ещё, что подымается в сердце его какое-то никогда ещё не бывалое в нём умиление, что плакать ему хочется, что хочет он сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и чёрная иссохшая мать дити, чтобы не было вовсе слёз от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским".

"Умиление есть непрестанное мучение совести, которое прохлаждает сердечный огонь мысленною исповедью перед Богом" — эта мысль преподобного Иоанна Лествичника хорошо разъясняет совершившийся в Мите внутренний переворот. "Безудерж карамазовский" — Мите без него невозможно, такова его натура. Но первое же действие Мити после вхождения в сердце его умиления — согласие признать себя отцеубийцей. Объяснение тому он даёт простое:

— Я хороший сон видел, господа, — странно как-то произнёс он, с каким-то новым, словно радостью озарённым лицом.

Позднее он так раскрывает перед Алёшей своё состояние: "Зачем мне тогда приснилось «дитё» в такую минуту? Отчего бедно дитё? Это пророчество мне было в ту минуту! За «дитё» и пойду. Потому что все за всех виноваты. За всех «дитё», потому что есть малые дети и большие дети. Все — «дитё». За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти. Я не убил отца, но мне надо пойти. Принимаю!..Да здравствует Бог и Его радость! Люблю Его!"

То есть там, где Иван только словоблудит, обвиняя Всевышнего, Митя берёт на себя вину и страданием вызывается преодолеть зло, принимая это как высшую справедливость.

Покаянный надрыв Ивана завершается в суде также признанием в отцеубийстве. А затем следует страшная сцена: Иван называет в качестве свидетеля своего — беса. Это вызывает у всех волнение. "…Стража уже подоспела, его схватили, и тут он завопил неистовым воплем. И всё время, пока его уносили, он вопил и вскрикивал что-то несвязное".

"Ибо нечистые духи из многих, одержимых ими, выходили с великим воплем…" (Деян. 8,7).

Внешней силе закона Достоевский противопоставил внутреннюю правду Христова милосердия.

Достоевский обозначил в романе все следствия утраты веры, все начатки процесса разложения жизни на уровне личности и на уровне общества: и бессознательный поиск идеала несмотря ни на что, проявляющий себя и в уродливых формах, даже в виде пустейшей мечтательности (Митя), и абсолютизацию относительных земных ценностей (Инквизитор), и гедонистический аморализм (Фёдор Павлович), и идеологию (Иван Карамазов), и практику вседозволенности (Смердяков).

И в этот мир апостасийного хаоса он погружает положительно прекрасного героя своего, Алёшу. От того, как поведёт себя этот человек в пучине соблазнов и искушений, зависит ответ на вопрос: всевластен ли зверь в земном мире? И если не всевластен, то как же всё-таки можно избыть зло? Средства профанного мира бессмысленны, но есть ли средство истинно действенное?

Ивану удалось влить в душу брата малую каплю отравы сомнения — и в этом состоянии Алёша отправляется к умирающему старцу, и там ждёт его испытание пострашнее.

Достоевский писал, как мы помним, что на крайность отрицания Бога, какая положена в Инквизиторе, ответом является весь роман — и это так. Но самые важные и задушевные убеждения автора "Братьев Карамазовых" сосредоточены, сгущены в шестой книге романа "Русский инок", идущей следом за той, в какой Иван обольщает Алёшу своими лукавыми идеями; и такое последование не случайно.

Ближайшими прототипами образа старца Зосимы стали, общеизвестно, святитель Тихон Задонский и преподобный Амвросий Оптинский. Величавая фигура святителя привлекала Достоевского ещё в пору зарождения замысла "Жития великого грешника", и писатель долго примеривался к идее отобразить лик этого подвижника, предприняв первую (отчасти робкую) попытку в романе «Бесы». Посещения Оптиной пустыни и знакомство с преподобным Амвросием обогатило творческое сознание писателя и помогло ему наделить своего Зосиму многими живыми чертами, перешедшими из реальности на страницы "Братьев Карамазовых". Кроме того, в описании монастыря читатели романа узнают действительный облик Оптиной пустыни. В поучениях старца Зосимы светится святоотеческая мудрость, исследователи же указывают прежде всего на прямое влияние трудов преподобного Исаака Сирина, отразившихся в речах Зосимы.

Вот основные идеи, высказанные старцем:

1) Христос — Богочеловек, идеал, цель и венец мира, и этот Христос у нас, это русский, православный Христос.

2) Божественный лик заключен в каждом человеке.

3) Основа всего мира — Любовь: а) Любовью связуется мир, б) Любовь сердечная претворяет мир в рай, в) Любовь основа для чувства смиренной всеответственности одного за всех, г) невозможность деятельно любить — ад.

4) Путём страданий добиваемся смирения и приобретаем любовь сердечную.

5) Необходимость свободной веры без чуда — веры сердца.

6) Возможность для верующего мгновенного покаяния — перерождения сердцем.

7) Понимание свободы, основанное на принципе полнейшего удовлетворения земных потребностей человека, ложно и ведёт к ещё большей несвободе и кровавым трагедиям. Истинное понимание свободы заложено в идее отречения от такого принципа. В этом важнейшее значение иноческой жизни, утверждённой на отказе от лишних и ненужных потребностей и на отсечении своеволия.

8) Попытка устроения в мире без Христа приведёт к отказу от понятия греха и преступления — и к возрастанию их в мире. Но Христос обережёт мир "ради кротких и смиренных" от всеобщего самоуничтожения.

9) В молитве человек укрепляет в себе образ Христов и тем спасается от гибели в житейских блужданиях.

10) Смирение есть сознание собственной сугубой греховности. Судить поэтому надобно прежде себя, но не ближних своих.

11) Гордыня есть приобщение сатане, поэтому пребывание в духе гордости — "ад добровольный и ненасытимый".

12) Гордыня есть причина отказа признать свою ответственность за весь грех людской.

Учение старца есть во многом опровержение системы идей, утверждаемых Инквизитором. Порой, в чём мы уже убедились, старец точно как бы по пунктам отвечает на измышления Ивана Карамазова — и этим объясняется содержание поучений Зосимы. Достоевский изложил то, что, по его мнению, имело наипервейшее значение именно для его времени, что было злободневно в его эпоху.

Особо следует упомянуть один из заветов старца: "Люби повергаться на землю и лобызать её. Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби, всех люби, всё люби, ищи восторга и исступления сего. Омочи землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои. Исступления же сего не стыдись, дорожи им, ибо есть дар Божий, великий, да и не многим дается, а избранным".

Для старца земля есть символ тварного мира, через радостное приятие которого человек славит Творца и соединяется с Творцом. Это символ того самого мира, который отказывается принять Иван. Именно ощущение себя частицею всеобщего творения, восхищение гармонией творения, "исступление радости" и дар слезный — возвращают Алёше полноту его веры.

Но перед тем Алёшу, как и многих, поджидает страшное испытание. После кончины старца являются слишком скорые признаки тления: "старец провонял". И это пришло в резкое противоречие с ожиданием несомненного чуда.

Комментарием к этому могут послужить слова Инквизитора, обращенные к Христу: "Так ли создана природа человеческая, чтоб отвергнуть чудо и в такие страшные моменты жизни, моменты самых страшных основных и мучительных душевных вопросов своих оставаться лишь со свободным решением сердца?…Но Ты не знал, что чуть человек отвергнет чудо, то тотчас отвергнет и Бога, ибо человек ищет не столько Бога, сколько чудес… Ты не захотел поработить человека чудом и жаждал свободной веры, а не чудесной…Но и тут Ты судил о людях слишком высоко…" Тление мёртвого тела старца (весьма естественное в летнюю жару), отсутствие ожидаемого чуда становится искусительным испытанием — и для Алёши в первую очередь.

Нет, его смущает не отсутствие чуда как таковое, ибо: "Алёша был даже больше, чем кто-нибудь, реалистом…В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры". Само по себе отсутствие чуда такую веру, как у Алёши, повергнуть не может. Он духом возмутился от другого чувства." "…не чудес опять-таки ему нужно было, а лишь "высшей справедливости", которая была, по верованию его, нарушена и чем-то так жестоко и внезапно было поранено сердце его. И что в том, что «справедливость» эта, в ожиданиях Алёши, самим даже ходом дела, приняла форму чудес, немедленно ожидаемых от праха обожаемого им бывшего руководителя его?…Но справедливости жаждал, справедливости, а не токмо лишь чудес! И вот тот, который должен бы был, по упованиям его, быть вознесен превыше всех в целом мире, — тот самый вместо славы, ему подобавшей, вдруг низвержен и опозорен! За что? Кто судил? Кто мог так рассудить? — вот вопросы, которые тотчас же измучили неопытное и девственное сердце его".

Не забудем: он пришёл в монастырь уже отравленным разговорами с Иваном. "О, не то чтобы что-нибудь было поколеблено в душе его из основных, стихийных, так сказать, её верований. Бога своего он любил и веровал в Него незыблемо, хотя и возроптал было на Него внезапно. Но всё же какое-то смутное, но мучительное и злое впечатление от припоминания вчерашнего разговора с братом Иваном вдруг теперь снова зашевелилось в душе его и всё более и более просилось выйти на верх её".

И вот это выходит наверх в разговоре с Ракитиным, слишком в грубой форме выразившим суть обиды Алёши:

— …Так ты вот и рассердился теперь на Бога-то своего, взбунтовался: чином, дескать, обошли, к празднику ордена не дали! Эх вы!

Алёша длинно и как-то прищурив глаза посмотрел на Ракитина, и в глазах его что-то вдруг сверкнуло… но не озлобление на Ракитина.

— Я против Бога моего не бунтуюсь, я только "мира Его не принимаю", — криво усмехнулся вдруг Алёша.

Алёша заговорил словами Ивана, воспринял в себя его соблазн. Теперь он как никогда оказался близок к "всё позволено" (он себе и впрямь слишком многое, поддаваясь бесу-Ракитину, позволяет: идет к Грушеньке, соглашается съесть колбасу в постный день).

В Алёше — в этом положительно прекрасном человеке — пошатнулась вера. Ибо он вдруг разуверился в высшей справедливости Божией. Нет ничего страшнее для верующего. Вера ведь не просто Уверенность в существовании некоего высшего начала, даже не знание о бытии Божием: так веруют и бесы — веруют, и трепещут (Иак. 2,19). Отвержение справедливости Создателя мира не может не обречь человека на тот же трепет. Ибо справедливость в данном случае сознаётся не как категория нравственная, но как онтологическая. "…Религиозная этика есть одновременно религиозная онтология", — заметил по этому поводу Франк. Разум и душа, отвергающие такую справедливость, неизбежно тем возлагают на Бога ответственность за зло, действующее в мире.

И вновь возникает вопрос: как избыть это зло? И если Творец несправедлив, то и зло неуничтожимо. Трепещет сердце, соблазнённое бесом.

Страшные вопросы обрушиваются на человека.

Вот кульминация романа.

Будет ли порвана связь между миром святости и житейской стихией секулярного мира?

Вслед за бунтом Ивана следует бунт Алёши. Ещё более страшный для судеб мира, нежели первый. Если в Боге нет справедливости, то Он не есть абсолютная ценность. А это означает одно: и во всём мире не возможны ценности непреложные, тогда всё относительно, тогда миру не на чем и удержаться — он обречён на распад и гибель.

Обречён ли мир? — ответить на этот страшный вопрос возложено на Алёшу Карамазова. Все силовые линии, пронизывающие роман, сходятся в одной точке, и эта точка — бунт Алёши. Бунт Алексея, человека Божия.

Исследователи уже установили несомненную связь личности Алёши Карамазова с образом одного из самых почитаемых на Руси святых — Алексея человека Божия. Само жизнеописание Алёши несёт в себе многие житийные особенности. Это и воплощение в герое идеальных черт личности, и стремление уйти от мира, послужить Богу, и одоление искуса, через которое герой укрепляется в вере.

Различные персонажи "Братьев Карамазовых" называют Алёшу ангелом и человеком Божиим, например, Митя: "Я-то пропал, Алексей, я-то, Божий ты человек! Я тебя больше всех люблю. Сотрясается у меня сердце на тебя, вот что".

И он-то совершает падение. И на него возложена тяжесть борьбы со злом — в себе и в мире (именно в мир, не забудем, посылает его старец).

Как победить зло?

Чтобы ответить на вопрос и понять, как отвечает на него Достоевский, нужно прежде сознать: что есть зло?

Авва Дорофей учил: "Зло само по себе есть ничто, ибо оно не есть какое-либо существо и не имеет никакого состава". То есть, зло не самосущностно. Зло в бытийственном значении есть лишь отступление от Источника добра, от Бога. Грех есть зло именно потому, что неразделим с богоотступничеством, большим или малым. Сатана абсолютно отпал от Творца и именно поэтому стал персонификацией зла.

Из сказанного ясно, каков единственно верный способ борьбы со злом. Это — одоление греха, возвращение к Богу посредством подвига веры. Иного не дано.

Глава, в которой повествуется об одолении героем своего маловерия, называется знаменательно: "Кана Галилейская". Если воскресение Раскольникова, увязшего в грехе, совершается при духовном воздействии последнего, величайшего чуда Христова, воскрешения Лазаря, то Алёше достаточно вновь соприкоснуться с первым из чудес, с чудом в Кане Галилейской (Ин. 2,1-11), чтобы возродиться в обновлённой и крепчайшей вере.

Алёша возвращается в келью, где стоит гроб с телом усопшего старца, и слушает чтение Евангелия с рассказом о чуде. Он духовно переживает давнее событие как нечто происходящее едва ли не на глазах его, а затем представший ему в видении старец напоминает ему о беспредельной любви Спасителя к роду человеческому.

Но вот что важно: Достоевский опускает итоговый стих, завершающий рассказ о чуде: "Так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской и явил славу Свою; и уверовали в Него ученики Его" (Ин. 2,11). Это не случайность. Содержание последнего стиха автор как бы перелагает на язык художественного образа, венчающего повествование об уверовании ещё одного ученика Христова: чудо продолжается в веках. Евангельский текст распространяется на все времена. События романа как бы включаются в евангельский текст.

Тут итог того диспута, который можно проследить в романе "Братья Карамазовы", диалога между обвиняющею Бога ложью и человеком, жаждущим Бога в душе своей. Иван Карамазов, свидетельствуя о неодолимости зла в мире, отвергает само творение, и тем Творца, ибо: нет в мире никого, кто имеет право простить вершащих зло. Алёша указывает на Сына Божия, обосновывая такое право Его искупительной жертвою. Но у Ивана готов ответ и на Голгофу: он призывает на помощь неотразимую логику Великого Инквизитора. Каков будет ответ? Христос молчит перед Инквизитором, как Он молчал перед Пилатом. Он уже дал ответ Своим сошествием в мир — и этот ответ должен быть духовно воспринят и пережит человеком. Ответ Инквизитору должен дать именно человек. Но не словами: слова уже бессильны. На уровне Рациональном всякий ответ может оказаться неубедительным. Требуется вера.

"И с веры начинается настоящая жизнь человека на земле, жизнь бессмертной боголикой души. Вера производит в целокупном существе человека полное преображение и перемену всех ценностей: всё людское и смертное человек, заменяет Божиим и бессмертным, исключает всё, что ранее считал смыслом и целью своей жизни, и воспринимает Богочеловека Христа смыслом и целью своего существования во всех мирах. Несмотря на то, что человек сложное существо, вера становится ведущим, определяющим подвигом жизни, она подчиняет себе всего человека, движет его смертного к бессмертию, живущего во времени к вечности и ведёт его евангельским путём к конечной цели — соединению с Богочеловеком Христом. Чудотворный Лик Христов — путеводная звезда на этом пути.

Таково евангельское понимание веры. Такое понимание и у Достоевского. Он это выражает и подтверждает своей "схемой веры". Он говорит: "Схема веры: Православие заключает в себе Лик Иисуса Христа". Если этот набросок веры уточнить и расширить, то можно сказать: веровать православно — это значит считать Лик Иисуса Христа вечным смыслом и целью своего существа: жить по Нему, мыслить Им, чувствовать Им, всё измерять Им во всех мирах и принадлежать Ему всей душой своей, всем сердцем своим, всеми силами своими.

Только такая вера в Богочеловека Христа есть настоящая вера, ибо только она вносит осмысление в жизнь человека во всех мирах", — писал преподобный Иустин (Попович).

Вера Алёши Карамазова обретается духовным соприсутствием в Кане Галилейской. И она возвращает его к приятию мира, от которого он, вслед за Иваном, пытался отречься. В тот момент, когда Алёша со слезами обнимает землю, бессознательно следуя словам старца, он обретает свою общность со всем творением. Именно так только можно осмыслить этот жест: как символ всецелого приятия бесценного дара, который связывает человека с Творцом. Вот ответ Инквизитору (и тому, кому он служит).

В Алёше как бы снимается противоречие между двумя уровнями познания бытия: между уровнем веры (сердце) и уровнем рационального мышления (ум) — то есть преодолевается хотя бы отчасти та раздробленность "внутреннего человека", какая внесена в мир грехопадением. Это не что иное, как подлинное творчество. И это плод именно покаяния, совершившегося в Алёше.

Алёша принимает в себя соборную идею всеобщей ответственности всех за всё — и воплощает это чувство в своей бессловесной молитве перед ликом Божиего творения. Состояние Алёши в этот момент есть именно молитвенное покаянное состояние. В нём как бы умирает человек колебавшийся и сомневавшийся, человек отравленный и ослабленный искушением, — и возрождается один из тех, кто несут в себе связь между Творцом и творением.

"Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин. 12,24).

Такие слова Спасителя Достоевский взял эпиграфом к роману.

Автор обращается к этому образу и на протяжении романного действия. Через мудрость Христову он осмысляет отображаемое бытие.

В евангельском образе — разрешение всех загадок, какие возникают на пространственных путях "Братьев Карамазовых".

Умереть в безверии или в сомнении и возродиться в вере — так кратко можно выразить идейный пафос романа.

"Некто из Святых сказал, — пишет св. Исаак Сирин, — что другом греха делается тело, которое боится искушений, чтобы не дойти ему до крайности и не лишиться жизни своей. Посему Дух Святый понуждает его умереть (внушает подвижнику обречь себя на смерть). Ибо знает, что если не умрет, не победит греха".

"Умирают" — все братья Карамазовы, возродился же в этом ограниченном временном пространстве пока один Алёша. Правда, некоторые намёки дают надежду и на обновление души остальных. Недаром признаётся в разговоре с Алёшею Митя: "Брат, я в себе в эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек! Был заключён во мне, но никогда бы не явился, если бы не этот гром. Страшно!". Рождает ожидание и Иванов вопль исхождения беса.

<p>9</p>

Потребность диалога с читателем ощущается в созданиях Достоевского порой слишком. Достоевский диалогичен по самой творческой натуре своей (и не это ли ошибочно воспринято было как полифония?), ему требуется заинтересованный собеседник, единомышленник, равно как и оппонент. Эта потребность диалога искала для себя соответственной формы — и осуществилась в выборе особого жанра, известного как "Дневник писателя" (с мысли о диалоге автор и начинает первый же выпуск "Дневника"). Первоначально это был особый раздел в журнале «Гражданин» за 1873 год (Достоевский редактировал его около полутора лет, начиная с января 1873 года). Затем «Дневник» начал выходить помесячными выпусками в 1876–1877 годах. После нового перерыва писатель Решил возобновить издание, выпустил августовский номер за 1880 год, посвященный в основном его знаменитой Пушкинской Речи, намеревался в следующем году вернуться к прежней регулярности, однако в 1881 году "Дневник писателя" вышел лишь в январе. Долгие перерывы в работе над «Дневником» объясняются просто: создание больших романов не давало возможности для отступлений в сторону.

Да, "Дневник писателя" можно рассматривать как грандиозное философско-публицистическое отступление внутри единства всех великих романов Достоевского. Здесь он в острой концентрированной форме смог высказать идеи, которые являются стержневой основой образной иерархии его творчества, а также отозваться на многие злободневные, но и вечные проблемы, захлестнувшие социально-историческую действительность российской жизни в 70-е годы XIX столетия.

"Если же попытаться отыскать основополагающую черту его публицистического акта, — зачем это? куда ведёт? что выражает в глубинной сути? — тогда ответ можно сформулировать так: то, чем он занимается, в основе своей есть пророчество, созерцание сущности человеческого духа, его путей и заблуждений в данный исторический момент, возможно, — в данную эпоху; в этом созерцании сущности ему светит его христианская вера православного толка" — так раскрыл смысл публицистики Достоевского Ильин.

Сам автор по-иному определил жанр нового издания в объявлении о подписке на 1876 год: "Это будет дневник в буквальном смысле слова, отчёт о действительно выжитых в каждый месяц впечатлениях, отчёт о виденном, слышанном и прочитанном. Сюда, конечно, могут войти рассказы и повести, но преимущественно о событиях действительных".

"…Выход почти каждого номера этого «Дневника» получал значение общественного, литературного и психологического события, — справедливо указывал Розанов. — Достоевский… когда он входил в «пафос», попадалась ему надлежащая тема и сам он был в нужном настроении, то он достигал такой красоты и силы удара, производил такое глубокое впечатление и произносил такие незабываемые слова, как это не удавалось ни одному из русских писателей; и имя «пророка» к нему одному относится в нашей литературе, если оно вообще приложимо или прилагается к обыкновенному человеку".

Сквозной проблемой «Дневника» за 1873 год стала проблема ответственности человека за свои грехи, проблема преступления и наказания.

Без упоминания о гипотезе "заедающей среды", разумеется, обойтись было невозможно: "Кто виноват? Среда виновата. Итак, есть только подлое устройство среды, а преступлений нет вовсе". Но Достоевский знал давно, что среда «виновата» лишь косвенно, основная же ответственность лежит на самом человеке. Отношения его со средой совершенно иные: это она от человека зависит. Писатель раскрывает исток идеи всеобщей ответственности всех за всё и за вся: он в несомненной зависимости среды от человека.

Наказание же будет тогда благодатно, когда судящие (и не только прямые судьи по должности, а и всякий, осуждающий преступление внутренним судом) примут на себя грех и вину преступления: "…надо сказать правду и зло назвать злом; но зато половину тяготы приговора взять на себя. Войдём в залу суда с мыслью, что и мы виноваты. Эта боль сердечная, которой все теперь так боятся и с которою мы выйдем из залы суда, и будет для нас наказанием. Если истинна и сильна эта боль, то она нас очистит и сделает лучшими. Ведь сделавшись сами лучшими, мы и среду исправим и сделаем лучшею. Ведь только этим одним и можно её исправлять".

В «Дневнике» за 1876 год, Достоевский развил утверждающую мысль о духовном знании Христа в народе, отличного от знания головного, книжного, но нередко пустого — у так называемых «просвещённых» людей.

Однако Достоевский вовсе не идеализировал народной жизни, как и жизни вообще. Пороки окружающей реальности он видел зорче прочих. Писатель лишь говорил о необходимости по-особому направлять своё зрение, правильно группировать факты, ибо лукавое обобщение хуже лжи.

С таким подходом к реальности у Достоевского мы уже встречались, теперь лишь повторим: писатель исповедовал убеждение, что судить народ, человека вообще — нужно по их идеалу, а не по греху, ибо в идеале отражается образ Божий, тогда как в грехе — лишь замутнённость его. Образ Божий принадлежит вечности, грех — времени. Различать нужно прежде вечное. Повторим также: при таком настрое зрения становится ещё яснее мысль старца Зосимы, призывавшего любить человека и в грехе его.

По Достоевскому, истинное противостояние злу возможно лишь в Православии. Профанный мир выработал для себя представление об иной основе противления: зло изгоняется научным знанием. Просветительская иллюзия, есть лишь разновидность гипотезы о решающем воздействии на человека внешних обстоятельств: достаточно просветить разум человека сторонним знанием — и он отречётся от зла. Достоевский назвал это "одной из современных фальшей".

Своё видение «образованного» общества Достоевский отразил в едкой сатире «Бобок», включенной отдельной главой в «Дневник». Клич "Заголимся и обнажимся!" (не только телесно, так сказать, но и нравственно) в конце XX века из гротескного образа превратился в обыденность.

Соблазняет не невежество, но идея. И тем сильнее действует она подчас на сознание, чем развитее и просвещённее оно внешним знанием. Происходит разделение просвещённого сознания и нравственного состояния — внутри человека. "…В возможности считать себя, и даже иногда почти в самом деле быть, немерзавцем, делая явную и бесспорную мерзость, — вот в чём наша современная беда".

Происходит это и от фальшивого понимания просвещения, воспринимаемого как следование "общечеловеческим идеям", а на деле являющиегося просто лакейством мысли и невежеством.

Но основа основ всего — отвержение Христа. Невозможно и сосчитать, в который раз предупреждает Достоевский о пагубных последствиях такого отвержения.

Среди страстных сердечных призываний, обличений, предупреждений, пророчеств, какими переполнено пространство "Дневника писателя", вдруг является совершенно неожиданное и не менее драгоценное. Это несколько житейских и бытовых наблюдений, составивших небольшую главку "Маленькие картинки". Краткие наблюдения как бы и незначительны, однако у гениального писателя они превращаются в перл создания. Наблюдения с натуры воплощаются в полноценные художественные образы. Истинным шедевром воспринимается воображаемая реальность, рождённая встречей на петербургской улице с безвестным мастеровым, идущим с младенцем сыном. И как вдруг обнаруживает себя истинное в человеке: так описать, так представить себе до мельчайших подробностей жизнь случайно встреченного прохожего может лишь тот, кто не напоказ несёт в себе любовь к ближнему своему. Равнодушный бы не был способен к тому…

Читатель оказывается свидетелем самого творческого процесса: когда из одной маленькой реальной подробности фантазия писателя создаёт целостную живую картину, реальнейшую, чем сама реальность, но и фантастическую одновременно.

Недаром писатель назвал одно из подобных созданий, повесть «Кроткая», фантастическою повестью.

Повесть эта вышла отдельным ноябрьским выпуском «Дневника» за 1876 год. Фантазия возникает из мысли о некоем человеке, в смятении сознающем истину перед гробом жены его, несколько часов назад кончившей самоубийством. Подобное самоубийство и впрямь состоялось: некая женщина выбросилась из окна, прижав к груди икону. "Этот образ в руках — странная и неслыханная ещё в самоубийстве черта, — рассуждал писатель по свежему впечатлению от газетного сообщения о самоубийстве этом. — Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрёка: просто — стало нельзя жить, "Бог не захотел" и — умерла, помолившись. Об иных вещах, как они с виду ни просты, долго не перестаётся думать, как-то мерещится, и даже точно вы в них виноваты". Точно вы виноваты… — все виноваты во всём… Постоянная, как видим, для Достоевского мысль теперь. Может, именно зыбкое сознание вины заставило сойтись два эти слова: мерещится и кроткая, давшие в итоге литературный шедевр.

Что сопутствовало подлинному событию? Что привело несчастную к роковому исходу? Как подействовало на ближних её? Кто знает… То, что вымыслил Достоевский, заслонило собою реальное событие достоверней шей, нежели сама реальность, картиной. Важно, что автор вообразил себе всё это не для того вовсе, чтобы осудить несчастную кроткую самоубийцу или её мужа, ставшего важной причиной трагедии, но чтобы читатель пережил в себе возвышающее душу сострадание, приближающее его к пониманию его бытия. Судия тут иной…

Человечий суд — ложный, нередко и фальшивый. Достоевский касается некоторых нашумевших в ту пору процессов, и положение обнаруживается странное. Жестокость иных подсудимых поражает своею дикостью, но судебное нечувствие к правде — еще более.

И вдруг, при описании жуткой истории некоей крестьянки Корниловой, выбросившей из окна четвёртого этажа маленькую падчерицу, Достоевский склоняется к оправданию преступницы (к счастию, не убийцы: хоть и могло такое случиться, но девочка осталась жива) и взывает к милосердному прощению. Ещё при самом начале процесса он высказал сомнение: "поступок этого изверга-мачехи слишком уж странен и, может быть, в самом деле должен потребовать тонкого и глубокого разбора, который мог даже послужить к облегчению преступницы". Достоевский высказал предположение, что виной всему был "аффект беременности" (а подсудимая была беременна), и убеждал, что тут нужно явить милосердие, ибо "лучше уж ошибка в милосердии, чем в казни".

Чтобы не разбивать впечатления, сразу же скажем об окончании дела, случившемся уже спустя, в апреле 1877 года: повторный суд оправдал Корнилову. "Многие крестились, другие поздравляли друг друга, жали друг другу руки. Муж оправданной увёл её в тот же вечер, уже в одиннадцатом часу, к себе домой, и она, счастливая, вошла опять в свой дом, почти после годового отсутствия, с впечатлением огромного вынесенного ею урока на всю жизнь и явного Божьего перста во всём этом деле, — хотя бы только начиная с чудесного спасения ребёнка".

Вот истинная любовь к ближнему, позволяющая прозреть истину в глубине, не соблазняясь грубой оболочкой события. Да, здесь был применён тот же приём: реальная зацепка дала повод восстановить весь строй события — и воображаемое совпало с действительным.

Мысль Достоевского всегда была занята не внешнею видимостью происходящего, но событийностью душевного уровня, на котором творится нечто более важное, и всё чаще и чаще более страшное. И главное дело человека — воспротивиться такому ходу жизни. Это сущностное и страшное, что тяготило писателя, — разрушение единства в человеческом сообществе, распадение связей, обособление человеков. Именно обособление становится причиной трагедии Кроткой, существование этой женщины и мужа её в замкнутых и взаимонепроницаемых внутренних мирах. Все их реальные действия становятся лишь следствием того, что вершится в глубине их бытия.

В реальной истории Корниловой Достоевский почувствовал возможность восстановить единство жертв трагедии. И милосердие, им призываемое, лишь помогло тому. Истина — не в соблюдении формальных правил и законов, на что направлен принцип юридизма, вовсе не озабоченный истиной. Важно соблюсти внутренний закон любви, скрепляющий единство, соборное единство человеческое, даже в самом малом его проявлении.

"Да будут все едино; как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино, — да уверует мир, что Ты послал Меня.

И славу, которую Ты дал Мне, Я дал им: да будут едино, как Мы едино" (Ин. 17,21–22).

"Во всём бытии есть некий раскол, в человеческом существовании всего больше. Человек уединяется, — в этом главная тревога Достоевского", — утверждал о. Георгий Флоровский, верно нащупавший главный больной нерв в творчестве писателя.

Тема обособления (недаром одна из главок так и названа в «Дневнике» за 1876 год) становится центральной темой, осмысляемой Достоевским. Её писатель касался и во всех своих романах, в той или иной мере. В уединении рождает свою безбожную идею Раскольников, в разъединении мечутся персонажи «Бесов», одолеть свою отъединённость от мира стремится Подросток… Лебедев, персонаж романа «Идиот», кричит, доводя слушателей до негодования, ибо не может одолеть их глухоту: "И не пугайте меня вашим благосостоянием, вашими богатствами, редкостью голода и быстротой путей сообщения! Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало; всё размягчилось, всё упрело и все упрели!". "Таинственный посетитель" старца Зосимы как тяжкую боль свою исповедует: "Ибо все-то в наш век разделились на единицы, всякий уединяется в свою нору, всякий от другого отдаляется, прячется и, что имеет, прячет и кончает тем, что сам от людей отталкивается и сам людей от себя отталкивает".

То едва ли не главная боль Достоевского: связующей мысли не стало. Прежде всего он сознаёт, что тут главная кознь соблазняющих мир бесов. "Идея их царства — раздор, то есть на раздоре они хотят основать его. Для чего же им раздор именно тут понадобился? А как же: взять уже то, что раздор страшная сила и сам по себе; раздор, после долгой усобицы, доводит людей до нелепости, до затмения и извращения ума и чувств".

Идеал единства — Церковь Христова, без которой нет и спасения.

Идея воцерковления всего бытия человечества — одна из важнейших у Достоевского. Он указывает и силы, препятствующие тому. Первая — католицизм. Соблазнённость католицизма привела к отчаянным, но неистинным попыткам одолеть кризис всеобщей разобщённости; и обнаруживается множество парадоксальных проявлений того, например, "церковь атеизма", о которой упомянул Достоевский, проводя аналогию с собственной догадкою, отображённой в сне Версилова: все члены «церкви» непременные безбожники, а единство основывают на "обожании Человечества". Гуманистическое богоотступничество может привести и к подобной бессмыслице.

Воздействие западнического соблазна, приведшего к обособлению образованного общества от почвы народной жизни, то есть от Православия, привело в самой России к успеху разного рода заезжих проповедников, подобных лорду Рэдстоку, весьма популярному в части русского высшего общества, претендующей на особую религиозную утончённость. И всё оборачивается лишь большей несвободой играющего в либерализм человека: "либералы наши, вместо того чтоб стать свободнее, связали себя либерализмом как верёвками".

Несвобода, идущая от самообособления человека, рождает такие кризисные извращения сознания, как тяга к самоубийству. Собственно, никуда более замыкание в себе при полном отрицании Бога не может завести. Тут Кириллов (в "Бесах") был прав: самоубийство есть высшее проявления воли торжествующего эгоизма; своеволие человекобожия не может иметь более мощного самоосуществления.

Психологии самоубийства Достоевский посвящает целый раздел в октябрьском выпуске за 1876 год, исследуя неизбежный ход мысли человека, отважившегося на неотвратимый исход. В декабрьском выпуске писатель, анализируя причины самоубийства, вывел как абсолютный закон: "Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация. А высшая идея на земле лишь одна и именно — идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из неё одной вытекают. …В результате ясно, что самоубийство, при потере идеи о бессмертии, становится совершенною и неизбежною даже необходимостью для всякого человека, чуть-чуть поднявшегося в своём развитии над скотами, Напротив, бессмертие, обещая вечную жизнь, тем крепче связывает человека с землёй".

Любовь к человеку и человечеству, о которой так много рассуждают герои Достоевского, на безбожной основе неизбежно вырождается в ненависть. Сам автор таким образом разъясняет мизантропию иных своих персонажей: "…любовь к человечеству даже совсем немыслима, непонятна и совсем невозможна без совместной веры в бессмертие души человеческой".

Ненависть к человечеству, идущая от мнящейся бессмыслицы жизни, неминуемо повлечёт за собой и презрение человека к себе, пусть и бессознательное, и самоистребление, для которого именно это презрение и потребно.

Повторим логику Достоевского: неверие в бессмертие рождает идею о бессмыслице бытия, отсутствие связующего начала между людьми; это, в свою очередь, приводит к презрению и затем ненависти к человеку, влачащему столь бессмысленную жизнь; такая ненависть на уровне бессознательном реализуется и как ненависть к себе и как тяга к небытию.

В суждении о народном характере Достоевский возвращается к своей коренной мысли о необходимости прозревать светлое начало сквозь наносное безобразие в облике народа: "Наш народ хоть и объят развратом, а теперь даже больше чем когда-либо, но никогда ещё не было в нём безначалия, и никогда даже самый подлец в народе не говорил: "Так и надо делать, как я делаю", а, напротив, всегда верил и воздыхал, что делает он скверно, а что есть нечто гораздо лучшее, чем он и дела его. А идеалы в народе есть и сильные, а ведь это главное…".

Предугадывая вопрос "не лучше ли отсутствие пороков, чем самый высокий идеал?", Достоевский отвечает: "Без идеалов, то есть без определённых хоть сколько-нибудь желаний лучшего, никогда не может получиться никакой хорошей действительности. Даже можно сказать положительно, что ничего не будет, кроме ещё пущей мерзости". Необходимость идеала для него всегда была непреложной.

Единство явилось идеалом русского народа, поскольку иного Православие и не могло ему дать: Православие всё проникнуто духом соборности. Оттого главным для нации стало дело объединения православных племён. Поэтому всечеловечество, ставшее настойчивой убеждённостью Достоевского, должно начаться со все-православного единства. В значительной мере Достоевский заимствовал эту идею из геополитических построений Тютчева, для которого мысль о судьбах Православия всегда было основною во всех его грандиозных предначертаниях.

Поэтому Достоевский повторяет: Константинополь должен быть нашим — ибо исторически несёт в себе православную объединительную идею. В набросках к «Дневнику» не случайно отмечено: "Константинополь и Православие".

Достоевский отмечает ненависть Европы к России, ибо буржуазному сознанию непонятны православные идеалы, а непонятное всегда страшит.

То же видел Достоевский и в отечественных приверженцах европейской цивилизации: корыстный интерес во главе всего и нежелание нарушать своего бес-чувствия со-чувствием кому бы то ни было.

Власть "золотого мешка" слишком заявила о себе, а разъединяющее начало ее русская литература давно и с тревогой описывала. Достоевский с болью прозревал вырождение, ждущее человека на таких путях, особенно смолоду развращённого властью денег.

Общество всемирного благоденствия (вариант Царства Божия на земле) на такой основе обречено, — для Достоевского это было несомненным.

Счастье же подлинное в единении. "Всякая высшая и единящая мысль и всякое верное единящее всех чувство — есть величайшее счастье в жизни наций".

И в жизни человека также. Для того и нужно ему — всечеловечество. Где ещё может реализовать себя личность полнее, нежели в соборном единстве, во всечеловечестве? Ибо если личность характеризуется прежде всего, по слову Спасителя, степенью полноты любви к Богу и к человеку, то в соборном всечеловеческом единстве, основанном именно на такой любви, она только и обретёт себя.

Размышляя о путях к соборному всечеловечеству, Достоевский переосмыслил значение петровских реформ, признал их промыслительное значение. Для писателя было несомненным: "Всечеловечество есть главнейшая черта и назначение русского". Но "древняя Россия в замкнутости своей готовилась быть неправа, — неправа перед человечеством, решив бездеятельно оставить драгоценность свою, своё Православие, при себе и замкнуться от Европы, то есть от человечества, вроде иных раскольников, которые не станут есть из одной с вами посуды и считают за святость каждый завести свою чашку и ложку". Этой опасности удалось избежать "Через реформу Петра произошло расширение прежней же нашей идеи, русской московской идеи, получилось умножившееся и усиленное понимание её: мы сознали тем самым всемирное назначение наше, личность и роль нашу в человечестве, и не могли не сознать, что назначение и роль эта не похожи на таковые же у других народов, ибо там каждая народная личность живёт единственно для себя и в себя, а мы начнём теперь, когда пришло время, именно с того, что станем всем слугами, для всеобщего примирения. И это вовсе не позорно, напротив, в этом величие наше, потому что всё это ведёт к окончательному единению человечества. Кто хочет быть выше всех в Царствии Божием — стань всем слугой. Вот как я понимаю русское предназначение в его идеале".

Мысль о служении человечеству во всечеловечестве — одна из важнейших для Достоевского. В разных вариантах она встречается у него часто; и опирается она на известные слова Христа, которые писатель несколько перефразировал: "…а кто хочет быть большим между вами, да будет вам слугою" (Мк. 10,43).

Достоевский переосмыслил русскую историю в сопряжении с пониманием именно Промысла Божия: ничто не попускается во вред творению на его путях к Истине. Благо даже то, в чём человек, по немощи своей, узревает урон для себя.

Таков строй основных идей и суждений Достоевского в "Дневнике писателя" за 1876 год.

"Дневник" 1877 года продолжает начатое. Здесь та же центральная идея из которой как бы все исходит у Достоевского: идея необходимости единства. И поиск возможностей к тому. И сознание возможностей преодоления разъединений.

В выпусках "Дневника писателя" за 1876–1877 годы проблематика его становится всеохватною. Автор касается проблем времени и проблем вечности, осмысляет высшие законы духовного бытия, равно как и жгучие вопросы текущего момента земной суетности. И всё же его мысль, его поиск постоянно сосредоточены на главном: на стремлении увидеть в реальности то, что может стать залогом будущего устроения человечества. Сам путь ему ясен — через православный соборный идеал народной жизни к всечеловечеству и полной воцерковлённости жизни, к слиянию всех во Христе. "Да будут все едино…" Для Достоевского главное теперь — оценка всех проявлений реальности с этой точки зрения. Реализм его обретает в идее своей желаемую полноту.

Легко предвидеть, что такое мироосмысление назовут религиозной утопией. Мир, лежащий во зле, не способен к полноте единства во Христе. Пророчества этого слишком ясны. Даже в Писании они могут ввести в соблазн уныния:

"…Сын Человеческий пришед найдёт ли веру на земле?" (Лк. 18,8).

Как не усомниться во всём?

Забегая несколько вперёд, скажем что, возражая Достоевскому, отвергнул идею всеединства К.Леонтьев — и именно опираясь на Писание и приводя многие пророчества о конце света: "И так, пророчество всеобщего примирения людей о Христе, не есть православное пророчество, а какое-то чуть не еретическое. Церковь этого мира не обещает, а кто "преслушает Церковь, тебе тот пусть будет, как язычник и мытарь".

Только такое сомнение праздно и суетно, даже если справедливо. Качество жизни определяется всегда идеалом, какой несёт в себе человек, даже если сам идеал недостижим. Идеал Христа также нередко объявляется слишком далёким от реальной жизни, недосягаемым. Но чтобы жизнь была доброю, ему должно следовать. Не замутняя сознание и душу никакими доводами мудрости мира сего.

Леонтьев высказал своё несогласие с Достоевским, откликнувшись на Пушкинскую речь (1880). Он обвинял Достоевского в "земном эвдемонизме". Но должно признать, что порой писатель давал основания для таких обвинений, поскольку не всегда до конца выговаривал свою мысль. Конечно, никакого эвдемонизма у Достоевского быть не могло. В самой гармонии земного единства он не видел конечной самодостаточной цели бытия. Для него идеал определен заповедями Христовыми. Человек, по убеждённости Достоевского, должен не отвлекать сознание мыслями о предсказанных нестроениях жизни в последние времена, а стремиться к полноте следования заповедям. Удастся ли достичь идеала (а он есть лишь переходный момент в бытии человечества) — то в воле Божией. Но не желать его — значит изменять Христу. А если желать, то непременно нужно что-то и делать для его достижения.

Достоевский вновь указывает путь к одолению зла: через внутреннее приятие истины, через устроение внутреннего человека, обретающего силу именно в истине.

Достоевский выработал для себя критерий оценки общественного бытия и следовал ему неукоснительно. Оценку же он даёт прежде всего не политическую, не социально-экономическую или какую угодно иную, но всегда — религиозную. Так, раскрывая три идеи, три пути, открывшиеся перед человечеством и должные решить окончательно все проблемы, писатель соединяет их с тремя течениями внутри христианства, лишь одно из которых истинно: "Три идеи встают перед миром и, кажется, формулируются уже окончательно. С одной стороны, с краю Европы — идея католическая, осуждённая, ждущая в великих муках и недоумениях: быть ей иль не быть, жить ей ещё или пришёл ей конец…Социализм французский есть не что иное, как насильственное единение человечества — идея, ещё от древнего Рима идущая и потом всецело в католичестве сохранившаяся…

С другой стороны восстаёт старый протестантизм, протестующий против Рима вот уже девятнадцать веков, против Рима и идеи его, древней языческой и обновлённой католической, против мировой его мысли владеть человеком на всей земле, и нравственно и матерьяльно, против цивилизации его… Вера эта есть протестующая и лишь отрицательная, и чуть исчезнет с земли католичество, исчезнет за ним вслед и протестантство, наверно, потому что не против чего будет протестовать, обратится в прямой атеизм и тем кончится.

А между тем на Востоке действительно загорелась и засияла небывалым и неслыханным ещё светом третья мировая идея — идея славянская, идея нарождающаяся, — может быть, третья грядущая возможность разрешения судеб человеческих и Европы".

Примером красоты и истины православного идеала становится для писателя подвиг унтер-офицера Фомы Данилова, замученного русского героя, не отрекшегося от веры и выбравшего мученичество: мусульмане живьём содрали с него кожу.

Народ, в котором жива такая вера, заключает в себе идею высшую Достоевский в том уверен, как не сомневается в общем законе движения человека к Истине под водительством избранного народа Божия.

"Всякий великий народ верит и должен верить, если только хочет быть долго жив, что в нём-то, и только в нём одном, и заключается спасение мира, что живёт он на то, чтоб стоять во главе народов, приобщить их всех к себе воедино и вести их, в согласном хоре, к окончательной цели, всем им предназначенной".

Так Достоевский формулирует идею мессианского служения отдельной нации всему человечеству.

Камень преткновения для многих при осмыслении миросозерцания Достоевского в том, что свой вывод он распространяет именно на русский народ. Обвинение в шовинизме напрашивается естественно. Но опровергнуть это легко: Достоевский превозносит не этническое превосходство народа русского, а обладание им как даром Божиим полнотой православной истины. Такой народ и должен вести к спасению, ибо истина спасения (не им самим обретённая и добытая) дана ему Свыше. Более того, и само историческое бытие своё народ русский, по убеждённости Достоевского, должен подчинить своему служению человечеству. Избранность для Достоевского есть ответственность, а не право на какие-либо привилегии. Правда выше России.

Вл. Соловьёв так обобщил мысль Достоевского: "Обладание истиной не может составлять привилегии народа так же, как оно не может быть привилегией отдельной личности. Истина может быть только вселенскою, и от народа требуется подвиг служения этой вселенской истине, хотя бы, и даже непременно, с пожертвованием своего национального эгоизма. И народ должен оправдать себя перед вселенской правдой, и народ должен положить душу свою, если хочет спасти её.

Вселенская правда воплощается в Церкви. Окончательный идеал и цель не в народности, которая сама по себе есть только служебная сила, а в Церкви, которая есть высший предмет служения, требующий нравственного подвига не только от личности, но и от целого народа".

Недаром Достоевский признал опасность того самообособления, какое он усмотрел в Руси предпетровского времени.

Будь всем слугою — Достоевский высказывал эту мысль не раз, однако она не может удовлетворить тех, кто питает свою гордыню национальным чванством. Можно сказать, что писатель обрёк себя на постоянные удары и справа и слева. Но это, кажется, мало заботит его: он болеет душой лишь об Истине.

В "Дневнике писателя" Достоевский как бы переплетает нити, соединяющие его публицистику со всем его творчеством. Но особенно крепки связи между отдельными частями «Дневника». От выпуска к выпуску идёт развитие важнейших для писателя тем и вопросов. Так, недаром возвращается автор к осмыслению европейского идеала цивилизации — и вновь отвергает её бессердечие и расчёт.

Достоевский отмечает два обнаружившие себя в его время решения проблемы дальнейшего исторического развития. "…В конце концов, нравственную сторону вопроса надобно совсем устранить, потому что он не выдерживает ни малейшей критики, а надо просто готовиться к бою. Вот европейская постановка дела". Напротив, "русское решение вопроса" предполагает иное жизненное начало: "…обязательна и важна лишь решимость ваша делать всё ради деятельной любви. …Одна награда вам — любовь, если заслужите её".

Нельзя обойти вниманием окончательного осмысления Достоевским высших революционных ценностей — свободы, равенства и братства — в завершении февральского выпуска за 1877 год. Основные идеи Достоевского узнаются сразу; важно увидеть, как революционному и буржуазному, разъединяющему пониманию этих ценностей писатель противополагает совершенно иное: основанное на скрепляющей человеческое сообщество любви.

Разумеется, многие подобные суждения Достоевского вызывали противление разного рода либералов, противников русской идеи, отвергателей "Православного дела". Борьба с Достоевским, не затихавшая и после его смерти, проявлялась часто в попытках скомпрометировать авторитетность его мнения. Очень часто доводом, подкрепляющим такое стремление, становилось обвинение писателя в антисемитизме. А поскольку таковой ощущается некоторыми как явление аморальное, то и искренность человека, рассуждающего о всеобщей любви, но этически несостоятельного, справедливо подвергается сомнению. А с тем — и истинность всех его идей, особенно в национальном вопросе. Едва ли не синонимичным антисемитизму эти люди ставили понятие шовинизма.

С подобным обвинением Достоевский сталкивался ещё при жизни — и отверг его решительно. Скажем также, что изображение отрицательных черт еврейского типа (а Достоевскому и это ставилось в вину) вовсе нельзя назвать антисемитизмом: не менее же показал писатель отвратительных русских типов, но в русофобии его пока никто не додумался обвинить. Да и превознесение одних лишь достоинств в любом народе не может не быть обратной стороной неверия в этот народ, непонимания его. Ибо безудержное восхваление питается всегда страхом, как бы не обнаружились пороки этого народа, которых не может не быть (тут не одни евреи имеются в виду, а и все нации). О русских пороках, во всяком случае, Достоевский говорил вполне откровенно и резко. Но он не боится задать и иной вопрос, тоже резкий и жёсткий: "А между тем мне иногда входила в голову фантазия: ну что, если б это не евреев было в России три миллиона, а русских; а евреев было бы 80 миллионов — ну, во что бы обратились бы у них русские и как бы они их третировали? Дали бы они им сравняться с собою в Правах? Дали бы им молиться среди них свободно? Не обратили бы прямо в рабов? Хуже того: не содрали бы кожу совсем? Не избили бы дотла, до окончательного истребления, как делывали они с чужими народностями в старину, в древнюю свою историю?"

В боязни касаться еврейского вопроса Достоевский винит все то же либеральное лакейство (об этом готовится писать в «Дневнике» за 1881 год и отмечает для себя: иЖиды. И хоть бы они стояли над всей Россией кагалом и заговором и высосали всего русского мужика — о пусть, пусть, мы ни слова не скажем: иначе может случиться какая-нибудь нелиберальная беда; чего доброго подумают, что мы считаем свою религию выше еврейской и тесним их из религиозной нетерпимости, — что тогда будет? Подумать только, что тогда будет!" Ошибётся тот, кто это назовёт антисемитизмом. Тут явный анти-либерализм. Просто Достоевский умел говорить обо всём мужественно и трезво.

Гораздо ближе к сути дела подошёл отвергнувший обвинения писателя в антисемитизме А.З. Штейнберг в своей статье "Достоевский и еврейство". Остроту восприятия русским писателем еврейского вопроса автор статьи объясняет невозможностью совместить в едином сознании двух различных мессианских идей двух не совпадающих в своём мироосмыслении народов, русского и еврейского. Достоевский, по утверждению Штейнберга, "всецело одержим тем ложно истолкованным мессианизмом, для которого историческая благодать в каждую эпоху покоится лишь на одном-единственном народе". Почему такое истолкование ложно, Штейнберг не поясняет, но логику демонстрирует железную: поскольку для писателя мессианский народ должен быть в единственном числе, то всякий раз, когда на такую роль объявятся два претендента, один неизбежно должен быть отвергнут; но так как Достоевский уже признал русский мессианизм, то простейшая необходимость заставляет его отвергать еврейство.

В этом окончательном своём выводе Штейнберг верно назвал ту важнейшую идею, с высоты которой только и может быть понята обозначенная им проблема (хотя его собственное решение её представляется неполным и оттого' неверным): вне стремления к идеалу всечеловечества еврейский вопрос для Достоевского не мог представлять философского интереса.

Но прежде должно сказать, что Достоевский хорошо различал понятия еврейство и жидовство. Еврей для него не обязательно жид, а жид не есть исключительно еврей. Еврейский (а лучше сказать, жидовский) вопрос для Достоевского есть вопрос не этнический, но идеологический. Он посвящает разъяснению своей позиции вторую главу мартовского выпуска «Дневника»: "Уж не потому ли обвиняют меня в «ненависти», что я называю иногда еврея жидом"? Но, во-первых, я не думал, чтоб это было так обидно, а во-вторых, слово «жид», сколько помню, я упоминал всегда для обозначения известной идеи: "жид, жидовщина, жидовское царство" и проч. Тут обозначилось известное понятие, направление, характеристика века. Можно спорить об этой идее, не соглашаться с нею, но не обижаться словом".

Жидовская идея выражается, по Достоев