М.ДУНАЕВ

В.Э.БОРИСОВ-МУСАТОВ

МОСКВА

«ИСКУССТВО»

1993

ББK 85.143(2)1

Д83

Д     4903020000-063 / 025(01)-93        85-93

ISBN 5-210-02103-3

©  М.М.Дунаев, 1993г.

©  Издательство «Искусство», 1993г.

КРАТКОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

«...Жил он— бедный, больной, грустный и несчастный. К чему, зачем? Ведь он не мог воскресить той жизни, о которой грезил, и не мог сделаться соучастником иного бытия? Он любил красоту и был маленьким уродом, он мечтал об умерших— и был живым. Смерть поняла нелепость такой жизни и унесла её»1. Так выразил своё ощущение жизни художника один из первых биографов Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова— Н.Н.Врангель.

Неужели— так? Может ли жизнь оказаться нелепой? Или иначе: если мы почему-либо не смогли увидеть для себя смысла в чьём-то существовании— не наша ли то вина?

Не лучше ли сказать: в подобных суждениях отражается пессимизм упрощённо-эмоционального восприятия жизни, а он способен лишь увести от истины.

Но ведь именно поиск истины должен вести нас по следу чьего-то существования— то есть поиск того смысла, который в чём-то обогатит наше понимание жизни, нашу душу; иначе все блуждания в подробностях чужой биографии, движимые пустым и праздным любопытством, обернутся лишь напрасной тратою времени.

Времени... Может быть, в этом главная загадка— и разгадка— искусства Борисова-Мусатова. Время— что тяготеет над человеком, что ощущается им порою как истинное проклятие. Время, непостижимая тайна нашего бытия. Время, жёсткой петлей захлестнувшее человека и влекущее его к неведомому концу. Как противиться его неодолимой энергии? Художнику— не какому-то конкретному, но художнику вообще— начинает порою казаться, будто он может помужествовать с неодолимым и неведомым, ибо он творец, ибо он может создать с помощью своего искусства собственный мир, в котором иное, подвластное художнику время.

И можно попытаться создать мир без времени, остановить течение событий, воплотить в творении своём мечту о бессобытийном мире. Можно попытаться прожить жизнь в искусстве, отъединившись от реальности, освободиться от власти бога-Хроноса, безжалостно меняющего жизненные формы и образы.

Жизнь Борисова-Мусатова и стала прежде всего попыткой такой жизни в искусстве, жизни вне реального времени, попыткою ухода в мир образов, творимых собственной творческой волей.

Это невозможно? Это иллюзия. Но иллюзия художественного воображения, воплощенная в творческих созданиях,— тоже реальность. И как бы там ни было, нужно сознать утраты и обретения этой сотворенной человеком реальности.

Да ведь и не одинок был Борисов-Мусатов в своём стремлении укрыться порою от жизни— в искусстве, в искусственном мире. К миру вымысла, мечты, иллюзии стремились многие в то время, на рубеже XIX—XX веков. Сколькие безумцы исповедовали стремление ко сну золотому— пусть даже и не для всего мира, но для себя только.

И не это ли стремление постоянно воспроизводится в человеческом бытии во всех точках времени и пространства: забыться в мире грез, вымысла, в придуманной кем-то красивой сказке. Пусть хоть ненадолго, но уйти от томительного существования в повседневности. А уж у художника тут и вовсе безграничные возможности, ему нечего ждать помощи извне— всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире.

Вправду ли нелепа подобная жизнь?

Вопрос отнюдь не риторический, он требует размышлений. Скороспешные же выводы для понимания хотя бы доли истины губительны.

ПЕРВЫЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ

«ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ С ПАЛИТРОЙ»

САРАТОВ 1870—1890

«В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов!»— кричит Павел Афанасьевич Фамусов провинившейся дочери, грозя тяжкой карою ссылки, и угроза его строится по нарастающей: в деревню!— нет, этого мало;— в глушь!— сильно, но недостаточно, а поэтому самое тяжкое под конец— в Саратов!— хуже некуда.

Там, в Саратове, и родился 2 апреля (а по-новому— 14-го) 1870 года Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов.

Правда, с фамусовских-то времён уже полвека минуло. Саратов хоть и остался глубокой провинцией, но уж не той глушью был, что прежде. Провинция тоже приобщалась к цивилизации. Говорят порою: пробуждалась. Но не поверхностное ли и неумное презрение сказывается в таком понимании провинциальной жизни? Почему жизнь людей— ведь людей же, со всеми их радостями, горестями и заботами,— нужно именовать непременно спячкой, когда она не соответствует меркам столичного быта? Мы привыкли именовать духовной жизнью именно существование в интеллектуально-эмоциональных рамках и непременно вблизи «очагов культуры». Но— «дух дышит, где хочет» (Ин. 3,8).

Саратов встал на рубеже, где кончалась русская земля: дальше, за Волгой, шли территории немецких поселенцев, а там уже казахские степи, кочевья, пустыни, Средняя Азия... Много можно было увидеть на волжских берегах лиц нерусских; тут языки смешивались— и уживались все мирно, торговали потихоньку— делить было нечего. У Мусатовых тоже как будто татарской крови подмешалось. О том свидетельствует предание. О том же говорит что-то неуловимо татарское в лице самого художника. Впрочем, никого это не смущало. Биографы же любят теперь обыгрывать происхождение фамилии от татарского слова «мусат»— молот.

Преданьями глубокой старины Саратов не мог поразить воображение своих обитателей, но за три века существования своего (возник город в XVI столетии) кое-что и он повидал. Разгул понизовой вольницы, Стеньку  Разина да Емельку Пугачева. Не совсем удачно пытался организовать защиту города от пугачёвцев славнейший (в поэзии, но не в ратном деле) Гаврила Романович Державин. Тут впервые пересеклись, в пространстве, но не во времени, пути двух поэтов— ибо и Борисов-Мусатов был истинным поэтом в своём искусстве, в живописи. Кстати, Державин тоже не без татарской крови,— но это так, к слову пришлось.

После Пугачёва никаких потрясений саратовская история не знала. Положение же города, рубежное,— наивыгоднейшее. Волга— караванный путь. Где еще и торговле быть, как не здесь? А где торговля— там и народу всё прибывает. Там городу только и остаётся, что расти да расти. Что он и делал помаленьку.

Дальнейшее подчинялось обычной логике развития: увеличивается население— развивается общество— растут общественные интересы и потребности— они влекут за собою вожделенную цивилизацию. В 1898 году местная газета «Саратовский листок» подвела некоторые первые итоги:

«Саратов начинает просыпаться в умственном отношении... он, не в пример другим российским городам, довольно определённо и резко вышел из пассивной роли и вступил на путь заметной умственной деятельности. И в эту «глушь» понемножку да помаленьку прокрались новые веяния, в это «тёмное царство» заронились лучи света. Сначала поднял занавес театр, появились газеты, далее пооткрывались школы, ещё далее— завелись мостовые, закурился асфальт тротуаров, загремела конка и в результате воздвигся роскошный музей и как его детище «Общество изящных искусств». Старый «купецкий» дух начал выветриваться из душных хором саратовских обывателей, и теперь фраза— «в деревню, в глушь, в Саратов!» стала анахронизмом»1.

Но то уже несколько после. Музей открылся, когда Виктору Мусатову исполнилось пятнадцать лет,— как раз к сроку. В названном Обществе и он деятельно участвовал. Удивительно как-то всё складывалось: необходимые для художественной судьбы Борисова-Мусатова учреждения возникали в самую пору, не раньше не позже, чем появлялась у него в том нужда. Впрочем, мы разучились в подобных совпадениях видеть проявление предначертанного.

К сожалению, судьба отмечает избранных своих не только счастливыми совпадениями, но и порою ношею неподсильною. Так случилось и с героем нашего повествования (употребим давний оборот солидных биографических описаний). «Земля встретила его злою насмешкой— в раннем детстве он сделался горбатым»2,— писал в посмертно вышедшей биографии художника один из его лучших друзей, В.К.Станюкович.

Однако по солидным меркам мы несколько поспешаем: сперва надобно поведать, хотя бы вкратце, о предках. Не особенно далеко удаётся тут заглянуть. Крестьянский род художника обширной родословной не располагал.

Дед художника по отцу был мельником в селе Хмелевке. Разумеется, крепостным. Мельники— люди всегда здоровьем крепкие; есть гипотеза, что они усвояют часть биоэнергии, высвобождаемой при помоле зерна, этой энергией особо насыщенного. Так или нет, но дожил Борис Александрович до девяноста пяти лет. Сам Виктор Эльпидифорович деда уже не застал, но первую часть своей двойной фамилии образовал позже от его имени, начал писаться на аристократический манер. Дед с материнской стороны, Гаврила Коноплев, владел живописной и переплётной мастерской в Гжатске. Но главное— сам талант художника имел, в семье какие-то работы его хранились. Имеется у генетиков как будто теория, что талант передается через поколение, от деда к внуку. Пожалуй, тут все так и случилось— и такое наследство поважней фамилии.

Отец художника, Эльпидифор Мусатов, служил в молодости камердинером у саратовского помещика и отставного генерала А.А.Шахматова. Не просто был слугой, а и секретарём, и нянькой, и компаньоном в путешествиях (в Европу ездили вместе, в Париже живали). Мать Виктора Эльпидифоровича, Евдокия Гавриловна, в этом же семействе служила, камеристкой у снохи генеральской. Тут будущие супруги познакомились, тут от хозяев благословение получили, тут и поженились. Тут и жили долгое время, в большом каменном доме в Саратове,— даже и после смерти старика Шахматова.

Во время камердинерства своего Эльпидифор Борисович выполнял многие поручения, в том числе и денежные, приобрел немалый опыт, да и сметлив был от природы, так что позднее, не без помощи хозяев бывших, устроился служить на железной дороге (еще одно благо цивилизации, коим осчастливлен был Саратов) и служил успешно по бухгалтерской части. Это было также после генеральской смерти. Тогда же был куплен Мусатовыми собственный дом на плац-параде, то есть у огромной площади, по которой маршировали солдаты местного гарнизона. Вероятно, деньги на покупку были выделены наследниками по устному завещанию А.А.Шахматова. Но и дети генерала тоже Мусатовых любили, могли помочь им и по собственному расположению.

Долго не везло Мусатовым с детьми: рождались и вскоре умирали. Причина усматривалась в некрепком здоровье отца. Может быть, и отчаялись уже, да оглянулся на них Бог— и пятый по счету младенец, крещенный Виктором, остался жить. Выжили затем и две младшие сестры его, Агриппина и Елена. Виктор— имя в крестьянской среде весьма редкое. Впрочем, Эльпидифор и вовсе диковинно звучит для всякого. Сочетание же— Виктор Эльпидифорович как для особой отлички вышло. И не захочешь, да обратишь внимание. Сам же художник это ещё как бы в степень возвёл, сложив себе в придачу двойную фамилию.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов— как своего рода орнаментальное обозначение, отчасти не без нарочитости внешней, эстетизированно-звучное, напевное, притягивающее слух и воображение. В привычном ряду имён и фамилий русских художников оно выделяется декоративностью длинного звукового ряда— Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов.

Как будто именем самим ему назначено не только выделиться, стать ни на кого не похожим, но и быть одиноким, обособленным от всех, печально-замкнутым в сотворенном для себя художественном мире.

Кто-то из биографов сравнил Борисова-Мусатова с «одинокой вершиной»— сравнение справедливое. Одиночество, по судьбе и по творчеству,— важнейшее внутреннее состояние его, определившее жизнь художника. Не нужно понимать это упрощенно: как угрюмость характера, необщительность, обездоленность дружеской приязнью и семейную неудачливость. Он был одинок по совершенно неповторимому типу мироощущения, по своеобразию эмоционально-эстетического восприятия реальности, по несходному ни с кем художественному мышлению. Остальное было по отношению к этому вторичным, хотя тоже весьма ощутимым временами.

Художественный талант достался Борисову-Мусатову от гжатского деда; от деда второго должно было перейти к нему богатырское здоровье. Вероятно, так и вышло, иначе мог бы и не совладать его организм с той бедой, которою, как и талантом, отметила его судьба в младенчестве. В трехлетнем возрасте. Резвый и непоседливый, он упал однажды со скамейки и повредил позвоночник. Не сразу заметили, не сразу спохватились родители, да и вряд ли могли понять на первых порах опасность случившегося. Затем встревоженный отец отвёз сына в Москву, поместил в лечебницу. Но не уследили и там за бойким ребенком,— расшалившись, он ещё раз поранил больную спину.

Позвоночник отчасти определяет состояние всех внутренних органов. Если в нём самом что-то неладно, то худо всему организму. Кто знает, сколько противостояла бы недугу натура менее сильная. Не дедовские ли гены позволяли сопротивляться и жить тридцать пять лет? Может быть, именно так и надо говорить: целых тридцать пять лет, а не— всего тридцать пять.

Помог ещё и местный саратовский врач, Никодим Адамович Овсянко: сделал то, чего не смогли столичные. Однако горб, малый рост, своеобразие осанки, а главное, боли, постоянная угроза обострения болезни остались навсегда.

Нечего спорить и гадать,— без сомнения, это не могло не определить многое в его характере, судьбе, взаимоотношениях с близкими и неблизкими. Но никак не было в нём (а и могло бы быть)— озлобленности, мизантропии, угрюмости нрава. Напротив: отзывчивость, доброту, весёлость, стремительность— вот что засвидетельствовали окружающие в его натуре. И очевидно, велика была в нём всё же жизненная сила, потому что слишком любил он всякое телесное движение, усилие, энергичное упражнение. Он и на лодке грёб (на Волге же жил), и на лыжах с гор катался, и бегал, и прыгал...

А затаённая печаль уже угнездилась внутри, всё более и более предъявляя на душу свои права.

Одиноким можно быть и в шумном обществе. Одиноким можно быть и при слишком явной внешней общительности. Позднее, вспоминая школьные свои годы, признался художник в пристрастии к уединению на берегу волжского острова: «Он был пустынен, и я любил его за это. Там никто не мешал мне...» Мы еще к этому вернемся, но пока: не тут ли истинное сказалось, хотя и потаённое для всех— в том общительном, стремительном мальчике?

Ещё до учебы полюбил он сад возле своего дома— ухаживал за деревьями, цветами, так что его даже садоводом домашние прозвали. Разумеется, дело тут не в ботанических симпатиях. Цветы. Слово для Борисова-Мусатова особое. Цветы— цвета. Внимание к цвету. Любовь к цвету. Страсть к цвету. Понимание цвета. Старание проникнуть в сокровенные, мистические быть может, тайны цвета.

В истории живописи он стал славен как «один из замечательных колористов, поэт цветовых грез»3.

Может быть, уже тогда, в ранние детские годы, ощутил он (или подсознательно воспринял?), что слишком неустойчиво, непрочно его существование в земном мире, слишком недолгий срок выделен ему судьбою для жизни. Но душе нужно ощутить и свою причастность к вечности. Времена приходят и уходят, время течёт— и его всегда мало у человека. Время— временно. Вечность— вечна. Вечность может дать покой и ощущение прочности, но нужно суметь распознать её следы в быстротекущей повседневности.

Цвет— вечен. Неизменна и непреложна сменяемость времён, и запечатлевает её— цветовое, равномерное и волнообразное колебание зримого мира. Что неуничтожимо в травах и деревьях? Они зеленели в незапамятные времена, когда глаз человека ещё не мог восхищенно принять их в себя; они будут зеленеть и после нас. Да, это были и будут другие травы и деревья, но зелень останется в них всё той же, прекрасной и торжествующе вечной.

Цвет— один из атрибутов вечности. Один из способов побороть время. Мгновение, запечатленное в красках, становится уже не частицей исчезающего времени, но принадлежностью вечного. Пусть это иллюзия. Но всё же и слабая ниточка связи между эфемерностью бытия и причастностью к непостижимому. Итак: цвет должен быть не только увиден и воспринят в природе, но и перенесён в нечто, сотворенное твоей волею и талантом.

Мальчик начал рисовать в шесть лет. Почти на тридцать лет рисование— живописание— становится сутью, смыслом его бытия. Остальное— не в зачёт. Недаром же по два года сидел он в каждом классе саратовского реального училища, с трудом перемещаясь по лестнице реальных знаний. Но его влекло к нереальному, к вымыслу, к иллюзии. Зачем всё остальное, когда есть всепоглощающая устремленность к одному?

Конечно, и болезнь виновата, пропускать приходилось много. Но учение и в промежутках между обострениями болезни не шло. Одним лишь отличался он среди прочих: рисованием и раскрашиванием контурных карт. «Географические карты являлись в его исполнении целыми картинами. Море около берегов обводилось необыкновенно живописной краской, горы растушевывались с удивительной тщательностью, реки и озёра покрывались волнами»4. Тут всё ясно, объяснений не требуется. Но это уже побочное следствие главного увлечения.

Путь к вершинам искусства был для Борисова-Мусатова долог. Лишь с конца века начали появляться его  шедевры. А перед тем— двадцатилетний изнурительный труд, не бесполезный разумеется,— были тут свои подъёмы и свои поучительные неудачи. Но затеряться бы ему в кругу второстепенных и даже третьестепенных живописцев, если бы ограничилось всё теми двадцатью годами. И могло бы: болезнь способна была разрушить всё в один момент.

Двадцать долгих лет подъёма начались с самостоятельных упражнений без всякой системы и наставлений. Единственный сын, первенец, калека, он не мог не вызывать особой родительской любви, обостренной жалости к себе. В таких случаях всякая прихоть ребёнка выполняется с готовностью. Если же прихоть— краски и карандаши, тем более с радостью.

Напротив Саратова, на Волге, тянулся Зеленый остров. «Он был для меня чуть ли не «таинственный остров». Я знал только один ближайший его берег. Он был пустынен, и я любил его за это. Там никто не мешал мне делать первые робкие опыты с палитрой»5. Эти строки воспоминания, написанные художником уже гораздо после, затрепаны исследователями и биографами, зацитированы до дыр. Тут уж ничего не поделать: жизнь Борисова-Мусатова и недлинна, и небогата событиями, немного следов-документов дошло от него до нас— пересечения пишущих о художнике неизбежны. А зацитированные цитаты— обычно из ключевых. Такова и приведённая только что.

Опыты с палитрой— попытки установления первого творческого контакта с цветом. Каковы они были? Вероятно, как и всегда в таких случаях, наивны и нередко малоуспешны. Несомненно, было и интересное: всё-таки «опыты» делал будущий несравненный живописец. Но тут можем мы только гадать. Известно, что девятилетний Виктор преподнес отцу ко дню рождения настоящую «картину» и тот повесил её на стену— в понятной радости и гордости за сына. Впрочем, родительские восторги в подобных ситуациях— плохой критерий.

В реальное училище Мусатов поступил одиннадцатилетним, сразу во второй класс— и тут же попал в руки учителя-профессионала Федора Андреевича Васильева, почтенного и смиренного старца.

Наверное, Васильев был тем самым учителем, который необходим именно в начале учения, когда надо выработать прежде всего серьёзность и дисциплину труда. Тщательность проработки рисунка, аккуратность, точное следование натуре— вот чего требовал Васильев от учеников. Собственные работы учителя давали зримый образец того, к чему он призывал подопечных. Дошли до нас воспоминания о портрете Пушкина, что изготовил Васильев для училища,— все восторгались. И похоже, и с тщательностью необыкновенной исполнено, будто напечатано. Что нужно для неискушенных и наивных ценителей? Именно похожесть, аккуратность, добротность рисунка. Виктор Мусатов принес однажды в класс нарисованную комнату, именно очень похоже изображенную. Васильев растрогался, взял работу ученика домой: на память. Может быть, тоже повесил на стену?

Разумеется, точная фиксация объекта изображения не есть главное достоинство искусства, не самоцель его. Степень «похожести» определяется художественными задачами и индивидуальностью мастера. Однако овладеть и этой стороной изобразительности художник, пожалуй, обязан. Нарушать правила не в ущерб искусству может только тот, кто хорошо их изучил и усвоил.

Стремление к натуралистичности изображения в пору ученичества вырабатывает усидчивость, трудолюбие, дисциплину— качества, без которых и подлинное творчество невозможно. Без них из ученика выйдет поверхностный дилетант, не владеющий основами своей профессии.

Оставим ненадолго ученика саратовского реального училища за его штудиями. Вспомним судьбу литературного героя— Бориса Райского из гончаровского «Обрыва». Гончаров дал убедительное решение проблемы мастерства и дилетантизма. Герой романа, как известно, вознамерился однажды посвятить жизнь искусству и стал ходить в Академию художеств (где окажется в конце концов и Борисов-Мусатов, но об этом позже):

«Он робко пришёл туда и осмотрелся кругом. Все сидят молча и рисуют с бюстов. Он начал тоже рисовать, но через два часа ушел и стал рисовать с бюста дома.

Но дома то сигару закурит, то сядет с ногами на диван, почитает или замечтается, и в голове раздадутся звуки. Он за фортепиано— и забудется.

Недели через три он опять пошёл в академию: там опять все молчат и рисуют с бюстов.

Он кое с кем из товарищей познакомился, зазвал к себе и показал свою работу.

— У вас есть талант, где вы учились?— сказали ему.— Только... вот эта рука длинна... да и спина не так... рисунок не верен!

Между тем затеяли пирушку, пригласили Райского, и он слышал одно: то о колорите, то о бюстах, о руках, о ногах, о «правде» в искусстве, об академии, а в перспективе— Дюссельдорф, Париж, Рим. Отмеривали при нём года своей практики, ученичества, или «мученичества», прибавлял Райский. Семь, восемь лет— страшные цифры. И все уже взрослые.

Он не ходил месяцев шесть, потом пошёл, и те же самые товарищи рисовали... с бюстов.

Он взглянул в другой класс: там стоял натурщик, и толпа молча рисовала с натуры торс.

Райский пришёл через месяц— и то же углубление в торс и в свой рисунок. То же молчаливое и напряжённое внимание.

...Ушёл к себе Райский, натянул на рамку холст и начал чертить мелом. Три дня чертил он, стирал, опять чертил и, бросив бюсты, рисунки, взял кисть.

Три полотна переменил он и на четвёртом нарисовал ту голову, которая снилась ему, голову Гектора и лицо Андромахи и ребёнка. Но рук не доделал: «Это последнее дело, руки!»— думал он. Костюмы набросал наобум, кое-как, что наскоро прочёл у Гомера: других источников под рукой не было, а где их искать и скоро ли найдешь?

Полгода он писал картину. Лица Гектора и Андромахи поглотили всё его творчество, аксессуарами он не занимался: «Это после, когда-нибудь».

Ребёнка нарисовал тоже кое-как, и то нарисовал потому, что без него не верна была бы сцена прощания.

Он хотел показать картину товарищам, но они сами красками еще не писали, а все копировали с бюстов, нужды нет, что у самих бороды поросли.

Он решился показать профессору: профессор не заносчив, снисходителен и, вероятно, оценит труд по достоинству. С замирающим сердцем принес он картину и оставил в коридоре. Профессор велел внести ее в мастерскую, посмотрел. (...)

Пришел Иван Иванович, какой-то художник.

— Посмотри!

Он показал ему на головы двух фигур и ребенка. Тот молча и пристально рассматривал. Райский дрожал.

—  Что ты видишь?— спросил профессор.

— Что?— сказал тот.— Это не из наших. Кто же приделал голову к этой мазне?.. Да, голова... мм... а ухо не на месте. Кто он?

Профессор спросил Райского, где он учился, подтвердил, что у него талант, и разбранился сильной бранью, узнав, что Райский только раз десять был в академии и бюстов не рисует.

— Посмотрите: ни одной черты нет верной. Эта нога короче, у Андромахи плечо не на месте; если Гектор выпрямится, так она ему будет только по брюхо. А эти мускулы, посмотрите... Вы не умеете рисовать, вам года три надо учиться с бюстов да анатомии... А голова Гектора, глаза... Да вы ли делали?

— Я,— сказал Райский.

Профессор пожал плечами.

И Иван Иванович сделал: «Гм! У вас есть талант, это видно. Учитесь; со временем...»

«Все учитесь: со временем!»— думал Райский. А ему бы хотелось— не учась— и сейчас»6.

Вот маниловский соблазн: не учась— и сейчас!

Этот отрывок помимо всего прочего поможет представить и ту обстановку, в которой пребывал наш герой, учась в Академии,— правда, то будет ещё не скоро. Пока же смиренный старец завершал выработку в характере Виктора Мусатова важнейших качеств, заложенных в основу творческой судьбы художника. Трудолюбия и выдержки понадобилось ему слишком много.

Парадоксальную, но глубокую мысль высказал один из ранних биографов Борисова-Мусатова— Я.Тугендхольд: художник «начал с покорности и потому сумел закончить бунтом»7.

Но с какой последовательностью направляла рост мусатовского дарования судьба! Лишь только освоился он на первой ступени, как ему была преподнесена новая истина: нужно рисовать «хотя бы неточно, но художественно»8. То уже целое откровение! Тут переворот всей системы ценностей. Неужто педантичный Васильев отважился на столь дерзостное утверждение? Нет, конечно. В начале третьего года пребывания Мусатова в училище появился там новый учитель рисования, Василий Васильевич Коновалов, выпускник Академии художеств,— человек молодой (двадцатилетний, на семь лет всего и старше-то ученика своего), а оттого и не «смиренный», на дерзкую мысль отважливый.

Ещё Васильев заводил разговоры о том, что необходимо учиться Виктору Мусатову в Петербургской Академии; Коновалову же выпало эту мысль упрочить окончательно в ученике своём и утвердить её, что в данном случае гораздо важнее, в его родителях.

Но главнейшее— он раскрыл глаза ученика на сущностный смысл искусства: оно должно быть художественно. Без усвоения этого любой самый изощренный профессионал останется лишь холодным копиистом. Однако учитель обозначил перед учеником и вечную загадку: а что есть художественность? Где критерии её? И ответ на эти вопросы каждый должен постигнуть самостоятельно. Владение секретом художественности и есть вернейший признак таланта. А талант либо есть, либо нет. Ему не научишь. Учитель может помочь таланту раскрыться или, по неумелости собственной, заглушить его. Коновалов был из тех, что помогали.

Но всё же: что такое художественность? Без внутреннего осмысливания и освоения этого понятия все рассуждения останутся лишь пустым набором слов.

Найдены среди бумаг Борисова-Мусатова листки с интересными раздумьями об этом: «По каким признакам определить истинно художественные произведения? Нам кажется, что один из самых резких признаков художественного произведения— это его оригинальность, конечно понимая не в смысле неожиданности и нелепости, а как причину самого художественного произведения, то есть та новая точка зрения, с которой художник рассматривает предмет или явление; будет ли эта оригинальность проявляться в новом взгляде на природу или в самом способе выражения— это всё равно, раз нет этого в художественном произведении— оно теряет своё значение и смысл как новый шаг в развитии человека и превращается в его забаву и ремесло»9.

Это написано рукой неизвестного человека, не самого художника. Что же это? То ли записанные другим мысли Борисова-Мусатова, то ли чужие размышления, которыми он заинтересовался... Но ведь не случайно же оказались эти листки среди его бумаг.

И другое важно: тут видно явственное сходство с идеями Льва Толстого (или случайное совпадение, весьма, впрочем, симптоматичное): «...писатель, который не имеет ясного, определённого и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения. Он может много и прекрасно писать, но художественного произведения не будет»10— это высказывание Толстого имеет, несомненно, общеэстетический характер, но не узколитературный.

Приведённые слова Толстого опубликованы в 1894 году; заметки же, обнаруженные в бумагах Борисова-Мусатова, относятся к 1895 году, к тому самому времени, когда художник находился на ближних подступах к той новой для своей живописи точке зрения, которая выделит его в ряду современников, русских и европейских, да и не только современников.

Борисов-Мусатов овладел еще одной тайной искусства— той, что выражена в банальнейшем как будто требовании единства формы и содержания художественного произведения. В 1899 году, в пору работы над «Гармонией», которую часто называют программной в творчестве художника, он пишет: «Мне кажется, что выражение художественной идеи... должно сопутствовать данному сюжету и поэтому выполнение должно быть разное. Конечно, форма в соединении с колоритом, т.е. чтобы не только общая гармония, но и каждый штрих, говорил о главном, даже сам по себе был отражением, повторением своего главного»11.

Тут можно в параллель привести мысль ещё одного художественного гения, Ф.М.Достоевского: «Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»12.

Толстой, Достоевский— единомышленники убедительные.

Но мы забежали слишком вперёд. До подлинного художественного творчества пока далеко, мы ещё в середине 80-х годов, мы ещё в саратовской глуши.

В глуши... Лучший в российской провинции Художественный музей открывается в Саратове— 29 июня 1885 года. Основал его внук А.Н.Радищева, художник-пейзажист Алексей Петрович Боголюбов, в память о знаменитом своём деде. Боголюбов отдал городу свою коллекцию, подарил собственные работы; не без влияния Боголюбова и некоторые русские художники преподнесли кое-что; совершил пожертвования Эрмитаж. В результате— тут и передвижники, и «малые голландцы», и барбизонцы. Брюллов, А.Иванов, Репин, Поленов, Ватто, Коро, Т.Руссо…

Не судьба ли опять озаботилась художественным развитием Борисова-Мусатова? Собственное трудолюбие, собственные успехи— это важно. Но без эталонных образцов продвижение вперёд невозможно. Они необходимы— не чтобы рабски им следовать, но чтобы иметь надёжный ориентир в пути. Коновалов же хоть и прекрасный учитель, но сам художник не образцовый. Странное у него было пристрастие: изображать мёртвые тела, трупы. (Одна из работ так прямо и называлась: «Трупы».) Поставить в ряд с мусатовскими цветовыми композициями— никогда не догадаться, что это работы учителя и ученика.

Что ж, талант педагога и большой талант художественный не всегда совпадают. Ярчайший пример— профессор П.П.Чистяков, у которого, к слову, учился и Коновалов, и, позднее, Борисов-Мусатов. Педагог милостью Божьей. Но многие ли знают художника Чистякова?

Один из учеников Коновалова, тоже большой живописец, Павел Кузнецов, отмечал как главное у своего учителя— стремление «к воспитанию в своих учениках чувства формы предмета, понимания формы как целого. Большое внимание уделял он и композиционным наброскам, добиваясь от будущих художников умения строить предмет в пространстве, чувствовать формат листа»13.

Есть у Коновалова ещё одна великая заслуга в судьбе Борисова-Мусатова: учитель сумел убедить родителей мальчика: нечего ему в училище прозябать, бессмысленно утомлять мозг бесполезными для него знаниями. Учение идёт трудно, в каждом классе по два года— то уж не учение вовсе, а мучение. Художественный талант развивать, учиться тому, к чему склонность внутренняя,— вот что благо.

Не то дивно, что к такому выводу пришёл учитель-художник, а то, что справедливость его признали люди от мира искусства далёкие. В том социальном слое, к которому принадлежали Мусатовы, художество воспринимается обычно как нечто сомнительное, малонадежное. В музей сходить картинами полюбоваться, может быть, и неплохо, но для обеспечения жизни, в её бытовом смысле, требуется нечто более основательное. Служба в конторе, например.

Когда решается судьба наследника— не избежать посоветоваться с родственниками и знакомыми. Большинство же из них против высказывалось. Прежде всего— дядья, братья отца. Картинки рисовать— пусть себе рисует, худого в том нет, но на что жить станет, если одни картинки на уме? И ведь не сказать, чтобы совсем не правы оказались те доброхоты. Живопись и впрямь от Борисова-Мусатова больше расходов потребовала, а прибытков не давала. Холсты, краски, учеба, натурщики... Картину на выставку отправить— тоже плати. Покупатели же, когда и известность пришла, долго сыскаться не могли. Начали покупать— тут и смерть у порога...

Поддаться на уговоры Коновалова— для того и широта взгляда на жизнь требовалась, и мужество своего рода, и вера в судьбу сына. Может быть, та неиссякаемая жалость к и без того обездоленному счастьем ребёнку пересилила сомнения отца. Мать же— она, конечно, сердцем поняла, где правда. Она и мужа уговорила окончательно, одолела его колебания.

Пусть рисует. Хоть в этом утешение найдёт.

Но чем утешиться— тем нужно овладеть. Как? В искусстве это значит только одно: овладеть приёмами и навыками профессионального мастерства. Разумеется, повторим в который раз, профессионализм еще не искусство. Но как добиться, чтобы «каждый штрих говорил о главном», если не проникнуть в секреты мастерства?

Борисов-Мусатов не был дилетантом с самого начала, он знал, хорошо понимал, что ему необходимо. Хорошо понимал. И оплатил всё сполна ценнейшим достоянием своим— временем.

Он изучал краски разных фабрик, узнавал их прочность, составлял сравнительные таблицы. Он пробовал различные приёмы— карандашом, пером, акварелью, гуашью... Позднее, когда ему нужно было выработать особую технику для достижения необходимого результата в своих картинах, трудностей он не испытывал, смело соединял темперу, гуашь, пастель. Он изучал технологию изготовления холстов и смог потом отказаться от покупных, не вполне соответствовавших его требованиям. Он писал на тех холстах, которые точно сочетались с его живописными приёмами. Всё было оплачено кропотливым трудом, усидчивостью. Временем, временем, временем. Казалось, он не жалел времени,— а времени-то было не так много и отпущено ему. Догадывался ли он? Скорее всего, просто знал.

За сто лет до того Державин написал гордо и уверенно:

«Моих врагов червь кости сгложет,

А я пиит— и не умру»

Вероятнее всего, Мусатов не знал этих строк. Но всякий художник не может не предощущать судьбоносного для него значения его искусства. Тут спор со временем: кто кого. Чтобы иметь право вступить в этот спор, нужно подчинить себе тайны искусства, мастерства.

Он бьётся над этим. Прорабатывает по многу раз одну и ту же натуру, один и тот же мотив. Он знал, что мастерство смиряется перед трудом. И сколько же надо было трудиться, чтобы постичь всем существом своим: в труде счастье художника,— один из главных жизненных итогов его недолгих лет.

И ещё он читал, читал, читал. Через труды по искусству осмыслял проблемы творчества, опыт предшественников своих. Эстетические теории Лессинга и Гегеля, «Философию искусства» Тэна, «Историю искусств» Гнедича, статьи и письма Крамского, Перова— штудировал со вниманием. Он вовсе не был ленивым учеником и для того, чтобы узнать необходимое, не нуждался в надзоре и подстёгивании со стороны педагогов и наставников.

В.В.Коновалов был для него тогда идеалом, высшим авторитетом. Квартира учителя стала Мусатову на первых порах учебным классом, художественной студией, своего рода дискуссионным клубом, местом встреч с сотоварищами и соучениками. В спорах вырабатывалось эстетическое мировоззрение, в бесчисленных упражнениях по рисунку и живописи накапливались технические навыки, тренировались глаз и рука.

Исключительное посвящение себя живописи, начало сознательного служения ей, вхождение в жизнь в искусстве— на первых порах учеником лишь— произошло для Виктора Мусатова в пятнадцать лет от роду. Впереди оставалось— целых двадцать.

Из живописных произведений Мусатова (пока только так: Борисовым он станет позднее)— первым дошло до нас «Окно» (1886). «В этом почерневшем мусатовском «Окне» есть что-то голландское, бесхитростное и простое»15,— утверждает биограф. Что ж, с голландцами он познакомился в музее совсем недавно, впечатление от них было ещё свежо. В репродукции «Окно» походит отчасти на цветную фотографию— так старательно художник   выписал каждый листочек, каждый лепесток цветка, кружева занавесок, переплёты рам. Но, ничего не утверждая, задумаемся: случайно ли выбрана натура— одинокое окно, как бы задрапированное буйной зеленью? Вообще зелень, листва, цветы, трава— любимый мотив зрелого творчества Борисова-Мусатова (разумеется, не в столь тщательном копировании); но тут растительность лишь обрамление, лишь фон для основной мелодии— одиночества.

Вернёмся опять к этой теме. Свидетельства мемуаристов противоречивы. Один (В.Станюкович) утверждает как неизбежное, вынужденное замкнутость будущего художника с детских лет. И то: «дети жестоки», они не умеют прощать физических несчастий. Оттого ни с кем из сверстников Виктор никогда близок не был. Другой мемуарист (А.Федоров) уверяет нечто противоположное— соученики, товарищи любили маленького горбуна с «милыми, кроткими, внимательными и зоркими глазами». Он же был общителен, весел, стремителен, отзывчив— «великолепный товарищ». Может быть, правда между двумя крайностями? Дети умеют быть и великодушными— верно. Но физическая неполноценность слишком откровенна, чтобы о ней мог забыть даже её обладатель. Она заставляет почти постоянно ощущать свою выделенность из окружения. Войдя в подсознание, такое ощущение не может не влиять сущностно на характер, на само мировосприятие человека.

Творчество Борисова-Мусатова с несомненностью раскрывает его внутреннюю сосредоточенную замкнутость, отстранённость от бытовой повседневности, от реальности— хотя бы интимно переживаемую, если и не выраженную явно во внешнем поведении.

Правда, в ученических работах своих Мусатов ещё как будто не стремится оторваться от быта. Работы его почти чистый «жанр». Перечень названий его рисунков и замыслов тому подтверждение: «Плотники, сидящие на стружках», «Просительница», «Урок портнихи», «У закладчика», «Жандарм», «Чаепитие», «Лакомый кусочек», «Не всё то золото, что блестит», «Семейный вечер в обществе», «Лошадь пала». Картины с подобными названиями вполне возможно представить в экспозициях передвижников. Но вот он себя изобразил идущим на этюды вместе с товарищем— и «романтически» задрапировал спину плащом, через плечо перекинутым. Хотя бы в изображении создает иллюзию беспечальности бытия. Первый, почти неощутимый намёк на то, что для художника станет со временем важнейшим.

Со временем... Но время это надо ещё преодолеть. Пять лет ещё, до августа 1890 года, пройдут в Саратове— в нездоровье (впрочем, это с ним навсегда), в упорном освоении основ мастерства.

Саратовская же «глушь» всё более и более оживлялась, цивилизовалась, шумнела. Возникло Общество изящных искусств, объединявшее любителей живописи, музыки, поэзии, театра. Коли понадобилось Общество создавать, значит, немало таковых любителей собралось. Кружок Коновалова преобразовался в Студию живописи и рисования— вошёл в Общество основным ядром.

Нет, пора расстаться с этим стереотипом касательно «глуши». Не то совсем уж ходячим парадоксом, способным лишь недоумение породить, предстанет перед нами импозантная фигура Гектора Павловича Баракки, саратовской живой достопримечательности того времени, натурального итальянца и художника. Живописи обучался он не где-нибудь, а в Миланской Академии художеств— и вот очутился в Саратове. Какими судьбами?

Прибыл он поначалу из Европы в Нижний Новгород, расписал что-то для тамошней знаменитой ярмарки. То ли всеобщий восторг его соблазнил, то ли ещё неведомо что, но остался итальянец на волжских берегах, хотя спустя время перебрался из Нижнего в Саратов. «Он был,— свидетельствует П.Кузнецов,— обаятельным, полным энергии человеком внушительной наружности, с рыжеватой гривой волос, с горящими глазами»16. И ведь только сопоставить: Италия, родина искусств,— и задвинутый на российскую окраину Саратов. Однако ничего. Жил себе Гектор Павлович, возглавлял Отделение живописи в Обществе изящных искусств, наставлял учеников, в том числе и Виктора Мусатова,— и ничего, прижился. Бродил, правда, слух, что итальянец— из карбонариев и в Италии ему появляться небезопасно. Но хоть бы и так— неужто непременно на самом краю Европы нужно было укрываться, если в этом именно главная причина его жизни за пределами Италии? Мир за оными пределами велик, а художник жил-поживал в Саратове. Мы же никак не хотим изменить свое представление об этом городе как о тоскливой глуши.

Баракки преподал Мусатову, вероятно, важный урок— примером собственного поведения. «Он первым в Саратове показал, как должен вести себя настоящий художник: подчеркнутое достоинство контрастировало с обликом тех художников, которые привыкли держаться незаметно, робко, как будто виновато»17— так утверждали очевидцы.

В 1888 и 1889 годах Передвижные выставки (XVI и XVII) проследовали через Саратов. Не событие ли— в первую голову для того, кто предназначил себя к живописи бесповоротно? Репин, Поленов, К.Савицкий, В.Маковский, Левитан, А.Васнецов, Нестеров, С.Иванов, Архипов, Остроухов... Позднее он противостанет им, но пока взирает с почтением, трепетом, ревнивым вниманием. Вот оно перед ним, то искусство, в которое предстоит ему спустя время войти, поставить своё имя в ряд с теми, на кого пока имеет право смотреть только снизу вверх. Пока можно лишь учиться у них; мечтать, надеяться, сомневаться, стремиться преодолевать себя, искать себя в неустоявшейся системе взглядов, идей, эстетических предпочтений.

Обрести свой неповторимый взгляд на мир и выразить его в адекватной форме, художественно совершенной,— так осознал он смысл искусства. Но осознать— в искусстве лишь полдела. Обрести и суметь выразить— вот где мука.

Вероятно, бродя среди полотен Передвижных выставок, решил юный Мусатов, что именно у их создателей нужно перенимать ему необходимое мастерство. Ибо— вот оно, современное искусство. Если и искать себя, то лишь в том времени, которое ощутимо, которое движется, развивается на глазах, за которым и должно следовать, чутко внимая всем его изменениям.

Иначе чем объяснить, что отправился Виктор Мусатов не в Академию на берега Невы, а в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества? Ведь вспомним: ещё старец Васильев прочил любимому ученику Академию, Коновалов же— сам её выпускник. Некоторые сотоварищи по коноваловской Студии— уже в академических стенах. Всё сходилось на Петербурге, но Мусатов вдруг оказался в Москве.

Позади— двадцать лет. Впереди— пятнадцать.

ГОДЫ УЧЕНИЯ

МОСКВА, ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА

1890—1895

Из остававшихся пятнадцати лет первый год был проведён в Москве. С августа 1890-го до августа 1891 года.

Тут ему выпал материальный успех: его этюд, привезенный из Хмелевки (напомним: где дедова мельница стояла, а теперь один из дядьев жил) и отданный на ученическую выставку, был куплен за 20 рублей. Всегда бы так! Нет ничего коварнее раннего быстрого успеха— он обнадёживает, рождает ненужные расчеты на удачливое будущее. Но зато и заряжает внутренней энергией, прибавляет уверенности в своих силах. И влечёт разочарование, если не подкрепляется вскоре чем-то равнозначным.

Началось учение в «классе рисования с оригиналов и гипсовых голов». Дело знакомое, привычное. Совсем как у Гончарова в «Обрыве»: «...все молчат и рисуют с бюстов». Но чем-то это молчаливое рисование не понравилось Мусатову. Судя по всему, тем, что обрёл он здесь давно уже им пройденное: требование сухого копирования. Стоило ли возвращаться к задам десятилетней давности? Шаблонность приёмов преподавания влекла за собою требование шаблонности рисунка. «Отсутствие индивидуального подхода», как теперь бы сказали. Индивидуальный же подход— требование в педагогике первейшее: нет этого— ничего не будет. Что проку, что преподаёт в Училище Поленов? Он в старшем классе, до него ещё сколько нужно высидеть над гипсами. О тех же, кто вёл младшие классы (Н.В.Неврев, Е.С.Сорокин, К.В.Лебедев), соученик Мусатова, Н.П.Ульянов, писал так: «Сразу я почувствовал какую-то ложь в преподавании и равнодушие учителей, почувствовал и охладел. Меня охватило отчаяние. Закравшееся сомнение в умении преподавателей вести учеников к художеству, очерствелость и разобщенность преподавателей со средой учащихся остро чувствовались всеми моими товарищами, терявшими, как и я, уважение не только к учителям, но и к самому Училищу»1.

Недоумение вызывала и нелепая система оценки работ: всех учеников расставляли «по номерам»— в зависимости от достоинств выполненной работы, от явленного в ней таланта. Всем (самим преподавателям, вероятно, тоже) было ясно, что нет таких весов, на которых можно было бы определить тончайшие различия по художественному качеству и таланту. Экзамен по искусству превращался отчасти в спортивное соревнование, но и первые чаще всего не радовались и последние не унывали: абсурдность системы не располагала к серьезному восприятию творящейся бессмыслицы. К тому же профессоров хватало на оценку примерно первых трёх десятков работ, остальные же номера, вплоть до девятого десятка, расставлял не имевший никакого художественного образования инспектор Училища.

Чего же удивляться, что на следующий год Мусатов уже в Петербурге? Всё-таки в Академии.

Обычно, сравнивая Академию и Училище, Петербург и Москву, историки искусства пишут так: на берегах Невы— классицизм и рутина, в белокаменной— тяготение к социально значимому искусству. Там больше «ремесла», здесь— живое дыхание времени. Разграничение отчасти и условное, но не несправедливое. Однако, как указывают те же историки, Училище к началу 90-х годов, когда уже позади остались времена Перова и Саврасова, утратило значительную часть своих демократических традиций, социальных стремлений— то именно, чем и было оно славно, а взамен уже мало что могло дать: академического профессионализма всё же ощущалась нехватка.

Историкам рассуждать хорошо. Труднее тем, кто во всей этой разноголосице, сумятице, суете должен искать свой путь, порою на ощупь. Если равнодушные учителя не могут по-настоящему помочь, неискушенным ученикам во много крат тяжелее приходится. Вероятно, так и возобладала у Мусатова мысль: не расстаться ли со всем этим педагогическим и художественным дилетантизмом? Не лучше ли, пока не поздно, пока не слишком еще много времени ушло, попытать счастья в Академии?

В Академию поступить оказалось для Мусатова делом несложным: всё-таки он прошёл выучку перед тем неплохую.

И вот он в этих стенах уже не посторонний. Он в Академии, о которой столь много говорилось, мечталось в далёком Саратове. Сама торжественная архитектура этого здания настраивает на высокий лад. В прекрасном купольном зале Совета— портреты императоров, академиков, профессоров; их так много и висят они так тесно, что и стен не видно.

Может быть, хоть ненадолго, но смутила, потревожила душу молодого художника мечта увидеть среди прочих портретов написанный и его кистью? В Академии был некогда обычай: выдающимся ученикам доверялось выполнить портрет своего учителя— и навсегда оставить по себе память для будущих поколений... Впрочем, то уже в прошлом и подобные мечты лишь щекочут воображение, но проку в них мало.

Торжественная церемония при начале учебного года была, вероятно, трогательна и комична одновременно, так что могла вызвать у одних умиление, у других— ироническое охлаждение: «Нас созвали в комнату рядом с залом Совета и с так называемой нижней канцелярией Академии, и к нам вышел ректор (П.А.Шамшин.— М.Д.), вернее сказать, выполз— он был так слаб и дряхл, этот высокий, сухой, бритый, с осанкой времён Николая I старик, что не ходил, а ползал, шваркая подошвами по полу; он выполз к нам, сказал короткую речь на тему «Вы будете учиться, а мы будем вас учить»,— расплакался и распрощался с нами...»2.

Это описание сделано Д.Н.Кардовским, поступившим в Академию в 1892 году, и относится соответственно к церемонии, совершившейся на год позднее прихода Мусатова; но, зная тщательно охраняемую в тогдашней Академии неизменность основных порядков и ритуалов, можем мы с несомненностью сказать: примерно то же самое наблюдал годом раньше и наш герой.

Воспоминания Кардовского дают представление о системе обучения в Академии в те годы: «Для первого класса, называемого головным, занятия состояли только в вечернем рисовании с античных гипсовых голов (2 часа в день). Следующий класс был фигурный. Тут рисовали также вечером с античных гипсовых фигур. Ни в головном, ни в фигурном классах живописи не было (выделено мною.— М.Д.). Зато в этих классах проходили теоретические предметы: историю искусств— в течение трех учебных годов, пластическую анатомию— в 2 года и перспективу— в 1 год. Кроме того, в этих 2 классах были необязательные занятия: рисование с манекенов, упражнения с акварелью, и др. Только переведённые в натурный класс начинали днём, от 10 до 2 часов, писать красками этюды, и притом сразу с обнаженных натурщиков»3.

Всё бы хорошо, да преподавание велось, по отзывам, «рутинно» и даже «анекдотично».

В Академии не учили даже необходимым профессиональным навыкам. Совсем уж курьёзно: как натягивать холст и грунтовать его— показывали студентам... академические сторожа. Азы профессии— знание свойства красок, особенностей холста и прочее— и то постигались самостоятельно.

Замечания профессоров ограничивались примитивным: «подлиннее», «покороче», «потоньше», «толще»,— но этого мало. «Для того чтобы научиться рисовать не вообще человека, а данного человека, надо сначала, конечно, знать, что такое человек вообще и как рисовать его. Это нам в Петербургской академии никто не рассказывал»4,— возмущался И.Грабарь, учившийся в одно время с Мусатовым и Кардовским.

Вероятно, более всего угнетало Мусатова вынужденное отлучение от живописи. Он же живописец прирожденный. Ему без цвета— не жизнь в искусстве. Кардовский же свидетельствует неопровержимо: «Во время учения в Академии нам вовсе не преподавалась техника живописи»5.

И пошли бы, скорее всего, академические годы прахом, если бы не Павел Петрович Чистяков. Великий педагог. Репин, Суриков, Поленов, Серов, В.Васнецов, Врубель— первейшие русские художники, они же ученики Чистякова. Чистяков жил тут же, при Академии, давал уроки— приватные. Однако ни копейки при этом не брал. Для небогатого Мусатова— важно. А ещё важнее другое: Чистяков живописи учил. Он учил, что цвет— не раскраска рисунка, что он связан с тоном, с воздействием света, что это-то и есть суть живописи. И был профессор необычайно строг, требователен, придирчив. По многу раз заставлял переделывать, пока нужный результат не будет достигнут, но то досаждало лишь ленивым и нерадивым ученикам. Для Мусатова же— чем суровее, тем лучше.

Профессор, по воспоминаниям, живопись Мусатова хвалил. Сохранился от того времени лишь один натюрморт живописный: лежащий на книгах череп на фоне темно-красной драпировки. Тут ученик был в своей стихии, задачу, перед ним поставленную, выполнил вполне: выявил цветом форму предметов, уловил гармоническое тональное сочетание цветов. Учитель исповедовал в искусстве бескорыстие— безусловное. Он учил сосредоточиваться на внутреннем смысле творимого и отвергал при этом всё внешнее как несущественное— в том числе за ничто считал удобства, комфорт при занятиях живописью и рисунком. В тесной мастерской его, всегда битком набитой, всё было всегда непритязательно, скромно, отсутствовало даже вечернее освещение, отчего занятия велись лишь днём (а это и удобно: в Академии-то как раз вечерами работали).

«Все, кто работал в его мастерской, выходившей двумя окнами на Соловьев сад,— пишет Кардовский,— помнят, как и я, и эту мастерскую, и тот дух высокой любви к искусству и своему делу, серьёзнейшее и строжайшее отношение к работе, и любовь и уважение к своему руководителю, доходящее до поклонения.

Павел Петрович умел быть авторитетом для всех, кто начинал учиться у него. Приходилось на первых же порах его занятий убеждаться, как мало каждый знает и как много ему надо узнать. Задачи, которые ставились, вернее, открывались Павлом Петровичем, были столь велики, что, сколько бы ни работать, всё будет мало, всё будет недостаточно сравнительно с тем, что надо»6.

Чистяков нередко вёл во время занятий беседы об искусстве, любил через парадоксы обнажать важнейшие тайны искусства: «Чем ближе к натуре, тем лучше, а как точь-в-точь— так нехорошо». Лучше, пожалуй, и не выразить эту вечную проблему художественного отображения действительности. Или: «И правда, кричащая не на месте,— дура!» Длиннейшие рассуждения— ничто перед этим грубым, но метким афоризмом. И одно из важнейших: «Торопливость художнику вредит. У художника должна быть усидчивая быстрота». Для Мусатова тут горькая истина: времени жалеть нельзя. Урок на всю оставшуюся жизнь. Ведь у Чистякова не просто парадоксы, но законы искусства, над которыми обязан ломать голову всякий художник.

Приёмы преподавания у Чистякова также были парадоксальны порою. Вот что Грабарь рассказывал:

«Одному из рисовавших здесь Павел Петрович упорно не хотел давать указаний, избегая заглядывать в его рисунок. Тот решился наконец спросить, почему он ему не скажет что-нибудь, и получил такой ответ:

— Да чего говорить-то? У вас есть дома прислуга?

— Есть.

— Ну, больше ничего и не надо. Возьмите натурщика, посадите прислугу сзади себя и только велите через каждые пять минут повторять: «Барин, поглядите на натуру». Только и всего. Мигом она вас научит. А то ведь вы все от себя рисуете, на натуру-то не смотрите»7.

Эту сцену мог наблюдать, вероятно, и Мусатов.

Чистяков же своих учеников направлял в Эрмитаж— копировать великих европейцев. Тщательно следил за этой работой. А то мог дать вдруг задание, способное и ошарашить: «Покритикуйте Тициана!»

Техника, техника, техника— овладения ею профессор требовал неукоснительно.

Это вошло в плоть и кровь Мусатова как истина бесспорная и в высшей инстанции. Вслушаемся, с какой неколебимой уверенностью, даже несколько свысока, как человек весьма искушенный в своём искусстве, поучал он позднее сотоварища-художника (Н.С.Ульянова)— в тот период, когда уже ощущал себя способным на творческие постижения (в 1899 году): «...нужны ракурсы, телодвижения, рисунок. (...) А ты, как институтка, спишь с раскрытой книгой под подушкой, думая, что утром откровение тебя посетит. Рисунок, брат, надо. А для рисунка откровения не бывает. Нужно терпение да школа. А ты школы-то не прошёл, даже не понюхал. Ведь все москвичи без школы! Бредут ощупью, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством. А взять любого из вас да бросить в Эрмитаж или Дрезден, так вы только ругаться будете. Ничего не поймёте. И ту веревку, на которую нанизано искусство всех времён и наций, разглядите так же, как сосунок паутину. Я знаю, у москвичей взгляд независимый, они будут утверждать, что всё человечество живет рутиной, и, чтобы показать всему свету свою непосредственность, станут в пиджак совать ноги, а на руки натягивать штаны, это, конечно, оригинально, и, может быть, национально, только голова-то, по-моему, будет всё-таки не на месте... Ты уж не сердись, что я ругаюсь»8.

Может, парадоксальный и иронический образ, употребленный в этом письме, не без влияния Чистякова возник (а то и вообще от профессора услышан был).

В тот же период, ощущая, что сам он уже овладел основами мастерства, писал Борисов-Мусатов благодарно своему учителю (6 апреля 1900 года): «Вы первый заставили смотреть меня на искусство как на дело самое важное, как на дело, требующее самого серьезного и нравственного к себе отношения и самых больших жертв»9.

Вот главное: «нравственное отношение» и «самые большие жертвы»... Конечно, не Чистяков открыл Мусатову эту истину— он, вероятно, лишь точно и ясно, как и всегда во всём, выразил то, что в душе художника давно жило: ведь и без того всё было пожертвовано искусству. В искусстве заключался смысл жизни Виктора Мусатова,  искусство стало и мечтою его, и идеалом, и жизненным принципом. Искусство определило для него все ориентиры на жизненном пути. Он жил в искусстве и иной жизни уже не желал.

Но чтобы жить в искусстве, нужно уметь рассказывать людям о «своих мечтаниях, своих переживаниях, увиденной красоте»— и через то осуществить свою личность, реализовать себя в творчестве. Мы опять возвращаемся к одному и тому же, к одному и тому же— и повторяемся не по иной какой причине, а лишь следуя за нашим героем, который изнуряет, изнуряет, изнуряет себя, овладевая техникой, техникой, техникой— ибо без неё не смочь и не суметь— никогда и ничего.

Он учился у Чистякова, в Академии, он учился у великих европейцев в Эрмитаже, он учился и у современников своих на Передвижных выставках и в Третьяковской галерее, которую исходил вдоль и поперек во время своих пребываний в Москве. Он учился и непосредственно у самих передвижников в Училище живописи... Что хотел обрести он, всматриваясь в выставочные и музейные полотна? Да всё то же. Можно сказать уверенно: он изучал прежде всего разнообразие формальных технических приемов живописи и рисунка. Ни с какой иной целью ведь и Чистяков не отправлял своих учеников в Эрмитаж, наставляя: понять, как «поставлен глазок у Веласкеса» или «как горят фрукты у Снейдерса». Того же искал Мусатов и у русских художников, прослеживая новые пути в искусстве.

«Умом и сердцем ощущал он наступление нового этапа развития русского искусства, чутко воспринимая элементы живописного обогащения реалистического метода, которые вырабатывались художниками, бывшими лишь на пять— десять лет старше его. Воспитанные на произведениях Репина и Сурикова, молодые художники— Серов и К.Коровин, Левитан и Остроухов, Врубель и Нестеров, А.Васнецов и Рябушкин, Архипов и С.Иванов— энергично отстаивали, каждый по-своему, принцип, сформулированный Нестеровым в одном из его писем: «Искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, в сердце, словом, повсюду». Стремясь к замене сухого, рассудочного искусства позднего передвижничества и академизма искусством живописно-эмоциональным, воздействующим прежде всего на чувства человека, эти художники искали новые, более гибкие и разнообразные средства выражения содержания— социально заостренного у С.Иванова и Архипова, проникновенно-лирического у Левитана, лирико-психологического у раннего Серова. Перенося в картины приемы пленэрной живописи, живость и непосредственность восприятия натуры, свойственные этюду, они наполняли свои произведения светом, воздухом, ощущением движения.

Мусатов приобщался к новому течению, знакомясь с произведениями художников этой блестящей плеяды. В круг его впечатлений входили обаяние юности, свежесть и чистота цвета «Девочки с персиками», новаторская живопись «Девушки, освещенной солнцем», где мазок казался трепетным, а свет, заливая всю картину, делал тени синими и прозрачными, пейзажи и жанры К.Коровина, с чутко уловленными художником градациями цвета, образная ясность и мягкая поэтичность бытовых сцен Архипова, «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» Нестерова с их слиянием человека и природы, чисто русской лиричной мелодией и музыкальными ритмами»10— это наблюдение искусствоведа А.Русаковой примем как справедливое.

Однако форма формою, но неужели содержание увиденного не увлекало его за собою? Без сомнения, начиная жизнь в искусстве, он не мог не следовать в чём-то за теми же передвижниками, потом за импрессионистами, но в зрелый период Борисов-Мусатов шёл своим путем, в одиночестве. Следует признать правоту многих— и современников художника, и позднейших исследователей: в русской живописи Борисов-Мусатов совсем одинок. Эта мысль не будет казаться излишне категоричной и неприемлемой, если понятие «одиночество» заменить синонимичным ему в данном случае «своеобразием». Итак: Борисов-Мусатов в русском искусстве исключительно своеобразен. Так, пожалуй, звучит более привлекательно.

Но тут неизбежен вопрос: в чём же своеобразие его жизни в искусстве? Собственно, вся книга и является попыткой осмысления этого вопроса. Попытаемся обозреть проблему в целом— пока лишь в первом приближении.

Можно бы сказать о Борисове-Мусатове коротко— вслед за К.Петровым-Водкиным (он для нас здесь авторитет бесспорный): «Художник колоссальных данных в цветопонимании»11. Или вместе с биографом Н.Н.Врангелем: «Поэт цветовых грез»12.

«Краскам он поклонялся»13,— свидетельствует один из близких друзей художника, его первый биограф Вл.Станюкович.

Всё это, бесспорно, верно, но мало ещё что объясняет— и может стать лишь исходным моментом наших размышлений. Помогает глубже понять проблему одно несколько странное на первый взгляд высказывание П.П.Чистякова: «Или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьёз не следует»14.

Борисов-Мусатов слишком всерьёз углубился в живопись, она стала для него цветописью. Поклоняясь краскам, художник воздвиг себе кумира, сумел этой ценою постичь глубочайшие тайны собственного божества, но и подвергся «органической перестройке», совершённой в его душе этим божеством.

«Любящий краску для краски, линию для линии, форму для формы»15,— утверждал о Борисове-Мусатове тот же Врангель и этим прямо ориентировал нас на принципы «чистого искусства», близкие, нужно согласиться, и мусатовскому творчеству... Однако «чистое искусство» имеет свой исток в литературе...

Так ведь и вообще русское изобразительное искусство прошлого века следовало по большей части именно за литературой, отражая идейно-творческие устремления того или иного литературного течения, и прежде всего критического реализма, мощно утвердившегося на протяжении многих десятилетий. Социально-этический характер русского реализма был воспринят художниками-передвижниками безусловно и в полной мере. Однако следование принципам иного, пусть и в высшей степени совершенного вида искусства всегда ведет к некоторым утратам. Литературность творчества передвижников осуществлялась в ущерб живописным средствам выражения чисто живописных идей и образов. Это всё более остро ощущалось и самими художниками, и критиками. Картины передвижников порою становились лишь иллюстрациями социального бытия. В изобразительном искусстве наступает нечто вроде усталости, исчерпанности содержания, отчасти— разочарования. Начинается активный поиск нового— и в идеях, и в ещё большей степени в средствах выразительности. Универсальный эстетический принцип «чистого искусства» пришёлся многим как нельзя кстати. Именно в этот период и входит в искусство Борисов-Мусатов— со своими идеями, идеалами, исканиями. Он стал одним из многих в неприятии устоявшихся критериев и форм в искусстве, но он же был и одинок на избранном для себя пути.

Уже в ученические годы Виктор Мусатов слишком откровенно (а с точки зрения учителей, пожалуй, и демонстративно) ломал привычные каноны цветовоспроизведения. Если при Чистякове он ещё сдерживался, то в классах Академии (а позднее и Училища, куда вынужден был вернуться через два года) уже не церемонился вовсе. Опережая сроки, он оказался в натурном классе и тут развернулся вовсю. «Помню, например,— читаем у Кардовского,— в дежурство Василия Петровича Верещагина (не путать с известным баталистом Василием Васильевичем Верещагиным.— М.Д.) Мусатов, рисуя натурщика в первые сеансы этюда, делал контур на холсте акварелью и при этом почему-то в одном месте синий, в другом красный, в третьем зеленый и т. д. Верещагин, остановившись около него, спросил, зачем он так делает, и вполне резонно, потому что в каждый момент работы над этюдом всё должно быть оправдано и целесообразно. Мусатов, сидя на своем табурете, с головой, втиснутой, как часто у горбатых, в плечи, басом отвечает: «Мне так нравится». Ответ с вызовом профессору, которому не доверяют. Верещагин, не сказав ни слова, уходит»16. В Академии же (как и в Училище, разумеется) совсем иначе поучали: тело нужно писать красками «телесного цвета». Доходило до того, что ученик, составляя нужный тон на палитре, мазал краской по телу натурщика, определяя её «телесность». Как же должен был при этом восприниматься Мусатов, который писал свои этюды то в зеленых, то в голубоватых тонах? Учителя, естественно, негодовали. Можно представить, что должен был испытывать, к примеру, и последовательный передвижник К.Савицкий (преподававший в Училище), взирая на «нетелесного» цвета тела натурщиков в изображении Мусатова. «К.А.Савицкий приходил в раздражение от его красок, особенно его привёл однажды в неистовство этюд натурщика, выдержанный в зеленых тонах»17.

Учителя Мусатова (и в Москве и в Петербурге)— среди них можно назвать также известные имена И.Прянишникова и Вл.Маковского— отзывались о нём в большинстве случаев резко отрицательно. Савицкий так прямо называл его «опасным учеником», который ничего не делает «как нужно» и тем сбивает с пути истинного остальных. Не нравился своеобразный колорит мусатовских работ прежде всего. «Учителя не могли переварить его индивидуальность и тщетно пытались заставить его рисовать и накладывать краски как все»18. Забывалась банальная истина: подлинно самобытный художник не может быть «как все».

Иные исследователи пытались объяснить всё очень просто: молодой художник встретился с учителями, которые изменили своим прежним передовым взглядам, перешли на позиции реакционные. В данном случае не вполне ясен смысл самих терминов «передовые», «реакционные», очень часто слишком вольно употребляемых, отчего амплитуда колебания их значений подчас чересчур велика.

Или вот критики (позднее), встретившие первые работы Борисова-Мусатова «дружным неодобрением»,— они ведь осуждали художника на первый взгляд с очень «передовых» позиций: в борьбе с декадансом. Характерный отзыв: «Масса аляповатых пятен без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою»19. Если бы это было правдой, то к такой оценке можно присоединиться, вовсе не будучи «реакционером». Или ещё отзыв: Борисов-Мусатов «разразился целой серией синих картин, в которых ни один мудрый философ не доискался бы смысла»20. Но проблема здесь вовсе не в том, что перед нами явная клевета на творчество художника (да и на «мудрых философов» тоже).

Искусство рубежа XIX—XX веков— явление, как известно, сложное и неоднозначное. Вырабатывался новый художественный язык, новый образный строй, новые принципы отображения жизни, непривычные (иначе и быть не могло) и часто непонятные для большинства. Понимание пришло ко многим гораздо позднее.

Кризис передвижничества всё обострил, дал энергетический импульс развитию новых сил, само же оно всё более хирело и увядало. «Передвижники действительно становились со дня на день всё более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, — выступает в качестве свидетеля Грабарь,— громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступали место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. (...) Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в своё время имело передвижничество в схватке с академизмом»21.

Но одновременно в ту же эпоху наблюдалось немало и болезненных, фальшивых, бессмысленных, псевдомудрых вывертов, выдаваемых за новое слово в искусстве.

Разобраться во всём переплетении устоявшихся требований и непривычных форм, глубоких откровений и мелких претензий, поисков нового языка и бессмысленной тарабарщины, творческих страстей и холодного экспериментаторства, искусства и ремесленнической забавы, пустых кривляний— было трудно необычайно. Легче было, например, обругать художника «декадентом»— и в декаденты попали и Врубель, и Серов, и Левитан, и Нестеров, и даже Поленов. И Борисов-Мусатов. Грабарь вспоминал: «Декадентством» стали именовать все попытки новых исканий в искусстве и литературе»22.

Но «декадент» еще не самое бранное слово. Могли сказать и покрепче. После приобретения, например, П.М.Третьяковым серовской «Девушки, освещенной солнцем» (1889) Вл.Маковский раздраженно спросил: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

Должно признать, что Борисов-Мусатов писал вещи куда более «возмутительные», чем Серов,— и как же было не возмущаться тому же Маковскому при виде такого ученика?

По сути, все доводы против Мусатова сводились к примитивному возражению: так в жизни не бывает. Можно было бы пуститься в объяснения— многого, что «бывает» в искусстве, «не бывает» в жизни (простенький пример— опера: не бывает же такого, чтобы в жизни люди только и пели под музыку; а уж о балете и говорить нечего),— но это было бы слишком уж скучно. В искусстве есть своя, высшая правда, несводимая к заурядной правдоподобности, и его можно судить только с высоты этой правды.

Такая правда была у Борисова-Мусатова— вопреки мнению учителей это почувствовали некоторые из его соучеников. Вот как вспоминал Н.П.Ульянов о своем впечатлении от «возмутительного» голубого натурщика Мусатова: «На фоне множества выставленных полотен натурщиков, написанных сплошь в желто-черных тонах, голубой натурщик резко выдавался, но в нём была какая-то внутренняя правда, которая подкупала»23.

Художник противился выработанным канонам учителей-академистов и передвижников не потому, что они, эти каноны, сами по себе были хороши или плохи, а потому, что они не соответствовали его индивидуальному видению мира. «Я так вижу»,— возражал он на критику своих учителей.

Но как трудно бывает принять, что кто-то видит не так, как ты сам. Понять, что это не хуже и не лучше,— это просто другое. Оценки извне (эстетической— ни о какой иной речь тут не идет) тут быть не может. Вслед за Пушкиным можно сказать: «Художника должно судить по законам, им самим над собою поставленным». Борисова-Мусатова судили по законам, справедливым для другой образной системы. Но этот художник, создавая цветовые композиции, не ставил перед собою задачи конкретного и точного воспроизведения натуры,— он всегда трансформировал её, превращал в материал для своих вольных фантазий.

Не следует лишь забывать, что сакраментальную фразу «я так вижу» часто произносят люди, которые вообще никак не видят и создают подделки под искусство. Проблема не так уж проста. То, что Борисов-Мусатов видел мир по-своему,— об этом специально и говорить бы не стоило: тут необходимое условие творчества всякого художника вообще. Важнее понять: что же именно он увидел?

Но прежде следует еще раз вспомнить, что одним из новых явлений в искусстве рубежа веков стал отказ от преимущественного внимания к внешнему событийному проявлению жизни, попытка проникнуть на более глубокие уровни бытия. Это, в частности, привело к превращению сюжета во второстепенный компонент формы произведения (в живописи сказалось также и стремление преодолеть литературность). Так было даже в литературе— прежде всего в поэзии: началось активное освоение средств живописной и музыкальной выразительности (отчасти в ущерб все той же литературности, в ущерб искусству слова, но то уже иная тема).

Искусство приобретает— в творчестве входящих в него мастеров, отчасти и в исканиях художников «не молодых»— внесоциальный характер, а порою и намеренно антисоциальный. Это была также и реакция на «усталость» реалистической формы, требующей обновления. Кроме того, инерция следования за литературой, изжить которое окончательно не удалось, не могла не толкнуть многих творцов в хорошо разработанную колею «чистого искусства», исповедовавшего именно внесоциальность.

Важно сделать существенную оговорку: находиться вне социальной жизни вовсе не значит находиться вне жизни вообще. Художники (в широком смысле: литераторы, живописцы, музыканты, артисты...) начали разрабатывать проблемы скрытых пластов бытия, не столь очевидных, как внешний событийный. С предельной ясностью это сформулировал тогда А.П.Чехов: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...»24. Поэтому быт (люди обедают), бытовая событийность перестают сами по себе восприниматься как предмет, достойный искусства.

Те тенденции, которые обрели наиболее адекватные эстетические формы в десятилетие между двумя революциями прежде всего в русской поэзии и обозначены звонким сочетанием «серебряный век», проявлялись довольно ощутимо уже в конце XIX столетия, и не только в поэзии. Борисов-Мусатов принадлежал, со всеми своими достоинствами и слабостями, именно к «серебряному веку», хотя и не дожил до него в хронологическом смысле, хотя и осуществлял себя не в поэзии слова, а в поэзии цвета. Он по-своему опередил время, отчего и наталкивался на неприятие тех, кто от времени начинал отставать. Люди из разных времён порою с трудом понимают друг друга.

Всё обострялось тем, что Борисов-Мусатов в творчестве своём постепенно начал вообще как бы выходить из всякого времени, прежде всего времени исторического. «Мусатов стоит вне исторического момента»25,— утверждал Н.Н.Врангель, и нам ещё предстоит в том убедиться. Борисов-Мусатов ставил себя в искусстве вне исторического бытия и вне мира вообще, насколько это возможно. Живописными средствами он пытался создать мир ирреальный, лишь внешне сопоставимый с бытием зримым. Вот для чего прежде всего он стремился (может быть, вначале и сам того отчётливо не сознавая) овладеть живописью безусловно и во всей полноте её. Без всевластия над формой своей задачи он выполнить бы не смог.

Многие его современники живописцы (и вообще люди искусства), каждый как разумел, тоже искали новых путей, тоже нередко отдалялись от сиюминутной конкретности, но ни один не заходил так далеко, как Борисов-Мусатов (за исключением, пожалуй, Врубеля). Они все-таки оставались в земном мире, хотя и не держались ни социальной действительности, ни настоящего времени. Пытаясь проникнуть в глубинные основы бытия, иные обращались к Священной истории, к образу Христа (Поленов, Ге, Нестеров), нередко представляя Сына Божия как бы во внерелигиозном обличье, не желая видеть Его Божественной сущности— своего рода монофизитство наоборот. Другие, не ставя перед собою столь сложных задач, воссоздавали в живописи облик ушедших времен— за что их назвали ретроспективистами (Сомов, Бакст, Бенуа, Лансере и другие), — точно воспроизводя конкретный исторический быт во всех его деталях. Может быть, лишь Врубель слишком мало дорожил земным бытием, но его напряженный мистицизм был чужд искавшему ясной гармонии Борисову-Мусатову.

Борисов-Мусатов создавал себе мир совсем особый. «Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное... где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»26,— Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, пожалуй, закон творчества Борисова-Мусатова, хотя и не имел при этом в виду именно его, относя свои размышления к художнику иному, однако в чем-то и родственному— к Чюрлёнису.

Внешняя событийность повседневной жизни, малопривлекательная, надо это признать, в большинстве своих проявлений, отталкивала «счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов» (Пушкин). Борисов-Мусатов зашел дальше многих в этом отталкивании, ибо попытался отвергнуть событийность вообще. Критики и исследователи не раз отмечали: в произведениях Борисова-Мусатова часто нет того, что называется «рассказом». Так выражалось особое видение мира художником (его «я так вижу»)— утверждение эстетической самоценности цветовой гаммы, стремление постичь, уловить скрытый смысл самодостаточной игры красок и света в действительности. Вот, например, как он сам, уже будучи в Париже, сформулировал задачу одного из своих живописных экспериментов: «Сделать опыт над женской головой на воздухе, не стесняясь яркости красок; всё лицо будет голубое, яркое, лиловое, зелёное»27.

Заметим попутно: Борисов-Мусатов имел особое пристрастие к голубовато-зеленоватой гамме, которую иногда так и называли «мусатовской». Более того, исследовательница живописной системы Борисова-Мусатова О.Я.Кочик утверждает уверенно: в его картинах «в особенности богаты варианты синего, все эти мусатовские сине-голубые, сине-лиловые, сине-фиолетовые и множество других оттенков, которым трудно подобрать словесные характеристики. Таких синих мы не найдём больше ни у одного художника, подобно тому как неповторимы, например, рембрандтовский красный, вермееровский желтый, серый Веласкеса»2^8.

Задуманный «опыт над женской головой» Борисовым-Мусатовым был осуществлён («Девушка с агавой», 1897),— но в чем скрытый смысл этого «опыта»?

Эксперимент с цветом— не является ли он экспериментом (может быть, неосознанным опять-таки) со временем? Цвет, как известно из физики, есть зримое восприятие световых колебаний различной частоты. С частотою колебаний связана длина волны. Для определённого цвета частота колебаний и длина волны есть величины постоянные. Иными словами, каждому цвету на палитре соответствуют пространственно-временные константные характеристики. Если хотя бы мысленно изменить все постоянные величины, то есть прежде всего замедлить или убыстрить течение времени (а демиургу в его собственном мире это подвластно вполне), то неизбежно изменятся и все цветовые ощущения от любого предмета или явления. Лишь соотношение тонов останется неизменным. Вот смысл эксперимента: если «телесный» цвет перевести в голубой, как изменятся остальные при постоянном соотношении тонов? Вот цель творца: овладеть всеми тайнами цветов тоновых соотношений. (Мусатов овладел,— не о том ли свидетельствовал Н.П.Ульянов, говоря о «правде» голубого натурщика?) Но ведь изменение частоты колебаний при том, что пространство остаётся неизменным,— это чистейший эксперимент исключительно со временем, это изменение неизменного течения времени, его волевое преобразование. Именно воля художника становится в прямом смысле «энергетическим узлом» творимого нового мира. Привычный ньютоно-евклидовский мир исчезает и преобразуется в нечто неведомое,— по крайней мере к этому совершается первый шаг. Создается иллюзия обретения полной свободы творчества— вожделеннейшая цель каждого художника.

Но не сопутствуют ли обретениям всегда и утраты? Борисов-Мусатов не успел, вероятно, ощутить трагическую безысходность, на уровне личном и социальном, избранного им пути (подобно, например, А.Блоку), поскольку в искусстве своём он это не выразил никак. Но «уход от мира», не одним Борисовым-Мусатовым в сфере культуры осуществлённый (хотя и в иных формах), не мог не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной русской жизни— и отразился он также трагически. «Русская культурная элита виновата в катастрофе русской духовной культуры. Есть ужасный эгоизм культурной элиты, её изоляция, её презрение к жизненным нуждам человеческих масс. Индивидуализм intellectuels, который нарастал с эпохи Ренессанса, совсем не всегда означал защиту духовной независимости и свободы творчества. Он означал также нравственный и социальный индифферентизм, отсутствие сознания своей миссии. Идея служения высшей цели померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения»29,— жестоко, но справедливо оценил Бердяев позицию прежде всего творцов «серебряного века» (к слову: сам термин принадлежит именно ему).

Бердяев дает оценку объективной, но не субъективной вины деятелей русского искусства. Субъективно каждый делал свое дело, как он его понимал, видя в искусстве способ самовыражения и вряд ли задумываясь о каких-то отдаленных социальных последствиях художественной своей деятельности. Более того, многие мыслили своё творчество как и общественно полезное, ибо оно, по мысли большинства, восстанавливало в искусстве стремление к той красоте, о которой как бы забывали идеологи социально-демократической направленности, в том числе и позднего передвижничества. «Красота спасет мир»,— может быть, и на эту знаменитую фразу из Достоевского опирались некоторые из «единого прекрасного жрецов». Почему, однако, цитирующие Достоевского не хотят замечать иной, не менее примечательной идеи писателя: «...красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы— сердца людей».

Виктор Мусатов в академические свои годы находился от прямого осмысления всех этих проблем, без сомнения, ещё далеко и в собственном своем творчестве— как бы на распутье. Летом 1892 года, будучи в Саратове на каникулах, он увлечён и бытом, делает жанровые зарисовки. Но:

«Если раньше в стремлении Мусатова к разработке бытовых мотивов чувствовалось влияние позднепередвижнической жанровой живописи, то теперь в его творчестве начинает определённо преобладать пейзаж, насыщенный эмоциональным содержанием. Поэзия волжских далей, высоких берегов, круто спускающихся к воде, кудрявых зарослей по оврагам, весенних зорь и паводков входит в искусство Мусатова.

Часто встречается один и тот же сильно увлекший его мотив лунной ночи. Мусатова интересуют в этот период эффекты вечернего освещения, блеск фонарей среди мрака, мерцание лунного света, резкие ночные тени— наивная юношеская романтика, к которой потом, в период своей творческой зрелости, он никогда уже не вернётся.

Иногда Мусатов снова обращается к бытовому жанру. Но и тут он стремится не к рассказу о событии (выделено мною.— М.Д.), а к образному воплощению лирического замысла, к выразительности и впечатляемости. Тематический состав его рисунков резко меняется в эти годы. Сюжеты различны, но всегда имеют простор для воплощения чувств и настроений действующих лиц— «Возвращение на родину», «Скрипач и девушка», «На кладбище»... Все эти рисунки полны поэтических, иногда грустных, тоскливых, иногда светлых раздумий. Недаром молодой художник избирает в это время и в русской, и в мировой живописи тех художников, чьё творчество— воплощение лиризма и душевности»31,— примем и этот вывод исследовательницы. Становится совершенно ясным: творческое внимание Мусатова ориентировано уже на внутреннее состояние души. Внешнее становится лишь оболочкой душевного.

В то же самое время произошло одно важное— внешнее!— событие, обеспечившее художнику сносное (более или менее?) материальное существование. Деятельная Евдокия Гавриловна (отец, страдавший неизлечимой душевной болезнью, по большей части находился тогда в лечебнице) затеяла строительство дворового флигеля для проживания всей семьи, дом же надстроила и предназначила для сдачи внаем. Вот откуда и средства на жизнь, которую живопись обеспечить не могла. Реальная жизнь вершилась в направлении прямо противоположном творческим стремлениям Борисова-Мусатова.

Строительство не могло не привлечь родню и знакомых, а они не могли удержаться от пересудов, сомнений: не лучше ли наследнику заняться чем-то более основательным, нежели «картинки». Можно, разумеется, осуждать их «обывательскую» ограниченность, но что ж поделаешь, коли на житейском уровне творческое существование художника не находило понимания? Хотя, сомневаться не приходится, досужие разговоры, докучливые советы не могли не досаждать, не раздражать. Средство от них одно, надежное, но и тягостное: прекратить общение. Впрочем, для человека, который и вообще от мира в конце концов искусством отгородился, это естественно. Эгоизм, самоизоляция, презрение к человеческим нуждам— Бердяев знал о чем писал, давая оценку культурной элите своего времени. Позднее, поселившись в Саратове на долгий срок, Борисов-Мусатов так отзовется о своих «бедных односельчанах»:

«...Я забываю, что люди и здесь существуют.

Мне кажется, что их здесь нет,

Или я их так глубоко презираю»32.

Тоже своего рода мизантропия. Прав ли был художник— пусть каждый судит по своему разумению.

Он вообще сходился с людьми трудно. Среди его московских и петербургских знакомцев— земляк, саратовец Дмитрий Щербиновский, звезда Академии. Не будь давних связей по коноваловскому еще кружку, вряд ли сошелся бы с ним Виктор Мусатов. Все, П.П.Чистяков в том числе, прочили Щербиновскому блестящее будущее. Но этот великан, силач, зажигательный оратор, чарующий собеседник, редкий эрудит, живописец сверкающего дарования (так характеризовал его Грабарь) кончил ничем, затерялся в безвестности, пополнил ряд самолюбивых неудачников, обвинявших во всём судьбу, чьи-то «происки», но никак не себя. Вероятно, внешнего блеску было много, но не глубины— на том все и обманулись.

Грабарь, товарищ Щербиновского, вошел благодаря этому в число мусатовских приятелей. А ещё соученик по Академии Александр Душников, сибирский уроженец. Он происходил из купеческой семьи, в купечество потом и вернулся, бросив все художества. Мусатов негодовал: не с его отношением к искусству принять подобную измену спокойно. Отец несостоявшегося живописца был связан со ссыльными Бестужевыми, слыл либералом и недолюбливал власть. Вероятно, сын рассказывал приятелям об отце, декабристах, либерализме и прочем, но вряд ли это могло Мусатова слишком захватить и взволновать.

Мелькает среди прочих имен— редкое: Мариамна. Обладательница его, по фамилии Веревкина, дочь коменданта Петропавловской крепости, часто собирала у себя соучеников-художников. Она имела возможность выписывать все новейшие издания по искусству— и просвещала «мало по этой части искушенных» (Грабарь) друзей. Грабарь признался, что имена Э.Мане, Ренуара, Дега он услышал именно от неё— впервые. Вероятно, такое же признание мог бы сделать и Виктор Мусатов. Позднее он попросит Грабаря прислать ему фотографию бывшей соученицы. И незадолго до смерти даст родившейся дочери редкое имя— Мариамна. Имя слишком даже редкое, чтобы могло произойти случайное совпадение.

В Академии Мусатов проучился неполных два года. После возвращения с каникул особенно своевольничал. Товарищам же, по их отзывам, его цветовое фрондерство нравилось. Лушников, например, вспоминал: «Как-то у меня на квартире Мусатов написал эскиз, изображающий каменную сидящую фигуру, отдаленно напоминающую врубелевского Демона. Нас, всех его товарищей, этот эскиз буквально поразил изысканной тонкостью колорита и высоким мастерством. По гамме бледно-фиолетовых, голубых, зеленых и серых тонов эскиз несомненно перекликался с Врубелем, но в то же время в нём уже звучали и чисто „мусатовские” цветовые лады»33.

В марте 1893 года, почти в самом конце петербургского обучения, Мусатов участвовал во встрече большой группы молодых художников со старцем Н.Н.Ге. Собралось, на той же квартире Лушникова, человек тридцать— сорок. Встреча была обставлена с мрачной таинственностью: сходились по одному, пробираясь по какому-то мрачному подвальному переходу. Скорее всего, играли в конспирацию— ощущение, будто совершается нечто недозволенное, щекотало нервы. Ничего предосудительного на самой встрече, впрочем, не произошло.

Ге всегда был прекрасным собеседником, умел хоть кого увлечь, заразить своими разговорами. В тот мартовский вечер он рассказывал о своих академических годах как будто и с теплотой, но вообще-то он уже был в то время противником всякого обучения. «Учиться можно, но учить нельзя»— вот в чём он был убежден несомненно.

Вообще Мусатов встречался с Ге не один раз, но всё в Москве. Хотя, вероятно, любимые свои идеи старый художник развивал постоянно. Может быть, хоть на миг, да закрадывалось сомнение у молодых, когда слыхали они такое: «Да, живопись... Ею занимаешься, но не всегда её уразумеваешь. Как разгадать её? Это происходит сразу или не происходит никогда»34. Однажды Ге рассказал, как это случилось с ним самим: довелось ему как-то наблюдать за работою К.Брюллова— вот тут-то всё и произошло: ««Ах, вот он что! Так, так! А я и не знал». Тут сразу я всё понял, понял всё, что нужно, и почувствовал счастье. Это не передаётся словами. С тех пор мне не был нужен никто. Никакие преподаватели»35. Но для подобного озарения нужно быть гениальным учеником.

Все эти речи никаких последствий для нашего героя не имели. А вот то, что Ге одним из первых с восхищённым удивлением отозвался об импрессионистах и сам отчасти использовал их приёмы, для Мусатова было небезразлично. Через то и самому ему предстояло пройти.

Слушателям своим петербургским Ге советовал держаться «московского духа», который он противопоставлял академической мертвечине,— не знаменательно ли, что это довелось слышать Мусатову незадолго до вынужденного расставания с северной столицей? Может быть, напутствия старого мастера хоть немного утешили его печаль от неизбежности того, к чему он вовсе не стремился?

Всему положил конец тяжелейший приступ болезни. Операция на позвоночнике— врагу не пожелаешь. «Болезнь в высшей степени упорная и требующая лечения при возможно лучших гигиенических и климатических условиях»36,— заключили доктора. Петербургские же условия, как известно, не из лучших.

Но учение, как там ни ругай его Ге, необходимо было продолжать. После летнего саратовского отдыха, трудного выздоровления пришлось возвращаться в Москву— хочешь не хочешь. В сентябре 1893 года он впервые подписался на деловой бумаге, поданной в Училище: «Борисов-Мусатов».

Ещё по дороге из Петербурга в Саратов заглянул он в Училище. Всё по-старому. Интереснее всего— натурный класс, куда предстоит ходить с осени. Преподает в нём сам Поленов, но будущий ученик от этого как будто в восторг не пришёл: «Нет серьезного отношения к делу»— вынес он суровой приговор. Так ли? Академия как будто не хотела отпускать— всё там казалось лучше, основательнее. Или не в Академии, а у Павла Петровича Чистякова? Но ведь и Поленов— учитель первостатейный. Наверное, просто не лежала душа к Училищу. Недаром ведь сбежал отсюда когда-то.

Виктор Эльпидифорович не оставил никаких воспоминаний, никаких заметок о своей жизни— не успел, а может, и тяги к писанию не имел, пусть бы и время позволило. Об обстоятельствах и событиях жизни его сведения выуживаются из немногих писем да из рассказов приятелей и соучеников— не обязательно даже о нём, а и о себе самих тоже. Вот как писал про атмосферу тех лет в Училище Н.П.Ульянов. Не представить ли себе, что именно наш герой жалуется здесь на судьбу, на житьё-бытьё: «И снова начались для нас серые дни. Опять скучные хождения в классы, опять рисование— «конопаченье» по целому месяцу с одного и того же гипса. Чёрные, как сажа, этюды на том же неизменном буро-коричневом фоне стен. Рисунки мертвы, этюды мертвы, как мертвы старички и старушки из богадельни— обычные наши модели. Попав в эту среду, где люди уподоблялись вещам, почти каждый ученик ясно чувствовал, что вскоре он становится лишь частью громоздкого реквизита, нужного для спектакля, который никогда не будет поставлен. Услышать от преподавателя два-три замечания в году было большой редкостью»37.

Нет, это все-таки не про Поленова. Но Поленов— один. Да и не в отдельных личностях дело, а в системе. Однажды молодые художники учинили бунт: расколотили гипсовую голову ни в чем не повинного Гомера, какового, вероятно, возненавидели за месяцы молчаливого нудного рисования, а затем объявили забастовку, бойкотировали занятия и лекции. Кое-чего добились, какие-то учителя подали в отставку, но, как нередко в таких случаях, не всегда те, кому надо. И всё же: коли система негодна, мелкие изменения— ничто. Систему же менять никто не собирался. И снова начались серые дни, опять скучные хождения в классы, опять рисование... но что ещё нового могло произойти?

Борисова-Мусатова отличили от прочих молчаливых рисовальщиков, когда на ученической выставке в конце года он показал несколько летних своих этюдов. «Ещё помню,— писал о выставке художник Н.Холявин,— за несколько дней до нее, один из товарищей восхищался ими (мусатовскими этюдами.— М.Д.), очевидно, он раньше других познакомился с В.Э., который ему показал свои домашние работы. Это не были особенно красочные вещи, но они несомненно были оригинальны, смелы, чем и заставили обратить на себя внимание. О нём заговорили в ученической среде»38.

Вскоре Борисов-Мусатов снова встретился Н.Н.Ге— в феврале 1894 года, без малого через год после первой встречи, в Петербурге. Ге опять ехал в столицу, вёз на Передвижную выставку «Распятие»— и показывал его желающим в студии Саввы Мамонтова в Бутырках. О картине пошли толки. Вскоре запрещённая для показа на выставке, она не могла не вызвать любопытства.

Сам образ жизни Ге представлялся отчасти оригинальным: жил в уединении на безвестном черниговском хуторе, разводил пчёл и время от времени являлся в столицы с новою картиной. В последние годы захватила художника тема земной жизни Христа— и несколько картин были написаны на евангельские сюжеты. «Распятие»— последняя из них. Сам художник был давним толстовцем и исповедовал идеи о человеческой сущности Христа. В этом Ге (как и Толстой) не был оригинален. В XIX веке безрелигиозное христианство весьма успешно распространялось, своего рода апостолами его были на Западе— Ренан, Штраус и Фаррар, в России— Л.Толстой. Среди русских художников к этому направлению можно отнести Поленова и Ге. В отличие от А.Иванова, В.Васнецова и Нестерова, которые стремились выразить религиозный смысл разрабатываемых ими тем (насколько успешно и глубоко— другой вопрос), эти художники стремились запечатлеть и выразить реальность событий Нового завета,— Поленов при этом ставил перед собою задачу философского осмысления изображаемого, Ге хотел прежде всего эмоционально воздействовать на зрителя, вложить ему в душу ощущение необходимости следовать этическим христианским нормам. «Любите друг друга— вот истина»,— повторял по многу раз Ге в своих беседах. Всё остальное, по его мысли, лишь балласт, нечего поэтому и путаться во всех ненужных хитросплетениях. Сам чуть было не запутался, да Лев Николаевич «заставил одуматься».

Особенно сильна эмоциональность «Распятия». Т.Л.Сухотина-Толстая рассказывает в воспоминаниях об одном русском эмигранте, который «душевно заболел», глядя часами на выставленную в 1903 году в Женеве картину Ге. Этот человек затем бросался с объятиями на всех встречаемых им людей, призывая ко всеобщей любви друг к другу и предрекая в ином случае всеобщую гибель.

Смысл «Распятия» оказывался на поверку весьма неопределённым, тем более что сам автор давал своей картине различные толкования.

«И вот я представил себе человека,— передает слова Ге Сухотина-Толстая,— с детства жившего во зле, с детства воспитанного в том, что надо грабить, мстить за обиды, защищаться силой,— и который по отношению к себе испытывал то же самое. И вдруг в ту минуту, когда ему надо умирать, он слышит слова любви и прощения, в одно мгновение меняющие все его миросозерцание. Он жаждет слышать ещё, тянется с своего креста к тому, кто влил новый свет и мир в его душу, но он видит, что земная жизнь этого человека кончается, что он закатывает глаза и тело его уже обвисает на кресте. Он в ужасе кричит и зовёт его, но поздно»39.

На встрече же со студентами Училища объяснение было иное: «Христос жил и умер! Остался другой человек... и Иисус, только что умерший, возрождается и воскресает в этом другом человеке. И разбойник— уже не разбойник, а просто— Человек»40.

Нетрудно заметить, что оба толкования художника не совпадают с евангельским смыслом события.

Ещё вот что интересно: и Толстая и Ульянов (говоря и от себя и от сотоварищей) недвусмысленно поведали о своем разочаровании при первом знакомстве с картиной. Ульянов прямо признается, что живопись Ге представилась ему «сухой и дидактичной», что он не видел в «Распятии» того содержания, какое пытался выразить словами автор. То же чувство, по утверждению Ульянова, испытывали и остальные (и Борисов-Мусатов также). Хорошо, что Ге спрятался за занавеской, пока молодежь рассматривала его картину: все успели справиться с собою и не выказать явного разочарования. «Не есть ли это только перегрузка, вызывающаяся обычно расхождением двух начал: живописи, как таковой, с её строго определенным кругом возможностей, и литературы, имеющей также собственную область, естественно более широкую в смысле толкования всякого сюжета»41. Замысел, доступный словесному выражению, оказался сильнее исполнения.

Не был ли тем самым преподан невольно наглядный урок молодым художникам: литературность, «рассказ»— противопоказаны живописи. Для Борисова-Мусатова это стало одной из аксиом его творчества.

Вероятно, лишь так можно объяснить парадокс: кто-то сходит от «Распятия» с ума, кто-то остаётся холоден. Непосредственное воздействие оказывалось сильнее, если не предварялось рассказом о замысле, к тому же несколько неопределённом.

Может быть, сама личность Ге сказывалась также? Обычно мемуаристы отзываются о нём в превосходной степени и в самых восторженных тонах. А вот от внимания Нестерова не ускользнула и неискренность Ге, некоторое актерство, не прямая непосредственность, а игра в непосредственность^42.

Очень чуткая к правде и искренности А.С.Голубкина, которая присутствовала на одной из тех встреч Ге с молодыми художниками, где был и Борисов-Мусатов, также ощутила некоторую фальшь в словах учителя. Вообще старый художник очень любил подобные встречи и беседы, упивался своей ролью возвестителя истин. Его внутренний настрой отразился вполне в том, как он рассказывал о таких встречах Т.Л.Толстой: «Представьте себе маленькую комнатку, набитую молодежью. Так как стульев мало, то одного меня посадили на стул, а все остальные сели вокруг на пол. Говорили о самых важных вещах на свете и, между прочим, о живописи. Спрашивали моего мнения о значении пейзажа в живописи и о применении фотографии для художника. Все эти молодые люди принесли свои этюды и эскизы и спрашивали моего совета»43.

И вот в таком же учительном настроении явился черниговский отшельник на следующий день после показа «Распятия» студентам Училища на встречу с ними же в номера Фальц-Фейна на Тверской, где квартировали две соученицы, Е.Александрова и Ю.Игумнова, и куда собрались теперь его почитатели.

Старый передвижник говорил о вещах важных и интересных. Для иных могло и как откровение прозвучать такое, например: «На портрете центр света может быть где угодно, вовсе не обязательно, чтобы он был на лице. Почему бы, например, не на руках,— разве не интересно? Руки сами по себе разве не есть уже портрет человека?»44 Или: «Кто сказал, что творчество, творческий экстаз есть некое безумие? Нет, не безумие, а высшая ясность ума, предельная его точка, при полном соответствии и равновесии всех сил»45. Тут вопросы, возбуждающие работу мысли, опровергающие стереотипы, принимаемые за аксиомы.

Но вот завел он речь о живописи религиозной, недобро отозвался о Васнецове (творчество которого, купно с Нестеровым, терпеть не мог), а потом разразился кощунственными речами о церкви, пустился толковать жизнь Христа— весьма поверхностно и примитивно, должно признать. И вдруг среди потока пьянящего красноречия прозвучала жестоко реплика Голубкиной: «Не вы один говорите так. Всё это только слова. Мы их уже слышали. (...) У вас высохло сердце. Разве вы кого-нибудь любили и любите? Покопайтесь в себе, скажите по правде. Вы никого никогда не любили, а, значит, ничего и не знаете. У вас только одни... эти самые... мысли. А за душой ничего»46. Проповеднику «любви»— невподъём такой-то упрек...

Мы знаем теперь, что Голубкина находилась в то время в состоянии кризисном. Чувствуя фальшь и неправду многих празднословных речей, она ощущала в них отсутствие понимания смысла жизни. Может быть, именно под впечатлением речей Ге говорила она друзьям: «Церковь можно разрушить. Это не трудно. А что вы дадите взамен её тем, которые живут только верой? Бога нет для вас— ладно,— а вот, например, что вы дадите старухе?»47

Утилитарное отношение к церкви у Голубкиной также поверхностно, но не тревожила ли её засевшая в сознании мысль о себе самой, когда она говорила о старухе? Известно, что вскоре Голубкина уехала в Париж, где дважды пыталась покончить самоубийством.

Однако все эти разговоры, кажется, мало задели нашего героя. Живопись— вот что волновало его прежде всего. «Распятие» его ошеломило. Понять причину помогают воспоминания того же Ульянова. Группа художников, рассказывает мемуарист, вызвалась помочь Ге в отправке картины из Москвы. «Прежде чем снять картину с подрамника, мы долго, уже не стесняясь присутствием автора, осматривали, обсуждали её живопись с формальной стороны, в оценке которой мы сходились почти единогласно. Действительно, в ней есть что-то новое, быть может, даже то «последнее слово», что так восторженно подчеркивали когда-то мои приятели. В самом деле, у кого из русских художников мы видели спектральный анализ, локальный цвет, дополнительную гамму? Чёрная живопись большинства художников, современников Ге, с её установившимися традициями не знала и не могла знать того многого, что было открыто пытливому Ге, под старость засевшему за новый букварь искусства...»48. Тут было о чем поразмыслить. Недаром же Ге с таким вниманием изучал книгу по физике— советовал и всем то же делать.

Остальное в речах старика скользнуло по поверхности сознания Борисова-Мусатова. Правда, он в тот период заинтересовался евангельскими темами, принялся почитывать Фаррара, задумал картину «Христос в Гефсимании», но, скорее всего, он увлёкся идеей живописного ночного сада, наполненного лунным сиянием. Как бы там ни было, замысел остался неосуществлённым. И вряд ли стоит удивляться: он и вообще-то от этого был далек, а «христианство» Ге звучало по-человечески сильно, эмоционально могло захватить, но истинной духовной глубины в нем нет. Да и само качество духовности Борисова-Мусатова иное совершенно.

Да что Ге, если сам Лев Николаевич Толстой оказался бессильным изменить что-либо во внутреннем настрое Борисова-Мусатова. А с Толстым он тоже в московскую пору свою несколько раз встречался. Причина встреч проста: Татьяна Львовна, дочь писателя, также посещала занятия в Училище. К ней-то в гости и приглашались соученики— в знаменитый хамовнический дом. Наш, впрочем, герой бывал здесь не очень часто, так что хозяевами не очень был примечен: даже имя его потом правильно вспомнить не могли, записали Василием в списке посетителей.

Для молодого же художника, конечно, все было памятно. Памятно особо— первое посещение Хамовников, в декабрьский стылый и сизый день 1893 года. Качаются голые верхушки деревьев в саду, кричат галки над сараем, звенит дверной колокольчик,— с робостью и смущением входят молодые люди в дом писателя, уже при жизни признанного одним из величайших, в дом пророка, чуть ли не основателя новой религии. С чем шёл к Толстому Виктор Борисов-Мусатов? Жаждал ли услышать глубочайшие откровения или просто лестно было оказаться рядом с великим художником? А сотоварищи его— чего ждали?

В незнакомом доме и вообще поначалу неловкость чувствуется, а у Толстых каждый обитатель представляется необыкновенным существом: отсвет величия хозяина и каждого из близких его как бы делает особо значимым. Но оказалось: все— самые обычные люди. Первое смущение прошло, а когда к столу пригласили, то и вовсе освоились— в уютной домашней обстановке, которая у Толстых всегда отличалась простотою нравов. Стол делился тут как бы на две половины: вегетарианскую и «убойную», то есть мясную. Вокруг графини Софьи Андреевны группируется аристократическая часть гостей— оттуда слышится светский, порою чересчур игривый тоном разговор. На вегетарианской стороне— больше скованности и напряжения: тут сидят последователи Толстого, люди для дома нередко случайные.

Толстой появился, когда все уже были за столом, обошёл по кругу, с каждым гостем поздоровался за руку. Облик его представился противоречивым (а он и весь— из противоречий): грубая, скульптурная мощь лица— и одновременно ощущение слабости, усталости, немощи. Показался Толстой его гостям и неумелым собеседником, ненаходчивым, скучающим за разговором, который он поддерживал— будто докучливую обязанность исполнял. Как будто роль учителя и пророка, взятая им на себя, тяготила его, превосходила отпущенные ему силы.

Вероятно, общее настроение, общую потребность услышать ответ на самые важные вопросы выразил прекрасно опять-таки Н.П.Ульянов, чаще других бывавший у Толстого:

«Время от времени мы навещали Татьяну Львовну группой или в одиночку, виделись со Львом Николаевичем, молчаливо изъявляли ему наше уважение, не находя поводов или не решаясь поговорить с ним «по душам». Чувство одиночества (выделено мною.— М.Д.) или в каком-то смысле покинутости не оставляло нас и при нём, а между тем уже давно мы хотели согреться у его огня.

Раньше, заочно стремясь к нему, мы считали его «своим», теперь же, на близком расстоянии, он почему-то казался нам более далёким. Он всё ещё оставался для нас притягательно родственным, но таким, который был способен вызвать в нас скорее восторженность, чем живое сердечное влечение. Толстой в какой-то мере соединялся с помыслами молодежи и мучительно, хотя и неудачно, пытался решить с мужеством все тот же вопрос: что такое искусство? Не ради ли этого искусства мы обрекали себя почти наверное на нищенскую жизнь, но где смысл этого искусства, кто разгадает его? (...) Что нужно делать, как нужно жить?— обычные вопросы, задаваемые Толстому. Как учитель жизни, он не мог уклониться и от самого досадного из них, ставящего его в стеснительное положение»49.

Почему Толстой не ответил ожиданиям молодых художников? Причин много. Толстой переживал один из трудных периодов своей жизни (они по неопытности не догадывались о том)— период неустойчивости, сомнений, исканий. Семейные неурядицы, конфликты все больше тревожили душевное состояние писателя. Борисов-Мусатов с друзьями оказались свидетелями и тягчайшего горя— смерти младшего сына Толстых, Ванечки.

Но важнее всего в отношениях между старым, мудрым писателем и молодыми, неискушенными студентами-художниками глубокая пропасть в понимании проблем искусства. В понимании самой сущности искусства.

В тот период Толстой работал над трактатом «Что такое искусство?»— и сам же ясно сознавал: мысли его будут не поняты и отвергнуты большинством из тех, кто посвятил искусству свою жизнь. Обладающий обостренным чутьем на всякую фальшь, Толстой прекрасно видел её и в современном ему искусстве, видел, как оно всё более превращается в пустую игру людей, утрачивающих понимание правды: «В нашем обществе искусство до такой степени извратилось, что не только искусство дурное стало считаться искусством хорошим, но потерялось и самое понятие о том, что есть искусство»50. Принять такое за истину легко ли превратившим искусство в своего кумира, и притом часто именно такое искусство, которое Толстой признавал за дурное? Те статьи об отдельных проблемах художественной жизни, что появлялись тогда за подписью Толстого, конечно, не могли не привлекать внимания, но мало находили отклика в умах и в сердцах.

Да и слишком по-разному понималось тогда деятелями искусства назначение его. Мог ли принять Борисов-Мусатов коренную идею Толстого: «Назначение искусства в наше время— в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества»51. Нетрудно разглядеть: Толстой выдвигает требование активного пророческого вмешательства в социальную и духовную жизнь человечества.

Может быть, Борисов-Мусатов и способен был принять это умом, но в творческой практике своей был чужд подобному пониманию. Искусство становилось для художника всё больше и больше— самоцелью: в нём он скоро начнет создавать себе призрачный, ирреальный и иррациональный мир. «Когда меня пугает жизнь— я отдыхаю в искусстве»52,— помыслившему такое толстовские ли идеи воспринять?

Неприятие юными друзьями дочери воззрений Толстого затрудняло беседу. Непонимание утомляло его. Когда он писал— жил в монологе,— он обращался ко всем единым разом и среди тысяч и десятков тысяч внимающих ему мог ещё надеяться на благодарный отклик.

Лишь однажды на памяти Борисова-Мусатова попытался Толстой вступить в спор об искусстве. Но проповедью задушевных своих идей затронуть молодых собеседников ему не удалось. Им померещилось в речах мудреца лишь посягательство на их индивидуальность, творческую свободу да отрицание новых форм в искусстве. Суть проблемы и конфликта предельно точно и ясно сформулировал позднее Бердяев: «Идея служения высшей цели преображения жизни померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения. (...) Представитель духа, творец духовной культуры имеет профетическую миссию. Профетизм существует не только в религиозной жизни. Древнееврейские пророки— прототипы профетизма, но он существует и в философии, в литературе, в искусстве, в социальной жизни. Этот профетический элемент был у... Л.Толстого, Достоевского. Человек профетического типа слушает не голос, идущий извне, не голос общества и народа, а исключительно внутренний голос, голос Божий. Но он обращён к судьбе народа, общества, человечества. Пророк одинок, он находится в конфликте с коллективом, религиозным или социальным, он побивается камнями, он считается «врагом народа», но он социален, он говорит слово правды народу, обществу, он прозревает судьбы человечества»63.

Но виноваты ли те, кому не по силам сказать нечто народу и человечеству, кому не была дана сила прозрения?

Лишь один увлекающийся Л.Сулержицкий последовал за великим проповедником. «Остальные— Борисов-Мусатов и другие— ни в чём не изменили своей жизни и по-прежнему занимались искусством, более самостоятельные в Париже, неимущее общество— в Москве»54.

Морализм все-таки ограничен в своих возможностях, как ни чиста моральная проповедь сама по себе.

Да вот пример живой чуть ли не перед глазами— нелепый Праотцев, о котором рассказывают товарищи. Всё грозился написать огромное полотно— не то «Торжество разума и революции», не то «Поражение тиранов». Какой-то таинственной деятельностью занимался, агитировал, пребывая лидером небольшой студенческой группки, снимавшей жильё на задворках привокзальной Каланчевки. Совместное житьё он громко именовал коммуной, а поскольку сам был из рязанских, то и коммуну обозначил как Рязанскую. Что за суета, за вздор— коммуна, тираны; не от непригодности ли к настоящему делу всё это? Огромный холст для революционного шедевра лишь пропылился— и без толку. Наделала синица славы, а моря не зажгла. Праотцева-таки арестовали, а затерялся он в безвестности. К этому ли человек предназначен?

Жить в жизни... Но жизнь и пугает своей странностью, нелепостью порою, быстротечностью. В жизни— неутомимо и неумолимо бежит время.

«Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей»55.

Знал ли Борисов-Мусатов эти строки Державина? Если и нет, то мысли самой не мог он избежать— она всех рано или поздно посещает, хоть бы и не в поэтическом одеянии.

Жизнь пугает, искусство способно утешать.

В живописи Борисов-Мусатов уже не на распутье. Дорога обозначилась перед ним, хотя и не всё ещё ясно различалось впереди и сделаны были лишь первые шаги,— но сделаны. Летом 1894 года Борисов-Мусатов, как и всегда, в Саратове. Оттуда привозит он несколько этюдов, альбом гуашей, а осенью пишет для ученической выставки по летним наброскам и эскизам первое значительное произведение своё— «Майские цветы».

Если на предыдущей выставке он лишь привлёк к себе внимание, то теперь заставил говорить, спорить, отвергать даже. Прежде хвалили, теперь начали ругать основательно.

И ещё новость: «Майские цветы» великой княгиней Елизаветой Федоровной (той самой, основавшей позднее в память об убиенном муже Марфо-Марьинскую обитель) куплены за 150 рублей.

Всё это требует осмысления.

Среди этюдов, привезённых из Саратова, самый интересный и значительный, без сомнения, «Маки в саду»— причудливая композиция цветовых пятен, подсмотренная в природе. «Масса аляповатых пятен, без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою»56— этот отзыв, ругательный прежде всего конечно, к «Макам» был отнесен. Непонимание? Разумеется. Но рецензент по простоте душевной заметил и почти выразил очень важное у Борисова-Мусатова: художник приблизился к той черте, за которой начинается беспредметная живопись. Тут нет скрупулезного выписывания всех подробностей, как в полудетском «Окне». Ещё чуть-чуть— и перед нами чистый «абстракционизм». В дальнейшем творчестве своём Борисов-Мусатов не раз ещё приближался к этой черте, но вряд ли обретал когда-либо намерение оказаться по ту её сторону...

Едва ли не самым частоупотребляемым словом в работах о живописи Борисова-Мусатова, если сделать количественный подсчёт, стало слово «декоративность». О декоративности его полотен писали ещё в начале века. Ещё друзья по Училищу любовались и изумлялись, глядя на причудливые «арабески» в «Майских цветах». Что изображено на этой картине? Две девочки играют в мяч на фоне цветущего весеннего сада— так как будто. Но если так, то почему нет здесь движения, почему так скованны позы играющих? Неумелость художника в передаче динамики? Отчасти. Но главное раскрыто в тонком наблюдении Я.Тугендхольда: «Мусатова привлекали не девочки на фоне яблонь, но и девочки и яблоки, одинаково ставшие майскими цветами, красочными арабесками, весенними пятнами. Это и есть подход к миру— декоративный»57.

Декоративный подход к миру— один из самых чуждых принципов для толстовского профетизма.

Так сказалась вполне определённая особенность живописи Борисова-Мусатова— отсутствие интереса к изображению человека самого по себе. Художник и всегда будет мыслить человеческие фигуры на своих полотнах как элементы цветоритмических композиций. Вот ещё пример— гуашь «Молебен на станции железной дороги», того же времени. Случайно ли толпа, расположившаяся позади священника, изображена со спины? Автор живописно осмыслил толпу как взаимодействие цветовых пятен. Опять-таки: ещё чуть-чуть— и всё можно превратить в беспредметную композицию.

В его цветовой игре— особый интерес к контрасту холодных и теплых тонов. Основная гамма всегда, разумеется, «мусатовская», но в неё как бы погружены осколки цвета почти горячего, энергетически мощного. Это и в «Маках», пламенеющих ярко, и в «Майских цветах», где взор привлекает помещенный почти на осевой вертикали огненно-яркий мяч— и будто отблески его отсвечивают в «арабесках» цветущих яблонь, даже на лиловеющей стене дома.

Пожалуй, самая совершенная разработка этого цветотонового мотива— в созданной несколькими годами позднее «Весне» (1898—1901), где алый шарф, спадающий с плеч медленно идущей по саду женщины, становится композиционным «энергетическим узлом» изумительного по своей красоте декоративно-цветового полотна. И здесь, как и прежде, человек лишь повод для включения в колористическое пространство эффектного красочного пятна,— недаром же изобразил художник идущую женщину отвернувшейся от зрителя: что всем до её лица?

Отмечена биографами одна странная как будто привычка у художника: точно фиксировать время создания своих работ. Он будто следит за временем, хочет поймать его, остановить чуть ли не мгновение. Так, «Маки в саду» начаты автором в 12 часов дня 21 июля 1894 года. Зачем так точно отмечен даже час? Не оттого ли, что именно искусство обретает как будто (или лишь кажется?) зримую власть и над мгновением?

«Сердце трепещет отрадно и больно,

Подняты очи, и руки воздеты.

Здесь на коленях я снова невольно,

Как и бывало, пред вами, поэты.

В ваших чертогах мой дух окрылился,

Правду провидит он с высей творенья;

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопенье.

Только у вас мимолетные грезы

Старыми в душу глядятся друзьями,

Только у вас благовонные розы

Вечно восторга блистают слезами»58.

Заблуждался ли великий поэт Фет или и впрямь провидел вечную правду?

«Этот листок, что иссох и свалился, золотом вечным горит в песнопенье»... Этот листок вечной зеленью сияет на полотне, как и в давний полдень 21 июля 1894 года,— и так будет всегда, сколько ни пройди лет, сколько ни сменись поколений зрителей, медленно бредущих вдоль стены музейного зала...

Отмечают исследователи в связи с работами того года и начало освоения Борисовым-Мусатовым импрессионистической манеры— и гадают при этом, знаком ли был художник с произведениями импрессионистов непосредственно или знал о них лишь понаслышке. И до сих пор вроде бы к единому мнению не пришли. Может быть, в репродукциях он что-то видел?..

Вспоминается, что еще Мариамна Веревкина «просвещала» своих соучеников пo Академии, рассказывала о Дега, Мане и Ренуаре, что и Н.Н.Ге изумлённо восхищался импрессионистами. Чуткому к живописи Борисову-Мусатову не так и трудно было по рассказам да репродукциям (имелись же они в журналах, что выписывала Веревкина из Парижа) ухватить важнейшее в новом направлении, о чём-то и инстинктивно догадаться.

Однако импрессионизм ещё и особая философия мировидения, особое мировосприятие. Импрессионизм есть субъективная фиксация мгновения, которое, быть может, никогда не повторится в природе,— это попытка уловить неуловимое, изменчивое, ускользающее. Вот что точно соответствовало душевному настрою Борисова-Мусатова в тот период. Мимо импрессионизма он просто не мог пройти (как мимо «христианства» Ге или проповедей Толстого), а где и как он познакомился с ним и освоил— вопрос второстепенный.

Душою он к импрессионизму прикипел— явно. Вот парадокс как будто: в Третьяковской галерее, в средоточии русской живописи, Борисов-Мусатов вдруг выделил... француза— «Деревенскую любовь» Бастьен-Лепажа. (Она на время поступила туда в коллекцию С.М.Третьякова.) Хоть и обеднённый, но импрессионизм. Родственное себе ощутил? Даже стих сочинил по этому поводу:

«Давно ли был мой идеал

Учитель Коновалов наш?

Но в Третьяковке побывал,—

В душе один Бастьен-Лепаж»59.

А это как лакмусовая бумажка, по которой можем судить: в творческом сознании молодого художника совершилось качественное изменение. Живописные стремления Борисова-Мусатова вполне определились.

Но было в импрессионизме и то, что с неизбежностью должно позднее развести его с Борисовым-Мусатовым по разным направлениям. Творческие поиски импрессионистов и Борисова-Мусатова оказались, как выяснилось, именно разнонаправленными, они лишь пересеклись ненадолго на небольшом отрезке пути, а затем последовали каждый по своему влечению. В чём же не могли они совпасть?

Импрессионисты следовали за реальностью, они давали хоть и крайне субъективное порою, но ощущение живой жизни, плоти бытия. Борисов-Мусатов, не устанем повторять, был внутренне ориентирован на новотворение своего особого мира, лишь внешне совпадающего в зримых образах с реальностью. Он мог поэтому на начальном этапе, когда расстилающаяся перед ним дорога просматривалась не вполне отчётливо еще, увлечься импрессионистической манерой. Удовлетворить навсегда она его не могла.

Укрываясь от жизни— в искусстве, Борисов-Мусатов, вероятно, сознательно старался оградить себя от всякого рода событий в повседневном своем бытии, оттого жизнь его малособытийна. Ровное течение её лишь изредка нарушалось, и эти нарушения либо не зависели от него, либо не были слишком ощутимы.

В 1894 году умер отец, Эльпидифор Борисович. Смерть есть смерть, но потрясение от неё сгладилось, умягчилось давней готовностью к ней: отец болел долго, последние годы почти не поднимался.

В этом же году художник посетил впервые усадьбу Слепцовку, в Саратовской же губернии расположенную, навестил крестного своего отца Д.О.Гаврилова, там служившего. Событие внутренне важное для его творческой жизни: «усадебная тема», по-особому осмысленная, займет особое место в мусатовских произведениях.

Наконец, приобретение великой княгиней «Майских цветов»— еще одно событие того периода. Помимо всего прочего в том ведь и оценка творчества. Критики— пусть себе бранятся, так лишь укрепляется воля, закаливается уверенность в своей правоте. Но и без поддержки нельзя, без оживления надежды на будущий успех. Да и 150 рублей— для кого как, а для Борисова-Мусатова деньги немалые. Южное путешествие его— Кавказ, Крым— летом следующего года без них бы не состоялось.

И всё же— то внешнее. Существенно важнее: распутье позади, вера в себя есть, ощущение творческой силы— тоже.

Вот тут-то и начались главные столкновения с учителями. Поленов, сочувствовавший живописи Борисова-Мусатова, с осени прекратил преподавание, вскоре уехал в Палестину. На смену пришел К.Савицкий. Ему-то и выдал Борисов-Мусатов своих знаменитых цветных натурщиков, при нём-то «распоясался» окончательно. «Я так вижу»— ничем иным оправдаться не мог: «Весь мир кажется мне разложенным на спектр. Любуясь им, я слепну от разнообразия красок!»60 Да что в том, если учителя видели не так? «Вечная история, вечный анекдот со всеми великими колористами, которых тщетно старались удержать в тисках красочной рецептуры»61. Эксперименты со спектром понял бы Ге, но его уже не было в живых.

Все же с друзьями договориться легче. Многие чувствовали: войдя в мир искусства, предавшись самостоятельному творчеству, общий язык с передвижниками найти будет трудно. Да и в Товариществе раскол произошел: часть мастеров во главе с Репиным вернулась в Академию, что остальные восприняли как измену былым идеалам. Но в том пусть они сами между собой разбираются, молодые же художники, озабоченные своей судьбою, задумали создать новое объединение— Московское товарищество художников. Борисов-Мусатов активно участвовал в его организации, обсуждал устав; но вскоре дело застопорилось: последовали организационные неурядицы, бюрократическая канитель с утверждением, выявилось и внутреннее разномыслие учредителей,— а ему уже уезжать: сперва в Саратов, потом на юг, а там и в Париж замыслил. Пока не до Товарищества нового.

В Москве, как и в прочих местах, Борисов-Мусатов и вообще-то не многих друзей имел, сходился с незнакомыми и вовсе трудно. Держался в больших компаниях неуверенно, скованно; к нему иные относились с долею пренебрежения— дали прозвище «байковое одеяло»: из-за серой клетчатости костюма и пальто. Но нельзя же совсем одному. Ближе других стали соученики, с которыми вместе выставлялся, в классах за натурой сиживал, ходил к Толстому, внимал сладкоречию старика Ге. Среди имен назвать нужно В.Россинского (с ним потом и на юг поехал), двух Ульяновых (оба Николаи, но один Павлович, другой Семёнович), В.Альбицкого, Н.Холявина, А.Шервашидзе (с этими и в Париже потом учился).

Свёл он знакомство с А.Архиповым и— вот странно, право,— во взглядах на искусство как будто с ним совершенно сошёлся, о чём поспешил радостно сообщить матери. В письме его с этим известием виден помимо всего прочего вполне сложившийся и неисправимый эгоцентризм: существуя исключительно внутри своих интересов и мыслей, сын даже на миг не задумался, понятно и близко ли матери то, о чём он спешит её уведомить. Впрочем, матери то и не важно, главное— поладили, и хорошо. Что же до согласия с Архиповым, то речь, скорее, шла не о социальных проблемах искусства, а о чём-то вроде необходимости «служения» ему,— в этом чего же и не сойтись.

Выслал он матери и большую фотографию, сделанную весной 1894 года, где запечатлен он в группе ближайших соучеников да еще вкупе с Савицким, тем самым. Савицкий стоит сзади, а как раз перед ним на переднем плане сидит девушка, якобы читающая письмо (на снимке все что-то изображают: художникам, да живую картину не поставить),— Елена Владимировна Александрова.

Савицкий в жизни Борисова-Мусатова играл, пожалуй, роль злого гения его; Александрова же... Годы спустя она станет женою художника. Но то— ещё очень не скоро. Знали ли, догадывались ли они, позируя перед фотографом, что ждет их через тот долгий срок? Когда зародилось в них— соединившее позднее их судьбы окончательно? Кто знает... Но в письмах 1895 года самые важные и задушевные его признания— именно к ней.

В тот период пристально вдумывался он в проблему художественного творчества— и в бумагах останется листок, где критерием художественности утверждается новизна взгляда творца на мир (и от Толстого почти непременно должны были они услышать о том же). Но рядом с постижениями жило в художнике и сомнение: «Ведь право же, мы— мечтатели, верующие в свои миражи, созданные из ничего. И мне теперь кажется, что я ясно вижу иногда, как мы несостоятельны, чтобы осуществить на деле то, что возможно только через долгое время. (...) Я чувствую себя мальчишкой и слепым щенком, чтобы думать сейчас вступить в ряды свершителей какого-нибудь нового шага»62,— признаётся он в письме Александровой (лето 1895 года). Признание горькое, не всякому доверишь такое.

А казалось— только что ощущал он в себе именно творческую силу; но уже качнулся в другую сторону маятник— и охватывает неверие. Или иначе: сила есть, но на что употребить её? Ловить и запечатлевать мгновения? Что же тут нового? Не на том ли вообще искусство стоит— хотя бы в значительной своей части?

«Ничего нельзя любить, кроме вечности, и нельзя любить никакой любовью, кроме вечной любви. Если нет вечности, то ничего нет. Мгновение полноценно, лишь если оно приобщено к вечности, если оно есть выход из времени, если оно, по выражению Кирхегардта, «атом вечности», а не времени»63— так сформулировал позднее Бердяев то, чего не может не ощущать подсознательно каждый пытавшийся разрешить загадку бега времени. Остановленное мгновение ещё не вечность, но лишь иллюзия вечности. Пора определить наконец и смысл самого понятия этого. Обычно вечность сознается как бесконечное течение времени, тогда как она внеположна времени. Вечность есть не что иное, как отсутствие времени. Художественное миросозерцание Борисова-Мусатова в развитии своём было направлено к овладению именно таким пониманием вечности.

Импрессионизм же как раз исповедует (быть может, невольно) выпадение из вечности, ибо гоняется за тем, что исчезает бесследно, ибо абсолютизирует зыбкость бытия. Борисову-Мусатову неизбежно было разойтись с тем, что представлялось пока столь новым и необыкновенным.

Надо искать новое, свое слово в искусстве. Пройдёт время— импрессионизм будет преодолен в сознании и в художественной практике. Но «несостоятельность» собственная, осознанная вдруг с тоскою, гнетёт душу. Нужно набраться новых сил— где? Не в Училище же— с ним пришла пора расставаться.

Напоследок подал Борисов-Мусатов прошение— о присвоении звания учителя рисования в гимназии. Отказали, разумеется. Вот где Савицкий, без сомнения, руку приложил. Верного куска хлеба лишили. Так и определилась окончательно судьба: свободное художество. Свобода— хорошо. Да вот денег за неё никто не платит.

Свободу же нужно оплачивать— страданиями и трудом. Художнику же, чтобы иметь право на свободу, должно владеть мастерством вполне. Опять всё та же банальная истина. И повторять её приходится только потому, что наш герой все ещё не чувствует себя готовым к чистому творчеству. Сознавалась необходимость учиться дальше. Но где?

Когда человеку начинает вдруг казаться, будто дома нет для него чего-то важного и необходимого, его влечёт неизвестное. «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приобщиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям»,— писал А.Бенуа, имея в виду как раз то самое время, к которому мы пытаемся теперь прикоснуться мыслью и воображением. Художников тянуло на Запад— и многих. Многие вскоре там и оказались, в том числе и сам Бенуа. Так что ход рассуждений Борисова-Мусатова был весьма ординарен: в России учиться уже нечему, настала пора отправляться в Европу.

Нет, в Европу не сразу: до неё было задумано большое путешествие— по Волге, через Кавказ и дальше в Крым, где в Алупке ожидала его новая встреча с Е.В.Александровой.

Но так ещё всё неопределенно. Во всём. И в личных отношениях тоже. Надежды, надежды, надежды. Будешь ли сыт надеждой? А то вдруг как защемит что-то внутри. «...Скука, тоска, всё кажется пошлым... Я плачу, мне досадно, ужасно досадно... Смертельный, холодный, безжалостный ветер...»65— это всё клочья из черновиков его писем. Как клочья тучи, оторвавшиеся от нее и бегущие куда-то, «точно смерть гонится за ними по пятам». Мрачные мысли о смерти при взгляде на низкое волжское небо возникают у него невольно. Он пишет, вычеркивает, вставляет— клочья фраз, клочья бумаги… клочья туч на небе... Письма— к ней. Он надеется на встречу, на будущее, и тут же в тоске неверия сознается: я чувствую себя слепым щенком...

Но тем и хороша дорога, что помогает избавиться от повседневных забот, тягостных дум; она всё заполняет собою, своими тревогами, своими впечатлениями, своей изменчивостью. Пусть и на время, но и это временное время дорого— в дороге.

Проплыли по Волге мимо знаменитого утеса Стеньки Разина. Все мысли развлеклись «поэтичностью» увиденного, встревожились восторженно. Но это мимолетно, как мимолетен был давний замысел картины «Ушкуйники». Не мусатовская то тема, слишком не мусатовская.

На Кавказе поселились с Россинским поначалу в Кисловодске, некоторое время пробыли в компании интереснейшей: тут и супруги Ярошенки, и Аполлинарий Васнецов, и суровый народник Михайловский, и приехавший вскоре саратовец В.В.Коновалов, и Поликсена Соловьева— Allegro— поэтесса, сестра философа Вл.Соловьева, а ещё и художница, также прошедшая через Училище живописи (у И.Прянишникова и В.Поленова). Люди все милые необычайно, что отразилось в мусатовских письмах. И в тех же письмах— жалобы на «отсталость» и «ретроградность» Н.Ярошенко во взглядах на искусство. Но тут иначе и быть не могло— для таких, как Борисов-Мусатов: чем мог поразить его новым старый передвижник? Михайловский не помянут в этом смысле, но и он с Васнецовым тоже ведь не могли быть единомышленниками для нашего героя.

По воспоминаниям, живописью занимался Борисов-Мусатов на Кавказе мало. Слишком там все ярко, непривычно для равнинного художника. Но вот увидел какую-то чахлую берёзку среди камней, что-то в ней родственное, своё почуялось среди роскоши южной— тут же и рисовать принялся.

Затем отправились дальше.

Кого же не поразит Кавказ, когда едешь по Военно-Грузинской дороге под нависающими скалами, мимо кипящего стремительного Терека, «сияющего, как грань алмаза», Казбека, мимо снеговых вершин в небеснейшей синеве, мимо «замка Тамары»... Замок тот столь крепко засел в памяти, что через три года запечатленным оказался кистью художника,— а срок немалый... Потрясение степного обитателя, для которого прежде и малый холм горою был, вылилось в письме,— как всегда, будущей невесте: «Если кто захочет искать золотое руно, то пусть его ищет по берегам бешеного Терека и Арагвы. Там лежит оно при каждом завороте Дарьяла, при каждом изгибе Арагвы. Там на каждой версте сказки и сны становились действительностью, я же никогда не обладал фантазией, дающей подобное. Там, сидя на камне средь бешеных волн, я замирал в благоговейном восторге и ужасе, как древний еврей перед грозным Иеговой, и чуть было не бросил свою палитру в Терек. Мне показалось, что нечего и думать передать хотя бы одно такое чудное мгновение, каких тут бывают тысячи и из которых ни одно я не видал ещё на чьем-либо холсте»66.

Всё о том же пока печаль: как поймать и выразить хотя бы одно мгновение из тысячи неповторимых? И отчаяние от невозможности (или неспособности?) совершить подобное. Может быть, тут ещё более утвердилась в нём решимость: ехать во Францию, чтобы не понаслышке и не по случайным работам освоить добытое импрессионистами.

Но в горах не только о неуловимости мгновений думает человек,— ещё более они заставляют ощущать вечность, ибо и сами предстают воплощением вечности. Moжет быть, острее других это чувство выразил И.С.Тургенев в одном из стихотворений своих в прозе— «Разговор»:

«Вершины Альп... Целая цепь крутых уступов... Самая сердцевина гор.

Над горами бледно-зеленое, светлое, немое небо. Сильный, жестокий мороз; твердый искристый снег; из-под снегу торчат суровые глыбы обледенелых, обветренных скал.

Две громады, два великана вздымаются по обеим сторонам небосклона: Юнгфрау и Финстерааргорн.

И говорит Юнгфрау соседу:

— Что скажешь нового? Тебе видней. Что там внизу?

Проходит несколько тысяч лет: одна минута, И грохочет в ответ Финстерааргорн:

— Сплошные облака застилают землю... Погоди!

Проходят еще тысячелетия: одна минута.

— Ну, а теперь?— спрашивает Юнгфрау.

— Теперь вижу; там внизу все то же: пестро, мелко. Воды синеют; чернеют леса; сереют груды скученных камней. Около них всё ещё копошатся козявки, знаешь, те двуножки, что ещё ни разу не могли осквернить ни тебя, ни меня.

— Люди?

— Да; люди.

Проходят тысячи лет: одна минута.

—  Ну— а теперь?— спрашивает Юнгфрау.

— Как будто меньше видать козявок,— гремит Финстерааргорн.— Яснее стало внизу; сузились воды; поредели леса.

Прошли ещё тысячи лет: одна минута.

— Что ты видишь?— говорит Юнгфрау.

— Около нас, вблизи, словно прочистилось,— отвечает Финстерааргорн,— ну, а там, вдали, по долинам есть ещё пятна и шевелится что-то.

— А теперь?— спрашивает Юнгфрау, спустя другие тысячи лет— одну минуту.

— Теперь хорошо,— отвечает Финстерааргорн,— опрятно стало везде, бело совсем, куда ни глянь... Везде наш снег, ровный снег и лед. Застыло всё. Хорошо теперь, спокойно.

— Хорошо,— промолвила Юнгфрау.— Однако довольно мы с тобой поболтали, старик. Пора вздремнуть.

— Пора.

Спят громадные горы; спит зеленое, светлое небо над навсегда замолкшей землей»67.

Это или что иное ощущал Борисов-Мусатов, пробираясь узкой дорогою между горных круч, но Кавказ запал в его душу надолго, С особенной ясностью оживились в нём воспоминания о Кавказе в сутолоке пестрой парижской жизни: по контрасту мимолетной суеты с вечным спокойствием почти космического равнодушия к человеческой малости, что отразилось в снеговом сиянии гор. Недаром же через три года писал художник из Парижа: «Хотел бы снова я побродить по скалам, побыть в деревушке, где и помину нет о сутолоке, подышать прозрачными голубыми далями, щуриться и раскрыть глаза на блистающие горные снега, дать сердцу замереть при взгляде на долины внизу,— я так давно не видел этого серебристого. солнечного света, рассыпанного по каменистой глуши»68.

И вот парадокс: не только по контрасту, но и по сходству вспомнился Кавказ в Париже: «В Париже... глаза разбегаются. Я испытал то же самое чувство на Кавказе и не мог что-либо там написать. Но теперь я прекрасно вижу все его характерные детали и, в то же время, весь его ансамбль. Мне кажется, что сейчас я мог бы многое рассказать о Кавказе»69.

Однажды он всё же не утерпел и где-то у подножия Казбека, сидя свесив ноги над пропастью, написал горы, погруженные в небо, «причём небо было взято им во всю силу своей синевы»70. Как же Борисову-Мусатову без синевы?

После некоторого сидения в Боржоми (обезденежел и ждал перевода) путь художника продолжен был к морю, в Батум. «Батум в художественном отношении имеет массу интересного. Бульвар очень жидок, но зато очень хорош плоский берег, идущий вдоль него с широкой далью моря. Самая же большая масса материала— это есть гавань. Широкая бухта с кораблями всех наций и типов, деятельная работа, типы людей до того различные, что ни за что не представишь себя в русском городе. Всё это на фоне моря и гор. И всё обладает удивительной красочностью»71— так пишет он Россинскому, с которым перед тем расстался. Что может привлечь и взволновать живописца? Красочность— что же ещё!

За Батумом следует Крым— несколько дней морского плавания.

Живописец до мозга костей сказывается здесь в каждом его наблюдении. Сколькие до него пытались передать словами свое ощущение от моря, но лишь живописец мог выразить его так: «Передо мною стояла высокая стена ярко-бирюзового цвета. Внизу она была покрыта жилками, которые серебрились и переливались на солнце. То было море. Верхним краем своим оно упиралось в светлое небо. Нижним ласкалось к белым, ярко-белым на солнце домам божественной Алупки»72. Красочность, цвет— ничто, кроме цвета, кажется, не волнует его.

И ещё он живет ликованием надежды— в этом красочном, ласковом мире. Рядом— любимая девушка. Они уже условились ехать вместе в Париж. Она тоже в мечтах, в будущем, как и он... Впереди— Париж, окончательное овладение мастерством и творчество, творчество... И любовь?

...Только тот, кто знает, что значит растравить себя до измождения мечтами и надеждой, поймёт, что испытал Виктор Борисов-Мусатов, когда получил, вернувшись в  Саратов, «проклятое, несчастное» письмо из Крыма. Все совместные планы сорвались. Причина объяснена банально просто: безденежье.

Ответное письмо его поразительно. В нём не только упреки, хотя без них (как же иначе?) тоже не обошлось: «Ну скажите, ради Бога, что все эти ваши слова о своей любви к искусству разве не есть пустословие? Разве все ваши бросания куда-то, в силу каких-то высоких, но тайных принципов, не доказывают отсутствие у вас какой бы то ни было любви к искусству? Разве, любя и веря в принципы искусства, можно его постоянно отодвигать на задний план для служения или преклонения другим принципам, высоким, но для которых артист не может отдать свою душу целиком»73. Но, как ни упрекай её, важнее— что самому делать? Всё просто: если жизнь обманывает, то как не пожертвовать всем ради единственного, что способно утешить и спасти,— ради искусства? Борисов-Мусатов ещё раз провозглашает: нет для него ничего выше его кумира, идола— выше искусства: «...мир искусства для нас всех есть самая заветная мечта, наш самый высокий идеал, и... принципы искусства есть для нас самые дорогие принципы, которым мы и должны следовать... Я немножко фанатик, как и всякий артист. Артист же есть человек, ибо всякий артист что-нибудь любит. (...) Любить можно только то, что знаешь. Чтобы иметь право сказать, что я верю в то-то, нужно это доказать делом. (...) Только отдавая всю свою душу каким-нибудь принципам, можно что-нибудь существенное сделать для этих идей. Нужно всегда иметь в голове одну идею искусства, которая бы засела гвоздем в ней и всегда служила его принципам. Какая жизнь так полна самоотречением в пользу высоких идей, лишениями и разочарованиями, как не жизнь художника? Отзывчива на все хорошее впечатлительная душа художника и всегда готовa на самопожертвование... О себе говорить ничего не буду, ибо моя судьба уже решена»74.

Вечный урок человеку: не усердствуй мечтою, не дерзай предполагать. Располагать— все равно не тебе.

Что ж, пусть так. Только бы искусство не обмануло— неизменный кумир.

Но— будь что будет. «Жребий брошен, Рубикон перейден»,— повторяет он с безоглядной решимостью Цезаря, бросающего вызов судьбе.

В кармане заграничный паспорт. Впереди— Париж...

Впереди ещё десять лет жизни.

И ЕЩЁ ГОДЫ УЧЕНИЯ.

ПАРИЖ 1895—1898

«...Париж... Париж,

Прекрасная столица,

Где всё ликует и цветет,

Поет и веселится!»1

Короче, чем Гейне в этих четырёх строчках, и лучше не скажешь. Таким он был, таким и останется навсегда, вероятно,— Париж, город шумный, многоцветный, соблазнительный.

Как и положено художнику, поселился Борисов-Мусатов в районе Монмартра. На вершине— белеющая над всем Парижем Сакрэ-Кер, более похожая на мечеть, чем на католический храм. Внизу, у подножия, царство бульварных красоток— бульварных в прямом смысле, ибо заполняют бульвары, примыкающие к пресловутой пляс Пигаль. Тут же знаменитейший «Мулен Руж», прославленный Тулуз-Лотреком, сжигавшим здесь свою жизнь.

В отличие от своего предшественника-горбуна наш герой держать себя в руках умел, воля у него, надо признать, была железная, несмотря на случавшиеся приступы хандры. Ну а касательно прогулок по бульварам и пляс Пигаль— о чем не знаем, о том умолчим. В одном из писем его среди «маленьких удовольствий», кои позволял он себе в Париже, называются посещения концертов и загородные прогулки.

Дошла до нас фотография того периода,— изображенного на ней художника никак не отнесешь к богемным прожигателям жизни: вид довольно фатоватый, но заурядный. Бабочка, какой-то пошлый котелок— так, мелкий клерк из адвокатской конторы, не более.

Время и силы он обрушивает на работу, работу, работу. Он умел держать сам себя на коротком поводке. «...Я начал работать действительно на другой же день, как приехал»2,— сообщил домашним по приезде.

Правда, поначалу Париж увлёк-таки сильно, да кто же и устоит перед его захватывающей энергией: здесь можно почувствовать, скорее, утомление от пестроты и шума, но никак не скуку— сколько ни броди по таким баззаботным с виду и весёлым улицам. И от разнообразия и многоцветности всего поначалу трудно сосредоточиться, сообразовать впечатления. Пришлось даже пожаловаться в одном из писем: «В Париже масса вещей, и не видишь самой главной,— глаза разбегаются»3.

«И как было не растеряться, попав в этот омут, в этот «новый Вавилон», превосходивший в своей экзальтированной деятельности, в своей шумливости, а также в смысле обилия разнообразных впечатлений всё, к чему мы привыкли...»4— вторит в своих мемуарах А.Бенуа, приехавший в Париж годом позднее.

Можно было взять дешёвые верхние места в Опере или в Театре Сары Бернар, насладиться пением знаменитых примадонн; можно на балет поглазеть (он был здесь тогда весьма невысокого качества); можно посетить Комеди Франсэз или Одеон... В театре Шатле давались прекрасные концерты— в программе Бах, Бетховен, Берлиоз, Шуберт, Сен-Санс,— здесь блистали виртуозы с европейской известностью. Утонченные ценители собирались на концертах старинных инструментов, внимая «королевским» звукам Люлли и Рамо.

Парижские улицы тоже давали своего рода концерты: не только странствующие музыканты играли тут и пели, но пели также и маляры, каменщики, прачки, нищие, торговцы, стекольщики, сами прохожие порою. Как было не увлечься всем этим?

Несомненно, принял участие наш художник в грандиозных карнавалах, вовлекавших в необузданное веселье весь Париж— в последнюю неделю перед Великим постом (соответственно нашей масленице). По бульварам тогда двигались бесконечные колесницы, перед которыми ехал на велосипеде гигантский Полишинель, высотою с пятиэтажный дом, кивал во все стороны головой, как бы приглашая публику принять участие в веселье. Самым пикантным элементом карнавалов были «дуэли» прохожих, швырявших друг в друга горстями конфетти и запускавших ленты серпантина,— всё это продавалось на каждом шагу в неимоверных количествах. К концу дня приходилось ходить уже не по земле, а по бумажным россыпям.

А бесчисленные ярмарки, публичные танцевальные залы, всякого рода кабаре, кабачки, аттракционы, театры марионеток... Нередко весьма невысокого вкуса. Пользовался славою, например, «Погребок небытия», где на столы в виде крышки гроба похоронные факельщики (официанты) ставили кружки пива, именовавшегося «холерой» и «чумой». Здесь же при помощи разного рода светопроекций демонстрировалось превращение человека в разлагающийся труп, а затем в скелет. Навязывалось мнение, будто всё это весьма забавно и смешно. Эстетически чуткий Бенуа свое впечатление от многих подобных «апофеозов разврата» выразил вполне однозначно: безвкусно, грубо, пошло, убого, скучно.

Всё это, быть может, и занимательно порою, но поверхностно по сути своей. Важнее: Париж обладал неисчислимыми художественными богатствами. Не говоря о знаменитейших музеях, выставках и аукционах, тут чуть ли не в любой лавочке (каковых превеликое множество) можно напасть на подлинные сокровища. Денег нет, так хоть посмотреть— чем не музей. Всё переглядеть— жизни не хватит.

Однако для художника Париж— это прежде всего Лувр. Именно ради Лувра (вкупе с иными музеями, разумеется) жертвовал Борисов-Мусатов временем своих занятий, отводя работе поначалу лишь четыре часа. «Я, конечно, мог бы заниматься целый день, тогда бы успех был самый существенный, но я не раскаиваюсь, что этого не сделал, ибо я хоть немного познакомился с Парижем. Я в это время хоть сколько-нибудь изучил Лувр и Люксембург. Особенно Лувр по своей школе ничем не заменим... Там вы найдёте своих любимцев, там вы увидите громаднейшую коллекцию рисунков классических мастеров, которая откроет глаза на многое, необходимое для знания»5. Кто те мастера, которых прежде всего выделил для себя Борисов-Мусатов? Боттичелли, Фра Беато Анжелико («нервная дрожь охватывает»), Леонардо; без сомнения, Тинторетто, Веронезе. Позже, в 1899 году, не в силах освободиться от луврских впечатлений, признавался: «Мечтаю о Тинторетто, о Веронезе. Завидую им. Мне покоя не дает их свобода, не сдерживаемая холстами. Какое это наслаждение, должно быть, работать на холстах по нескольку метров. Не знать предела своей энергии, своей фантазии, широким потокам краски. Приковать все свои мысли к этим холстам и работать до изнеможения. Освободиться от этого гнета невоплощенных мыслей»6.

В Лувре, кстати, не могло не смущать в те годы странное правило: многие картины висели покрытые слоем пыли и грязи, очистка же полотен расценивалась как вандализм и покушение на искусство. Вероятно, возмущался и недоумевал вместе с другими и Борисов-Мусатов, привыкший в Эрмитаже к иным порядкам.

В Люксембургском музее (своего рода музее современного искусства) ждала встреча с недавним кумиром Бастьен-Лепажем. Здесь же— художник, которого Борисов-Мусатов провозгласил крупнейшим из мастеров своего времени,— Пюви де Шаванн. «Живопись его очаровывала меня, захватывала и увлекала, была мне так родна и близка»7,— признавался он позднее. Но Пюви (Пювис, как его называли русские)— это прежде всего монументальные росписи в Пантеоне, Ратуше, Сорбонне. Снимок c изображением Св.Женевьевы из Пантеона был привезен в Саратов вместе с репродукциями Боттичелли и Леонардо и помещен на стене рядом с самыми дорогими для души фотографиями и репродукциями. И естественно совершенно, что именно у Пюви де Шаванна должен был кое-что перенять для себя Борисов-Мусатов— при таком-то отношении— и в подходе к цвету, к линии, и в приёмах композиции.

Во внимании к росписям Пантеона или Сорбонны сказывалось тяготение Борисова-Мусатова к работе с масштабными пространствами, к монументализму— ведь о том же кричит и письмо, только что процитированное, с признаниями в зависти к Тинторетто и Веронезе. Мечтам его, к несчастью, так никогда и не суждено было осуществиться.

А что же импрессионисты? К ним во Франции относились в те годы ещё весьма настороженно. Борисов-Мусатов успел застать завершение скандала с завещанием Кайботта. Этот живописец оставил в наследство государству свою коллекцию импрессионистов, но в художественных кругах преобладало мнение, что принятие такого дара «равносильно моральному падению» (вспомним: Маковский сравнивал живопись Серова с сифилисом,— сходная ситуация?). Завещатель ставил условием размещение всей коллекции в Лувре. Однако по обыкновению тех лет все новые произведения поступали вначале в Люксембургский дворец и уже оттуда передавались в Лувр, если выдерживали испытание временем. Именно в Люксембургском музее увидел Борисов-Мусатов столь вожделенных для себя Моне, Мане, Ренуара, Дега, Сезанна, Сислея. Результат— в его собственном признании: «Мои художественные горизонты расширились, многое, о чём я мечтал, я увидел уже сделанным, таким образом я получил возможность грезить глубже, идти дальше в своих работах»8.

С импрессионистами, постимпрессионистами встречался он и в небольшой галерее Дюран-Рюэля. Здесь его «любовью» стала Берта Моризо, посмертную выставку которой увидел весною 1896 года. А.Бенуа рассказывал о своих сильных впечатлениях от выставлявшихся здесь же Ренуара, Дега, Моне, отмечая особенный живописный дар последнего. Всё это, несомненно, должен был видеть и Борисов-Мусатов.

В то же самое время русские художники, учившиеся в Париже вместе с Борисовым-Мусатовым, импрессионистов не знали и знать поначалу не желали. Когда приехавший сюда в сентябре 1895 года Грабарь обнаружил в одном из магазинчиков восхитивших его Сезанна, Гогена, Ван Гога и Мане и затем с восторгом поведал о том соотечественникам (среди них— давние приятели Борисова-Мусатова Альбицкий и Шервашидзе), те подняли его на смех:

— Как, как? Гога и Магога? Ха-ха-ха!9

Так и осталась за ним кличка— Гога и Магога. Жаль, нашего героя не было ещё— до его приезда месяц оставался, — он бы иначе слушал.

Менее воспринял Борисов-Мусатов технические приёмы постимпрессионистов, хотя «дивизионистский» мазок (то есть раздельное наложение разных красок, синтезируемых затем уже глазом зрителя) изредка использовал в своих работах. Друзьям же, вероятно, именно он начал глаза раскрывать, ибо они поначалу дальше Пювиса не шли в своих пристрастиях.

Париж для Борисова-Мусатова, наверное, навсегда остался Меккой всего художественного мира: тут и величайшие шедевры, тут и новое слово, коему внимать должно. «Сюда стремятся из России молодые художники, которые наконец-то начинают протирать глаза, начинают понимать, что в России ничего, кроме всеобщей охоты к спячке, они не получат. Я очень рад этому,— скоро искусству будет легче в России»10. Сравним эту мысль Борисова-Мусатова с приводившимся ранее высказыванием Бенуа о всеобщей тяге художников на Запад и отметим сходство во взглядах двух художников, которые в те годы не были знакомы.

К родине Борисов-Мусатов всё же несправедлив, но опровергать его было бы всё равно что рассуждать на тему о впадении его родной Волги в Каспийское море.

В определенных ситуациях Борисов-Мусатов умел быть удивительно деловым, не в смысле— деловитым или дельцом, но человеком, очень хорошо знающим свои насущные нужды и только ими определяющим свои действия.

Есть в Париже учитель, способный дать именно необходимое— поставить глаз и направить руку: Фернан Кормон. Что из того, что он посредственный, вялый и унылый живописец? Зато рисовальщик превосходный.

Двадцать лет спустя старый приятель Борисова-Мусатова Н.Холявин вспоминал: «Нас, русских, она (школа Кормона.— М.Д.) привлекала своей строгой постановкой: там царила дисциплина и порядок, самое преподавание носило чисто деловой характер»11. «Чисто деловой характер»? Более ничего и не нужно. Художник чувствует, что вдесь он восполнит то, что недодано ему российскими профессорами: «Дело подвигается пока с трудом, ибо никак не могу войти в должную колею, расшатав себя в Академии и в школе, но я чувствую, что настоящее должно исправить меня, и поэтому я спокоен, доволен за себя, тем более, что нахожу много общего у Кормона с Чистяковым»12. Сходство двух главных учителей своих он подчёркивал не раз,— конечно, и это его во французе привлекало.

А вот Грабарь, который вначале рассказов приятеля наслушался, а потом его штудии посмотрел, а потом и сам в парижскую мастерскую явился, всё кормоновское обучение напрочь отверг, высмеял: «Принцип Кормона и французов сводится к следующему: надо, чтобы было абсолютно верно нарисовано в смысле пропорций; как вы этого достигаете, это решительно им безразлично. Меряйте, вытянув как можно дальше руку, меряйте десять, сто раз, меряйте циркулем на самой натуре и ставьте двадцать раз отвес, но чтоб было верно нарисовано. Кормон является в известные сроки и говорит: «Нога длинна, рука велика и в общем плохо»,— и уходит. Я очень хорошо понимаю, что главная цель— хорошо нарисовать— может быть достигнута при такой системе, но вот вопрос: если это хорошо как результат, то значит ли это, что это хорошо и само по себе. Боже мой, неужели так надо учиться? Неужели это похоже на искусство»13.

Вот и поди разберись. Грабарь вообще больно придирчив был. Чистякова тоже, между прочим, не жаловал. Живописные опыты приятеля разругал в пух и прах: «Мусатовские рисунки на меня произвели довольно гнусное впечатление. Его этюды с последнего лета все синие-пресиние и какими-то запятыми»14.

Но чем был силен Борисов-Мусатов— своею убеждённостью. Никогда никого не слушал, внутренне утвердившись на своём: «Я нашел то, что мне представлялось нужным раньше. Я был совершенно согласен с тою теорией рисования, которую в шесть месяцев начал понимать»15. Ему ведь не «искусство» от учителя требовалось, о котором так печалился в своем письме Грабарь: таковому «научить» нельзя. Ему необходимы были профессиональные навыки, ему требовалось технику отточить. Что он и нашёл у Кормона. Грабарь ведь сам признал: «хорошо нарисовать» при такой системе научиться можно. Так ничего иного и не требуется.

Борисова-Мусатова привлекала нелицеприятная требовательность учителя, метод которого, в отличие от Грабаря, принял он полностью. В письме домашним так поведал о порядках у Кормона (а мы сравним с описанием у Грабаря): «Кормон очень похож на академического профессора Чистякова. Это невысокого роста худой старик, замечательно энергичный. Говорит он очень быстро и много, и говорит, не стесняясь, так что ученики его боятся, и он крепко их пробирает— и весьма основательно. Поправлять работы он приходит два раза в неделю. (... )

Кормон беспощаден ко всем безразлично. Одним взглядом он замечает у каждого ошибки. Его поправки и рассуждения замечательно верны. Его слова убедительны по своей правде и прямоте. Они никогда не дышат напыщенным и дурацким апломбом проф.С[орокина] или туманными и хитрыми до глупости замечаниями других наших жрецов искусства»16.

Всё хорошо, да не всё. Долгое добровольное самоотлучение от живописи в конце концов привело к раздражению на себя же самого: «Я сделал большую ошибку... на шесть месяцев забросил живопись— и в результате я теперь потерял приобретенные в ней тропы. Я её почти забыл... не хотел поддаться влиянию патрона, но я мог работать после двенадцати, т.е. гарантировать себя от его советов. Я теперь решил сделать так на будущий сезон»17.

Грабарь, будучи в Париже, много рассказывал о другой школе— художника Ашбе в Мюнхене. Вообще там многие русские учились кроме Грабаря: Кардовский, Кандинский, Билибин, петербургская соученица М.Веревкина... и Александрова. На Париж денег не было, а на Мюнхен  хватило? Можно долго гадать, отчего так вышло. Быть может, понимая состояние своего поклонника, не желала она заводить свои с ним отношения слишком далеко? Чужая душа потёмки.

Два раза встречались они в Мюнхене; первый— когда после летнего перерыва возвращался он в 1897 году из Саратова в Париж. По дороге навестил старых знакомых.

Вот бы у кого учиться Борисову-Мусатову— у Ашбе. Во-первых, и он на Чистякова похож манерою преподавания, даже больше, чем Кормон. А во-вторых, он и живописец прекрасный, и близок импрессионизму. В-третьих, так же требователен и суров. Кардовский вспоминает первое впечатление после знакомства с Ашбе: «...ничего не умеем»18.

Может быть, лучше было остаться, не ездить в Париж? Резонов много. Он и сам признавался: «...узнал за это время, как работают там (в Мюнхене.— М.Д.) русские— работают с такой любовью, с таким интересом к своему искусству, так дружно и усердно, чего в России нигде нельзя найти; и мне грустно было бы с ними расстаться, если бы не мое стремление к Пювису»19.

В одном ли Пювисе дело? Не будем ворошить глубоко личное, допытываться до причин, какие нам все равно уже недоступны. Удовлетворимся Пювисом да признанием Грабаря: «Но общая художественная атмосфера, но художественный уровень и, главное, идеалы живописи были в Париже, вне всякого сомнения, выше, чем в Мюнхене»20.

Ну а выше «идеалов живописи» для живописца Борисова-Мусатова ничего не существовало.

С Пювисом, однако, не повезло. Наш герой решил изменить Кормону и попроситься на обучение к своему кумиру. Одного лишь боялся, по собственному признанию: как бы старик (а ему уже за семьдесят) не помер. А старик «сделал хуже»: женился. Не подозревая о том, саратовский провинциал заявился к мэтру чуть ли не спозаранку— в девять утра. «Самый большой художник» вышел к беспардонному посетителю в бледно-сиреневом халате, «проникся чувством уважения» к просьбе принять в ученики, но «с грустью» (как показалось гостю) отказал, оправдываясь тем, что и вообще закрыл свою мастерскую— по семейным обстоятельствам.

И как всё-таки живописец во всём сказывается: из всех внешних деталей той нерадостной ситуации запомнил Борисов-Мусатов лишь одно— цветовое пятно халата.

С досады вознамерился было наш герой махнуть в Мадрид, «чтобы поучиться на Веласкезе», да вовремя одумался и остался у Кормона.

А с живописью как же?

Возвращение к Кормону означало новое отлучение от красок. Кормон не только сам вялый живописец, но и учитель-цветоненавистник, и это тем более парадоксально, что не кто иной, как сам Ван Гог тоже у него учился, о чём никто из русских долго не подозревал— лишь позднее случайно узнали.

А с живописью так, как и всегда было: её секреты Борисов-Мусатов выведывал у неё сам, без активной посторонней помощи. В живописи он почти самоучка: шёл себе своим путём, мало обращая внимания на недовольство наставников. И вот странно: в живописи едва ли не все премудрости превзошёл, а рисунком так и не овладел вполне.

Живописи были посвящены два летних его приезда в Саратов— в 1896 и 1897 годах. Вдали от Кормона, дорвавшись до красок, Борисов-Мусатов изнурял себя погружением в цветовую стихию. В том он проявил себя как достойный единомышленник импрессионистов— до поры. Пленэрные достижения в «Маках» и «Майских цветах» закреплялись им и развивались через серию южных этюдов к работам «саратовско-парижским». В Париже, впрочем, писал он мало, скрытно. Дошёл до нас от той поры лишь небольшой городской пейзаж «Эйфелева башня», написанный в чисто импрессионистической манере: «...художник пытается писать не предмет, освещенный солнцем и окутанный воздухом, а самый воздух, само пространство, туманную атмосферу, в которой угадываются предметы»21.

Ряд этюдов, написанных в Саратове, картину «Дерево на солнце» можно было бы выставить смело в парижских салонах рядом с Моне и Дега. Но то лишь недолгий кусочек времени на его живописном пути. У Борисова-Мусатова впереди иные цели, чем погоня за мгновенными живописными впечатлениями,— это лишь увлекло, но не подчинило себе.

В Саратове Виктор Эльпидифорович сошелся с молодыми художниками— К.Петровым-Водкиным, П.Кузнецовым, П.Уткиным, скульптором А.Матвеевым,— работал с ними нередко на этюдах. Позднее, уже после смерти его, последние трое составили основу объединения «Голубая роза», не слишком, правда, долговечного. Могло ли без мусатовского влияния возникнуть это сочетание, столь странный цветовой образ— голубая роза?

Как раз в тот период и осуществил он идею «сделать опыт над женской головой, не стесняясь яркостью красок», эксперимент с цветом и временем— в двух работах: «Девушка, освещенная солнцем» и «Девушка с агавой» (обе— 1897). Тут уже не живописное впечатление от натуры, а попытка утвердить собственное мировидение, первый шаг к новотворению подвластного художнику бытия.

В работах 1897 года искусствоведы отметили переход Борисова-Мусатова от импрессионизма к приемам постимпрессионистической живописи, к откровенному применению дивизионистского раздельного мазка. Поразительны в этом отношении этюды к неосуществленной картине «Жатва»— с совершенно фантастическими фиолетовыми мазками.

«Жатва» задумывалась в селе Юрьевском, где художник гостил по приглашению Ф.Е.Немирова, мужа старшей из двух сестёр Мусатовых, Агриппины («Девушка, освещенная солнцем»— ее портрет). Простодушный зять после вспоминал в письме к свояченице, Елене Мусатовой: «Виктор мне говорил, что он в Юрьевском приобрёл очень много полезного и красивого, ты помнишь, когда Женя и Катя (сестры Немирова) носили ярко-красные платки и голубые кофты, когда Виктор на жнитве их писал, какие у него получились чудные фиолетовые пятна, от них он был прямо в восторге и радовался как ребенок... После этого он стал писать лошадь Шанку уже сине-фиолетовыми тонами, часто он простаивал за сараем цельными часами, любуясь панорамой луга, реки и леса. Много делал записей в книжку, да и вообще у него была такая привычка— чуть что, сейчас же и записывать. Помню, такой был случай: пошли мы с ним на пруды ловить карасей, это было часов в 10 утра, когда закинули удочки, то он вскакивает, подбегает ко мне и указывает мне на воду, признаться сказать, я думал, он рехнулся, оказалось, что он увидел в воде красивые отражения деревьев и берега, я думаю, что это было начало его «Водоёма»22.

«Жатва» что ни говори, но по самому названию— «жанр». Разумеется, ничего бы от «жанра» не осталось, осуществи Борисов-Мусатов свой замысел,— по этюдам нетрудно догадаться. И всё же: хоть намёк на бытовое содержание— не для мусатовской кисти. Да и времени было мало. В то лето не успел, потом же и замысел и манера уже «устарели».

Невоплощенным осталось и еще одно задуманное произведение того времени— картина «Maternite» («Материнство»). Живописную идею полотна сам автор описал в свойственной для него манере, которую можно бы назвать экзальтированной прозой— несколько жеманной, должно признать: «Цветущий сад, обширный, как мир, где всё молодо, зелено. Солнце играло своими лучами по яркой зелени травы, мягкой, как шерсть ягненка, как бархат. Оно играло на роскошных цветах бесчисленных клумб, их запахи тянулись повсюду, переплетаясь между собой в голубой дымке. Цветы мирно качали перистыми головками своими и любовались друг другом. Они быстро взошли и распустились повсюду в сладком полусне. То были вишни, яблони и ещё какие-то плодовые деревья, названия которых сердце не требовало. Они были покрыты белыми и розовыми цветами, пушистыми гроздьями, осыпавшими их; они стояли, разделённые широкими пространствами, и эти пространства— был воздух, насыщенный, парами весны. Лучи солнца, как паутины, пересекали бесконечно эти пространства. Деревья, как маленькие дети, радостно простирали свои ветви друг к другу. Они купались в пространстве, как золотые рыбки в аквариуме»23.

В это живописное пространство художник задумал вписать фигуру матери с ребёнком и садовника, поливавшего цветы.

Как и с «Жатвой», времени хватило лишь на несколько этюдов, а затем— он уже далеко впереди и лишь частично свой замысел, переосмысленный совершенно, использовал, как утверждает Вл.Станюкович, в «Весне» (1901) и «Изумрудном ожерелье» (1903—1904).

В таких случаях принято использовать шаблонный и весьма неопределенный образ: имярек двигался в своем развитии семимильными шагами. Наперегонки со временем— кто кого... Язык искусствоведческого труда суше и точнее: «...за пять лет с 1893 по 1897 год в творческой эволюции Борисова-Мусатова схематично повторяется маршрут европейской живописи последних десятилетий XIX века. С этого времени художник начинает постепенно формировать свой стиль, свою собственную цветовую систему»24.

Собственную систему... Собственный мир.

И как раз на пороге этого нового для него мира он записывает мрачные мысли: «Полюбить искусство— полюбить смерть». Смерть может быть понята здесь отчасти и чисто эстетически: как художественное переосмысление зримого мира, как уход из него, уход из жизни— в искусство и прежде всего средствами искусства: «…отречение от жизни— буддизм— стремление истинных художников»25. Вон куда его занесло. Это ещё резче уже знакомого нам: «Когда меня пугает жизнь— я отдыхаю в искусстве».

Что для него жизнь вне искусства? Ещё в первый-то год он начал тосковать: «...каждое утро, торопясь в ателье, на бульваре мимоходом покупаю на два су ландышей и держу их в кармане. Их запах напоминает мне наши русские простенькие рощицы с прохладными тенистыми прогалинами, где эти ландыши растут. Один запах сразу создает картину сельской идиллии»26.

Два года спустя мысли, как видим, стали более мрачными. Вскоре друзья узнали, что жизнь для него— это и всё более назойливая боль в спине, переходящая в тягчайшую муку.

Операцию делал один из лучших хирургов Европы, Цезарь Ру. Затем, в марте 1898 года, друзья отправляют его в тёплое южное местечко Массэйе. Пока он там отдыхал, они же, из лукавства, взяли да и выставили перед Кормоном все мусатовские живописные опыты. Тому только и оставалось, что сказать: «Однако я не знал, какого змеёныша питаю у себя на груди!»27 Но то уж без всякой злобы. Под конец мэтр даже похвалил все эти цветовые фантазии.

К слову, Кормон однажды, беседуя со своим учеником, «задумчиво заметил, что, по его мнению, от русских художников надо ждать многого в развитии молодого искусства. Избыток силы чувствовал Кормон у русских художников... и указывал на глубокий запас художественной мысли в произведениях чистого и прикладного искусства русской старины. (...) Через несколько лет то же говорил работавшему у него Рериху, но тогда уже совершенно определённо и уверенно»28. Они-то все на Запад взирали, мудрый француз же им прямо противоположное направление указывал.

Впрочем, как ни ругай или хвали Кормон, а пришла пора расставания с Парижем, с Лувром и Люксембургом. Причина не только в болезни, но и в малости средств. Не раз за три года приходилось перебиваться займами у приятелей, а потом стыдиться, что не может вернуть в срок. Да и учиться уже вроде бы нечему. Пока отдыхал в Массэйе, ещё проверил свое владение рисунком на натурщицах— как будто неплохо.

На прощальном ужине ученик поднимает бокал за учителя. Пять лет спустя в беседе со случайным знакомым вспомнит он вдруг не о ком-нибудь, а именно о Кормоне: «Что за удивительный учитель. Мне даже трудно сказать, какая его деятельность значительнее: художника-творца или художника, обучающего молодёжь»59. Значит, не просто данью заведенному ритуалу был тот тост.

А еще произносятся пожелания успеха всем остающимся, обещания быть верным искусству... ну, и всё, что говорят в подобных случаях...

По пути в Россию он останавливается в Мюнхене— не из-за Александровой ли, с которой так много переписывался в последнее время?

Грабарь, встретившийся с ним тогда, в своих мемуарах писал (спустя сорок почти лет): «Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогателен, мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов был всецело тогда во власти импрессионистов. (...) В то время никто из нас не мог себе представить, да и он сам не знал, во что выльется его дальнейшее искусство, скованное тогда импрессионизмом»30.

Как! Неужто всё ещё неясно? Но ведь всего лишь семь лет остаётся...

«А время гонит лошадей...».

НАДЕЖДЫ И НЕУДАЧИ.

НЕУДАЧИ И НАДЕЖДЫ.

САРАТОВ 1898—1903

Зарываться в ворохе биографических житейских подробностей бытия человека, художника— занятие неблагодарное и праздное, если не стремиться при этом, преодолевая временное, к осознанию связи его с вечным. Иначе подробности биографии составят для нас хаотичную композицию и за деревьями мы не увидим леса. Время сознается лишь в сопоставлении с вечностью. Но губительно бывает и волевое отвержение времени. Такова, если угодно диалектика взаимоотношения человека со временем.

Проблема эта не могла не тревожить творческого воображения художников— всегда. Недаром же Борис Пастернак сказал о художнике: «...вечности заложник у времени в плену». Дух не может не ощущать свою сопричастность вечности, но конкретное существование течёт в повседневной суете, в зыбкой неуловимости времени. Человек не может хоть изредка не страшиться того, что время рвёт его связь с вечностью, делая его бытие непрочным, изменчивым, подвластным уничтожению. Даже память— и она бессильна перед временем. «Не помнят о прежнем— так и о том, что будет,— о нем не вспомнят те, кто будет позднее» (Эккл. 1, 11).

Предчувствуя силовое поле вечности над волнами времени, человеческий дух прикасается к тайне инобытия. Все религии мира говорят об этой тайне определённо: мир запредельный (мир горний, трансцендентный, нирвана— какими религиозными или философскими терминами ни определяй его) находится вне времени. Внеземное бытие и вечность суть одно. Человеческому уму непостижимо это, но тем притягательнее тайна неведомого. Время становится для человека знаком падшести мира. И само ощущение времени порою становится одним из отражений земной греховности. Все эти проблемы, быть может, и не сознаются на уровне повседневного существования, но художественное сознание пройти мимо них не может. Перед художником возникает соблазн хоть в малой доле испытать утраченное догреховное состояние.

Может мелькнуть в этом сознании и догадка, видимость художественного озарения: а не иллюзия ли то  вообще— время? Если так, то не задача ли художника— вырваться из объятий иллюзии-времени, познать вечность.

Вот здесь-то мы и встречаемся с одним из великим соблазнов искусства. Легко впасть в заблуждение, приписав искусству сакральную цель: осуществить эстетический прорыв из мира видимого и реального в некое вневременное инобытие. В этот соблазн и практики и теоретики художественного творчества впадали многократно.

Коснулся этого соблазна и Борисов-Мусатов. Его зрелое творчество несет в себе порою отголоски тех наваждений, которым нередко поддавалось русское искусства так называемого серебряного века.

Время пугало художника не только конкретными отталкивающими проявлениями, от которых можно было ещё и заслониться, но прежде всего тем, что античная мифология выразила в образе всепожирающего бога Хроноса, которого искусство Нового времени изображало обычно в виде старца с косою— аллегория более чем понятная.

От пугающей действительности можно укрыться в создаваемом воображением мире, течение времени можно попытаться остановить— напряжением творческой энергии. Остановленное мгновение (вспомним гётевского Фауста) отождествляется обыкновенно с состоянием наивысшего счастья, о чем мировое искусство поведало не однажды.

Так перед художником возникает порою двуединая задача— создать свой особенный мир и остановить в нём мгновение. Задачу эту восприняло и творческое сознание Борисова-Мусатова. Как мы помним, поначалу ему показалось, что импрессионизм вполне отвечает такой задаче. Новое направление привлекло его не только живописными открытиями, необычностью и свежестью технических приёмов, но прежде всего особым способом мировидения— стремлением уловить ускользающие мгновения бытия.

Однако достигаемый результат вскоре уже не мог вполне удовлетворить художника,— импрессионисты ведь не занимались новотворением мира, но пристально вглядывались в мгновения реальности, а время, даже и остановленное, продолжало оставаться временем. Вечность же, скажем ещё раз, не есть остановленное мгновение, но отсутствие времени вообще. Для рассудка то непостижимо, но творческая интуиция при достаточном напряжении помогает художнику хотя бы смутно ощутить разгадку многих неизреченных тайн— и выразить их в своем исскусстве. Как мы увидим далее, оказаться в творчестве вне времени стало важнейшей целью Борисова-Мусатова. Забегая вперёд, скажем, что в какой-то момент (при создании «Водоёма») достигнуть этого ему как будто удалось, но затем охватило ощущение неразрешимости поставленной сложнейшей задачи. Изгнать время не удалось, да то и не было достижимо. Предощущением трагического исхода борьбы со временем полны последние работы Борисова-Мусатова. Смерть прервала развитие этого единого сюжета мусатовского творчества слишком рано, чтобы можно было судить о каком-то окончательном итоге, но вектор развития творческого процесса был задан вполне определённый. Речь о том— впереди.

Важно, что Борисов-Мусатов предвосхитил многие особенности дальнейшего движения русского искусства предреволюционного времени— его силу и слабости. Художник ранее многих вступил на те пути, которые стали вскоре торными дорогами «серебряного века». Он блуждал в тех же лабиринтах, что и шедшие позднее его.

Религиозно-философские и эстетические искания той эпохи нередко несли в себе отказ от православной традиции, в которой преимущественно существовала русская культура. «...В этом переводе религиозной жизни на язык исключительно эстетический и выражается ограниченность нашей эпохи, ее однобокость и бедность,— утверждал в начале века великий философ и богослов С.Н.Булгаков.— ...Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно развращать. В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и регистрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счет мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная

стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя чувством красоты и в ней— нетленности и вечности»1.

Красота, как и время, имеет характер двойственный, противоречивый, она диалектична по природе своей, что отмечал ещё Достоевский («дьявол с Богом борется»). Она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращенная созданием художника в самоцель, в некоего идола (отметим: вопреки заповеди о несотворении кумира), красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.

Такая антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты. Либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот. Либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиной самое себя, помогает отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни— в мир грез и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.

Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществляется во множестве конкретных проявлений. Нам же важно вспомнить, какие формы приобретало всё это в русском искусстве, чтобы уяснить в нем место художественного творчества Борисова-Мусатова.

Средневековое религиозное искусство дало нам самые совершенные образцы эстетического служения Истине— такое суждение в нынешнем искусствознании становится уже общим местом. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого»— XIX века. Русское искусство прошлого столетия жило под знаком стремления к правде, тоски по Истине. Проблема совести становится у русских писателей, художников, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания— одним из сакральных (сознаёт то сам человек или нет— не важно) духовных состояний. Недаром же проповедовал Достоевский: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества»2. Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. Определяющим принципом всего к русского реалистического искусства стала его социально-этическая направленность.

Но в том таилась и опасность своя. Известно: насколько напряженной становилась у художников сострадательная потребность служения ближнему, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества, Красота формы, поэзия (в широком смысле— как необходимое качество всего искусства) мыслилась уже как нечто второстепенное.

Искусство есть постоянное балансирование творца над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удержать равновесие удавалось отнюдь не всем даже великим художникам. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно из них— и гармония рушится.

Вспомним ещё раз Булгакова: «В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики». Не то было в предшествующую эпоху, в искусстве XIX столетия. Литература, которая вела за собою все искусство, утверждала в нём иные идеи. Известно, как необычайно сильно было воздействие на многих художников поэзии Некрасова. Идея сострадания и служения народу стала для большинства важнейшей. «Толпе напоминать, что бедствует народ», обнажать пороки социального бытия стало и живописной задачей. «Этическое плечо» порою откровенно перетягивало в свою сторону. Если и были беды у русского искусства, то беды общие для всех, связанные всё с тем же соблазном содержания. Тех же передвижников ещё современная критика упрекала в некоторой недостаточности живописной системы, в «литературности» живописных полотен,

(То и вообще любопытная теоретическая проблема, особенно в связи с художественной деятельностью Борисова-Мусатова,— взаимодействие и взаимоотталкивание литературности, «рассказа» и живописной системы произведения. Тут надобны специальные исследования, но представляется всё же, что между сюжетом и живописью всегда существует если не противоборство, то легко нарушимое равновесие— и одно утверждается преимущественно за счет другого.)

Как бы там ни было, немалое число художников и теоретиков ощущало преобладание социально-этического начала как неполноценность искусства и стремилось его преодолеть. Всё это увенчалось тем, что в начале 90-х годов Д.С.Мережковский в знаменитой работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» провозгласил главной причиной обнаруженного им упадка искусства господствующее в нём социальное начало.

Упадок, декаданс, декадентство. От Мережковского ведётся начало этого нового тогда для русского искусства явления. Впрочем, содержание этого понятия в нашем искусствознании до сих пор не вполне определено.

Социальные мотивы, по мысли Мережковского, мешают красоте и, следовательно, подлежат беспощадному отрицанию. Эта-то идея, по сути, и стала исходным моментом эстетики «серебряного века».

Несомненно, рассматривая искусство любой эпохи, нужно различать общую направленность его и конкретные проявления. Любое теоретизирование есть неизбежное упрощение. Однако, чтобы определить место каждого художника внутри любой системы, его своеобразие, надо установить особенности системы (не упуская из виду ни на миг, что любая система никогда не выразит всей полноты художественной практики). В системе принципов «серебряного века» сострадание как высшая ценность уже не признавалось. Наоборот, расцвет индивидуализма для этой эпохи был характерен в высшей степени. Религиозность нередко вырождалась в оккультный соблазн, нередко нездоровый интерес к «нечистой» тайне.

«Серебряный век» нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм в искусстве становился самодостаточной ценностью, идолом, кумиром. Какую бы тему ни затрагивал художник, важнейшим критерием для него оставалась сила эстетического переживания. Причина угадывается легко: таким образом создается мощное эмоциональное поле, под прикровом которого удобно спрятаться от действительности, от страшных порою проявлений конкретного земного времени, да и от времени вообще.

Под этим прикровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Художник самоутверждается в своих творениях. Жизнь в искусстве и смысл бытия становится для него тождественными понятиями.

И вот раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника— творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко сознать себя богом.

Христианство учит, что совершеннейший из Ангелов— Денница— возомнил себя равным Творцу и за это был низвергнут с небес. Мы знаем его под именем Сатаны. Так произошло первое грехопадение в сотворенном мире— и первым грехом стала дьявольская гордыня. Поврежденные гордыней, падшие ангелы, примкнувшие к Сатане,— бесы— извратили свою естественную природу.

Многие художники горделиво объявили себя богами в своей творческой деятельности.

Творцы «серебряного века» вели себя по отношению к своим созданиям тиранически. Деспотическое самоутверждение художника в творимом им мире (в инобытии своего рода) с неизбежностью должно вести либо к сюрреалистическим идеям, либо к искусству абсурдизма, либо к абстракционизму. И Борисов-Мусатов делал в этом направлении очень робкие, неуверенные, не вполне даже явные шаги.

На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма. Попытаться раскрыть сокровенную символику своих творческих эманаций, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства— издавна влекло и влечёт человека. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующимся на его бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того очарованного странника.

Опасность расхождения с действительностью, фальшь попытки укрыться в искусственно сотворенном мире фантазий и мозговой игры сознавалась и ощущалась многими художниками, раскрывалась ими на разных уровнях постижения проблемы. Можно вспомнить и реалистическую традицию отражения этой темы— от сладких грез Манилова и «мечтателей» Достоевского до утешительных иллюзий горьковских босяков. Но острее всего ставилась проблема в поэзии Александра Блока, не миновавшего символистского искуса. Блок осмыслил жажду мистического самоопьянения и забвения в сказочном мире упоительных грез как влечение греховное и наказуемое, как трагедию художника, обречённого на еще более тяжкие муки, ждущие его после неизбежного пробуждения и отрезвления. В драме «Балаганчик», в поэме «Соловьиный сад», да и в других созданиях поэта— горькое раскаяние и предупреждение тем, кто не сумел прозреть и вовремя отречься от тягостной опасности.

Социальная замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповедованный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни России. «Несчастье культурного ренессанса начала XX века было в том, что культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени,— писал Бердяев.— Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция. (...) Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения. (...) Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении. (...) Русский ренессанс связан с душевной структурой, которой не хватило нравственного характера. Была эстетическая размягченность. Не было волевого выбора»3.

Но как же уберечься от соблазнов? История искусства дает ясный ответ. Великие русские художники средневековья, в основном безымянные для нас,— сумевшие проникнуть в глубочайшие мистические тайны, оставившие непревзойденные творения мирового искусства,— совершили свой подвиг благодаря величайшему смирению перед Истиной. Каждый из них вовсе не считал себя творцом какого-то собственного мира, но лишь служителем Творца, исполняющим предначертанное свыше. (Тут важнейшая причина и анонимности средневекового искусства: художник не мог притязать на исключительное авторство, то есть отстаивать собственность на Истину.)

Первыми же художниками в новой истории, утверждавшими себя как творцы новосоздаваемого мира, стали титаны Возрождения. Появилась— в христианской идее— первая, хотя и заметная уже трещина. Кроме того, западный тип религиозности, определивший важнейшие черты ренессансного искусства, связан преимущественно с интенсивностью духовного переживания, но не с глубиною его. Именно Ренессанс породил идеал эстетически совершенного, отображающего сильные эмоции и ориентированного на чисто человеческие критерии искусства— при начинающемся безразличии к Истине.

Без воспоминания всего этого мы не сможем подлинно осмыслить все особенности искусства «серебряного века»— ибо именно ренессансное начало, разумеется значительно переосмысленное, утратившее в большинстве случаев связь с христианской религиозностью, расцвело в русском искусстве рубежа веков.

А что же Борисов-Мусатов? Каковы его существование в реальности и жизнь в искусстве? В искусстве столь пёстром и зыбком порою, временами не сознающем отчётливо своих целей? Во всём этом лабиринте фантастических сцеплений? Каково его место в эстетической системе зарождающегося «серебряного века»?

Он— в Саратове. И действительность не очень к нему благосклонна. Но он художник. Он верит: ему есть что противопоставить всей внешней суете.

«Спокойствие душу объемлет,

И я никуда не иду.

Здесь концерты, вечера, спектакли, скандалы,

Саратовцы, судя по газетам, мятутся.

Мятутся мои бедные односельчане,

А я сижу дома и задаю концерты себе одному.

В них вместо звуков— все краски,

А инструменты — кружева, и шелк, и цветы.

Я импровизирую на фоне фантазии,

А романтизм— мой всесильный капельмейстер.

И я забываю, что люди и здесь существуют.

Мне кажется, что их здесь нет,

Или я их так глубоко презираю.

И мне кажется иногда, что я на каком-то

необитаемом острове.

И действительность как будто не существует,

Мечты мои всегда впереди.

Иногда они ближе меня окружают толпой,

Они мне создают целые симфонии,

Тоска меня мучит, музыкальная тоска по палитре,

быть может;

Где я найду моих женщин прекрасных?

Чьи женские лица и руки жизнь дадут моим мечтам?

И я никуда не иду,

Спокойствие душу объемлет»4.

Действительности как будто не существует?.. Всё-то он проговаривается...

В этом знаменитом своём верлибре Борисов-Мусатов раскрыл сам и окончательно секрет собственного творчества: оно для него есть бегство от жизни в мечту, в искусство. Поэтому произведения художника не могут не открывать для нас глубинного смысла его жизни— того, что совершалось в его душе под прикровом событийности.

Событийность же ох как тягостна порою. И смешно даже: оставил Париж и нашел в Саратове какую-то пошлую пародию на парижские нравы. Российские обыватели не могут порою не собезьянничать. С восторгом принимаются какие-то «парижские» певички низкого пошиба, люмьеровский синематограф, устраивается выставка «французских» художников. Не для мусатовского эстетически-утонченного вкуса все эти новшества французского искусства, которым он только что наслаждался в лучших образцах. Да ведь и вправду: кто поедет на край света, в Саратов (как бы хорош он ни был на самом деле), как не тот, на кого в Европе совсем уж спроса нет.

Тяжко быть в плену у времени. От всей суеты и пошлости— и впрямь лучше затвориться в уединении, укрыться за стенами своего домика, в окружении маленького сада— «задавать концерты себе самому». «Дом прекрасный и удобный был для его вдохновения»5— так поведал о своём впечатлении от обиталища художника его саратовский приятель, К.Петров-Водкин. Есть описание более подробное: «Наш вновь отстроенный, хотя и низенький флигель как-то уютно стоял среди зелени, да и выглядел радостно, благодаря массе света и солнца; на окнах комнатные растения в большом количестве... Самая большая и светлая— мастерская— три окна на юг, четвёртое— на восток, небольшая терраса (здесь написан «Осенний мотив», «За вышиванием»)... К кухне были пристроены закрытые сени, на крышу которых в ясную солнечную погоду брат забирался по лестнице со двора и там писал исключительно этюды голубого неба и летние воздушные облака. Не мешал ему даже ветер»6. Это из записок сестры, Елены Эльпидифоровны Мусатовой,— и место её в творческом мире нашего героя особою метой обозначено.

Она вошла именно внутрь его творчества— в прямом смысле. Кисть художника давно уже переносит её зримый облик в образные цветовые композиции: мы видели эту девушку еще ребёнком в «Майских цветах», а потом она мелькнула силуэтом в этюде «Молебен на станции железной дороги». Именно над её головою произвел живописец тот самый «опыт на воздухе, не стесненный яркостью красок» (в «Девушке с агавой»). Она становится основною его натурой— не только потому, что он стеснен в средствах, но и по внутренней душевной близости, родственности её натуры. Она будет присутствовать во всех значительных произведениях Борисова-Мусатова— хотя воображение художника всякий раз по-иному и творчески переосмыслит её облик.

Вернувшись из Парижа, приступает к работе важной шля себя сущностно— пишет «Автопортрет с сестрой». Полотно интересно во многих отношениях. Прежде всего, это тоже «девушка с агавой»— не только та же модель перед нами, но и агава на заднем плане,— но сколь разнятся два изображения, временной интервал между которыми всего-то год. Художник демонстрирует новое понимание цвета: отказывается от разного рода экспериментов, от откровенных «чистых» мазков, составляет более сложные тона на палитре; и ещё: автор даёт теперь совершенно иное видение объекта, натуры, фона (более спокойное, ровное, гармоничное), вносит уравновешенность в колористическую композицию. Импрессионизм уже не удовлетворяет его вполне, Борисов-Мусатов отказывается от следования тому, чему ещё совсем недавно отдавал явное предпочтение, хотя приёмы прежнего метода окончательно не изжиты ещё в живописном решении цветового пространства.

Настораживает, вызывает недоумение собственно автопортрет.

Смысловой центр произведения вопреки названию— изображение сестры художника. То не просто портрет её, но и обобщение одновременно: впервые столь ясно обозначенный образ «мусатовской девушки», то есть той живописно-поэтической идеи, которая будет впредь определять весь эмоционально-образный строй его произведений. Важная подробность: впервые модель появляется на полотне в одеянии, стилизованном «под старину» (известно, что платье сшила по старой моде Евдокия Гавриловна, выполняя просьбу сына)— первый и ещё не вполне ясный намек на вневременную ситуацию мусатовского художественного мира.

Но слишком явно нарушает общий гармонический строй всей композиции автоизображение самого художника. Оно откровенно «вываливается» из общего ансамбля на холсте. Скованная поза приткнувшейся с краю фигуры да и обрезанная неловко рамою,— неужто художественный просчёт, неумелость в построении уравновешенного во всех частях целого? Сам художник к тому был склонен: «...я решил написать просто портрет этой моей единственной модели вместе с собой. (...) Она мне позирует, я её пишу. Тут не важен стиль, нужна красота. Это, знаешь ли, просто чек с моей подписью. Но вот в том-то и беда, что подпись-то моя не удалась. Вышло как бы не подпись, а клеймо. Писал себя в чёрном, на воздухе, когда уже всё было почти кончено. Ну, связать-то и не удалось»7,— признавался он Н.С.Ульянову. Вон как было: включил себя в уже почти готовое произведение.

А не обманывает ли он и друга и сам себя в этом письме? Не выразил ли он в «Автопортрете» как раз то вполне, что ощущал бессознательно? Проделаем один не вполне корректный эксперимент: уберём мысленно фигуру художника из пространства картины. Такое деяние именно вне закона, ибо в произведении ничего нельзя нарушать, чтобы не изменить авторскую волю и единство замысла. Но таким образом смысл произведения вдруг и обнаружит себя: художник— лишний здесь. Вот что болезненно ощущал он и что, вероятно не вполне сознавая, и выразил, не отважившись признаться в том даже себе самому. Он лишний в этом солнечном, поэтичном мире. Без него всё становится гармонично целостным. Ему нет здесь места, хотя сам этот мир лишь отражение его духовного идеала. Трагическое, странное и страшное для внутреннего состояния художника противоречие.

В нескольких следующих работах он попытается включить себя в создаваемый собственным воображением мир— опосредованно, иносказательно, метафорически. Но затем откажется от этого вовсе.

Сознательно или интуитивно?

Сознавать и ощущать себя одиноким, отъединённым от всего мира, даже от собственной волею сотворенного может и непереносимым оказаться. Нужен же человеку хоть кто-то рядом— близкий внутренне. У одиноких особая есть потребность: излить порою душу, выговориться, исповедоваться— пусть даже и тому, чьи особые душевные качества не вполне созвучны. Борисов-Мусатов, если судить по немногим воспоминаниям, был замкнут, недоверчив, но и экспансивен порою, склонен к интимным излияниям. И нашёлся человек, его потребности в исповеднике соответствовавший,— разумеется, женщина, Лидия Петровна Захарова, невестка одного из приятелей. С фотографии, донесшей до нас её облик, смотрит лицо доброе, мягкое, невольно располагающее к задушевной беседе. У неё и прозвище было среди близких— Жилетка. Та самая «жилетка», в которую поплакаться можно.

Он ведь ей ещё из Парижа писал, плакался. Соответствовала ли она и впрямь тому представлению, какое сложилось о ней у окружающих? Наверное. Так ведь то и не важно. Одно только: живопись ей, кажется, была чужда вовсе. Он же ей и художественные свои беды и печали поверял. Ей и о ландышах парижских, ей и о зависти к Тинторетто и Веронезе, о тяге к «широким потокам краски». Он пишет ей о молодости своей, о раскрытых перед ним «широких горизонтах» в творчестве. И о своих муках, с трудом сдерживаемых слёзах, о терзаниях любви... По приезде в Саратов особенно необходимо стало ему внимание Лидии Петровны: не в кого другого, как в её племянницу (точнее, племянницу мужа) он и влюбился нежданно-негаданно.

У Анны Иеронимовны Воротынской, той самой племянницы, взгляд узких глаз колкий, недобрый, выражение же лица жёсткое, насмешливо-безжалостное. Или обманывает фотография? Да что нам в том, если любовь художника всё равно осталась без ответа...

Его терзания проявились и особенным образом: во внимании и любви к «Сирано де Бержераку» Ростана. Он увидел пьесу на саратовской сцене— и как точно она ответила его внутренним переживаниям. Те же муки неразделённой любви, то же представление о собственном внутреннем и неоценённом богатстве души, то же одиночество... «Много, очень много поэзии, красоты, и правды, и простоты»8,— спешит сообщить он Захаровой, настойчиво приглашая на спектакль. Сам, разумеется, не один раз его посмотрел.

Пьеса Ростана непременно должна нравиться всем одиноким и непонятым натурам с романтическим настроем эмоций: она и сладко растравляет душевные раны и тонко льстит одновременно, даёт возможность втайне упиваться своей внутренней сложностью и помогает возвысить все эмоциональные движения. Как и всякое романтическое творение, «Сирано» любому желающему потворствует в укреплении веры в собственную исключительность. Борисов-Мусатов такую веру имел.

Физическое уродство заслоняет для окружающих внутреннее благородство человека, обрекает на насмешки, непонимание, пренебрежение... И ведь именно его, Виктора Борисова-Мусатова, обозвал какой-то жестокий рецензент «уродцем с маленькой головкой», высмеял отданные на выставку работы. «Уродец» плачет и ждет утешения от доброй, отзывчивой души.

Зато художнику и легче, чем иным: он может излить печаль, раскрыть душу перед всем миром— в творчестве. Осенью 1899 года, в самый напряжённый момент любовных страданий, в сопереживании романтическому герою Ростана Борисов-Мусатов создает свой «Осенний мотив».

«Он томился в тяжких рамках, поставленных ему жизнью, и преобладающей нотой его произведений явилась меланхолическая грусть»9,— наблюдение Вл.Станюковича верно, но заставляет задержаться мыслью возле вопроса: но где же сильные эмоции, где «страсти по Сирано», терзания душевные, коих в самой жизни художника (судя по письмам хотя бы) было немало? Он целомудренно укрывает их, ограждает от мира, но и от них ограждает свои фантазии; смягчает, сглаживает, утишает диссонансы не только внешнего бытия, но и внутреннего своего. Он преобразует свой эмоциональный мир в искусстве. Ничего раздирающе-громогласного не услышим мы с полотен Борисова-Мусатова,— лишь умиротворенный покой, по ровной глади которого идут редкие волны меланхолических всплесков.

Ставил художник перед собой и чисто эстетические задачи, уже прямо несоотносимые как будто с конкретностью содержания: «...собрать цвет в большие достаточно однородные пятна, а их соотношение сделать основным содержанием цветового строя полотна»10. Взаимодействие цветовых зон в «Осеннем мотиве»— белого платья дамы и синего костюма кавалера— подчеркивается светло-синими рефлексами на белом фоне и пробеленными на синем; два цветовых пятна соотнесены, таким образом, не только по принципу контраста, но и взаимного отклика одного другому. Вот содержание произведения, его внутренний сюжет— не только живописный, но и событийный (насколько здесь вообще можно говорить о событийности). Контраст и взаимодействие двух начал, мужского и женского, выражается средствами цветописи. Идти дальше этого в попытке конкретизировать содержание «Осеннего мотива» не только бессмысленно, но противопоказано искусству Борисова-Мусатова.

Андрей Белый, вдохновленный мусатовской цветовой фантазией, попытался дать близкий ей стихотворный образ— и сложил также нечто поэтически-неопределённое, туманное, неосязаемое:

«Любезная сердцу картина!

Вся в белых сквозных кружевах

Мечтает под звук клавесина...

Горит в золотистых лучах

Под вешнею лаской фортуны

и хмелью обвитый карниз

и стены. Прекрасный и юный

пред нею склонился маркиз.

В привычно заученной роли,

в волнисто-седом парике,

в лазурно-атласном камзоле,

с малиновой розой в руке...»11.

Как и в «Осеннем мотиве», в строках этих лишь нечто мечтательно-бесплотное...

Точно так же нет смысла задаваться вопросом о конкретности времени действия, эпохи, изображённой на холсте, ибо, опираясь на слова самого художника, можно сказать лишь, что это «просто красивая эпоха»— не более. Не в том ли смысл «абстрактного» отчасти фона на картине, своего рода потока цветовых пятен, почти «беспредметного», почти близкого к той черте, к которой художник не раз приближался, не дерзая переступить.

Перед нами и время— абстрактное, неопределимое, неясное. «Несовременные» костюмы персонажей— знаковые указания на некую внеположность изображаемого момента относительно настоящего— только и всего. И вообще произведения Борисова-Мусатова последних лет его жизни по смыслу своему есть знаковая живопись, где функцию знака может выполнить любой элемент: цвет, ритм, жест персонажа, силуэт его фигуры, костюм... Поэтому искать иное содержание кроме обобщенно-иносказательного в его созданиях так же безнадежно, как видеть, например, в изображении дамы «Осеннего мотива» конкретного человека, хотя писалась она отчасти всё с той же Елены Мусатовой.

Смутные мечтания, выраженные живописными средствами, оставались мечтаниями, жизнь же была слишком далека от них и становилась со временем всё дальше,— как после этого не питать недоверия ко времени? Со стороны Воротынской (через Л.П.Захарову) было указано определённо: на взаимность рассчитывать нечего. В письмах его один и тот же мотив. И.Грабарю (июль 1899 года): «Ведь нет тут у меня ни души, похожей на меня»12. Н.С.Ульянову (август 1900 года): «В Саратове у меня нет души живой»1^3. Мотив постоянный, безрадостный.

Живопись его тоже успехом пока не отмечена. На выставку в Радищевском музее, открытую в сентябре 1899 года, он дал два этюда, правда не новых: «Мальчик в феске» и «Девушка с агавой». Критика отнесла их «к чистой патологии творчества»14.

На той саратовской выставке успехом шумным пользовалось коноваловское изображение Христа с лилией в руке над телом умершей девочки («Лилия»). Подобная мистическая экзальтация для Борисова-Мусатова неприемлема вовсе. Надо было искать единомышленников в иных местах.

Многие соученики его (Н.С.Ульянов, В.Россинский, Н.Холявин, А.Голубкина и другие) состояли в Московском товариществе художников, о котором он и сам когда-то хлопотал. Вот куда надо вступать. Осенью 1899 года он подает заявление о приёме в это объединение, сразу включается активно в его деятельность, участвует на выставках в Петербурге (декабрь 1899 года) и Москве (февраль 1900 года). Из показанных публике работ главные— «Автопортрет с сестрой», «Осенний мотив». И— поток бранных отзывов. Разнузданный рецензент «Нового времени» сострил изысканно: «Горбатого могила исправит». Били наотмашь, жестоко, больно. Били и без того больного— телом и душою.

Избиваемая судьбою, душа болела непереносимо. Только что, в октябре 1899 года, скоропостижно умерла мать— в довершение ко всем бедам. И надо было включаться в деловую суету, взваливать на себя бремя домовладельца, изыскивать средства на хозяйственные нужды, опекать сестру,— прежде всё это лежало на Евдокии Гавриловне, теперь пришлось впрячься самому. «Жил я как-то раньше только миром искусства, а теперь пришлось и с жизнью столкнуться, с её буднями и неудобствами, со своей неподготовленностью и неприспособленностью»15,—плачется он в письме друзьям.

Где он брал силы, чтобы устоять? Но стоял он на своём твердо, свою правоту в борьбе со всеми нападками судьбы сознавал неколебимо. Судьба его бьёт, а он смотрит вперёд с уверенностью: «Я ещё молод. Передо мной широкие горизонты, и мне хочется унестись в эту даль. Чувствую себя так же бодро, как в те времена, (когда) был в Академии, в Школе. И так же готов идти наперекор общему течению, так же готов возмущать этот застой и презирать всю рутину, с которой приходится сталкиваться... Мне всё это смешно и мелко»16— так писал он Захаровой летом 1899 года, того и всегда держался. Вот ведь упорство!

Откуда оно? А из сознания, из внутреннего ощущения, что художник есть существо особенное. Приятеля своего Лушникова, узнав о его «слабости», он именно этим стремился пронять: «Хотел бы тебе дать в морду за то, что ты пьёшь. Уж это, брат, подло, как хочешь. Из-за всякого паршивого настроения годить себе— не резон. Ведь этих настроений в жизни... бывает такая масса. Ведь нервы у нас, художников, тонкие и чувствительные. Нам силы-то ещё нужны больше, чем кому-либо. Лучше тосковать, сходить с ума, да не расшатывать себя каким-нибудь пьянством. Да это и пошло, брат, стыдно поступать в этих случаях, как все. Где же у тебя самолюбие-то, гордость, что ты— художник, что ты особенный человек?.. Где же у тебя сознание своего превосходства, добродушного и снисходительного?»17 Из сознания своего превосходства никакой самому себе поблажки не позволял никогда, как ни одолевай его тоска и невзгоды внешние.

После вступления в Московское товарищество художников он и других в него вовлёк: П.Кузнецова, Е.Кругликову, А.Матвеева, В.Кандинского, в те времена вовсе не авангардиста. Борисов-Мусатов стал и самым активным организатором выставок Товарищества. У него и на то энергии хватало, чтобы расшевеливать приятелей, преодолевать их инертность, побуждать к делу— раскачивать массу замкнутых на себя художников. Ему за оставшиеся годы не раз приходилось выезжать в Москву, в Петербург, брать на себя суету, всю рутину организационных забот, волнений.

Сохранились от того времени воспоминания о внешнем облике Борисова-Мусатова, а вернее, о том впечатлении, какое он производил,— что важнее гораздо: облик мы и по фотографиям узнаем, живое же общение не восполнить ничем.

«Художник— небольшого роста, горбатый, с необыкновенно привлекательным умным лицом, серьёзными голубыми глазами и властной нервностью тонких артистических рук. <…> Борисов-Мусатов был удивительно обаятельный человек. В нём так чувствовался художник Божьей милостью, чистый душой и помыслами. Его резкий физический недостаток при знакомстве как-то сразу стушевывался— он скорее поражал своим маленьким ростом— и к нему властно влекло чувство искренней любовной симпатии»18— таково свидетельство случайного и недолгого знакомого.

«Щеголь, всегда очень изысканно одетый, надушенный самыми модными духами и всегда имея флакон у себя в кармане, с серебряным браслетом в виде змия на руке…»19— это уже воспоминание давнего приятеля, художника Холявина.

«За этим чувствовалась не любовь к щегольству, но искание красоты во всём и наперекор всему»20,— уточняет Холявина Я.Тугендхольд.

В феврале 1900 года Борисов-Мусатов впервые встречается с «мирискусниками», посещает вторую их выставку в Петербурге. Завистливо пишет Лушникову: «Был я тут, братец, недавно в Питере... мне понравилась очень Дягилевская выставка. Хотел бы очень попасть туда. Да там теперь тоже масонская ложа»21. (Надобно замётить, что обозначение «Мира искусства» как «масонской ложи» вовсе не содержит здесь прямого смысла, но лишь сожаление о замкнутости этого художественного объединения— так что и не пробиться в него.) М.В.Добужинский о встречах с Борисовым-Мусатовым дал гораздо позднее обобщенное и не вполне отчётливое воспоминание: «Мусатов в Петербурге появился ненадолго— жил до этого в Париже— и только что стал выставлять в Москве. Он сразу же был приглашён участвовать в выставках «Мира искусства». В Москве говорили, что появился «новый Сомов». Это было неверно: сходство было лишь в «эпохе кринолинов», которую оба они любили, и была общая обоим лиричность, но при большой поэзии у Мусатова в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом, был настоящий живописец, писал широкой манерой большие полотна, очень красивые по краскам или в блеклых тонах. Искусство его было новым и свежим явлением, но, к несчастью, очень кратковременным. Он вскоре скончался. Был он болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, очень изысканно одевался и, помню, носил золотой браслет»22.

Добужинский соединил в памяти заодно несколько лет знакомства и оттого не совсем точен: «сразу же» Борисова-Мусатова никто не приглашал, напротив, о первых его работах в журнале «Мир искусства» появился весьма нелестный отзыв. Много было у них общего в понимании назначения искусства, но время более тесной связи не вдруг пришло. Хотя основа для того уже была.

Вернувшись в Саратов, он дает в письме Н.С.Ульянову своё осмысление современного состояния и задач искусства— в самом обобщенном виде,— и разве не подписался бы под этими словами любой из «мирискусников»: «Отрадно и то, что в последнее время у нас в России стали много писать об искусстве и даже в защиту нового искусства. Значит, появился интерес к искусству. А искусство начинает реагировать. Значит, нужно только работать усиленно, приналечь, чтобы быть в курсе дела, чтобы самому оказаться на верху реакций. Мало произвести впечатление нашим искусством, надо, чтобы дальше,— под этим впечатлением, которое только ошеломляет публику, был прочный незыблемый аргумент, а не одни принципы, надо укрепить его, связать в общую массу. Это и будет истинное искусство, та сила, перед которой преклонится и современное общество, покоренное модой, незнанием и буржуазными вкусами. Чтобы воспитывать, т. е. прививать свои взгляды, надо иметь упругость стали, а не мягкость морской звезды»23.

Упругость стали? Вот как сам он назвал важнейшее свойство собственной творческой натуры.

Это письмо обозначает также ту черту, дальше которой Борисов-Мусатов не мог бы никогда ступить, входя в искусство «серебряного века». Его творчество не избегло многих соблазнов искусства, он впадал и в характерные для «века» заблуждения, каковые мы только что вспоминали, но отступление от истинной красоты для Борисова-Мусатова было невозможно. Он не сознавал и не ощущал двойственного, противоречивого характера обожествляемой им красоты, но безвкусицу и пошлое кривляние— в живописи— чуял безошибочно и в свою художественную деятельность сумел их не допустить. Мода и буржуазные (мещански-примитивные) вкусы— так он сам для себя определил главную опасность в искусстве вообще, и эстетические ориентиры выбрал тем самым безупречные. Его искусство было «чистым» не только в смысле внесоциального содержания, но и силою истинной чистоты, свободы от пошлой безвкусицы. «Декадентского», упадочнического вопреки мнению иных критиков в его искусстве не было вовсе.

И всё же: в первые годы послепарижской жизни Борисов-Мусатов ещё не достиг полного владения всеми живописными возможностями. Он и сам сознавал недостатки первых самостоятельных работ, сознавал необходимость движения— вперёд и вперёд, невзирая ни на что.

Ещё до начала всех выставочных хлопот, до смерти матери Виктор Эльпидифорович посетил осенью 1899 года Слепцовку, зацепившую его творческую фантазию еще два года назад. Тогда «усадебные впечатления» его отразились в небольшом лишь этюде: некий кавалер читает стихи двум сидящим перед ним дамам. Замысел вначале был обозначен так: «Поэт». Затем название сменилось на «Ноктюрн». Теперь, преобразовавши начальное смутное впечатление в идею большого, принципиально значимого для себя произведения, он даёт ему новое имя— «Гармония».

Гармония... Замысел не без претензии. И ко многому обязывает.

Первое значительное произведение. Начало творчества истинного. Именно творчества— как сотворения своего мира, запечатление в красках собственной фантазии. Прежде было списывание с натуры, как бы ни преображалась она на холсте,— этап необходимый, но следование за реальностью всё же стесняет творческий акт. Конечно, он и прежде пытался фантазировать— в том же «Осеннем мотиве»,— облачая натурщиков в «исторические» костюмы, сочиняя им мизансцену, то есть создавая своего рода «живую картину», которую затем и переносил на холст. Но даже такие «картины» становятся объективной реальностью, отступать от коей уже нельзя.

Теперь он прорабатывает отдельно, в эскизах, этюдах, элементы будущего произведения, осмысляет их включение в целостную композицию, использует конкретные идеи как преобразуемый материал для реализации нереального.

Именно нереального: созданное воображением Борисова-Мусатова к реальности имеет малое отношение. Вот чем, скажем ещё раз, отличается он от многих своих современников, которых определяют теперь одним словом— ретроспективисты. Они как раз ставили перед собой задачу: оглядываясь на ушедшие эпохи (кто на допетровскую Русь, кто на Людовика XIV, кто на российский XVIII век— кого к чему влекло), воссоздать на полотне их зримые черты. И если Е.Лансере изображал выход Елизаветы Петровны, то перед нами хоть и исчезнувшая ныне, но реальность. Если у А.Бенуа это прогулка Людовика Солнце в Версале, то можно ручаться, что примерно так оно и было в жизни, а если что и неточно, то тут не сознательное искажение, но результат недостаточной осведомлённости художника.

А что именно— какую эпоху изображал Борисов-Мусатов? Когда всё это происходило? Где? Вопросы, не имеющие смысла. Никогда и нигде— вот ответ. Если он хочет отстраниться от времени вообще, то уж от конкретного исторического— непременно.

Неверно и то иногда высказываемое мнение, будто Борисов-Мусатов— певец ушедшего в прошлое усадебного быта. Элементы паркового ландшафта или фрагменты дворцовых построек стали для живописца не приметами определенного социального уклада, быта, исторического времени, но знаками вневременного, внереального бытия, рожденного вольной фантазией. Поэтому он так смело соединял конкретные черты конкретных усадеб с условными костюмами, с обобщёнными по характеру ландшафтами. Это тот мир, который он хотел противопоставить и противопоставлял «диссонансам» реальности. Диссонансы— он точно нашёл это слово, когда надо было дать оценку окружающей жизни (отметим попутно музыкальный характер образа). А диссонансам может истинно противостоять лишь гармония.

Поэтому бессмысленно спрашивать, что именно гармонирует на полотне Борисова-Мусатова. Всё со всем. Перед зрителем— попытка выразить сотворенную гармонию новозданного мира. В конечном счёте— гармонию идеального стремления души художника, тяготящегося диссонансами повседневного суетного существования. Уйти, убежать из него— в своё искусство. Жить в этом искусстве, творя гармонические образы и утешаясь душою в их умиротворяющем совершенстве...

Да, но это совершенство необходимо прежде создать.

Гармония. Хватило ли сил на осуществление замысленного? С первого замаха— нет. Почему? Просто ли по-банальному— не было опыта?

Любопытно сравнить два стихотворных объяснения, в которых сам художник своеобразно выразил две программы своего замысла, содержания произведения,— оба стихотворения в письмах периода работы над первым и вторым вариантами «Гармонии».

(Важно, к слову, ещё и то заметить, что Борисов-Мусатов нередко пытался выразить своё творческое состояние стихами— невысокого качества, нужно признать, да не в том суть,— и это значимо: так отразилось его ощущение, понимание поэзии как сущностного содержания искусства вообще. Нужно бы признать, что искусство не всегда поэтично в иных своих проявлениях, но не перестает ли оно тогда быть искусством— вот вопрос. Создания Борисова-Мусатова излучают поэзию, совершенную и изысканную,— постоянно.)

Первоначально содержание «Гармонии» было выражено так:

«Складки, фижмы, девы молодые, кружева,

Пурпур яркий в строгом облаке горит,

Косы, букли, кринолины, откидные рукава.

В центре «он», затянутый в атлас, стоит»24.

Но это же не что иное, как рассказ. Не вполне отчётливый, но сюжет картины, а точнее, попытка выразить сюжет. Опираясь на подсказку автора, мы можем порассуждать по поводу изображённого на холсте. Молодой человек в неком уголке усадебного парка декламирует перед двумя дамами... ну и так далее. (Отметим попутно любопытную особенность: в сознании художника молодой человек сей был обозначен как «маркиз»— тоже ведь примета иной реальности: маркиз— это где-то там, в неопределенном далеке, но не в российской же усадьбе.) Однако ничто так не убивает смысл созданий Борисова-Мусатова, как попытка пересказывать его полотна.

Может быть, первоначальная попытка слишком конкретно осмыслить неуловимое, гармонию, и стала главной причиной неудачи. Фижмы и кринолины— не их же изобразить было целью. Во всяком случае, на конкретного персонажа обрушилось неудовольствие художника: «Теперь я вижу вновь, что мой петиметр ни к черту не годен. Моя картина невозможна. Я просто в отчаянии»25. «Петиметр» (заметим: уже не «маркиз»)— понятие XVIII века— переводится на современный язык примерно— «франт», «щеголь». Допустимо и резче— «хлыщ». Да пусть хоть и щеголь— и он способен отчасти опошлить стремление к гармонии как к чему-то идеальному. Начальный вариант уничтожается. Первому замаху силы недостало.

Легко сказать— уничтожается. Тут ведь особая воля нужна, мужество— собственной рукой предать небытию то, что ею же создано. Тем более и знакомые советовали: просто подправить кое-что... Нет, слишком дорог и важен замысел, чтобы обойтись частностями. Всё— заново.

И вот уже пришло иное понимание:

«С каждым днем все гармоничней

Выступает тон за тоном.

В мягком сумраке купаясь,

В воздух глубже погружаясь,

Голубых небес отсвет

Шлёт земле в лучах привет...»26.

Вот в чём надо искать и обретать гармонию. Не в напыщенной декламации затянутого в атлас франта. Не в конкретности, пусть и великолепной внешне. Художник меняет программу— и выражает тем явную переориентацию замысла от конкретности к предельной обобщённости смысловой структуры содержания. Гармония— в светоцветовом осмыслении мира. Персонажи становятся важны уже не сами по себе, они включаются в цветовое гармоничное строение инореальности, над которой властвует беспредельно творческая воля художника-демиурга. И здесь абсолютно неинтересно, кто эти люди, чем заняты и что за старушка на скамеечке притулилась там с краю...

Это элементы композиционного единства, и без каждого из них оно распадается. Люди уподобляются колористическим пятнам, включенным в общую цветовую палитру картины. Они безлики. Их лица почти лишены индивидуальности, портретные характеристики исчезают— появляются маски, знаки некоего эмоционального состояния, весьма условного и не вполне определённого. Такова эстетическая установка творца. Важнее поэтому оказываются не событийные взаимоотношения между персонажами, а цветовые созвучия их изображений.

Что здесь более значимо— «маркиз» или как бы самостоятельно испускающая свет глыба облаков, не то фантастическая архитектурная масса, не то диковинный айсберг посреди воздушного океана. Вернее всего, они равноценны, ибо в гармоническом сочетании не обойтись и без самого малого: рассыплется.

А о значимости для художника облаков на полотне он сам поспешил сообщить в одном из писем— засвидетельствовал: «...поиски облаков». А Захаровой в другом письме напомнил о тех облаках, которые видели они однажды, катаясь на лодке: «Вы мне были дороже облаков, и эти облака были именно те, что я искал». Но тут же и проговорился: жаль, что не остался тогда на берегу, чтобы на те облака смотреть, ибо для работы ему это более чем необходимо. Вот художник сказался! Любезно уверяет даму в одном, а на деле-то иначе: облака, пожалуй, дороже. «Они нужны мне, а где я их возьму?»27 Да и вообще странная манера: сопоставлять человека с облаками: кто дороже. Но если в жизни так, то в живописи для него даже и проблемы такой возникнуть не может. В живописи он мыслит иными категориями.

Может быть, эти облака— символ некоего видения, горнего мира, таинственного, излучающего световую энергию, наполняющую мир земной?

Цветовое осмысление мира— тема «Гармонии». Согласование тёплых и холодных оттенков положено в основу колористического строя картины (таков, в частности, вывод О.Я.Кочик, с которым нельзя не согласиться); холодные и тёплые краски, тона, взаимодействуя, противоборствуя, таят в этом своём борении некие скрытые силы, возмущающие цветовую стихию мятущейся вселенной. Прозреть их смысл (а может быть, сознать онтологичность природы цвета, мистическую тайну его) и посредством этого приблизиться к пониманию или хотя бы смутному ощущению постоянно ускользающих от человека тайн бытия— вот волнующая воображение задача для художника. Затем через примирение в творчестве противостоящих друг другу цветовых начал достичь гармонии между внешним и внутренним, между духовным и материальным, между стремлением к идеалу и тоскою невозможности его достижения, между временем и вечностью. Прикосновением к вечному преодолеть текучее и неуловимое время. Всё та же проблема, мучительная, не оставляющая ни на миг. «Кругом меня все диссонансы, от которых я нигде не могу скрыться»28,— как стон вырывается из его души, а творческая мысль бьётся над постижением гармонии.

Он ищет и мучится от бессилия переложить на холст стремление души: создать гармоническое укрытие от «диссонансов». Но нет пока ясных ответов, одни лишь вопросы: «Верен ли рисунок? Пропорции? Манера широкими общими пятнами, затем выделка деталей по рисунку? Отношение тонов между собой в натуре так ли как в этюде, хотя бы и в том случае, если общий основной тон этюда не такой, как в натуре, светлее или темнее? Красочность при верном отношении тонов должна, может быть, пропасть, и не есть ли она следствие того, что отношения тонов не выдержаны? Свет от чего зависит, от верного ли отношения цвета или силы тонов? Исходя из массы красочных тонов, приводить их к общему тону, связывая их и усмиряя, или наоборот, (идти) от общего, или, скорее сказать, однообразного тона, и постепенно вклеивать туда краски тонов, чтобы оживить его, и не будет ли это раскрашиванием рисунка? От постепенного заканчивания, то есть от последовательной выработки деталей, не пропадёт ли общий тон этюда?»29    Это записи периода работы над «Гармонией».

Художник ставит цель— господствовать над цветом, творческой силой преодолеть цветовые диссонансы и тем утвердить свою волю.

Не удалось вполне.

Не станем вслед за исследователями скрупулезно перечислять все огрехи и просчеты «Гармонии». Важнее другое: отрицательный результат тоже результат. Осознав слабость, можно её преодолеть. Главное же— основной путь определился ясно.

Нередко в литературе мелькает сопоставление живописи Борисова-Мусатова с уже существовавшим в те годы искусством символистов. В отношении более поздних работ художника это правомерно, хотя проблема не вполне однозначна; но пока его искусство несёт в себе причудливую двойственность: попытки символизации цвета сочетаются (в той же «Гармонии», например) с простенькими аллегориями, строящимися на нехитрой метафоре (тогда как символ метонимичен по природе своей). Иначе и быть не может, поскольку событийность сюжета даже в «Гармонии» не преодолена окончательно. Метафорический смысл ряда произведений того периода приоткрыл еще Н.Н.Врангель: «Он мечтает о женщине и любит её и, быть может, представляет себя в образе того кавалера, который гуляет в парке и сидит дома с любимой. Смелая греза для маленького горбуна!»30— излишне сентиментально и немного свысока сказано, но доля истины в догадке раннего биографа, без сомнения, есть. Борисов-Мусатов некоторое время ещё продолжал свои аллегории— «Мотив без слов» (1900), «Прогулка» (1901),— но вскоре оставил их вовсе. Изгнал самого себя из мира собственных грез?

«Боль в моем сердце разрастается всё больше... Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний...»31 В этих строках он не просто о чуждости своей миру вообще говорит, а и о несовместимости и с миром откровенно-романтическим, обозначенным традиционными атрибутами: слезами, луной, болью в сердце. Романтический настрой сохраняется в нём, но искусство его становится вскоре внеположным даже этому настрою— вот поразительный парадокс. Он начинает жить порою как бы в трёх уже мирах: реальном, от которого, пока жив, никуда ведь не уйти; в романтическом мире душевных переживаний, страданий, слёз при луне; и в духовно-творческом мире искусства, создаваемого по законам совершенно иным, нежели те, что действуют в первых двух. Духовно-творческий мир Борисова-Мусатова— мир особого рода: в нём оказываются преодоленными на более высоком уровне душевные вибрации, терзания, вспышки— энергетические же эманации высшего порядка пресуществляются в образы, символизирующие духовный идеал гармонии художника-демиурга.

Отказ от включения своего эмоционального «я» в мир новотворимого бытия был отказом от аллегории и означил качественные изменения в художественной деятельности Борисова-Мусатова. Он сознал бессмысленность, нелепость помещения себя внутри сотворенного мира, ибо весь этот мир в целом становился символом его духа. Нельзя быть частью самого себя.

Аллегории, подобные тем, что встречаем мы в некоторых произведениях Борисова-Мусатова, неизбежно должны были провоцировать автора на отождествление себя с персонажами— даже помимо его воли. Художник не мог не участвовать, пусть даже бессознательно, в том, что происходило на его полотне,— в событии, намёк на которое, хотя бы слабый намёк всегда неизбежен, пока на полотне рядом с женским присутствует и мужской персонаж. Но это не может не отозваться смутным диссонансом в душе, ибо противоположные начала фатально обречены на конфликт. Прочь, прочь всё это! Лучше возвыситься до умиротворенного одиночества, символизируя в цветовых фантазиях его неизреченную гармонию.

«По-прежнему стараюсь быть один и жить только искусством»3^2,— пишет он летом 1901 года, именно в период качественной трансформации его художественно-творческих устремлений.

«Я у открытого окна. Сумерки начинают сгущаться. Аромат сирени всё сильней охватывает меня. Чувствую избыток энергии и радости при бесконечном любовании весенней жизнью. Мне хочется всё это писать, писать, писать...»33. Вот своего рода ключ к его важнейшим созданиям: мощь творчески-энергетического узла требовала воплощения в зримых формах, и эти внешние формы, знаки духовного состояния, художник заимствует у реального бытия.

Аллегория окончательно сменяется в его творчестве символом. Внешне то и другое порою неразличимы. Но по природе своей они сущностно противоположны. «Символический принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякою техникою, со всякой манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими»34,— Вячеслав Иванов вывел, таким образом, один из законов символизма. Символизм не может, что следует из его природы, не быть пронизан мистическими стремлениями и догадками, ибо «высшие реальности» в данной системе суть реальности запредельного мира.

В кругу этих же представлений вращалась и творческая мысль Борисова-Мусатова— в последние годы его жизни. Однако «высшее» для него имело исток не вне его личности, а внутри её, в чём он и расходился сущностно с современниками-символистами. Он был жёстко замкнут на самого себя, пытаясь в микрокосме своей духовности выявить отражения макросущностей. Эманации собственной личности он символизировал в наиболее адекватных ей формах зримого, цветового мира, определённым образом отраженного и воспринятого художественным сознанием.

Правда, некоторое время он пребывает как бы в нерешительности, в раздумье— примеривается, отступает, готовится к прыжку в неизведанное: то гармонизирует на полотне свои красочные фантазии («Весна», «За вышиванием»); то создает своего рода прощальную аллегорию «Прогулка» (а точнее: Quand les lilas refleuriront, dans ces vallees nous reviendrons; в переводе: «Когда вновь зацветёт сирень, мы вернемся под эту сень»)— устремлённое движение двух фигур, кавалера и дамы, вдоль края березовой рощи, то вдруг отдаёт прощальную дань «французским» своим пристрастиям («Дафнис и Хлоя»); наконец, как будто потребовалось ему ещё одно усилие, чтобы навсегда прекратить прежние неясные попытки воплотить в искусстве свое бегство от настоящего в исторические дали: художник почти всерьёз берётся за картину «Рабы»— о пленниках Древнего Рима. Удивляться надо не тому, что Борисов-Мусатов не осуществил этого замысла, простенькой иллюстрации к античной истории не создал, а тому, что он взялся за подобный сюжет, за сюжет вообще. Такое случается: тот или иной художник, артист, писатель вдруг совершает попытку расширить собственные возможности, выйти за границы, обозначающие пределы его художественных склонностей, но обычно всё кончается ничем. Приступы к замыслу «Рабов» Борисов-Мусатов делал еще у Кормона, писал натурщиков в соответствующих позах, теперь вот создал окончательный эскиз, но одумался, и дело дальше не пошло.

Слишком мощно, вероятно, было внутреннее напряжение, чтобы всерьёз отвлекаться на подобные помехи, чужеродные таланту. Борисов-Мусатов был внутренне готов перейти к качественно иной по содержанию живописи, но как будто требовался ему побудительный импульс извне, чтобы такой переход начался. Таким импульсом стало, кажется, новое любовное увлечение художника, развивавшееся в 1900 году и разрядившееся эмоционально к лету 1901 года,— романтическое чувство к Ольге Григорьевне Корнеевой, жене давнего приятеля, художника и хранителя Радищевского музея Фёдора Корнеева. Всё прошло еще раз по тому же кругу: горение, отчаяние, терзания, возвышенные стремления. На помощь вновь приходит Ростан, возлюбленная прямо именуется Роксаной, для себя начинаются неизбежные новые сопоставления с Сирано. Кажется, будто любовь эта вершится в каком-то условном мире литературных образов, в мире уже сочинённых давным-давно романтических переживаний.

Романтизм вообще способствует развитию индивидуализма, усилению замкнутости характера, тайному росту гордыни внутренней, ибо не может существовать вне исключительности страстей и характеров, не может отрешиться от тайного упоения героев своею неординарностью. Письма художника наполняются горделивыми претензиями: только он может стать для любимой женщины ее Боттичелли и Леонардо, поэтом, принцем, верным (хотя и несчастным) другом... Он и всегда считал, что художник— особенный человек (вспомним: писал о том тогда же Лушникову). Романтически возвышенная любовь придавала этому ощущению особую устойчивость. Но, с другой стороны взглянуть, какая женщина сможет долго соответствовать подобному накалу душевного состояния?

«Я был около вас так близко,— напишет он ей, когда его опьянение подойдёт к концу.— И так далеки были мы друг от друга... Точно в разных звёздных мирах»35. Вот и слово найдено. Он жил со своими страстями в ином мире— и осознал это. Но в том мире, как и в повседневности, покоя он был лишён. Увлечение Корнеевой завершилось «разладом в душе»— теми же «диссонансами», преодоление которых стало возможным лишь на новом уровне творчества.

Летом 1901 года Борисов-Мусатов создаёт «Гобелен».

«Гобелен», однако, связывается в сознании художника вовсе не с только что полыхавшей страстью к Корнеевой, а с уже отгоревшей влюблённостью в Воротынскую. Да и не диво: умиротворенность первого мусатовского шедевра не могла сочетаться с надрывными эмоциями, память о которых была слишком свежа.

И знаменательное совпадение: созданная перед тем «Прогулка» («Когда вновь зацветёт сирень...») написана в Слепцовке, где кисть художника уже давно освоилась; «Гобелен» обязан рождением усадьбе иной— Зубриловке, с которою соединены в жизни Борисова-Мусатова главные его произведения, его шедевры. В Зубриловке он окончательно нашел зримые проявления той знаковой символической формы, в которую облеклись идеи создаваемого им инобытия.

В Зубриловку Виктор Эльпидифорович приехал благодаря Захаровой: отец её прежде управлял этим имением, поддерживала она знакомство и с новым управляющим, да и сама живала неподалеку. Художник давно прослышал от неё о Зубриловке, много раз просил посодействовать в посещении старинной этой усадьбы (куда как роскошнее Слепцовки), как будто мельком и побывал там в 1899 году. Но по-настоящему освоил он зубриловскую старину после душевных потрясений своих— в момент выхода на новый уровень художественного творчества.

Зубриловке к тому времени минуло более ста лет: она возникла в конце XVIII столетия на северной окраине Саратовского наместничества, на землях, дарованных Екатериною II молодому генералу Сергею Голицыну. Прекрасный архитектурный ансамбль (предполагается авторское участие Дж.Кваренги), великолепный обширный парк, из тех, коими славилась русская усадебная культура рубежа XVIII—XIX веков, живописная природа, лесистые берега Хопра, романтические предания, подлинная история владельцев... Более ста родовых портретов голицынской «галереи предков»— и многие кисти знаменитых мастеров. Память, материализованная в произведениях искусства и запечатленная в истории, умиротворяющая природа— вот что есть всякая старая усадьба для непраздного и внимательного гостя. Такие подлинные оазисы тишины и покоя способны утишить всполошившиеся чувства, помогают презреть хоть на время мирскую суету.

«Но здесь на лоне тишины,

Где все течет в природе стройно,

Где сердце кротко и спокойно,

И со страстями нет войны;

Здесь мягкий луг и чисты воды

Замена злату и сребру;

Здесь сам веселья я беру

Из рук роскошныя природы,

Быв близки к сердцу моему,

Они мое блаженство множат;

Ни в ком спокойства не тревожат

И слез не стоят никому»36.

Так писал в оде «Уединение» Иван Андреевич Крылов— по преданию именно здесь, в Зубриловке, куда он ненадолго приезжал с семейством Голицыных в 1797 году. Лучший поэтический образ усадьбы!

А десятью годами ранее в Зубриловке не единожды гостил Гаврила Романович Державин— в бытность свою тамбовским губернатором. То ещё одна особенность Зубриловки: она осенена памятью о славных поэтах, её посетивших; кроме поименованных достойны продолжить перечень: князь П.А.Вяземский, известный исторический романист И.И.Лажечников, тонкий лирик Я.П.Полонский. Имя Борисова-Мусатова в кругу названных может стоять по праву бесспорному.

Невольные, как бы самою атмосферою исторических и житейских воспоминаний возбуждаемые мысли о времени и вечности неизбежны там, где память затаилась чуть ли не в каждом камне, положенном рукою человека, в каждой дорожке парка, по которой проходили навсегда оставившие сей мир персонажи истории.

Художнику показали дуб, подле которого как будто написана была басня «Свинья под дубом». Давно нет великого баснописца, но дуб— вот он, тот, тот самый, и воображение человека, художника тем более, не может не быть задетым подобной мыслью. Течение времени начинает ощущаться при этом особенно отчётливо, чуть ли не осязаемо, как осязаема шероховатая кора дерева-памяти.

«Гляжу ль на дуб уединенный,

Я мыслю: патриарх лесов

Переживет мой век забвенный,

Как пережил он век отцов»37.

Вспоминал ли, нет ли Борисов-Мусатов эти строки Пушкина— трудно сказать. Но о Державине ему не могли не поведать. В который раз пересеклись они в пространстве земном и в неведомом пространстве раздумий о неотвратимости движения времени и о роковой его власти. Вполне вероятно, что наш герой над этими перекрещиваниями вовсе не задумывался, не подозревал, что мысль его странствует по невидимым следам создателя поэтических размышлений:

«Глагол времен! Металла звон!

Твой страшный глас меня смущает;

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет— и к гробу приближает.

Едва увидел я сей свет,

Уже зубами смерть скрежещет,

Как молнией, косою блещет,

И дни мои, как злак, сечет»38.

Свою скорую смерть Борисов-Мусатов предчувствовал безошибочно. «Я должен быстро сгореть,— писал он совсем недавно Корнеевой.— И через несколько лет меня здесь больше не будет»39. Через несколько... теперь мы знаем: через четыре. А впрочем: кто раньше, кто позже— кто того минует?

«Ничто от роковых кохтей,

Никая тварь не убегает;

Монарх и узник — снедь червей,

Гробницы злость стихий снедает;

Зияет время славу стерты

Как в море льются быстры воды,

Так в вечность льются дни и годы;

Глотает царства алчна смерть».

Но с такою мыслью— не тягостно ли существование? И куда укрыться от этого: каждый момент земного существования может возродить их в памяти, ибо:

«Скользим мы бездны на краю,

В которую стремглав свалимся;

Приемлем с жизнью смерть свою,

На то, чтоб умереть, родимся.

Без жалости все смерть разит:

И звезды ею сокрушатся,

И солнцы ею потушатся,

И всем мирам она грозит».

Кажется: из самого воздуха зубриловского могут как бы возникнуть мысли, материализованные поэзией того, кто проходил когда-то по залам дворца и аллеям парка— где и ты теперь идешь. И тем более трагично должно быть внутреннее ощущение художника, когда он сознал: именно его искусство укорачивает ему жизненный срок: «А я, никогда не зная покоя днём, забывая о сне по ночам— горю... в стремлении к моему счастью, к красоте! Я должен быстро сгореть»40. Не без романтической экзальтации, но верно...

Но искусство же и бессмертие может дать! «Но я пиит— и не умру!»— утвердился в том когда-то Державин. «Но я художник— и не умру!»— мог бы повторить ему вслед Борисов-Мусатов.

Он замахивается на само время, взявшее его в плен, сделавшее заложником вечности. Замахивается в дерзновенной попытке выйти из-под его власти. Войти в вечность. Не просто остановить мгновение, как прежде, намеревается он теперь, но перевести мир своего духовного состояния из времени в вечность, превратить остановленное мгновение в «атом вечности». Инобытие и вечность— тождественны. Дух не может не ощущать своей причастности к неземному. Символизация духовного состояния в живописных образах становится попыткой эстетической фиксации вневременного бытия, своего рода материализацией вечности.

«Не мнит лишь смертный умирать

И быть себя он вечным чает...».

Гаврила Романович после обольщения мыслью о поэтическом бессмертии сумел постигнуть тщету всех обольщений. Виктор Эльпидифорович о том не догадывался; творил себе да творил собственную иллюзию.

Таков «Гобелен».

«Гобелен»— произведение рубежное. С него— начало признания. Тоже ведь важно. Потому что непонимание— это и боль художника. Особенно тяжко оно в одиночестве. Искусство, конечно, становится прибежищем. Но искусство ещё и надежду подаёт: к установлению невидимой, невещественной связи между мастером и окружающими, которые воспринимают сокровенные переживания творца, воплощённые в дорогие для него образы. Искусство рождает надежду на разрушение ограды одиночества в установлении душевной близости со многими— опосредованной, но всё же близости. Непонимание душит надежду, и одиночество становится безысходным.

Да и как бы ни был уверен в себе художник, сомнения для него неизбежны— не сомневается лишь ремесленник. И становится невмоготу от всего.

А критика (вспомним) пока лишь бранилась. Среди земляков он слыл «чудаком»— не более. Всерьёз к его живописи никто не относился, картин, разумеется, тоже никто не покупал. Денег мало, почти нищета. Приходится жить, и жить вдали от художественных центров— в Саратове. Давит болезнь. Одиночество, одиночество, одиночество...

Событийность, которая отстранялась им в искусстве, тяготила в окружающей реальности всё невыносимее. А искусство всё приманчивее тянуло в призрачный, ирреальный, иррациональный мир. «Когда меня пугает жизнь— я отдыхаю в искусстве». Погружение в творчество даёт ощущение (или иллюзию?) полноты жизни, счастья.

Но ведь и в творчестве гармония еще не достигнута. Она пока лишь в названии осталась— как мечта, как идеал. Только одно— он ясно сознал— может дать ему счастье её постижения. «Знаете ли вы, в чем заключается истинное счастье человека?— Это из дали времен доносится обращенный теперь уже к нам голос художника.— Я это счастье нашёл. Оно живёт в труде. Всё остальное— пустота. Счастье, которое даёт творчество во всех его видах, есть самое величайшее счастье человека»41.

Счастье в труде, в творчестве... Можно бы сказать: что за банальность. Да ведь и многие истины представляются банальными, пока человек не переживёт их в себе. Ценность чисто человеческого опыта Борисова-Мусатова именно в этом: он выстрадал свою истину.

Выстрадав же, сумел запечатлеть так долго не дававшуюся ему гармонию— в «Гобелене». Публика узнала и признала художника Борисова-Мусатова.

«Гобелен» и ещё в одном отношении рубеж: именно с этого момента исчезает с полотен мусатовских изображение мужских персонажей. Все конфликты, всякую возможность диссонансов— прочь, прочь! Борисов-Мусатов стремится к чистому искусству в чистейшем виде.

С «Гобелена»— женские фигуры безраздельно заполняют мусатовские полотна. Но то вовсе не конкретные образы, хотя и пишутся с известных нам моделей. Они— выражение идеи вечной женственности как основы мирового порядка— идеи, к которой он пришёл, может быть, и независимо от Вл.Соловьева или А.Блока. К началу века она была уже как бы разлита в воздухе и могла явиться художнику непосредственно в виде смутных прозрений. Как бы там ни было, «вечная женственность» становится определяющим началом и в том мире, который творил Борисов-Мусатов.

К его женским изображениям можно отнести его же и слова, какими он передал «понимание форм женщины» у Родена— родственное себе почуял: «Женщина мягко обласкана по форме до едва начинающейся неопределённости. Все углы и углубления исчезают, прямые линии закругляются и стушевываются на нет...»42.

Само название— «Гобелен»— направляет наш поиск смысловой разгадки произведения: не следует искать сюжет, утомлять ум попытками обнаружить в изображённом какое-либо событие. События нет. Есть лишь некая запечатленная эстетическая самодостаточность и самоценность. Через красоту (декоративность— это слово органичнее сочетается с названием), выраженную чисто живописными средствами, творец передает нечто противостоящее событию— состояние, своего рода эмоциональный идеал, в котором находит покой смятенный дух.

Но вот ещё одна загадка: чем мог остановить внимание уже отчасти избалованного и экзальтированного, а то и вовсе взвинченного ценителя искусств начала века тихий Борисов-Мусатов?

Вспомним ещё раз свидетельство Ходасевича: ценилась полнота одержимости, выражавшаяся в «лихорадочной погоне за эмоциями». Нет спора, это в полной мере проявилось позднее, но ведь, скажем опять, не в одночасье же возникло. Направленность движения обозначилась явно именно в годы активного творчества Борисова-Мусатова, а в нём-то, в творчестве этом, как раз и проявилось противоборство всеобщей тенденции. Борисов-Мусатов двигался вовсе в иную сторону. Недаром же Добужинский указал на отсутствие «остроты» в его произведениях.

Нужно вспомнить, что всякое эмоциональное состояние определяется двумя важнейшими признаками— интенсивностью переживания и глубиною его. Интенсивность отражается обычно во внешней экспрессии, бурном проявлении эмоций, даже в эффектности наружного выражения чувства. Глубина почти не имеет внешних проявлений, она всегда связана с внутренней сосредоточенностью и нередко внешним спокойствием, даже видимым бесстрастием заставляет неопытные и поверхностные умы подозревать в этих случаях эмоциональную бедность, бесчувствие, скудость страстей. Интенсивность эмоций характерна прежде всего для западного типа мирочувствия и поведения. Глубина связана с русским типом (следует иметь в виду, что речь идет о преимущественной, а не абсолютной характеристике эмоционального типа). Недаром внешняя экспрессивность так выразительно проявилась в маньеризме или барокко— западных по происхождению явлениях в искусстве. Не случайно и романтизм, с его тяготением к «роковым страстям», стал у нас, скорее, переходным стилем, даже количественно несопоставимым с тем, что мы знаем на Западе.

Искусство «серебряного века» придерживалось в этом смысле явно западной ориентации (вспомним, что и романтизм даёт в это время как бы неожиданную и яркую вспышку). Борисов-Мусатов оставался по мирочувствию художником чисто русским, ибо никогда не гнался за внешней экспрессией (самый эмоциональный его в этом смысле персонаж— петиметр в «Гармонии»), глубина же внутреннего переживания составляла для него главный художественный интерес. Это особенно заметно по контрасту с его личными, человеческими страстями периода романтических увлечений.

В цветовой палитре «Гобелена» необычайно важен общий тон, то, что чаще всего называют «приглушенностью красок» (эпитет весьма поистершийся ныне, зато верный). Приглушенности этой соответствует и впервые примененная особая техника: сочетание темперы, гуаши и пастели. Блеск масляных красок был бы в «Гобелене» неприемлем.

(Позволю себе, как говаривали в прежнедавние времена, небольшое субъективное отступление. Однажды, перелистывая альбом с репродукциями, я неожиданно раскрыл на большом развороте совершенно грубый, крикливый и вульгарный... «Гобелен». Яркие, ядовитые краски— нередкая вина нашей полиграфии— не просто исказили, но уничтожили созданное кистью Борисова-Мусатова. Досадно стало. Однако нужно признать: подобные воспроизведения помогают порою понять— по контрасту— эстетический замысел картины лучше, чем самые верные рассуждения самых тонких исследователей. Зримо и ясно: иной тон, иная насыщенность красок, иные оттенки— губительны.)

Спокойствие эмоционального мира художника в полной мере совпадает с общим колористическим тоном полотна— ещё одно маленькое подтверждение единства формы и содержания. «Гобелен» стал новым словом в живописи— и самого Борисова-Мусатова, и в живописи европейской. Художник впервые преодолел здесь полностью импрессионистические принципы живописного мышления. Прислушаемся к выводам исследователя: «…это было программное произведение, знаменовавшее выход художника за пределы импрессионизма. С достаточной убедительностью об этом свидетельствует общий принципиально новый строй живописи: понимание картины как особого, замкнутого в себе мира, устойчивая архитектоника композиции как результат синтеза впечатлений, а не прямой передачи запечатленного момента, ритмически упорядоченная линейная структура произведения, членение и организация пространства, построение формы, сопряжение фигур и предметов с картинной плоскостью»43.

Вот это преодоление импрессионизма важно особенно, ибо подтверждает основную направленность творческих стремлений Борисова-Мусатова. Импрессионизм, основанный прежде всего на пленэрном осмыслении реальности, тем самым как бы утверждает непротивопоставленность искусства и натуры. Импрессионистический пейзаж всегда почти интенсивно эмоционален. Рамка картины у импрессиониста условна: пространство легко может быть продолжено воображением зрителя-сотворца.

В «Гобелене»— «возможность мысленного продолжения запечатленного на холсте пространства... исключается. ...В «Гобелене» пространство плотно изолировано от окружающего»44. Изолированность же физического пространства картины отражает замкнутость и временного пространства её. Автор вычленяет изображаемое из временного ряда. Он пересоздаёт мир, строя его из реальных впечатлений как бы заново. Зрителю же предоставляется возможность сопереживать, но не сотворить с художником. Художник— единый демиург своего мира и разделять в нем с кем бы то ни было власть не собирается. Восприятие произведения становится, надо признать, более пассивным. В этом Борисов-Мусатов невольно выразил одну из особенностей эстетической практики своего времени. Впрочем, то тема для дальнейших, но самостоятельных размышлений читателя.

«Гобелен» стал для Борисова-Мусатова и актом самоутверждения в мире искусства. И в «Мире искусства» тоже. Кстати: ещё перед поездкой в Зубриловку художник в письме Захаровой заявил прямо, что будущие его работы определяются для него необходимостью «быть Антеем», утвердить себя. Ближайшая цель— стать вровень с Воротынской (странная мера, хотя для влюбленного и оправданная субъективно), и всё же не на одной оной девице, пусть и самых высоких достоинств, свет клином сошелся. Необходимо было заявить о себе и во всём художественном мире.

Новое произведение выставляется в 1902 году в Москве, а затем и в Петербурге. Правление Московского товарищества художников присуждает автору премию имени В.Д.Поленова и И.Е.Репина. «Мирискусники»— наконец-то!— признают Борисова-Мусатова достойным внимания. Дягилев в рецензии именует его «интересным художником», «любопытным и значительным».

Вначале-то археологически педантичные ретроспективисты «Мира искусства» и должны были поглядывать свысока на полотна «под старину», в которых историческая точность плохо выдержана. Никак не могут понять иные люди, что кто-то может жить совсем не теми интересами, в которых замкнулись они сами.

Но к кому, как не к «Миру искусства» был ближе всего Борисов-Мусатов в своей художественной деятельности. Участники этого объединения, наиболее полно следовавшие принципам «чистого искусства», являлись для него из всех художников рубежа веков главными единомышленниками, ибо, как и он, исповедовали культ эстетической формы, внесоциального содержания, ибо инстинктивно отворачивались от настоящего, от повседневности,— подобно знаменитому «Человеку в очках» (1905—1906) Добужинского, не желая принимать в совершающихся событиях никакого участия.

Разумеется, Борисов-Мусатов во многом и расходился с ними— в понимании смысла творчества, в конкретных его проявлениях,— но ведь и «мирискусники» не представляли собою нераздельного единства (насколько оно вообще возможно для самостоятельных в своем творчестве художников), были не всегда последовательны в эстетическом теоретизировании, не говоря уже о практике, отличались неоднородным составом. «Мир искусства» был случайным объединением представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре»4^5,— с некоторой резкостью, но справедливо отозвался позднее о «Мире искусства» Грабарь.

Можно поэтому долго перечислять, в чём Борисов-Мусатов оказался не схож с «мирискусниками»: обошёл стороной театрально-декорационную живопись, не увлёкся живописью-графикой, столь излюбленной теми, книжной графикой также не заинтересовался (или не успел?), мало теоретизировал, методичные экскурсы в историю живописи не совершал, принципиальным стилизатором тоже не был... Внешний интерес к старине да декоративное понимание цвета— вот главное, что зримо сближало его со многими художниками «Мира искусства», а особенно с Сомовым, и это критики-современники сразу же отметили и утвердили как бесспорное. Спорного всё же было в таком утверждении немало.

Прежде всего, Сомов, как и прочие ретроспективисты, не создавал своего собственного мира, но лишь уходил от реальности настоящего в реальность прошлого. В своих произведениях он выявлял субъективное отношение к той реальности— отсюда и необходимая историческая точность, и стилизация «под XVIII век», и ирония, и «реализм», и рационализм, и эротизм его сюжетов. Всего этого в принципе не могло быть у Борисова-Мусатова. Археологическая точность ему не требовалась— мы уж не раз говорили об этом. Стилизация ему была противопоказана, ибо должна была привязать его к конкретному времени, да и ограничивала самостоятельность видения мира.

Иронизировать по поводу собственных фантазий— мог ли он: для иронии нужна всё же некоторая отстраненность от предмета изображения, от творимого мира. Мир Борисова-Мусатова иррационален и ирреален— так что говорить о рационализме или «реализме» было бы тут просто бессмысленно. Эротизма же... нелепо даже упоминать сей термин, когда речь идет о творчестве Борисова-Мусатова. Тут он резко разошелся с одной из характерных тенденций искусства «серебряного века». Эротизма— ни «темного», ни «светлого», ни какого иного— Борисов-Мусатов в своих полотнах не допускал. Даже «дуэты» мужских и женских персонажей в его аллегориях звучат целомудренно и подчинены тихой, меланхолической мелодии.

Различия между живописью Борисова-Мусатова и Сомова отражают общее несовпадение Борисова-Мусатова с «Миром искусства» в целом.

Главное же— на время не посягнул, кроме него, никто.

Но для сближения более чем достаточно было и общей для всех «чистоты» и эстетизма художественной практики. Правда, первые работы Борисова-Мусатова попали на выставку «Мира искусства» уже после смерти художника, но в том не его вина.

А ему— как ни желал он укрыться в искусстве от мира— с миром этим вовсе врозь невозможно было жить. Искусство являло тут свой парадоксальный универсализм: не только заслоняло от времени, но и соединяло с повседневностью— устанавливало связь между душою художника и миром.

Живописцу не обойтись без художественных выставок. Выставки же требовалось организовывать. Для организации выставок необходима деятельная энергия организаторов. Банально и очевидно до предела. Однако и очевидность и банальность эти до сотоварищей Борисова-Мусатова, по всему судя, доходили с трудом, что приводило его в тихое отчаяние: «...вижу, что у вас там в нашем милом обществе застой полный. Вы не хотите пальцем ударить, чтобы двинуть дело вперёд, и только все мечтаете да пережёвываете старые сплетни и бредни... Вижу я, что вы все можете идти только на помочах по проторенной дорожке. Неужели никто из вас не поймёт, что если так пассивно относиться к общему делу, то Общество... заглохнет и умрёт, никогда не видав своего какого бы то ни было юбилея. Если же действительно большинство наших членов способно только лапу сосать, то не будет ли разумно— окончательно его приглушить, чтобы небо оно не коптило напрасно, а сиротам более взрослым к другим нянькам под юбку спрятаться»46 (письмо Н.С.Ульянову, 1903).

Всё приходилось брать на себя,— ему-то, болезненному и непрактичному, ничего не оставалось, как становиться деятельным и практически-энергичным.

Он пытается растормошить друзей, забрасывает их письмами, побуждая к действию, а сам далеко, в Саратове: и невподъём вся эта работа издали— надо ездить всюду самому, надо обдумывать концепцию выставочную, чтобы затеянное дело дало достойный результат. Заметим попутно, что принципы устройства художественных выставок, как они представлялись Борисову-Мусатову, близки к идеям «мирискусников», с их включением в экспозицию предметов прикладного искусства. Письмо Ульянову, писанное ещё осенью 1900 года, можно рассматривать как программное:

«Пусть каждый из нас покажет всего себя налицо, пусть поскольку возможно полнее обрисует свой характер и личность. Тогда получится выставка интересная не только по обширности, но и по разнообразию произведений. Такая выставка сразу завоюет нам всеобщую популярность и выдвинет наше Товарищество в первый ряд в глазах русской публики. Нужно только взять лучшее помещение, заручиться обязательством каждого достать все свои вещи, какие только есть и были написаны, и устроить эту выставку на более продолжительное время, выбрав подходящий сезон.

Выставка будет важна в воспитательном значении публики. На ней будет ярко выражена последовательность развития многих художественных идей, последовательность развития каждого художника в его оригинальном направлении в продолжение многих лет. Такая выставка будет способствовать публике, во-первых, для уразумения личности каждого художника, во-вторых, отучит от шаблонных взглядов и требований к искусству.

Дальше— я стою за обстановку выставки, за её разнообразие в художественных проявлениях. Нужно, братец, ввести, и непременно, художественную промышленность. Пусть Малютины, Головины, Врубели и другие несут к нам на выставку всё, что так или иначе касается искусства. Нужна мебель, ковры, керамика и вся прочая дребедень— она придаёт пикантность выставке, разгоняет скуку в слишком однообразном собрании картин. Она постепенно способствует публике добраться от глиняных горшков до вкуса к картинам и создает популярность выставки среди буржуазной публики, перед которой аристократическая в наше время совсем уже незаметна. Пусть только каждой из этих вещей касалась рука художника и в каждой проглядывала бы хоть какая-нибудь художественная идея. А скульптура... Скльптура-то ведь совсем в забросе на нашей выставке. Хоть шаром покати. Нет ничего. Неужели всё будем ждать Роденов и Трубецких, да кто их у нас еще и поймёт-то. А покопать поусерднее, так, право, можно даже талантами обзавестись. На первый раз я посылаю к вам г.Матвеева, моего саратовского земляка. Учится он в Московской школе у Трубецкого, самый его рьяный последователь и любимец. И человек неглупый, талантливый очень. Мне кажется, из него будет прок большой. Я в нём уверен больше, чем в себе. Беден он вот только и очень самолюбив. У него есть несколько бюстов-портретов недурных и похожих. Кое-что, мне кажется, можно бы и на выставку принять»47.

Те же идеи развивает он в одновременном письме старому другу А.Лушникову (отметим здесь и ревнивое отношение к «Миру искусства»): «Постарайся, я тебя прошу, сделать что-нибудь для нашей выставки, и побольше. Тебе непременно нужно стать членом нашего Товарищества. Видишь ли, я хлопочу за его развитие, ибо в России это самое симпатичное единодушное общество художников. Народ всё молодой, горячий и готовый на многое ради своей выставки. ...Ты увидишь, что разных карьеристов и гешефтмахеров они у себя не выносят и готовы с радостью новым товарищам, преданным искусству и способным внести в него непременно что-нибудь новое— передовое. Передвижники одряхлели и развалились. Академическая, как и всё вообще академическое, по-прежнему разит анатомическим театром. Периодическая, как русская бахча, стелется по земле. Остается только Дягилевская да наша. Но на Дягилевской— генералитет. А у нас— гражданская республика... Из нашей выставки можно сделать что угодно. Я вот хотел бы сделать её разносторонне, а не такой скучной, как все вообще русские выставки. Я писал относительно всего этого Ульянову и знаю, что он об этом думает... Мало убедить одного человека, нужно и на всех повлиять... мне для этого необходимо быть в Москве. Одними письмами много не сделаешь. Нужно самому принять участие в устройстве наших выставок и приложить все старания, придать им европейский характер. Одного желания наших членов мало, нужно дело. Нужно сделать характернее, тоньше физиономию наших выставок, не надо одностороннего, одного высокого искусства, одних картин. Надо и художественную промышленность сделать непременным условием выставок. Надо, чтобы публика вполне заинтересовалась искусством, а не скучала на наших выставках. Такими только выставками она быстрее воспитается и начнёт понимать необходимость искусства и художников»48.

Явственно сквозит в дружеских этих излияниях скептическое недоверие к деловым качествам сотоварищей— уже тогда зародившееся. И впрямь: как нередко бывает, молодые энтузиасты на дело подавались с трудом. «Всё зависит от моей энергии... Завтра начну ездить по всем участникам собирать подписку и картины. Нужно притянуть к участию Мамонтова и Поленова... Вышло так, что мне нужно одному и помещение искать в Питере, и выставку собирать, и всех каждый день убеждать в её необходимости, и вливать энергию в участников её...»49— жалуется наш герой в одном из писем сестре, оставленной в одиночестве в Саратове.

Цитировать можно было бы и ещё, да ситуация и без того ясна.

Несправедливо, однако, станет судить тот, кто решит, будто Борисов-Мусатов печётся при этом лишь о себе: организовывает выставки, без которых ему как художнику не жить, но прозябать в безвестности. Парадокс: антисоциальный в своем искусстве, он сознательно включается именно в общественную деятельность— убеждённо стремится утвердить новые эстетические принципы в российском бытии. Теперь его уже не тянет неодолимо на Запад, он укрепляется в сознании необходимого служения России: «Ведь как-никак, как там ни ругай Россию, а наше место— жить в ней. Жить, то есть бороться со всякой отсталостью»50.

Одно только надобно прояснить:      что понималось Борисовым-Мусатовым под неопределённым термином «отсталость»? Полнее всего взгляды на современное состояние искусства сам он выразил в письме саратовскому архитектору В.Владыкину, который в местной газете выругал «декадентский» застой российской художественной жизни. В отповеди Борисова-Мусатова— перечень имен, связанных, по его убеждению, именно с возрождением русского искусства («отсталость»— их неприятие): Малютин, Врубель, Головин, В.Д.Поленов, Е.Д.Поленова, В.Васнецов, Нестеров, К.Коровин, Шаляпин, Горький, Якунчикова, Художественный театр…51 В конце XX века такой перечень может показаться даже банальным, но он отнюдь не был таковым, когда век только начинался, когда многие не видели того, что позднее стало представляться несомненным. Надо было иметь тонкое чутьё, чтобы в хаосе разнородных и противоречивых течений, исканий, теоретических идей и практических экспериментов выделить именно бесспорное. И утверждать: «...у нас в России началось возрождение русского искусства. Настоящее возрождение, которого не в силах остановить вся некультурность нашего общества. Того общества, которое в силу своего положения, собственно, должно было бы поощрять художников, искренне желающих, стремящихся к новому, вперёд, к свету, а не закрывать глаза на новое творчество и вместо поддержки своим авторитетом отделывающегося только плоскими шуточками, пренебрежением и ходульным словом людей неграмотных: «декаденты»52.

Последнее замечание художника тоже нельзя обойти вниманием: конечно, он и собственную обиду здесь излил: ведь в декадентстве его обвиняли не единожды. Несправедливость, однобокость, тенденциозность таких обвинений он испытал и на себе. И всё же: если всмотреться, вникнуть не просто в перечень имён, но и в смысл оценок Борисовым-Мусатовым искусства, его натуре близкого, то должно прийти к выводу: возрождение культуры он связывал исключительно с новаторскими открытиями в сфере эстетической формы. Опасность абсолютизации принципов «чистого искусства» им не воспринималась и не могла быть воспринята. Недостаточность «чистого искусства» хорошо разглядел в свое время Достоевский; социально-историческую опасность замкнутости культурной элиты высветил Бердяев. Но Борисов-Мусатов, вероятно, и не способен был всего этого воспринять.

Свой перечень достижений современного искусства в ответе Владыкину недаром же начал он с тех, кто внутренне чуялся ему ближе всех прочих: «Кто же теперь не знает плеяды имен художников журнала «Мир искусства», где все молодые силы, дружно соединившись, работают в поисках к развитию нашего русского национального искусства, несмотря на всю ополчившуюся рать ретроградов с самим Вл.Стасовым во главе, этим святейшим папой русской художественной критики»53. Вот и обозначились явно главные единомышленники и первейший идейный противник, оплот эстетической «отсталости».

Курьёзно то, что Стасов назван как противостоятель развитию именно национального русского искусства, И вообще представлен как чуть ли не гробовщик этого искусства. Борисов-Мусатов рубанул сплеча, безоглядно, явно не разобравшись в неоднозначности проблемы.

Любопытно, что в то самое время, в один из приездов художника в Петербург, произошла в стенах Публичной библиотеки встреча его со Стасовым. И как раз перед самым приходом Борисова-Мусатова в библиотеку Стасов, в ней, как известно, служивший, именно по поводу мусатовского творчества заявил одному из коллег (оставившим про то воспоминания): тут надобно скорбеть, печаловаться. Сам же Виктор Эльпидифорович встречен был так: «Мне ваше искусство непонятно и нисколько не любезно моему сердцу. Но раз вы у нас в библиотеке— вы наш гость, и я с радостью буду вам помогать, чем только могу»54. Обратим внимание на стиль изъяснения— недаром же Борисов-Мусатов отметил тут же: «Что за стильный старик!» Несомненно, и манера поведения стилю речи соответствовала.

При всём идейном противостоянии, эстетическом неприятии взглядов друг друга, при всей «партийной» непримиримости в борьбе эти люди умели сохранять внутреннее благородство и не примешивать ничего личного в свои отношения. Урок!

Но сами столкновения с противниками в области эстетической деятельности никак не могли поколебать Борисова-Мусатова в убеждении: избранный путь единственно верен, и не может быть иного. Он был твёрд в сознании собственной избранности, особенной сущности своей как художника. Можно ли предположить, что в глубине его сознания и совести возможны мучительные терзания, подобные тем, на которые отважился Лев Толстой двумя десятилетиями ранее:

«Взгляд на жизнь этих людей, моих сотоварищей по писанию, состоял в том, что жизнь вообще идёт развиваясь и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли, а из людей мысли главное влияние имеем мы— художники, поэты. Наше призвание— учить людей. Для того же, чтобы не представился тот естественный вопрос самому себе: что я знаю и чему мне учить,— в теории этой было выяснено, что этого и не нужно знать, а что художник и поэт бессознательно учит. Я считался чудесным художником и поэтом, и поэтому мне очень естественно было усвоить эту теорию.— Я— художник, поэт— писал, учил, сам не зная чему.

...И я довольно долго жил в этой вере, не сомневаясь в ее истинности. (...) Первым поводом к сомнению было то, что я стал замечать, что жрецы этой веры не все были согласны между собою. Одни говорили: мы самые хорошие и полезные учителя, мы учим тому, что нужно, а другие учат неправильно. А другие говорили: нет, мы— настоящие, а вы учите неправильно. И они спорили, ссорились, бранились, обманывали, плутовали друг против друга. Кроме того, было много между ними людей и не заботящихся о том, кто прав, кто не прав, а просто достигающих своих корыстных целей с помощью этой нашей деятельности. Всё это заставило меня усомниться в истинности нашей веры. (...)

Мы все тогда были убеждены, что нам нужно говорить и говорить, писать, печатать— как можно скорее, как можно больше, что все это нужно для блага человечества. И тысячи нас, отрицая, ругая один другого, все печатали, писали, поучая других. И, не замечая того, что мы ничего не знаем, что на самый простой вопрос жизни: что хорошо, что дурно— мы не знаем, что ответить, мы все, не слушая друг друга, все враз говорили, иногда потакая друг другу и восхваляя друг друга с тем, чтоб и мне потакали и меня похвалили, иногда же раздражаясь и перекрикивая друг друга, точно так, как в сумасшедшем доме»55.

На рубеже столетий все противоречия, тревожившие нравственное чувство Толстого, лишь обострились и усилились. Сколь многие «учителя»-художники, отбрасывая как ненужный вовсе вопрос о смысле бытия, всё явственнее становились слепыми поводырями слепых.

Борисов-Мусатов «снял» эти проблемы в своём творчестве весьма остроумно: отвернувшись от реального бытия вовсе. Если есть возможность укрыться от пугающей жизни, то зачем доискиваться в ней какого-либо смысла? Зачем отвечать на «самый простой вопрос жизни», если можно создать себе мир условный и призрачный— и уж не терзаться проблемами его осмысления, сознавая их условность и призрачность.

В 1902 году Борисов-Мусатов приступает к созданию главного своего произведения, совершенного шедевра, в котором сокровенная идея его творчества выражена с предельной полнотою,— он пишет «Водоём».

В марте того года, будучи в Москве, где на выставке впервые увидел зритель его «Гобелен», Виктор Эльпидифорович встретился с Е.В.Александровой. Не станем гадать о всех перипетиях вновь завязавшихся отношений, лучше укажем итог: на предложение художника поселиться летом вместе, в тишине Зубриловки, она ответила согласием.

«Где я найду моих женщин прекрасных?

Чьи женские лица и руки жизнь дадут

моим мечтам?»

Вот они, рядом, возле небольшого пруда в зубриловском парке— сестра и невеста. Обдумывая композицию будущего полотна, живописец выстраивает кадр перед объективом фотоаппарата.

Пора сказать об этом парадоксальнейшем приеме в работе художника над своими произведениями: на начальном этапе вместо кисти в его руках фотоаппарат. Так было предыдущим летом при создании «Гобелена», так начинается теперь и «Водоём», так будет и в дальнейшем.

Но ведь уже банальностью стало: противопоставлять живопись и фотографию. Нет худшего, пожалуй, осуждения художнику, чем сравнение его картины с цветным фотоснимком. Но ведь не скажешь же того о Борисове-Мусатове— нелепость выйдет. В том-то и парадокс...

А нет тут никакого парадокса: художник настолько овладел мастерством, настолько уже живописец совершенный, что никакая фотография его не испортит: лишь поможет сократить время при начале работы. Один снимок, другой... Детали, общие наметки композиции... Иные снимки поразительно близки тому, что затем сотворено в красках. Но даже там, где сходство весьма ощутимо,— что различает запечатленное фотоаппаратом и кистью? То «чуть-чуть», которое Толстой, ссылаясь на приоритет Брюллова, назвал «самой характерной чертой искусства»56. О цветовом построении, о собственно живописи нечего и говорить (при том, что в те времена цветной фотографии и вовсе не было, да если бы даже и была...).

Два месяца, август и сентябрь 1902 года, быть может, из счастливейших в жизни Борисова-Мусатова.

«Где я найду моих женщин прекрасных?»

Вот они, возле небольшого пруда в Зубриловке, терпеливо застыли, пока кисть его набрасывает эскиз за эскизом... Композиция найдена почти сразу. Цветовая гармония обретается в поиске.

«Водоём» стал символом того внутреннего покоя, который сошёл ненадолго в душу художника. Зачем и что говорить о том недолгом временном отрезочке счастья, какое сопутствовало работе над полотном,— достаточно на него взглянуть. Сам Борисов-Мусатов в письме невесте назвал это произведение своим свадебным ей подарком.

...Но как пройти мимо акварели «Встреча у колонны», в то же время созданной и под влиянием тех же впечатлений зубриловской жизни? Две женские фигуры как бы на миг застыли, обмениваясь взглядом о чём-то лишь одним им ведомом. Можно бы понять это как аллегорию, намек на смену душевных привязанностей и увлечений в жизни художника. Но нет: время аллегорий миновало. «Дуэт» женских фигур отныне становится у него олицетворением внутренних движений и состояний. «Встреча у колонны»— как отголосок скрытого в душе художника и преодолеваемого конфликта.

И всё же этот конфликт возникает, но лишь мелкой рябью, не нарушая спокойствие невозмутимой глади водоёма... «Водоёма»...

Над «Водоёмом» работа завершена уже в Саратове— в начале 1903 года.

Справедливее было бы основные работы Борисова-Мусатова определить словом, которое он подарил ранней из них и не вполне удачной,— гармония. Но последующие названия менее значимы, а то и вовсе нейтральны. Как это— «Водоём»? Ну хоть бы— «Пруд» или «Озеро». А то нечто уж вовсе безликое.

Если бы совсем педантично подходить к содержанию, то надо бы назвать примерно так: «Две девушки на берегу водоёма» или «Две женские фигуры у пруда». Или что-то в этом роде. Почему же один водоём лишь обозначен автором? Представим себе иное: художник изобразил на берегу два деревца, два куста— два объекта природы, если уж следовать обезличенному стилю названия. Возможно ли в таком случае название— «Два деревца у водоёма»? «Объекты природы» не воспринимались бы персонажами картины. Логический вывод напрашивается сам собою: как невозможно противопоставить дерево природе (оно часть её), так у Борисова-Мусатова недопустимо и противопоставление человека природе. Отождествление человека и дерева кому-то может показаться грубым, даже вульгарным, но вульгарность сказывается лишь на вербальном уровне. На уровне образно-понятийном отождествление органично. (Вспомним берёзку-девушку Голубкиной— поэтический образ вовсе не вызывает возражения, да и традиция сама идет из глубин народного творчества, из дали времён.) Впрочем, на помощь приходит сам Борисов-Мусатов, объяснявший появление на его полотнах женских фигур в старинных одеяниях так: «Женщина в кринолине менее чувственна, более женственна и более похожа на кусты и деревья»57. Названное тождество установлено самим автором «Водоёма».

Поэтому нужно особо поразмыслить над утверждением, нередким для искусствоведов, что тема «слияния человека и природы» определяет творчество Борисова-Мусатова. Внешне— так как будто. Человек на фоне природы изображён на всех картинах художника. Однако следует ли идти на поводу у внешнего? Как известно, всякая тема включает в себя и опредеёенную проблему— это азы теории. Но что за проблему решает Борисов-Мусатов в своих созданиях? По внутренней сути проблема «человек и природа» всегда должна быть основана на противопоставлении одного другому: даже идее их «слияния» не может не предшествовать мысль о их хотя бы частичной разделённости, а что разделено, то внеположно, то стоит одно против другого. И уже потом сливается. Слияние есть преодоление противостояния.

Но допустимо ли такое высказывание: берёза сливается с природой? Нет: неотделимая часть всегда слита с целым — простенький трюизм. Человек в живописных композициях Борисова-Мусатова включён в цветовую гармонию, в ритмическую структуру как один из органических элементов нераздельного целого. Поэтому тема «человек и природа» снимается в мусатовской живописи, дезактуализируется, лишается какого бы то ни было содержания. В том-то и глубочайшее своеобразие художника в искусстве начала нашего столетия— наряду со многим прочим.

Творчество давало Борисову-Мусатову возможность заслониться от окружавших его диссонансов. Следовательно, само оно не должно было нести в себе диссонансов собственных. Может быть, это и недостижимо вполне, но; постоянно живёт в художнике как вечное стремление. Всякое же противостояние вносит диссонансы. Вот откуда: попытка снять все внеположности, добиться полной гармонии во всём, в том числе и в цветовой палитре. Диссонансы тонов он также стремится не допустить на холсте.

В «Водоёме» живописцу удалось воплотить то, к чему прежде он лишь стремился: замещение события изображением вневременного состояния. События, всегда связанные со сменой ситуаций, длятся во времени; запечатленные состояния неизменны и от времени прямо не зависят. Конечно, и в событиях художник выхватывает и останавливает лишь один какой-то момент, но он не может не мыслиться вне временного потока, вне того, что было «до» и станется «после». Борисов-Мусатов в «Водоёме» впервые изгоняет время, выводит само понятие из содержания изображаемого. Становятся нелепыми вопросы: что предшествовало этому? чем всё закончится? где и в какое время конкретно это происходит?

Возьмите любую картину русского художника-реалиста,— например, «Пётр допрашивает сына» Н.Н.Ге (также две неподвижные фигуры). Названные вопросы помогут уяснить смысл произведения. Потому что художник изобразил событие, неотделимое не только от времени вообще, но и от конкретной эпохи.

Можно бы возразить: рассказ о событии на этом историческом полотне потому и возможен, что история нам известна и без картины Ге. Пусть так, но возьмем жанровое произведение, событие которого сочинено автором полностью. Остановимся даже на такой картине, которая ныне всеми забыта уже,— но как ярко возникнет она в нашем воображении, как только мы услышим рассказ о ней, тем более что рассказчик— сам Ф.М.Достоевский. Речь идет о картине Н.Г.Шильдера «Расплата с кредитором»: «Молодой человек прекрасной наружности только что приехал в ту минуту, как кредитор явился за получением денег по векселю. Должник, больной старик, сидит в креслах и сам себя не помнит от радости. На полу лежит разорванный вексель, тут же только что раскрытый чемодан, из которого, очевидно, вынуты деньги для расплаты. Герой, которому на шею в знак благодарности бросилась дочь старика, не обращая надлежащего внимания на её сладостные объятия, грозно смотрит на кредитора, который ретируется в двери, а за ним Немезида, в виде квартального надзирателя. Есть ещё несколько лиц: жена, дети; обстановка бедная, но героиня, девица, в довольно богатом платье. И представляется зрителю всё, что за ним следует: дочь, благодарная за спасение отца от тюрьмы или от описи имения, выходит за освободителя и надлежащим образом любит великодушного своего мужа; впоследствии старичок весело умирает, попировав на крестинах своих внучат, и так далее, впредь до будущих подобных сцен, когда нынешний освободитель, тоже больной и дряхлый, будет сидеть на креслах...»58. Достоевский, передавая содержание картины, рассказывает именно о событии во времени: прошедшее угадывается, настоящее перед глазами, будущее живописуется ярко, хоть и не без иронии.

Перед «Водоёмом» был бы бессилен сам Достоевский. Прошедшее и будущее автором решительно изгнано, а следовательно, обессмыслено и выделение настоящего как границы между тем и другим. Время исчезло. Событию нет возможности развиваться.

Событие (с возможностью рассказа о нем) отвергается художником и по другой причине: оно не может развиваться бессюжетно, сюжет же всегда строится на конфликте, а это уже персона non grata.

Гармония покоя, полнейшее равновесие всех составляющих— в этой совершенной и завораживающей целокупности...

Вот и возможные разгадки названия: «Пруд» было бы уже зачатком рассказа (этот водоём есть пруд), а «Девушки на берегу...»— чуть ли не целое повествование. Намеренно обезличенное название также включено в художественную систему произведения.

При подобной изначальной установке творца всякое размышление, рассуждение, попытка анализа его творения становятся как бы нарушением его воли. «Водоём» рассчитан на безмолвное созерцание, на погружение в состояние, знаком которого становится живописное полотно. Произведение настолько целостно по замыслу и исполнению, что превращается именно в знак, а знаковость всегда исключает многословие.

Но уж таков удел человека— желание осмыслить и проанализировать всё, что оказывается в сфере его восприятия. Само грехопадение Адама определено было стремлением к знанию (плоду древа познания), знание же невозможно без работы сознания, то есть без осмысления. Борисов-Мусатов, тяготясь властью времени, пытался уловить мгновения состояния догреховного. (Мы, осознавая это, извлекаем себя из состояния, в которое он помогает нам погрузиться,— тоже своего рода диалектика.) Н.Н.Врангель судил суровее: «В этом опять увлечение неправдой. Жизнь его была невыносима тяжелым испытанием, и он болезненно-жадно грезил о нездешнем рае»59. Суровее, но о том же— рай вне времени пребывает.

Самоуглубленное созерцание предполагает бессловесность. Но отрицание слова означает тяготение к безначальности вообще, ибо Слово и есть всеобщее Начало. Доначальное состояние не может быть ничем иным, как полным небытием (не тем ли, что обозначено в буддизме как нирвана?) Так, раскрывая слои бессознательного и подсознательного, мы не можем не обнаружить тайной устремлённости такого искусства, такого творчества. Разумеется, названная цель (пусть и внесознательная) недостижима, однако вектор обозначается определённо. И вот заложенное в нас духовное отталкивание от небытия заставляет преодолевать предложенное состояние— словом. Хотя и приобретает всё на поверхности видимость бесполезного многословия.

Итак, нарушим гармонию покоя проговором, переводом смысла на вербальный уровень.

Нам не обойтись без результатов скрупулезной исследовательской работы О.Я.Кочик, нельзя не опереться в рассуждениях на результаты её анализа. «Сопоставление цветов в картине,— пишет исследовательница по поводу «Водоёма»,— не содержит противоречия, конфликта, борьбы. При интенсивном звучании основных масс соотношения между ними смягчены, успокоены. Сопоставляются сходные цвета или даже оттенки внутри одного цвета. Однако оттеняющие различия в колористической характеристике, противопоставление самой структуры цветовых зон препятствует обеднению колорита при использовании крайне ограниченного числа родственных между собой частей спектра. Общую концепцию цвета здесь можно определить как опирающееся на точно рассчитанные связи органическое созвучие спектрально близких цветов. Не просто примирённость, но внутренняя близость, сходство, соответствие, повторность тонов рождают стройную гармонию колорита. Это и составляет сущность фундаментального цветового строя полотна. Мы можем констатировать в результате, что Борисов-Мусатов в течение нескольких лет проделал и в картине «Водоём» завершил путь от пленэрно-эмпирического мышления импрессионизма к цветовой организации. (...) Реальный свет хорошо выражен на полотне. Художник отказывается от протокольной регистрации изменений цвета под действием освещения, но он создаёт в картине свет, как результат колористических соотношений самой живописи»60.

Последнее замечание весьма важно. Можно сказать, что Борисов-Мусатов поставил с ног на голову то, что являлось основой светоколористической системы импрессионистов. Если для них несомненен примат света, то Борисов-Мусатов, отказываясь от принципа раскрытия цвета через свет, напротив, утверждает самодостаточность цвета. Впервые он вполне осуществил это в «Водоёме». Ещё в «Гармонии» (вспомним) было совершенно иначе— там осуществлялась программа светового самораскрытия мира: «Голубых небес отсвет шлёт земле в лучах привет». Теперь свет вторичен по отношению к цвету, проявляет себя только в цветовой структуре.

Импрессионисты были ближе к натуре— обладание пленэрно-эмпирическим мышлением не могло дать иного результата. Из физики мы знаем, что цвет есть лишь форма проявления света, свет первичен.

Борисов-Мусатов творит свой мир, от натуры тем самым как бы отказываясь. Одной из характеристик мусатовского мира становится цветовая организация его. И тем самым художник идет как бы наперекор Божественному Замыслу, обращает вспять установленную последовательность акта Творения. Как известно, начало Творения ознаменовано повелением «Да будет свет» (Быт. 1,3). Но что означает изменение направленности процесса? Необходимо вновь вспомнить: важнейшим критерием в искусстве всегда является концепция человека. Согласно Замыслу человек выделен из природного окружения, вознесен над ним, противостоит ему. В этом онтологическая основа возможности осуществления человеком своего назначения. Лишив человека индивидуальной характеристики, обозначив его полную неразделенность с природой, художник-демиург блокировал, по сути, путь, предназначенный для личности.

«Водоём» знаменателен и в ином отношении: художник вновь сделал шаг к беспредметной живописи, вероятно сам того не сознавая. (Предвидя возмущение, подчеркнем: шаг, только шаг на пути, по которому сам он дальше не последовал.) Если вычленить мысленно из композиции женские фигуры, это становится весьма ощутимо. Можно даже утверждать, что в «Водоеме» предвосхищены, и в более совершенной форме, многие открытия супрематизма,— не случайно О.Я.Кочик анализирует произведение не только как цветовую композицию, но и как определенную систему соотношения геометрических фигур и линий. Ощущение «беспредметности» усиливается на полотне и тем, что на значительной его части изображен перевёрнутый, «опрокинутый», отразившийся в воде мир, лишённый четких очертаний,— мир зыбкий, отчасти нереальный. Отражение деревьев нисколько не походит на отражение реальное— это не более чем «фантазия на тему отражения». Беспредметная живопись есть одно из отражений идеи первозданного хаоса, внесистемной композиции первородных элементов, составленной прихотливостью случая.

Подлинную направленность творческого процесса в искусстве Борисова-Мусатова прикрывает эстетическое совершенство его главных созданий. Красота (отнюдь не красивость) полотен художника бесспорна. Собственно говоря, все рассуждения искусствоведов о декоративности живописной системы Борисова-Мусатова проявляют важнейшую ее особенность. Борисов-Мусатов— художник явно ренессансной ориентации. Но он воспринял от Возрождения прежде всего обожествление Красоты, идею ее высшей по сравнению с чем бы то ни было ценности. Ренессансной же радости бытия русский художник «серебряного века» был лишен. Он для этого слишком утончен, до болезненности, слишком «бесплотен» в своем искусстве. И сама Красота его созданий лишена всего телесно-чувственного (что выразилось, помимо всего прочего, в плоскостности, отсутствии объёма в его композициях). Она царит у него, и её законам он подчиняет всё.

Мы же должны в который раз вспомнить мысль Достоевского: «Красота есть страшная вещь». Красота, противиться которой трудно или даже невозможно, способна закрыть от человека Истину. Поразмыслить: не греховно ли стремление к догреховному состоянию? Не введён ли человек в мир, чтобы принять на себя все его тяготы, противостоять всем диссонансам? Однако ни у кого нет права осуждать того, кто не нашёл в себе для такого противостояния сил.

Художественный мир Борисова-Мусатова своеобразен еще и тем, что допускает совершенно иную, противоположную перспективу, позволяет направить зрение с объекта на субъект творческого акта.

Разумеется, созданное художественным творчеством мастера существует объективно и должно рассматриваться как некое целое, включающее в себя всё изображённое в качестве составных элементов. При такой традиционной точке зрения женские фигуры в «Водоёме» становятся частью сложной цветоритмической композиции— о чем и шла речь до сих пор.

Но если воспринять картину как отражение определённого состояния души творца, то изображение человека может быть понято иначе: человек на полотне становится посредником между творцом и сотворенным им миром. Вся композиция тогда может раскрываться как эманация душевного состояния его персонажей, а сами они— как прямая проекция его творческого переживания, как символизация духовных стремлений художника. То есть весь пейзаж (водоём, отражение деревьев, облаков, берег) не имеет самостоятельного значения, а подчинен раскрытию внутреннего мира двух изображенных девушек, включён в него (а не наоборот) как составная часть и оттого субъективен насквозь. Оттого и «беспредметен» отчасти. Но сами женские образы также не более чем отражение интимных переживаний живописца. Нашему умственному взору задаётся направление, обозначенное, как вешками, ориентирами-образами: водоём (как исходный момент, подчеркнутый названием)— девушки— душа художника.

Такая «обратная перспектива» вовсе не отменяет основной идеи творчества Борисова-Мусатова— новотворения инобытия без разъедающих душу диссонансов. Она лишь расширяет и углубляет представление о творчестве Борисова-Мусатова, помогает более интимному восприятию его состояний, а тем самым и более полному пониманию природы его искусства как крайне индивидуализированной символизации состояний внутреннего мира художника-творца. Он искал рай не вне, а внутри себя! Он искал, где бы укрыться от разладицы вседневного прозябания. Порою ему это удавалось.

Именно из этой разладицы, из «мутной жизни» пришли друзья художника в маленький флигель на Плац-параде тем памятным для них вечером, когда он решился наконец открыть им свое полотно. «Мы пришли к Виктору из мутной жизни»— именно так начинает свой рассказ о «Водоёме» Вл.Станюкович, чтобы тем контрастнее оттенить ту незамутненную гармонию, что передалась их душам после созерцания цветового мусатовского шедевра.

«Мы пришли к Виктору из мутной жизни. Правда, вечера наши были лучезарно согреты искусством, но— смотреть мы... разучились...

Мы были ослеплены красками, не понимали... Изумлённые сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате.

— Как хорошо... Боже... как хорошо!— прошептал кто-то тихо.

И широкая струя счастья залила наши сердца. Словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных буден (выделено мною.— М.Д.).

Мы сразу встрепенулись, заговорили, зашумели— счастливые, радостные. И Виктор улыбался, радостно смущенный. Он понял...

И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ее могучим обаянием. Это было совершенно новое, неожиданное и невиданное»61.

«Новое, неожиданное, невиданное»... То и впрямь не ожидалось и не виделось прежде в русской живописи. «Водоём» не только для автора, но и для истории искусства стал произведением— как несколько шаблонно, но верно определяется теперь— этапным. «...«Водоём» стал таким же определяющим для живописных исканий начала XX века произведением, как «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» Серова для конца 1880-х годов, «Демон» Врубеля— для 1890-х, а «Красный конь» Петрова-Водкина— для 1910-х годов»62.

Кто были те первые зрители, друзья художника, восхитившиеся вместе с Станюковичем красками «Водоёма»? С уверенностью можно назвать лишь жену мемуариста, Надежду Юрьевну, и музыканта Михаила Букиника. Вероятно, были и другие, неизвестные нам их приятели. Вообще-то чаще собирались они все у Станюковичей, даже провозгласили создание «Саратовского английского клоба»— содружества любителей искусства, единомышленников, людей, сходных пристрастиями и вкусами.

Первым из них сдружился с Борисовым-Мусатовым Букиник, выпускник Московской консерватории, талантливый виолончелист, преподаватель музыки в местном Институте благородных девиц (что-то вроде саратовского Смольного). Еще в пору, когда «бедные односельчане» недоумевали и изощрялись в остроумии перед выставленной в Радищевском музее «Девушкой с агавой», восприимчивый ко всему новому музыкант «инстинктивно почувствовал» (его собственное признание), что он видит живопись «большого мастера». Ласковая приязнь Букиника преодолела нелюдимость художника, нелегко сходившегося с людьми: инициатива в установлении знакомства исходила, разумеется, от почитателя таланта. Букиник стал одним из ближайших друзей Борисова-Мусатова, нередко приходил в его дом с инструментом, играл подолгу для брата и сестры, уединенно державшихся среди «мятущихся» саратовцев. Он и деньгами помогал, а потребность в том возникала время от времени, доставал бесплатные билеты в театр и на концерты— и вообще был «всех самоотверженней» в отношении к другу-художнику, что тот сам признал позднее.

Букиник и со Станюковичами приятеля свёл, когда те поселились в конце 1901 года в Саратове.

Владимир Константинович Станюкович, профессиональный военный, отставной офицер, имел большую склонность к литературе, писал небольшие рассказы, в значительные литераторы не вышел и интересен нам прежде всего как первый биограф Борисова-Мусатова: уже на следующий год после смерти художника Станюкович выпустил книгу о его жизни, небольшую объемом, но содержанием значительную. Эстетические вкусы его не были лишены оригинальности и смелости. Так, стихам своего гимназического однокашника В.Брюсова дал он однажды оценку жестоко уничижительную: «гастрономическая забава пресыщенных бездельников». Переписка между бывшими согимназистами продолжалась и после того, но надо знать Брюсова, чтобы не сомневаться: мнивший себя главою русского символизма, он должен был ненавидеть давнего знакомца искренне. Станюкович ещё «демократическими симпатиями» отличался, увлекался революционными идеями, даже пробовал читать первый том «Капитала»— неизвестно только, осилил ли до конца. Во всяком случае, том второй раздобыть не пытался.

Жена Станюковича, Надежда Юрьевна... Мы видим её теперь запечатленною на мусатовских полотнах.

«Где я найду моих женщин прекрасных?»

Вот ещё одна из них— на портретах, в не раскрытых до конца символах «Реквиема». Специально для друга-художника привезли Станюковичи старинные платья какой-то прабабушки Надежды Юрьевны,— для Борисова-Мусатова лучше подарка не придумаешь. В тех нарядах не только она сама перед нами, но и персонажи его фантазий.

Друзья собирались на «лучезарно согретые искусством» заседания своего «клоба», а попросту на беседы, чтения совместные, на концерты, для них Букиником разыгрываемые. Он также воспоминания свои оставил, от него именно о многом мы теперь знаем из того времени. Знаем круг пристрастий Борисова-Мусатова в современном искусстве (помимо того, о чём он сам поведал в письмах): Чайковский, Чехов, Левитан, Суриков, Врубель... Почитывал он, оказывается, Бодлера и Верлена— куда же без Франции! О Пювисе, импрессионистах и прочем говорить не стоит, чтобы не повторяться.

Были у Борисова-Мусатова и другие знакомые, вне кружка Букиника— Станюковичей. Однажды, например, зайдя в магазин фотографических товаров, познакомился он с владельцами его, супругами Добошинскими, бывшими актерами, премилыми людьми,— навещал их с тех пор нередко. Интересною особой оказалась для него, без сомнения, Татьяна Борисовна Семечкина, начальница благородных девиц и Букиника. Это-то не столь важно— что свободному художнику до всех начальниц на свете?— но зато доводилась она племянницей К.Данзасу, и на квартире её обнаружил Виктор Эльпидифорович небольшой музей «лицейско-декабристских» реликвий: тут были даже автографы Пушкина, перешедшие к хозяйке по наследству от его секунданта. И вообще много всякой всячины любопытной там было: портреты, бюсты, старинные миниатюры— для художника нет слов как интересно. Разумеется, для почтенной дамы, да еще начальницы, молодой кружок—компания неподходящая, да не о том речь.

Пополнились вскоре вечера у Станюковичей новой постоянной участницей. Вспомним: «Водоём», которым изумлены были друзья автора, задумывался им самим и как свадебный подарок. И вот заходит однажды Букиник к приятелю, а за самоваром восседает некая незнакомка. Игривым мыслям и недоверию музыканта был положен конец предъявлением брачного свидетельства.

Намечавшаяся женитьба скрыта оказалась даже для ближайших друзей, которые по разоблачении секрета отметили событие радостной бутылкой шампанского. И не обиделись, кажется, но изумились. А ведь всё просто: Борисов-Мусатов обладал натурою слишком тонкою и восприимчивою, которая болезненно отзывалась на всякое вторжение в его интимно-потаённый мир. Так художник с болезненною остротою воспринимает нередко первый показ им сотворенного: волею-неволею раскрывается перед посторонним взором нечто важное о прежде скрытом в душе.

«Я понимаю теперь гоголевскую «Женитьбу»,— признавался Виктор Эльпидифорович перед тем своей невесте.— Именно страшит вся эта официальщина. Неловко, точно вошёл в театр в новом костюме или ботинках и все на тебя смотрят»63. Натурам менее тонким это понять бывает трудно, они способны чаще лишь на грубое изумление да иронию в ответ на застенчивую скрытность.

Жизнь Борисова-Мусатова устраивалась, кажется, всё благополучнее— внешне. Семейная успокоенность, дружеская приязнь несомненны. Творческая сила и уверенность сознаются вполне. Если бы полное счастье зависело только от этого... Но брезжит ощущение чего-то таинственного и неведомого, тревожит беспокойный дух. Дух не может не чуять смутно своей причастности миру вечности. «Вечности заложник у времени в плену» полного успокоения никогда не обретёт. Одновременно с работой над «Водоёмом» обдумываются и создаются «Призраки».

Началось всё там же, в Зубриловке. Поздней осенью он остался один: сестра и невеста уехали. Да и самому скоро оставлять старую усадьбу— навсегда. В состоянии одиночества, в предощущении расставания художником не могут не овладевать порою некие таинственные состояния, особенно в тех точках пространства земного, где память почти зримо сгущается в беспокойной тишине, следит и следует за творящейся беспрерывностью времени.

«Однажды, в ненастный осенний вечер, возвращаясь с этюда, он шёл мимо старого дворца. Когда он вошёл в цветник, окружающий дом,— луч солнца, пробившись на закате, брызнул по вершине фасада дворца. Старый молчаливый замок— словно вырос— и всё вокруг этого ожившего дома и он сам— приобрело совершенно иной, не реальный вид. Вместе с этим недужным лучом встала вся печаль отжитого. Этот момент глубоко запал в памяти художника, он захотел изобразить его и написал первый вариант— «Призраков»64.

Станюкович, об этом поведавший, имел когда-то счастливую возможность сопоставить тот первый, уничтоженный вскоре вариант «Призраков» со вторым, нам ныне доступным. «Что за изумительная разница!— восклицает он и рассказывает о том, чего мы теперь лишены увидеть: «В первом всё написано реально, с натуры,— в нём нет обобщений, нет «симфонии»— по рисунку и по краскам. Он бесконечно ближе действительности, чем второй, но он лишён тайны, лишён художественного претворения— а потому производит впечатление пустоты, плоскости рядом со втором вариантом»65.

Станюкович сумел проникнуться настроением тоски и безысходности, переполнивших полотно его друга. Подобные описания, размышления важны и интересны для нас теперь не только в смысле биографическом, фактографическом,— в них запечатлен сам дух времени, настрой, эмоциональное состояние людей той эпохи: «Печально, безвольно, подчиняясь какому-то року— проходят фигуры женщин в старинных костюмах. Одна уже прошла— из-за рамы виден только шлейф её платья,— другая, в белой накидке, с непокрытою головою, скорбно проплывает перед зрителем, беспомощно поникнув головою.

Что это за существа? Они не принадлежат к реальному миру, живут своею печальной жизнью, возникают в ненастных сумерках осеннего вечера в парках старых заглохших усадеб и умирают с ним... как воспоминания»66.

«Призраки» нужно рассматривать и с расстояния, когда все оттенки и цветовые переходы, сливаясь, составляют сложную композицию из сравнительно больших цветовых пятен; и вблизи, испытывая эстетическое наслаждение от игры цвета, всех его модуляций и колебаний, изменчивых и тончайших сочетаний. Живописец создаёт изысканные цветовые вибрации, обрабатывает зрительное по музыкальному принципу— музыка его живописи создаёт общий настрой нематериальности, зыбкости, неуловимости форм, состояний, ощущений. Живопись, как музыкальная фраза, зазвучит, переливаясь, струясь и играя,— и исчезнет, оставляя смутные отголоски в памяти души.

Всё призрачно на этом полотне. Даже громада дворца неустойчива и зыбка, лишенная классической чистоты линий и объемов. Художник как будто уловил тот миг, самое начальное мгновение, когда зримая архитектурная масса становится вдруг невесомой, вот-вот зыбко заструится, истончится и растает— сольётся с цветовой гаммой туманного неба. Уже и теперь не контрастно цветовое различие между плоскостями стен и небесным фоном— и небесным же отсветом переходит тот же цвет на одеяние центральной фигуры.

Вереницами призраков, спускающихся от дворца по лестнице, смотрятся стоящие по её краям статуи. Прозрачно, призрачно, нереально почти лишенное листвы дерево. Земля— как цветовая композиция беспредметной живописи. Всё реальное, земное готово оставить призрачную природу. Здесь нет ничего неизбывного, устойчивого, постоянного, определённого. Всё— неопределённо.

Всё— в движении или предощущении движения. Движение же призрачных фигур запечатлено на, полотне, может быть, уже на исходе своём. Лишь одна, как бы невольно задержавшись в центре, ещё доступна нашему зрению, но и в её силуэте выражена подчиненность той воле, что почти увлекла другую за рамки живописного пространства. Как знать: не завершение ли это шествия целого сонма видений, посетивших нашу бренную юдоль? Сколько их там ещё, впереди, в пространстве, которое создаётся далее лишь нашим воображением? Они уходят, исчезают и готовы увлечь за собою в небытие, превратив в зыбкую видимость бесплотных форм, всё представлявшееся прежде незыблемым и вечным. Может быть, с исчезновением последних призраков исчезнут и все остальные, уже готовые растаять формы?

«Когда глядишь на картины Борисова-Мусатова, начинаешь верить в мир потусторонних существ, с их призрачной радостью и призрачной, примирённой печалью»67,— признался когда-то один из критиков.

Есть в античной философии понятие «анамнезис»— Платон обозначил им воспоминание об истине, коей некогда был сопричастен человек, но утратил затем в блужданиях земной жизни. Смерть вновь дарует душе это состояние. Не о том ли томятся души земных существ, пытающихся проникнуть в запредельные тайны? Не о прежней ли прикосновенности к истине смутно и зыбко напоминают потусторонние видения? Не символы ли они, не предчувствие ли того состояния души, все стремления которой выражены таинственным звучанием слова— «анамнезис»?

И не грезу ли о том состоянии выразил Борисов-Мусатов в «Призраках»? И что есть «Призраки», как не воспоминание о небытии, настолько сильное, что делает призрачным, близким к небытию и зримо-осязаемый мир. Опять и опять, как и прежде, попытка обрести покой довоплощенного состояния. Это движение не вперёд, а назад во времени, ибо влечёт воспоминание об уже бывшем, утраченном, о знаемом прежде начале земного пути. Отражение этого стремления— в тяготении к беспредметной живописи, слишком заметное в цветовой композиции «Призраков». Опять к первозданному хаосу?

Но ведь анамнезис ждёт душу и впереди— после смерти тела. Если так, то «Призраки» обретают ещё более трагическое звучание: хаос небытия становится завершающим итогом в обозначенном движении.

Томится и тоскует душа художника-творца. Мир, создаваемый им, выходит из повиновения— и, чуткий к правде, он не может не выразить это языком ритма и цвета. Жизнь в искусстве наполняется если не диссонансами, то предугадыванием их.

«Смерть и время царят на земле».

Вслед за «Призраками» Борисов-Мусатов написал ещё одно полотно под влиянием зубриловских настроений. Но светлое даже и в прямом смысле, по цветовой палитре,— «Прогулка при закате». Четыре женские фигуры в старинных одеяниях (о том можно бы и не говорить: иного и представить уже нельзя у художника) на фоне усадебного дворца, стены которого ловят последние отблески заходящего солнца. С покоем неподвижности, гармонически созданным в «Водоёме», творец решил соотнести покой движения.

Однако вышло нечто похожее на бытовой исторический «жанр»,— конечно, само понятие «жанра» по отношению к мусатовским полотнам можно применять весьма условно, лучше сказать— нечто смутно близкое к тому. Это отнюдь не Сомов или Бенуа, но автор дает возможность для зрителя и такой трактовки изображённого на холсте, хотя намерения подобного, без сомнения, не имел.

Для самого художника в «Прогулке при закате» важна прежде всего ритмически-композиционная передача движения, то есть освоение нового содержания, расширение возможностей новотворения. Поставленная цель будет достигнута в следующем произведении, в «Изумрудном ожерелье», «Прогулка...» же несёт в себе лишь намек на идею, развёрнутую позднее во всей полноте её. Три женские фигуры в правой части холста в спокойном движении, готовые вскоре освободить занимаемое пространство, скрыться за рамкой его. Направление их движения прослеживается без труда. Одинокая фигура в левой части— в порыве почти резком, стремительном— намеревается преодолеть пространственный разрыв между собою и подругами, одна из которых, обернувшись, как бы создаёт ритмическую опору этому стремлению, ещё более замедляя неторопливость всей группы. В «Изумрудном ожерелье» и позднее в «Реквиеме» Борисов-Мусатов продолжит наметившийся мотив, виртуозно обыграет ритм поворотов, наклонов и силуэтов изображаемых фигур.

Летом 1903 года семейство Мусатовых снимает маленький домик в Черемшанах под Хвалынском (выше Саратова по Волге), на берегу пруда, рядом со старой водяной мельницей. «Хозяйский сарай обращён был в мастерскую,— свидетельствует навещавший старого товарища К.Петров-Водкин.— Разобрана была верхняя от конька стена для северного света. Пол усыпан песком, на нём был брошен ковер. На побеленных стенах развесились этюды, дубовые ветки, и заброшенная дыра обратилась в мастерскую, где хотелось работать»68. Дубовые ветки— на стенах мастерской, «узоры дубов окаймляли противоположный берег пруда»69— внимание к орнаментальности причудливой зелени дуба было у художника в то лето не случайным. Недаром вспоминал Станюкович, как подолгу, с какой пристальностью изучал художник игру света в дубовых листьях: «С упорством, отличающим монгола, Мусатов целыми неделями исследует дубовые листья, пишет их непрерывно и против солнца, и сбоку, любуется их игрою или целыми днями молча сидит перед ними, что-то настойчиво думая,— и создаёт потом гирлянды для своего «Изумрудного ожерелья»70. Декоративность новой цветоритмической мелодии захватила художника.

Замысел же новой картины, по уверению того же всеведущего Станюковича, сложился из трансформированной в сознании творца идеи неосуществлённого, ещё кормоновских времен, полотна «Материнство»: «Став зрелым художником, он снова возвращается к этой идее. Задача, поставленная в юности, не была выполнена и влечёт его теперь. Но изменился художник, и от прежней идеи он берёт ту часть задачи, которая в данное время представляет для него интерес: изобразить яркими красками могучую, цельную земную силу жизни. Весна— превращается в лето; «Материнство»— в «Изумрудное ожерелье». Ввиду того, что данное толкование может вызвать упрек в парадоксальности,— автор считает должным оговориться, что так объяснял происхождение «Изумрудного ожерелья» сам Мусатов»71.

Картина создавалась почти на глазах первого биографа (не в буквальном смысле: в свидетели непосредственного процесса живописания Борисов-Мусатов как раз не любил кого-то допускать), поэтому верить ему можно во всём безусловно. Станюкович сообщает важную подробность: ключевое изображение в многофигурной композиции— девушка с ожерельем (вторая слева)— первоначально выглядело вовсе иначе: «...она была безжизненна, холодна и бледна— словно статуя,— она подчеркивала контрастность между двумя половинами картины, возбуждала «рассказ»7^2. Не удовлетворённый столь бесстрастным изображением, автор спустя время переписал фигуру. «Проиграла ясность произведения, но пропал рассказ, которого так избегал художник»73.

Вот тут, пожалуй, Станюкович ошибается: ясность произведения как раз выиграла, но речь о том впереди.

В январе 1904 года Борисов-Мусатов впервые показал «Изумрудное ожерелье» на выставке в Петербурге, но картина впечатления не произвела, «не понравилась», была не понята. «Картину обошли гробовым молчанием за «холодность изображения», отсутствие темы и той обычной красоты, которую ищет в вещах публика и художественная критика. Это мало смутило художника»74.

«Мало смутило»... Невозмутимость его изумляет и заставляет проникаться всё большим уважением к творцу, твердо следующему своим путем.

Центральная фигура «Изумрудного ожерелья» изображена в старинном платье, извлечённом из прабабушкиного сундука Надежды Юрьевны Станюкович. Она и сама позировала художнику в этом «капотике» (как они его называли)— для стилизованного портрета «Дама у гобелена» (1903). Писал он её не однажды— и, кажется, имел к ней какое-то особое чувство. Нет, то была не любовь, не влюблённость, даже не увлечение лёгкое, но какое-то преклонение перед нею как перед наиболее близким земным воплощением «вечной женственности»: он увидел в этой женщине подобие той полулегендарной модели, облик которой сохранил Боттичелли в своих неземной красоты женских образах.

На мусатовских портретах Надежда Юрьевна выглядит грустно-задумчивой. Она сама удивлялась: почему? Она представляла себя веселой, хотела и видеть такою. Но известно: художник истинный видит скрытое от других.

«Вы себя не знаете»,— отвечал он на упреки. Видел ли он, знал ли, что жить ей остается даже меньше, чем ему самому?..

Им обоим оставалось жить всего два года...

Жизнь же в Саратове (пусть и друзья близкие рядом) становилась всё невыносимее в плену у этого времени, потому что при всей твердости внутренней— неприятие его искусства становилось-таки тягостным. Ему представлялось, что именно время само, материализованное в косных ценителях, недостойных нового искусства, становится препятствием на его пути. На себе он ощущает это несомненно.

Весною 1903 года устроил он, например, в Саратове выставку Московского товарищества художников. Как всегда, более всех других вложил в неё сил и энергии— трудился даже как простой рабочий, размещая экспозицию: «Весело было наблюдать,— вспоминал сорок лет спустя М.Букиник,— как маленький горбун Мусатов, как гном, тащит большие полотна, стучит молотком, примеряет, приспосабливает, ища подходящее освещение для каждой картины. Он не знал устали»75. Всё это «веселье» кончилось полным непониманием и новыми насмешками: «Местная критика отнеслась к выставке снисходительно, но по-прежнему издевалась над картинами Мусатова»76. «Самым большим пятном на моей совести было то, что я родился в Саратове»77,— вырвалось однажды у него.

Жизнь в Саратове казалась уже невмоготу. Раздражала удалённость от столиц. Даже чисто практически: как издалека заниматься устроительством тех же выставок? Из Саратова не дотянуться порою вовремя, чтобы расшевелить застылость в среде московских друзей.

...1 декабря 1903 года состоялось прощальное заседание «Саратовского английского клоба». Под конец его прозвучала речь «любимца публики и члена клоба В.Э.Мусатова». Речь горделивая, полная неколебимой веры в свою особую предназначенность.

Но через несколько дней опечаленные его отъездом друзья читали письмо, пришедшее издалека: «Дорогие друзья! Мне было очень грустно, когда я ехал из Саратова... Именно как-то жалко вас, там остающихся, и всего нашего общего. И мне лично даже грустно за наступающее, за неизвестность, куда я бросился...»78.

Вот ведь что: неизвестность…

НЕВЕРНОЕ СЧАСТЬЕ. ТВОРЧЕСКОЕ ПРИЗНАНИЕ. СМЕРТЬ.

ПОДОЛЬСК, МОСКВА, ТАРУСА 1904—1905

Подольск, где поселились Мусатовы, был в начале XX столетия вовсе не тем несуразно громоздким и бесформенным соединением безликих жилых кварталов и промышленных монстров, каким он предстаёт перед нами теперь. Небольшой зелёный, уютный городок по берегам Пахры, окружённый прекрасными ландшафтами и знаменитыми усадьбами, застроенный скромно, но в строгом классическом стиле, не мог не показаться тихим идеальным прибежищем для ищущего покоя художника. И удобно: до Москвы рукой подать.

Художнику оставалось жить менее двух лет, но планы его были обширны, хотя— подозревал ли он о том?— уже неисполнимы в полном объёме задуманного. Ранее всего требовалось поправить «Изумрудное ожерелье». Полотно уже и на выставке побывало (пусть и без успеха), а у автора всё-то ощущение некой незавершенности. Наконец в композицию вносится решающее исправление. Идея определяется вполне.

Глядя на «Изумрудное ожерелье», мы уже не вопрошаем глубокомысленно: где и когда все это происходит? Вопросы бессодержательны, и не потому, что на полотне не происходит вообще ничего,— как раз происходит, совершается:      определённым образом организованное движение. Однако в движении этом нет внешней событийности— лишь выражение присущих ему внутренних ритмических закономерностей. И, может быть, намёк на конфликт, таящийся в гармонически уравновешенной композиции.

Художник назвал «Изумрудное ожерелье» в одном из писем «языческой картиной». Но ведь язычество обожествляет стихию самоценных сущностей бытия, не подчинённого законам Абсолюта. В язычестве всё живет в трепете перед всевластным Роком, который нередко отождествляется с Хроносом, временем. Всё подчинено в этом бытии его безжалостной власти.

Сознавал ли ясно творец или из глубин его подсознания невольно вырвалось то, что таилось ранее непознанным: «языческий» мир не может не содержать в себе контрастов и конфликтов, внутреннего противоборства— и это накладывает на мироощущение художника-демиурга трагические тона.

Движение, которое запечатлено в «Изумрудном ожерелье», как раз и отразило смутную тревогу в душе живописца— ибо в ритмической композиции заложено ощутительно противоречие, ведущее к возможности разрушения гармонии. Такое содержание составляет контраст с общей декоративностью «Изумрудного ожерелья», отмеченной всеми исследователями (его «фризовость», орнаментальность гирлянды дубовых листьев по верхнему краю, напоминающей узоры листвы в «Весне» Боттичелли, и т.д.), что в ещё большей мере усиливает внутреннюю напряжённость произведения.

«Изумрудное ожерелье»— единственная из значительных картин Борисова-Мусатова, где нет неба (даже в «Водоёме» оно видится отражённым в водной глади). Линия горизонта здесь мыслится явно выше верхней границы холста. Взор творца обращен сверху вниз, в глубину природной стихии; небо, символическая сфера обитания Абсолюта, для языческой стихии становится чуждым. То, что открывается взгляду художника на его полотнах— сосредоточенное в себе самом пространство,— можно именовать «природным интерьером», настолько замкнут и ограничен создаваемый мир.    В «Изумрудном ожерелье» этот интерьер уже не может сдержать разрывающих его границы внутренних сил,— не символизация ли тут прозреваемых живописцем тайн сотворённого им же самим новобытия? «Изумрудное ожерелье» стало едва ли не самым обострённо-тревожным творением Борисова-Мусатова, близким к трагическому предощущению (хотя слово «трагедия» по отношению к мусатовскому искусству можно отнести, разумеется, весьма условно и с большими оговорками).

Важно наблюдение О.Кочик над цветовой палитрой «Изумрудного ожерелья»: если в «Водоёме», например, разные варианты того или иного цвета были именно оттенками этого цвета, то здесь перед нами разные цвета^1. Не созвучие, а диалог цветов создал художник— ещё одно проявление скрытых намёков на внутренний конфликт. Но ещё явственнее проявлено это в композиции картины.

Женские фигуры, изображённые на холсте, разделены на две неравные группы; статичности двух левых изображений противостоит движение в правой части полотна. Главный контраст составляют две крайние фигуры, единственные обращённые к зрителю в полный профиль, фигура слева, срезанная рамкой картины (она как бы выключена наполовину из общего пространства, лишена права на него), не просто статична, но явно противостоит движению, что подчёркнуто ее позой: голова несколько наклонена вперёд, тело чуть отклоняется назад— в линейной структуре образуется нечто вроде тупого угла с вершиной, направленной к левому краю картины. Симметричный ему тупой угол, но обращённый в противоположную сторону, намечен фигурой крайней правой девушки, олицетворяющей порывистое движение, почти бегство из ограниченного пространства холста. Угол также образуется линиями откинутой назад головы и устремлённого вперед тела. В результате вся композиция заключается в своего рода угловые скобки— символ направленной изнутри вовне энергии.

Контраст между крайними фигурами выражен и живописно: богатством, пышностью узорчатого платья одной и подчёркнутым аскетизмом другой, а также светлым (вплоть до золотых тонов) и тёмным колоритом их одежды и волос. Наклонённая голова левой фигуры и вздёрнутая правой расположены на равной высоте, так что мысленная линия, их соединяющая, строго параллельна горизонтальным краям картины. Выше этой линии— лица четырёх других девушек, отражающие своего рода переходные состояния между двумя крайностями. Вторая слева фигура, отмеченная изумрудным ожерельем, также не участвует в движении, хотя и не противится ему столь явно. Поворот и наклон её головы симметричны, почти зеркально отражены в повороте и наклоне девушки, стоящей в центре. Она также стоит, но это остановка на мгновение: выразительный жест рук является как бы приглашением к движению, которое получает дальнейшее развитие в двух следующих фигурах и находит завершение в порыве последней. «Распорядительницей движения» условно названа в одном из исследований эта центральная фигура. Но жесту правой руки «распорядительницы» зеркально соответствует противонаправленный жест левой руки девушки с ожерельем. Разрыв между этими двумя фигурами становится не только пространственным, но и смысловым. Указывая плавным жестом на девушку в тёмном, подтверждая тем своё единение с нею, совершающая этот жест отвергает призыв «распорядительницы».

Движение и противостояние ему в композиции подчёркивается не только позою каждой из фигур, но в ещё большей степени поворотом их головы. За профилем крайней левой девушки следует полупрофиль её подруги с ожерельем, а он симметрично взаимоотражается с полупрофилем «распорядительницы». Симметрия подчеркивает равнозначимость воплощённого в той и другой фигурах призыва— к покою и к движению. Далее, в правой части полотна, как на отдельных кадрах киноленты, мы видим зафиксированные стадии поворота головы: сначала полуповорот влево (у центральной), затем строгий фас, далее уже поворот вправо и, наконец, профиль, принявший на себя всю энергию этого движения, олицетворяющий некую одержимость движением. Знаменательно, что художнику удалось противопоставить два профиля, обращённые в одну и ту же сторону, хотя, казалось бы, контраст может быть выражен, скорее, разнонаправленностью силуэтов. Но это было бы слишком примитивное решение.

Композиция «Изумрудного ожерелья» знаменательна ещё в одном отношении. Вспомним: прежде художник замыкал пространство, устранял все возможности выхода за его пределы («Гобелен», «Водоём»). Теперь создано мысленное преодоление границ картины: обрезом статичной левой фигуры и устремлённостью правой. Так мастер пытается снять неизбежный конфликт со временем, которое врывается в его мир, поскольку движение вне времени невозможно. Время частично преодолевается, когда изображаются рядом разные моменты единого процесса («кадры» поворота головы)— приём, часто встречающийся в русской средневековой живописи. Но этого мало: давая возможность выхода, развития движения за пределы изображённого пространства, творец устраняет тем самым и препятствия для течения времени, пытается превратить зримое время в частицу необозримой бесконечности, иными словами, в «атом вечности». Время опять как бы обмануто. Сотворенный мир становится достоянием вечности.

Поэтому нельзя согласиться с утверждением А.Русаковой: «Несомненно, что значительно возросла бы сила впечатления, производимого «Изумрудным ожерельем», если бы оно было... фреской, помещенной на участке стены, ограниченном архитектурными элементами— пилястрами или колоннами по бокам и горизонтальными тягами сверху и снизу»2. Здесь сказалось явное увлечение формальной, декоративной стороной произведения при полном игнорировании философской идеи его. Ограничение архитектурой дало бы в результате ограниченность идейного смысла.

Несомненно, художник мог бы подчеркнуть замкнутость пространства и чисто живописными средствами, не прибегая к помощи архитектуры. Он мог бы создать в «Изумрудном ожерелье» и гармоничную композицию уравновешенного покоя из тех же шести фигур. (Судя по одному из схематичных эскизов, у него был вначале и такой замысел.) Но конечная идея была у него принципиально иной, автор намеренно разрушил камерность «природного интерьера».

Вспомним: Борисов-Мусатов назвал картину «языческой». В язычестве нет объединяющей воли творца, природные сущности знают над собою не единую творящую волю, но лишь разрушительное тяготение рока. Правая группа «Изумрудного ожерелья»— это как бы взбунтовавшаяся против своего создателя сила, разрушающая его идеал гармонического покоя. Ощущение своего бессилия перед таким бунтом он бессознательно (скорее всего) выразил на своем полотне.

Но почему автор дал такое странное название картине? Изумрудного цвета и впрямь на холсте много, но то зелень растительности. Ожерелье же, украшающее одну из девушек, слишком мало, чтобы, не будь названия, на него кто-либо обратил особое внимание. Кроме того, в одном из писем сам Борисов-Мусатов назвал свое полотно «Жемчужным ожерельем». Значит, не цвет был важен сам по себе. Что же?

Ожерелье украшает девушку, которая отвергает призыв «распорядительницы движения» присоединиться к основной группе. Очевидно, название должно подчеркнуть её особую роль в раскрытии смысла произведения. И это именно так. Она является в общем замысле ключевой фигурой: недаром же автор переписывает именно её, и никакую другую. Ведь от внутреннего выбора этой девушки зависит: либо поддержать движение, либо отвергнуть его. Она явно выбирает второе. Иначе пространство, изображённое на полотне, было бы обречено на пустоту— если домыслить результат этого движения. Недаром же крайняя левая фигура, непреклонно противостоящая большинству, изображена лишь наполовину: оставшись в одиночестве, она явно не способна органически включиться в грозящее возможной опустошенностью поле изумрудной зелени. Одинокая фигура затеряется в оставленном «интерьере».

Два— своего рода сакральное число для Борисова-Мусатова: две фигуры присутствуют в большинстве его важнейших произведений. Там, где останутся двое или две,— там ещё останется и надежда. Поэтому решение обладательницы ожерелья— решение, дающее надежду. Неуправляемые языческие стихии взбунтовались. Но— надежда, несмотря ни на что.

Надежда— прежде всего в душе самого художника, в которую сумели вторгнуться внешние диссонансы. Трагическое, но небезысходное состояние такой души он и выразил в «Изумрудном ожерелье», ставшем олицетворением неведомого нам внутреннего конфликта. Недаром же критик Выезжев прозорливо заметил по поводу женских изображений на полотнах художника: «Борисов-Мусатов в них писал себя»3. Мы теперь говорим иначе: символы своих внутренних состояний.

Но если надежда не сбудется? Если девушка в ожерелье поддастся общей столь явной устремленности прочь, а потом и последняя в страхе перед образовавшейся пустотою ещё сильнее отпрянет назад? Останется лишь цветовая композиция, тяготеющая к беспредметной живописи. Красота— без одухотворяющего содержания.

Да и что иное может быть в языческой стихии цвета?

Можно было бы задаться вопросом: что же всё-таки истинно— движение и развитие или неподвижность и покой? Однако в языческом мире подобный вопрос обессмысливается. Царство языческих истин плюралистично, иерархия ценностей отменена в нём. За кем сила правоты— за целомудренной Дианой или любвеобильной Венерой? Каждая по-своему права.

Что истинно— движение или покой? Кто знает... Истинно здесь лишь одно: бесконечная игра изумрудных тонов, оттенков, переходов... Релятивизм мироосмысления неизбежно влечёт к стихии хаоса. Но такое логическое завершение ещё так далеко впереди, что не в состоянии пока потревожить эстетизированную гармонию цветовой и ритмической композиции изумрудного пространства.

Поэтому-то нужно отдать должное чутью Станюковича, прекрасно разглядевшего выраженный живописными средствами смысловой релятивизм произведения, несмотря на всю его ритмическую встревоженность: «Психологически— это ожерелье связано из неравных изумрудов, но взглянув на эту вещь с красочной стороны, вы увидите равноценные изумруды, образующие правильное ожерелье»4.

Фигуры-изумруды, если следовать за трактовкой Станюковича, можно рассматривать также как своего рода зоны, некие духовные сущности, населяющие мир,— отголосок гностической ереси, весьма близкой язычеству по сути своей и внесознательно запечатленной художником-демиургом на полотне.

Поэтому и само преображение мира в новотворимых формах и образах, совершаемое волею этого демиурга, может совершаться исключительно на языческо-эстетической основе— идея, заложенная в глубинных пластах содержания «Изумрудного ожерелья». В такой идее зримо проявляется то ренессансное начало искусства Борисова-Мусатова, которое необходимо признать его сущностным признаком.

Живописные стремления Борисова-Мусатова в последние годы его творчества были явно направлены к монументально-декоративным формам. Тяготение к работе на больших пространствах «широкими потоками краски» им самим ощущалось вполне определённо, и давно уже.

Недаром же такое пристрастие у него было к стенописи Пюви де Шаванна, недаром покоя ему не давала мечта о свободе, не сдерживаемой холстом. И не одинок был Борисов-Мусатов в своём тяготении к монументализму— можно назвать многие имена художников начала века, которые немало увлекались и стенописью, и мозаикой и создавали майоликовые панно: В.Васнецов, Нестеров, К.Коровин, Малютин, Рерих.., Конечно, Борисов-Мусатов независимо ни от кого имел подобную склонность, да иначе и быть не могло: «декоративность» его живописи должна же была и соединиться с чисто декоративными формами. И то оказалось благом, что на рубеже веков общественная потребность в декоративно-монументальном искусстве стала заметнее. В этом отчасти сказалось и появление новых стилевых исканий в архитектуре, возникновение новых типов общественных зданий, да и усиление интереса к декоративности в частном строительстве. Одно лишь вряд ли могло нашего героя привлечь— церковные заказы. Тут не только сказывалась память о неудаче его друзей — П.Кузнецова, Уткина и Петрова-Водкина— с росписью саратовской церкви, но и вообще слабый интерес к церковной живописи. Однако и без церковных росписей поле деятельности как будто должно было быть широким.

Не повезло. Так и не удалось ничего осуществить— самой природою таланта к тому предназначенному художнику.

Началась было переписка с А.В.Щусевым, который проектировал усадебный дом для графов Шереметевых, да кончилось всё ничем. И подвернулся как на грех конкурс, объявленный Московским управлением электрической тяги (а попросту— трамвайной конторой). Захотелось трамвайщикам обзавестись стенными росписями. Борисов-Мусатов и соблазнился.

Тема была не вполне определённая: что-то об электричестве требовалось изобразить. Что знал Виктор Эльпидифорович об электричестве? Очевидно, имел смутное представление о том, что опытами с электричеством занимался Ломоносов. Учёный же жил во времена Екатерины II. Один сюжет готов: Ломоносов демонстрирует матушке-императрице «электрическую машину». Другой сюжет автор тем же персонажам решил посвятить. Но не заниматься же «машиной» по второму разу. Ломоносов был, как известно, ещё и поэтом. Вот пусть и почитает царице стихи на фоне решётки Летнего сада. К электричеству отношение имеет сие весьма малое— невелика беда: поэзия тоже нужна. Но не Борисову же Мусатову было браться за исторические иллюстрации. И Ломоносов, и Екатерина на его эскизах имеют весьма малое сходство с оригиналами, В эпизоде чтения стихов— почти «петиметр» из «Гармонии» перед дамою сердца.

А как быть с другими двумя сюжетами? Что ещё связано с электричеством? Вероятно, со школьных лет осталось воспоминание: молния, гроза тоже явления из той же области. Так и изобразил: барышни в кринолинах (а как же иначе?) гуляют под сенью плакучих берёз, а небо разрезает зигзаг молнии. Зрителям при этом как бы предлагалось поразмышлять над затейливым вопросом: что общего между грозой и трамваем? На последнее панно то ли знаний, то ли фантазии не хватило— решил ограничиться стилизованным рисунком ветвей берёзы и рябины. В довершение ко всему оные панно должно было исполнить в технике майолики.

Трамвайщики подивились и предложенные эскизы отклонили. Не смешно всё это, а грустно.

И в то же время, во второй половине 1904 года, Борисов-Мусатов создаёт шедевр— эскизы для росписей в особняке Дерожинской. Вот где талант соответствовал замыслу, теме, исполнению. Общая идея, которою должны были объединиться четыре композиции, оказалась слишком близкою, понятною для художника: времена года.

Времена... Время, переходящее в бесконечность. Несчётный хоровод времен, круговорот времени, отражённый сменою цветовых мистерий зримого мира. Каждое время становится тут поистине частицею вечности, каждый цикл смены времен есть вечный атом вечности. Именно цвет становится важнейшим свойством этой вечности— и не в этом ли следует искать сокровенный смысл цвета, его онтологическую тайну?

Смена времён года символизирует победу над умиранием природы, ибо смерть превращается лишь в сон, ибо не может быть смерти там, где вечно возвращается весна.

Да и тема сама в искусстве— вечная. Она и для самого художника в его творчестве постоянна. Можно сказать даже: времена года заполняют собою всё в искусстве Борисова-Мусатова. Да и могло ли быть по-иному для того, кто неизменной натурою своею сделал натуру-природу?

Если бы Борисову-Мусатову удалось воплотить свой идеи в стенной росписи особняка Дерожинской и архитектура этого здания, возведённого лучшим архитектором модерна Ф.И.Шехтелем, дополнилась бы прекрасной живописью, особняк превратился бы в редчайший шедевр синтеза искусств начала XX века. Увы, дело не пошло дальше акварельных эскизов.

Борисов-Мусатов оставил своего рода словесный конспект живописной идеи этих росписей: «Весна— радость— утро— стремление к красоте. Лето— наслаждение— день— музыкальная мелодия. Осень— печаль— вечер— тишина. Зима— покой— ночь— сон божества»5.

Весна, лето, осень, зима... Утро, день, вечер, ночь... Цикличность смены времён усиливается двукратно. Времена года— времена суток. Различные фазы внутреннего состояния души. Радость, наслаждение, печаль, покой. Тут не просто фиксация определённых состояний, но процесс эмоционального развития: от нарастания и напряжения к спаду и умиротворению. Движение уже не ограничено рамками одной композиции, но связывает четыре воедино.

Нет необходимости описывать содержание каждого эскиза, каждого панно— это сделал опять сам художник своею бесподобной прозою:

«Левая сторона. Картина I. Весенняя сказка. Стремление к красоте. Утро радостное. Юные игры. Две молодые подруги ловят белых мотыльков. Третья подбирает букет: рвёт лепесточки. Светлые платья, как лепестки весенних цветов. На островке группа берёз плакучих с прозрачными тонкими ветвями. Между ними скамья. Старый бюст Горация, друга лирических лесов, задумчиво смотрит вдаль. А даль, берег парка и небо с весенними облаками отразились в реке.

Средняя стена над камином. Картина II. Летняя мелодия. День склоняется к вечеру. На террасе группа дам. Зелёный плющ. Старый мрамор на фоне тенистого парка и стены дома, освещённого солнцем. Снизу по ним поднимаются неслышно прозрачные тени. Звуки цитры. Лёгкий разговор. И лишь у одной задумчивый взор устремлён вдаль к своим рассеянным мечтам. Жеманные позы. Богатство материй. Летние облака принимают фантастические формы. Плывут над парком.

Правая сторона. Картина III. Осенний вечер. Осенняя песнь. На облаках догорают последние лучи солнца. На фоне вечернего неба силуэтом тянутся тёмные стволы старых лип. За ними меланхолическая даль пустынного парка. В вышине тяжёлым кружевом сплелись лапы ветвей. Они скоро будут голы. Налево грот с облетающим кустом жимолости. Перед нами тихая вода ручья. Они уже тоже скоро исчезнут... Прощальная прогулка. Последний брошенный прощальный взгляд. Последний сорванный цветок. И только осенний флюгер на крыше покинутого дома будет всегда смотреть туда, на юг, куда они теперь стремятся.

Боковая сторона окна. Картина IV. Сон божества. Глубокая осень. Холодная бесстрастная ночь. Спит бог любви. К его подножию жмутся робко последние розы, одна из них заглянула в печальный водоём и утонула в нём»6.

Последний сюжет имеет второй вариант, на котором автор и остановился, не удовлетворённый пустотою ночи, изначально пригрезившейся:

«Спит старый парк у развалины башни; спит бог любви. К его пьедесталу жмутся робко последние бледные розы. Последняя прогулка; последний взгляд перед разлукой— и эти две исчезнут... Вечерний луч солнца высоко в небе догорает на зловещих облаках и отразился в водоёме»7.

Но вот странно: в замысле «Времена года» на четвертом панно— зима, ночь. В развернутом описании— лишь глубокая осень, вечерний закат. В эскизе же— лето, день. Может быть, на исходе своём, но все же летний день. Мысль, творимая фантазия автора как бы резко отклоняются от назначенной направленности движения, устремляются назад. И увлекают за собой время— вспять.

Смена времён года издавна символизировала переход от зарождения жизни к её расцвету, затем угасанию и умиранию. Смерть— не она ли страшит художника, заставляя отпрянуть назад? Не смерть— сон, сон языческого божества, не более того,— становится итогом, завершением цикла развития. Сон может смениться пробуждением. Смерть же грозит небытием.

Весь замысел можно определить опять-таки как «языческий». Только языческая смерть, символ торжествующего рока, может страшить, ужасать, обратить в бегство. Художник стремится поэтому утешить себя собственной иллюзией: не смерть, но лишь пантеистический покой, оставляющий надежду на пробуждение и возвращение к жизни,— вот что присуще творимому живописцем миру.

В эскизах «Времён года» Борисову-Мусатову удалось воплотить то, к чему он стремился, но не всегда мог обрести. Покой. Он не только в последней, где запрограммирован, но и в трёх предшествующих композициях. Покой радости, покой наслаждения, покой движения, покой засыпания. Это достигнуто тем, что художник уравновешенно соединил все составляющие живописной и ритмической структуры в каждом из четырёх эскизов. Вывод, к которому пришла О.Я.Кочик, анализируя «Осенний вечер», можно распространить на весь цикл: «Художнику удалось разрешить сложную творческую проблему— найти пропорционально точное сочетание сквозного движения с общей спокойной уравновешенностью конструкции. Органическое единство достигнуто на основе примирённости обоих начал и общей гармонии»8.

Интересно чисто количественное нарастание и спад в развитии общего сюжета «Времён года»: три фигуры в первой композиции, шесть во второй, девять в третьей… Арифметическая прогрессия подсказывает новое число— двенадцать. Число своего рода сакральное. Но лишь две фигуры склоняются перед спящим божеством— стоящая сзади почти повторяет позу маленького божка, склонившись на плечо подруги и закрыв глаза. Не безмолвная ли покорность природе— в этом? И опять: начальный замысел был и вовсе иной: никаких фигур как будто не предполагалось. А там, сзади, на обширном пространстве склона, плавное понижение которого подчёркнуто волною дорожки, вполне возможно было бы разместить и недостающие десять фигур. Где они? Странно непривычная пустота— в самом центре всей композиции, подчёркнутом и ниспадающими линиями облаков, и расположением дворца, и двумя нависающими массами расступившегося парка. Ощущение, будто чего-то не хватает здесь, в этой зелёной пустоте. Такое построение композиции не могло быть художественным просчётом, мастерство Борисова-Мусатова в то время уже бесспорно,— тут сознательный приём, смысл которого затруднительно выразить словом (всё получится грубо, упростительно), но возможно воспринять эмоционально, эстетически.

Три из четырёх композиций «Времён года» связаны с безусловно замкнутым построением пространства, столь часто встречаемым у Борисова-Мусатова. Лишь в третьем эскизе, в «Осеннем вечере», явно открывается возможность продолжить мысленно обозначенное движение слева направо— за рамку росписи. Движение здесь, как и в «Изумрудном ожерелье», становится частицей бесконечности, моментом вечного течения времени, которому как бы дается возможность бесконечно сопровождать волнообразный ритм неторопливого движения. В остальных эпизодах «Времён года» время, как и пространство, замкнуто и остановлено. Это именно отдельные времена. Время становится дискретным, дробится, застывает; где-то вдруг преграда рвётся, возможность истечения времени создаётся ненадолго (в «Осени»); но затем, завороженное сном таинственных сил бытия, время окончательно смиряется, обращается вспять— ему, быть может, предоставлено теперь лишь метаться в границах однотонной пустоты, одинокой и печальной, которая предназначена была для зимнего воцарения, но так и не дождалась его, ибо там, где остановилось время, смена времён отменяется волею творца.

Но так лишь в воображении. В реальности, как и прежде, время течёт неумолимо.

Времени всё меньше, а сделано обидно мало. Весь 1904 год почти потрачен на дела нетворческие, на суету, на подготовку к творчеству. Завершение «Изумрудного ожерелья»— как возвращение старого долга. «Трамвайные эскизы»— не в счёт. «Времена года», как ни значительны сами по себе созданные акварели, тоже лишь предощущение творчества. Он мечтал о большем, сознавая в себе новые силы. Год спустя, перед самою смертью, делился с А.Бенуа: «Моя фреска потерпела фиаско. Так мне хотелось написать её. Так я мечтал об этом. Хотя это и колоссальный труд. Надо было написать около пятисот кв. аршин. Сделал я четыре акварельных эскиза, и они всем очень понравились. Весна, лето и два— осени. <...> ...Две «Осени» взяла Третьяковка. Владелица же палаццо, где нужны эти фрески, благородно ретировалась, предложив за них гроши. Но, может быть, судьба меня ведёт. Ещё переживёт ли палаццо эту революцию... А теперь я чувствую, что это была проба. Теперь я возмужал и фреску напишу более сознательно. Мечты мои формируются. Найдётся ли им место, где они воплотятся, где можно будет написать фреску так, как я её понимаю»9.

«Времена года»— это была проба? Но где осуществить формирующиеся мечты?

Все какие-то начала без концов— весь год. В.Д.Поленов, обсуждая с Серовым проект росписей Музея изящных искусств, наметил среди прочих предполагаемых авторов (Коровин, Головин, Грабарь) и Борисова-Мусатова. Прекрасно! Но планы-то те долгосрочные...

Однако не всё так плохо, как прежде когда-то бывало, когда сплошь безотрадно и безнадежно. Засветился впереди огонек надежды: в самом начале подольского житья-бытья пришла весть: некий Пауль Кассирер, человек в своем деле известный, предлагает устроить выставку мусатовских работ в Германии— в Гамбурге, Дрездене, Мюнхене, Берлине. Первая персональная и одновременно первая за границею... Было от чего голове кругом пойти. Знающие люди уверили: тут начало европейской известности, тут такие широкие горизонты могут открыться... нет, лучше и не загадывать. Надежд и прежде бывало бессчётно, а толку-то что?

Вот и теперь всё на волоске: денег нет. Не прошло и двух месяцев с разлуки, а в Саратов посылается мольба: «Друзья мои, теперь у меня нет надежд на заграничную поездку. И всё-таки, в общем, мне нужно никак не менее тысячи рублей, чтобы пережить этот кризис, до конца выставки, до весны. Друзья, как-нибудь выручайте, может быть, в последний раз»10.

Половину необходимого дал Станюкович (потом в покрытие долга отдаст ему приятель-художник свою «Весну»). Где взять остальные? Дом продать— сразу не получилось. Заложить— нужен надёжный поручитель: на доме и без того много долгу. Решился Виктор Эльпидифорович (или надоумил кто?) обратиться за помощью к некому важному чиновнику, статскому советнику Соловьеву,— долго что-то объяснял ему, заверял в неизбежности будущих своих успехов, толковал про картины... Статский советник ответствовал, что до картин ему никакого дела нет, неинтересны ему те картины. Но, несмотря на это, ему искренне жаль молодого человека и исходя из сочувствия к столь безвыходному положению он готов помочь. Побольше бы таких сердобольных статских советников!

«Гобелен», «Водоём», «Изумрудное ожерелье», «Встреча у колонны» в сопровождении ещё многих работ отправляются в Германию. Следом едет художник с женою. Он вновь в местах столь памятных ему по прошлому, по прежним мечтам. Восемь с лишним лет назад мечталось ему приехать в Париж вместе с тою, которую он и не смел тогда назвать невестой. Теперь она с ним— уже верной спутницею. Вместе идут в Лувр, Люксембург, по выставкам. В Мюнхене, где по пути из Саратова к Кормону и от Кормона в Саратов останавливался он для общения с учениками школы Ашбе, снова встречается он с некоторыми из них. Среди прочих— с Мариамной Веревкиной.

«Забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней...»

Успех в Германии выпал картинам Борисова-Мусатова большой, настоящий. Ободрённый, автор «Гобелена» и «Водоёма» решил отправить эти главные свои работы в парижский Салон Национального общества изящных искусств, что и сделал, также с успехом, через год.

По возвращении из-за границы последний раз приезжал Виктор Эльпидифорович в Саратов— развязался с делами, простился с домом, с родными могилами. Больше ему здесь уже не бывать…

А на московской земле жизнь шумная, сумбурная, суетная. В начале 1904 года вступил он в новое, только что созданное объединение— Союз русских художников. В Союзе соединились «мирискусники» с московскими художниками, большей частью из передвижников: А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский, К.А.Сомов, А.Е.Архипов, С.Ю.Жуковский, А.М.Васнецов, К.А.Коровин, С.В.Малютин, А.А.Рылов, В.В.Переплетчиков, К.Ф.Юон... Имя Борисова-Мусатова встало вровень с ними. Для многих любителей живописи, критиков он и вообще становится одним из определяющих мастеров эпохи; недаром же вскоре, в 1906 году, писал П.П.Муратов: «Может быть, недалеко уже то время, когда эти годы, годы Серова, Коровина, Врубеля, Сомова, Якунчиковой и Мусатова, будут называться лучезарной эпохой русской живописи»11.

Москва не Саратов, с его ограниченным кругом общения. Опять-таки стоит только имена назвать: И.Остроухов, В.Брюсов, А.Белый, С.Мамонтов, В.Серов, В.Поленов, В.Кандинский, М.Врубель, М.Ларионов, Н.Гончарова, С.Судейкин, Н.Сапунов, Вяч.Иванов, К.Бальмонт, М.Волошин, С.Танеев, Н.Метнер... всех опять же не перечесть. Наезжают в Москву и петербуржцы, с которыми давно установились дружеские связи.

В.Брюсов, основавший журнал «Весы», попробовал привлечь художника к сотрудничеству, заказал оформление одного из номеров (№ 2 за 1905 год). Но, вероятно, что-то не заладилось. Брюсову, деспоту по натуре, нужны были рядом люди более податливые характером; Борисов-Мусатов для него слишком самостоятелен, твёрд, независим. Ну а когда выявилось имя общего знакомого, В.Станюковича, это Брюсова также не могло обрадовать, неприязнь к одному должна была перейти и на другого. Не сложились отношения— так говорят в подобных случаях.

С Андреем Белым они более подходили друг к другу. Тот и вообще смотрел на Борисова-Мусатова одно время снизу вверх: писал стихи под впечатлением от мусатовской живописи, радовался одобрительным отзывам художника о своих поэтических опытах.

А Борисов-Мусатов и вообще поэзию символистов предпочитал, особенно Бальмонтом увлекался: немало обнаружено в архиве художника выписанных стихов этого старшего символиста. Даже странным порою кажется: спокойствию и сосредоточенности живописного мышления сопутствовало у Виктора Эльпидифоровича какое-то экзальтированное восприятие слова: он и сам несколько манерно выражался, и чужие словесные опусы предпочитал несколько жеманные. «Чуждый чарам чёрный челн»— над таким замысловатым словесным изыском Бальмонта, заворожившим нашего героя, даже З.Гиппиус, сама в этом отчасти не без греха, и та иронизировала. Но ничего уж тут не поделаешь: само время, как ни старался Борисов-Мусатов от его тирании избавиться, заболевало такою склонностью всё откровеннее— и других затягивало. Интенсивность деланных эмоций, ставшая для иных художников смыслом творческого процесса, располагала и влекла к неестественности внешнего проявления переживаний. В пределах своего искусства Борисов-Мусатов выдерживал строгость вкуса, в чуждых сферах подобной твёрдости не имел.

А что до связей и сопряжений живописи Борисова-Мусатова с символизмом вообще, то опять-таки повторим уже говоренное: в творчестве он оставался исключительным эгоцентриком и все запредельные тайны бытия пытался прозреть лишь настолько, насколько они соприкасались с его потаённым внутренним миром. Игра мировых начал и стихий вне творимого им мира его мало занимала. Религиозное постижение бытия совершалось им лишь на уровне подсознания, уровне инстинктивного творчества. Мистицизм Борисова-Мусатова можно бы назвать мистицизмом экзистенциальным, направленным в сокровенные глубины его индивидуальности. Утвердившему себя демиургом собственного мира, его самодостаточным энергетическим узлом, ему не требовалось иных богов и творцов, никаких иных источников духовной энергии. А вот насколько он прав был в своём мирочувствии и миросознании, в своём новотворении— то уже проблема иного, более высокого уровня осмысления. На своём-то уровне он был прав безусловно.

Но в мире своём он был один, как был одинок и среди людей искусства, его окружавших. Одиноким можно быть и среди толпы. Вот разительный пример: А.Бенуа, с коим Борисов-Мусатов и общался много, и в переписке состоял, в обширных своих мемуарах ни словом о том не обмолвился. А кажется, не из последних же живописцев времени своего был Виктор Эльпидифорович. Не зацепил, выходит, сознания и памяти? Или слишком особняком стоял, слишком сам по себе был? Добужинский на один абзац всё же расщедрился (он ранее был приведен здесь), но сумел сообщить лишь несколько внешних деталей: горбатый, болезненный, с браслетом на руке... Это одно означать может: общения на более сущностном уровне и не было, следовательно.

Или ещё пример. Навещает Мусатовых в Подольске давнишний приятель— И.Грабарь. Кажется: вот одна из последних встреч (а из тех, о которых рассказано, так и последняя), о подобных всегда стараются вспомнить нечто особенно важное, как перед всяким расставанием. О ком, о чём вспоминает Игорь Эммануилович? «Когда я приехал в Подольск, был яркий солнечный день и чудесный иней. Мне захотелось написать этюд, но так как я не взял с собой красок, то взял у Мусатова холст и темперу— масляных красок у него не было— и написал в саду этюд дерева и кустов в инее на фоне бирюзового неба и красного, залитого солнечными лучами сарая. Это было в последних числах декабря, уже после открытия выставки Союза»12. О ком, о чём захотел поведать нам мемуарист? О себе. О том, как со вкусом рисовал на хозяйском холсте. А до самого хозяина память не дотянулась.

Вот оно, зримое и осязаемое одиночество. Одиночество в общении.

«...Ни в Товариществе, ни в Союзе у меня нет ни одного товарища. Я чувствую только одиночество, и ничто, ни там, ни здесь, меня не привязывает»13,— то же и сам Виктор Эльпидифорович признаёт.

Впрочем, художники по преимуществу и вообще эгоцентрики— так уже природою определено.

Но это не значит отнюдь, что наш герой замкнут, угрюм и нелюдим. Внешне— весьма экспансивен, говорлив, общителен. Н.Холявин, например, называет его «любимым собеседником», когда вспоминает совместное пребывание во Введенском, под Звенигородом. О чём же беседовали-то? Кто знает... То мемуарист счел несущественным.

Введенское Мусатовы посетили летом 1904 года и некоторое время, короткое весьма, там прожили. Это третья, после Слепцовки и Зубриловки, усадьба, давшая зримые формы миру мусатовских грез. «Времена года» создавались под воздействием звенигородских впечатлений— преимущественно.

Тут сама жизнь в дни пребывания Мусатовых шумнее и многолюднее была, чем в Зубриловке, и светлее, и веселее. Движения больше было. Больше движения и напряженности эмоциональной и во «Временах года»— если сравнивать с «зубриловскими» вещами.

Метода начальной стадии создания живописных пространств была у художника всё та же: вереница женщин, наряженных в старинные одеяния (специально с собою привезённые), вершила неторопливое движение по усадебному парку, художник наблюдал за совершающимся через глазок фотоаппарата. Сохранились и фотографии те— любопытно сравнить с живописью— и несколько этюдов от визита в Введенское.

Усадьба не могла не растревожить воображение художника. Она влекла и памятью своею: здесь жила Мария Якунчикова, бывали П.И.Чайковский, А.П.Чехов.

...Чехов умирал как раз в те дни, когда Борисов-Мусатов гостил во Введенском... Самому оставалось ещё больше года.

Только вот жить не на что было. Работа идёт, денег за неё никто не платит. Выставляемые картины пользуются успехом всё большим, да покупать никто не спешит. Виною тому отчасти сам автор: цены установил неимоверные: за «Гобелен» запросил полторы тысячи, за «Водоём» и того больше— целых две с половиною. «Мусатов предпочитал голодать, чтобы заставить считаться с собой»,— утверждал позднее Букиник. Разумеется, коллекционеры желали купить подешевле. Они знали: при жизни художника даже шедевры могут идти по бросовым ценам, стоимость возрастает после смерти мастера. Автору, правда, в том мало утешения: ему жить при жизни надо. Борисов-Мусатов решил всё переиначить и повёл борьбу: кто кого переупрямит.

Одно плохо: покупщикам ждать было легче, они могли и на измор упрямца взять— в прямом смысле. (На деле вышло по-заведённому: основная часть наследия мусатовского была куплена именно после его смерти, что надолго обеспечило жизнь вдовы и дочери— и то благо.) Вслушаемся в крик отчаяния, в мольбу о помощи— в письме Борисова-Мусатова супругам Поленовым (декабрь 1904 года):

«...Скверное настроение, благодаря ужасной остроте назревшего материального вопроса. В этом отношении я нахожусь в исключительном положении. Я далеко не один, а между тем ни одной надежды быть обеспеченным даже на месяц. Единственная моя надежда на выход из этого слишком острого положения— какая-нибудь работа, хотя самая ничтожная, даже не художественная— всё равно. Но я жду с осени и ничего не могу достать. Единственное, что я имел до сих пор,— обложка для «Весов» и копия со старого портрета. Вот и всё.

Но лучше иметь копию за гроши, чем иметь жалкое положение учителя рисования. Для искусства голодная (эфемерная) жизнь богемы лучше какого угодно 20-го числа. Всё время я надеялся устроить что-нибудь, и всё безуспешно. А между тем сейчас у меня только несколько рублей в кармане, мне же сейчас необходимо достать двести рублей. Я уже не могу отправить свои картины в Петербург, ибо все их отправляет Грабье. А Грабье я должен за рамы семьдесят рублей. Я придумать ничего не могу. Занять? Но все мои друзья такие безденежные, и про моё отчаяние никто не может знать.

Это письмо самое главное доказательство моего безысходного положения, которое началось уже давно и о котором я никогда не говорю.

Лучше иметь вид богатого помещика и голодать, чем, будучи вполне обеспеченным, делать вид казанской сироты.

Говорю же это вам потому, что вы знали о тяжёлых минутах многих русских художников и многим в эту минуту помогли. Но эту помощь я могу взять только как долг, ибо думаю, что моё положение когда-нибудь изменится к лучшему, потому что я в себя верю (выделено мною.— М.Д.).

И пусть это письмо будет моей долговой распиской, если вы можете чем-нибудь помочь. Вы оба знаете меня как человека, которому можно верить, цените мой талант и энергию, вам обоим я бесконечно обязан своей первой выставкой за границей. Никто, как вы, не заслужил такого доверия в стремлении поддержать молодое искусство, и потому я единственно вам решаюсь вполне открыть свое беспомощное положение. И если уж я кому-нибудь об этом пишу, то значит, что оно безвыходно.

Сказать об этом я не мог бы, не решился бы кому-нибудь другому, потому что истинно благородных людей мало, и я их не знаю...»15.

Письмо Борисова-Мусатова— ещё одно свидетельство поленовского благородства, но то иная тема. В письме этом поразительна смесь смиренности и гордыни мусатовской. И что ни говори, а при всей нужде для него положение свободного художника, как ни лютуй судьба, всего дороже было.

Он бьётся и бьётся в беспросветности безденежья, а время принялось отмеривать последний год его жизни. Вдруг обнаружилась новая хворь— болезнь почек. Пришлось ненадолго в лечебницу лечь.

Жизнь пошла вразнос.

Поленовы помогли, стало чуть полегче. Подольск же пришлось оставить: рождение дочери, совершившееся в конце декабря, потребовало переменить условия существования. Спасибо старому приятелю, Николаю Семеновичу Ульянову: приветил бесприютных, добрая душа. Первое время перебивались под гостеприимным кровом.

Одолевала и приводила в отчаяние ещё одна забота: выставки. Вступая в Союз русских художников, Борисов-Мусатов не оставил и старого своего Товарищества. Надеялся на его возрождение? Под конец надежды на это оставили его совершенно: «Из выставки Московского Товарищества можно бы сделать очень интересную и сильную, если бы там были люди, не идущие назад и не бездарные. (...) Если бы вы знали, какие это ничтожества, какие ограниченные люди. Бестактность этого большинства губит Московское Товарищество и создает ему неуспех и в среде художников и в обществе. Тупость создает упорство. И с этим упорством и близорукостью почти невозможно бороться мне одному»16. И вырывается у художника горькое признание— как подведённый итог всей его общественной деятельности: «Я чувствую только одиночество... Надо создать новое, по-своему. Надо быть одному, чтобы иметь цельность»17.

Вот так.

За две недели до смерти он окончательный расчёт решил совершить со всеми союзами и обществами: «Я хотел обновления Общества. Ввести туда новых членов. Побольше свободы, внимания к искусству, а не к кумовьям, побольше порядочности и уважения в своих отношениях. Всё это даром. Я убедился, что сколько бы я ни тратил сил, энергии и преданности для подъятия Московского Товарищества— всё даром, и даже возбуждает какое-то враждебное непонятное отношение у этих жалких, закоснелых людей. Я теперь только опомнился, что поступаю глупо. Надо работать, и больше ничего. Этим больше сделаешь. И на все эти Московские Товарищества и Союзы махнуть рукой, предоставить всё самому себе. Всё идет само собой, всё меняется, всё идет вперёд. И уж если суждено Обществу исчезнуть, то так и будет. Надо что-нибудь новое. Ведь жизнь идёт вперёд. Требует новых форм. Новых людей. И потому надо работать только для искусства, только в нём... А так что за беда, где ни выставлять. Не в Московском Товариществе, так в Союзе. Не в Союзе, так в Новом петербургском обществе, более молодом и культурном. Об этом унывать нечего, было бы работы. И я теперь решил бесповоротно отказаться вполне от  участия в устройстве каких бы то ни было выставок. Лучше всего быть экспонентом. Птица вольная. Где зелёные ветви, там и сел. И все обязанности и полномочия, как в Товариществе, так и в Союзе, я теперь с себя сложил. Пошлю об этом заявление»1^8. Успел ли? Да и кому была уже нужда в том заявлении... Для нас в письме приведённом важнее теперь не сетование на организационные неурядицы и проблемы, но прежде— нравственно-эстетическая программа художника, итоговое утверждение, завещание своего рода: работать только для искусства, жить только в искусстве. До последних дней Борисов-Мусатов верен своей вере оставался.

И всё же в последний год жизни Виктора Эльпидифоровича и Союз и Товарищество организовали по две выставки (хоть он ими и не вполне доволен остался)— в Москве и Петербурге. Да в Париже— в Салоне— два раза выставлялись его главные работы, весною и осенью. Французское общество изящных искусств избирает его своим членом.

Курьезное письмо получил он тогда (в июле 1905 года) от Андре Жида. Французский писатель всполошился почему-то, услыхав, будто Борисов-Мусатов решил не продавать никому своих картин: «Окончательно ли Ваше решение? Или, может быть, они имеют уже владельцев? Очень прошу извинить меня за причиненное беспокойство и не усматривать в моей настойчивости ничего, кроме свидетельства исключительного интереса к Вашим картинам и моей искренней симпатии Вашему таланту...»19.

Для нас теперь то письмо— как свидетельство растущего признания. Букиник же утверждал: «Он уже не думал о признании, а только о том, чтобы побольше успеть сделать. Художественная фантазия его не ослабевала, но физических сил становилось всё меньше»20.

В одном из писем художник отметил точно: работает с 8 утра до 10 вечера. Но в Москве для работы настоящей условия, видимо, мало подходили. Не раз, наверно, пришлось пожалеть о Подольске: «Я не скоро попаду в такое милое захолустье, где можно только мечтать и работать, работать...»21.

Милое захолустье на последние полгода жизни сыскалось всё же, да, пожалуй, получше Подольска— Таруса.

«Таруса в начале 20 века была прелестным городком (2000 жителей) на берегу Оки и впадающей в неё речки Таруски среди почти не тронутой цивилизацией прекрасной природы...

Хороша была Таруса! Природа, то есть реки, леса и луга, непосредственно подступали к Тарусе и как-то незаметно переходили в её зелёные улицы с маленькими деревянными домиками. Несколько каменных купеческих домов было только в центре, да дом школы и стены бывшей тюрьмы на взгорье. Мощеных улиц, кроме центра, не было. Таруса вся утопала в яблоневых садах. Подъезжаешь к Тарусе— хоть город как на ладошке, а его почти не видно из-за садовой зелени, только маяками видны собор и церковь на Воскресенской горке. А весной, когда цветут яблони, Таруса красуется, как невеста в подвенечном платье...

Тихий городок была Таруса— ни цивилизации, ни дачников в ней не было, жили спокойно и честно, все друг друга знали, и запоров на домах не было— палочку на входную скобу вставляли, чтобы знали, что хозяев дома нет. Знать, воровства не случалось...»22— так живописал Тарусу другой художник, В.А.Ватагин, проживший на берегах Оки более полувека. Вообще же в Тарусе столько художников перебывало, что и не перечислить всех: К.А.Коровин, А.Т.Матвеев, В.К.Бялыницкий-Бируля, К.Ф.Юон, Н.П.Крымов, В.Н.Бакшеев, Н.М.Ромадин, Н.П.Ульянов, К.Ф.Богаевский, Ф.П.Решетников, Ф.С.Богородский, Н.В.Крандиевская... Её недаром «русским Барбизоном» именовали. На противоположном берегу— усадьба Борок, житейское прибежище самого В.Д.Поленова,— он в эти края и приманивал художников.

Для летнего отдыха выбрал Тарусу ещё в конце предыдущего столетия И.В.Цветаев, о трудах которого для русской культуры ныне нет надобности говорить многие слова. И так случилось, что именно в 1905 году Цветаевы должны были отправиться за границу (по медицинского характера причинам) и свою дачу на окраине городка предложили для проживания Мусатовым, где те и поселились с марта.

Память Анастасии Ивановны Цветаевой опору для нашего воображения сохранила (дом, увы, нашим варварством уничтожен):

«...Простой серый дощатый дом под ржавой железной крышей. Лесенка с нижнего балкона сходит прямо в сирень. Столбы качелей; старая скамья под огромной ивой еле видна— так густо кругом. В высоком плетне— калитка на дорогу. Если встать лицом к Оке, влево грядки, за ними малина, смородина и крыжовник, за домом крокетная площадка.

Две террасы (одна над другой, столбиком); балюстрада нашей детской доверху продолжена перекладинами, чтобы мы не упали. Перед террасами— площадка меж четырех тополей…

Внизу, под дачей— пески, Ока, луг. Позади дачи— «большая дорога»— молодым леском выход в поле. Справа от дачи, если лицом к Оке,— «старый сад»— поляны одичалых кислейших яблок... Вся усадьба, некогда звавшаяся «Песочное», часть когда-то большого имения. Деревня Пачево— далеко за полем, куда ведет «большая дорога» (в отличие от сети троп, бредущих по лесу и кустарнику»)23.

Прекрасное место— для мечты и работы... Не из самых ли частых у Борисова-Мусатова два эти слова? На исходе дней он повторяет и повторяет своё любимое правило: «Работай и мечтай— без этого стимула не может быть производительной работы. Надо работать и совершенствовать свою технику»24,— на всю жизнь сохранил в себе Букиник завет друга-художника.

О чём же мечтал, работая, Борисов-Мусатов в то лето? О новом возвращении к светлому покою, постигнутому когда-то (три года назад всего, но для небольшой этой жизни уже давно как будто), при сотворении «Водоёма». «Венки васильков»— его новый замысел.

«На балконе сидят три дамы— их фигуры вырисовываются силуэтами на небе. По лазури неба идут белые облака; их пересекает сеть веток. И всё: силуэты колонн, женщин, переплёт веток и белые клубы облаков— почиет на лазури яркого неба. Чтобы усилить впечатление лазури, он на колоннах развесил венки из васильков и перекинул васильковые гирлянды с колонны на колонну. Картина по наброскам выходила яркая, радостная, сильная— без полутонов, вся основанная на разноцветности силуэтов, рисующихся друг на друге резким транспарантом»25— так описал неосуществлённую цветовую фантазию художника всезнающий Станюкович. Художник работал истово, самоупоённо— сохранившиеся этюды тому свидетельство. Но человек лишь предполагает...

Вспомним о времени, которое хочешь не хочешь, а напоминает-таки о себе— ворвётся в жизнь, как ты от него ни укрывайся. Пятый год. Здесь— революция. Где-то там, далеко,— война. Где-то там, далеко, на таком дальнем Дальнем Востоке, затерялся в пространстве призванный на службу, на войну Станюкович. Надежда Юрьевна вопреки слабому здоровью отважилась последовать за мужем сестрою милосердия. Муж был против, да восторженный Виктор Эльпидифорович с энтузиазмом поддержал порыв самоотверженной женщины: эмоции перетянули трезвость рассудка. Впрочем, он и сам наперекор болезни жил.

Вскоре, не выдержав тягот служения, сестра милосердия сама оказалась на больничной койке. И вот уже в палате московской лечебницы навещает художник ту, которой выпало умереть раньше его самого.

Не станем мрачить память о тех днях свидетельствами и слухами о недостойных интригах и происках московских родственников Станюковичей— всё это достаточно омрачило и помрачило жизнь женщины в последние её дни.

Вскоре к страданиям тела прибавились душевные. Больная была переведена в психиатрическую клинику. Рядом— безумный Врубель.

Мусатовы вынужденно переселились опять к Ульянову— на два месяца. «В жизни художника встречаются минуты, когда искусство в загоне, когда им надо пожертвовать ради дружбы... Таких, как Станюковичи, мы больше не найдём»26,— Борисов-Мусатов был твёрд всегда и во всём.

Опять потребовалась та неимоверная деловая энергия, которою так умел поражать непрактичный и неделовой Виктор Эльпидифорович. Нужно было бегать по докторам, доставать лекарства, дежурить возле больной. Под конец она узнавала только его, только из его рук принимала пищу.

Перед смертью, переведённая из лечебницы под домашний кров (всё к тому же добрейшему Ульянову), Надежда Юрьевна, по воспоминаниям, почти неотрывно смотрела на радостные краски мусатовской «Весны».

Она умерла 21 августа, похоронена была близ Бутырской заставы, на небольшом кладбище.

Умерла та, которая сама была для художника воплощением боттичеллиевской весны, небесной красоты, вечной женственности, невечернего света.

«Я и Елена Владимировна убиты её смертью. Она болела всё лето, и несмотря на все наши усилия её спасти, ничто не помогло. Расстроен сам и теперь нездоров, сижу в Тарусе на даче и отдыхаю. Я уж не говорю, как я несчастлив потерять такого друга, как Н.Ю.»27,— тоскует он, вернувшись на берега Оки.

«Нездоров»,— пишет он. «Смертельно болен»,— можем мы теперь прочитать. Младшая сестра вспоминала, как поразил её болезненный, измученный вид брата, заметные перемены в его лице.

И всё-таки у него есть то, что у немногих: он художник, и он может усилием памяти и воли вернуть хотя бы тень ушедшего в зримых чертах. «Я напишу её, воспою в красках так, что она будет жить для Владимира, как и для нас всех... Такой человек не должен быть забытым... Она была большой поэт!»28

Он написал «Реквием»— погребальный хор, плач по рано ушедшей жизни, да так уж вышло, что и по своей тоже. «Священным, трепетным огнем горит это создание, великое нежностью и умилением над сорвавшейся под непосильным подвигом жизни»29,— слова Станюковича здесь имеют особый смысл: «Реквием» для него— память о личной трагедии прежде всего.

Художнику не удалось закончить этот скорбный шедевр— жизни не было отпущено даже на то. Банальная мысль, что «Реквием» стал реквиемом и по самому художнику, напрашивается сама собою, слишком явна. И тут есть своя правота. Разумеется, на поверхности лежит и сопоставление с Моцартом. Говорить о том много нет нужды: слишком всё тут бесспорно и определенно.

«Реквием»— акварель сравнительно большого размера (53×76 см). Говорить о колорите этой работы, разумеется, нельзя окончательно, хотя и можно предположить, судя по начально наложенным тонам, что и здесь в основе цветового построения должна была появиться разработка всё той же «мусатовской» гаммы. Важнее теперь проникнуть в смысл многофигурной композиции, ёе ритмической направленности— разгадать потаённую идею. Из всех произведений Борисова-Мусатова «Реквием»— самое загадочное при видимой простоте содержания, на что как будто указывает и само название (вполне определённое в отличие от таких, как «Водоём», «Гобелен» или «Изумрудное ожерелье»).

Однако при всей внешней бесспорности неявный спор между исследователями всё же возник. Прежде всего, нет согласия, как выяснилось, по поводу портретности персонажей «Реквиема». Опять-таки: само по себе портретное сходство для Борисова-Мусатова имеет малое значение, ибо его персонажи всегда обезличены, выражение и черты лица предельно обобщены. Конечно, мы узнаём прототипы, но причина тут не в стремлении мастера к созданию портретных характеристик, а в немногочисленности моделей, позировавших ему. Вот и в «Реквиеме»— вторая слева фигура, стоящая на переднем плане, узнаётся без колебаний: Елена Владимировна, жена художника. Фигура в центре и крайняя левая тоже сомнений не вызывают— это Н.Ю.Станюкович, памяти которой и посвящено произведение. Установлено, что лицо центральной фигуры не просто портрет, а повёрнутое на девяносто градусов изображение, сделанное с натуры,— Надежда Юрьевна на смертном одре. Убедиться в том нетрудно, достаточно мысленно представить это лицо в горизонтальном изображении. Кроме того, перед зрителем единственное лицо из всей группы с закрытыми глазами, что тоже многоважно.

Дальше же пошли расхождения. Теряются в неведении относительно первой и пятой справа фигур. Как будто одно и то же лицо, но неизвестно, чьё оно. Однако если вглядеться внимательнее, легко увидеть: единственное, что их сближает,— цвет волос, не более. Вразнобой определяется прототип фигуры второй справа: тут две кандидатуры— либо опять Надежда Юрьевна, либо снова Елена Владимировна. Но сравнить три лица, второй справа, второй слева (бесспорные) и центральной фигуры,— и не вернее ли сказать: между ними мало общего. Разве то, что все три даны в профиль да есть незначительное подобие в причёсках. По поводу фигуры третьей справа опять нет единства во мнениях. Её модель либо (как и у третьей слева) сестра художника Елена Эльпидифоровна, хорошо нам известная по многим его работам, либо некая дама, бывшая в жизни чем-то вроде злого гения Надежды Юрьевны. Последняя версия подпирается соображением о якобы враждебном выражении лица этой женщины. Враждебность отмечается при этом и на других лицах.

Основание для такого суждения дал в свое время Владимир Станюкович, для которого конкретность изображенных лиц была субъективно весьма существенна: «Центральной фигурой он сделал погибшую, изменив её облик, одухотворив её. Он окружил её живыми лицами, осветив их смехом, сочувствием и презрением центральную фигуру— и дважды повторил её в той же фреске, чтобы осветить красоту центрального образа»30.

Не сказался ли во всех подобных суждениях соблазн конкретного истолкования идеи произведения? Ход мысли незамысловат: такая-то особа в жизни враждовала с умершей, потому так и изображена в «Реквиеме», а вот Елена Владимировна относилась к ней с любовью, вот и показана соответственно. Другая версия строится иначе: вокруг умершей изображены те, кто был близок ей при жизни.

Но при всём том все сходятся на мысли, что «Реквием» вовсе не групповой портрет. Если так, то зачем в предельной обобщённости произведения искать отражение реальных взаимоотношений повседневной жизни? Не задаётся же никто подобной целью при анализе «Водоёма», хотя там модели бесспорны. Уже сам разнобой в установлении соответствий между персонажами и возможными их моделями указывает, что избранный путь ложен. Факты подгоняются под концепцию, анализ становится ненужной помехой.

Не вернее ли будет сказать, что «Реквием» есть выражение стеснённого, смятенного, нарушенного движения, которое вдруг утратило энергию своей устремлённости вперёд? Да куда вперёд?

Вспомним, как сожалела исследовательница по поводу «Изумрудного ожерелья»: почему художник не заключил пространство картины в естественные архитектурные границы— колонны, пилястры или что-то подобное. Теперь, в «Реквиеме», архитектурная преграда создана средствами самой живописи: на пути обозначенного движения— нависающая громада дворца. Архитектурная вертикаль по правому краю как бы запечатывает выход неодолимо.

«Реквием»— самая стеснённая многофигурная композиция у Борисова-Мусатова. Здесь нет прежнего простора, мало воздуха. Движению негде развернуться. Зародившееся (можно догадаться) где-то в глубине парка, оно не имеет исхода, затухает в тесноте небольшой, выложенной плитами площадки.

Восемь фигур разделены художником на две равные группы. В левой движение выражено более определённо. В поворотах головы трёх фигур второго плана этой группы повторён приём, знакомый по «Изумрудному ожерелью»: последовательное изображение разных моментов одного движения: вначале фас крайней слева, затем легкий поворот вправо, далее поворот почти в профиль... далее должен идти полный профиль, но он как бы отброшен какой-то силой назад, перемещён на передний план. Препятствие же на пути этого движения— противонаправленный профиль центральной фигуры: смерть.

Прерывистый, судорожный ритм движения в правой группе также выражен прежде всего поворотом голов: профиль налево, фас с легким наклоном вправо, снова профиль налево и опять фас.

Общее движение всех фигур, энергия которого обозначена жестом руки статуи, почти полностью скрытой за левой рамкой (руки как будто частично обколотой— тоже символ), по инерции ещё вершится плавно вначале, но начинает вдруг метаться, утрачивает направление, пульсирует (назад— вперёд— назад— вперёд) перед неодолимой преградой.

В «Реквиеме» Борисов-Мусатов создает вновь жёстко замкнутый мир, рамки пространства которого нельзя разорвать, раздвинуть. Отсюда нельзя вырваться, и средоточие всего— смерть, неподвижная и незрячая.

Но почему эмоциональные состояния, отразившиеся на лицах— масках, далеки от скорбной сосредоточенности? Перед нами— опять диссонансы, от которых не ограждён, оказывается, и мир, сотворённый художником. «Реквием» также можно было бы назвать «языческой картиной»— недаром рука языческого божества направляет движение, которое обречено, недаром и сама она— лишь обколок. В языческом мире роковое завершение жизненного пути может сопровождаться и бездумием безразличия, даже насмешки: так выявляет себя отчаяние перед бессмысленностью смерти. Язычество именно обессмысливает мир, ибо лишь единая творческая воля, а не стихия равноправных, но разнонаправленных сущностей способна предназначить единую же осмысленную цель всему бытию.

«Реквием»— скорбный плач, вырванный из души художника суетностью не способного к самоосмыслению мира. Смерть вызывает в этом мире лишь смятение и насмешливое равнодушие.

Борисов-Мусатов столкнулся, в который раз столкнулся с этим в жизни и, потрясённый, попытался выразить скорбную свою песнь в ритмах и мелодиях линий и красок. Но завершить эту песню ему не было суждено.

Глядя на «Реквием» должно настраивать себя на звучание, на восприятие внутренним слухом зримого изображения. Нам может помочь в том, настроит на нужный лад голос критика, доносящийся издалека, из самого «серебряного века»: «И вот, как звон колоколов, минорный и тягучий, как звук органа, воздыхающего непереносимой скорбью— то льющего каскады стремительных и нежных жалоб, то замирающего вовсе, на мгновения рванулась из души художника картина из замыслов в ночи завороженных, из непрестанной муки повседневной жизни с её обманами, жестокостью и жаждой, жаждой неведомо чего, неведомо прекрасных снов наяву, последний лебединый крик души, предчувствующей, что скоро, скоро земной обряд закончен будет. Картина эта «Реквием»31.

Подобные пассажи для нас не только информативностью своей теперь интересны (в данном-то случае её и нет вовсе— лишь поток субъективных эмоций), но своеобразием изъяснения своим. То помощь для нас в восприятии ушедшей эпохи. Изломанный отчасти стиль критического эссе настраивает на мышление и чувствование в унисон времени. Стиль есть тембр голоса времени. Тембр помогает воссоздать зримые черты любого живого образа— отчётливо и почти осязаемо.

Современники слушали и слышали живопись Борисова-Мусатова— тому есть многие подтверждения. Порою отдельные критические пассажи о нём столь насыщены музыкальными терминами, что становятся похожими на суждения о музыке. Вот ещё характернейший для времени отрывок— из опуса А.Белого «Розовые гирлянды»,— опять-таки и стилем своим приметный: «Велика власть чар музыкальных в произведениях Борисова-Мусатова,— власть чар ласковых да улыбчивых. Вихрь звуков, тихая зеркальность напевов мелодийных, нарастая, повисли в пространствах души внимающей,— и словно осадились росами хладными мусикийские вздохи; и в туманности чар зачалась симфония облаков, шёлка и розовых-розовых гирлянд»32.

Все это не случайно явилось. Недаром же сам Борисов-Мусатов «говорил, что так любит музыку, что если бы не был художником, то стал бы музыкантом»33. У него и в названиях— музыка: «Осенний мотив», «Мотив без слов», «Летняя мелодия», «Осенняя песнь», «Реквием»...

«...Задаю концерты себе одному. В них вместо звуков все краски»,— писал он когда-то в саратовском одиночестве.

С настойчивостью возвращается он к одной и той же мысли— о музыке в живописи. Метафорически это было бы понятно. Но тут не метафора. Художник ищет именно прямых совпадений— в эстетическом воздействии живописи и музыки. Ищет соответствия краски и звука, музыкального и живописного фона, ритмических и мелодических разработок основной темы. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи,— писал он Бенуа в то самое время, когда работал над «Реквиемом».— Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грига, в песнях средневековых трубадуров и романтизме нашей родной русской тургеневщины. Во фресках этот лейтмотив— бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится, а выразить это можно не в эскизах, а только на больших пространствах, на стенах. Будет ли это когда-нибудь?»34

Он вряд ли знал, что в то же самое время стремился по-своему осмыслить и воплотить в живописных и музыкальных созданиях его гениально безумный современник Чюрлёнис, предпринявший трагическую попытку прорыва в мистические тайны космоса, попытку расслышать в красках отзвуки мировой гармонии.

Другой творец-мистик— Скрябин— надеется овладеть тайной, двигаясь в противоположном направлении: от звука к цвету.

А разве не те же поиски гармонического созвучия живописи и музыки в театральных работах Бенуа или Бакста (разумеется, уже без мистической подоплеки)?

Художники разного умонастроения, таланта, темперамента словно заворожены идеей синтеза искусств. Почему? Или ощущают они, что внутренний опыт их не вмещается в рамки какого-то одного вида искусства и тесно их творческой фантазии... Или, чувствуя недостаточность своих возможностей, своего мировоззрения, пытаются они восполнить это средствами эстетически родственными?

Или здесь неосознанное желание совместить временное протяжение музыки и пространство живописного полотна— и тем полнее выразить многомерность мира, как строил о том догадки свои Вяч.Иванов?

Вероятно, ближе к разгадке тяготения художников к музыке был А.Блок: «Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Её матерьяльные, бесконечно малые атомы— суть вертящиеся вокруг центра точки. Оттого каждый оркестровый момент есть изображение системы звёздных систем— во всём её мгновенном многообразии и текучем. «Настоящего» в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный— и единственный реально существующий, ибо— творческий.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мир— мысль (текучая) мира («Сон— мечта, в мечте— мысли, мысли родятся из знанья»). Слушать музыку можно только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос, т.e. устроив ночное безмолвие и мрак— условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы— становиться космосом— дотоле бесформенный и небывший хаос»36.

Опять всё тот же комплекс стремлений, всё та же тяга к сотворению своего особого мира. «Музыка творит мир». И всё та же надежда осуществить несбыточное: погрузиться в догреховное, «предмирное» инобытие. Музыка как бы материализует то эмоционально-эстетическое поле, которое рождено творческой энергией художника,— и отъединяет его от реальности.

Однако вряд ли поиски в смежных областях искусства могут когда-либо вполне утолить творческую жажду совершенства. Вероятно, следует довериться интуиции Вяч.Иванова: «Но так как мы живём доселе в мире трёх измерений и пяти внешних чувств, в давно разгаданных, как маски, но всё же непроницаемых и безусловно принудительных категориях пространства и времени... то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и возникают двусмысленные гибридные формы творчества...»36.

Но если то лишь теоретический домысел? Художники, не смущаясь сомнениями, всегда надеются на опытное осуществление смутно чуемого в душе, порою доводя себя до напряжённого безумия в стремлении выразить непознаваемое.

Борисов-Мусатов не обладал ни чрезмерно нервическим темпераментом, ни воспалённым сознанием, чтобы, поддаваясь болезненному и греховному любопытству, пытаться проникнуть в тайную глубину миротворения. Он— ближе к доступному, к очевидно осуществимому. Запечатлеть ускользающую мелодию в «бесконечной» линии, навсегда остановить текучесть звука— не зримая ли возможность преодолеть время?

А времени у него осталось— почти ничего.

Сознание его, наверное, не хотело пропускать через себя эту мысль— так не вмещает в себя, не приемлет идею собственной смерти рассудок любого человека. Но интуиция художника возвращалась и возвращалась к постоянному навязчивому ощущению. После «Реквиема» им овладевает новое творческое стремление: «...мне хотелось выразить именно музыку умирания природы»37. Снова соединение тех же двух начал— музыки и смерти— в живописи. Борисов-Мусатов пишет «Осеннюю песнь». «Такая картина цены не знает. Это Божьей рукой писано!»38— Нестеров знал, что говорил.

«Пересказывать» содержание «Осенней песни»— нелепость: из-за полной невозможности этого. Живопись Борисова-Мусатова и вообще не поддаётся «рассказу» (сколько уже раз мы повторяли это!), «Осенняя песнь»— тем более. Попытался-таки Станюкович— вышло бледно, приблизительно весьма и интересно лишь стилевою окрашенностью своею: «Всё случайное, всё ненужное— ушло. Остались краски, бледные краски осеннего неба, холодеющей реки и золотых прядей плакучих берёз, склонивших гирлянды умирающих листьев к воде. Тянется караван запоздалых птиц к далёкому теплу, из лесных далей мутными туманами уходит тепло... Бесконечная грусть разлита над тихой равниной... Заворожена в этой небольшой картине русская тоска, осенняя, неизбывная— та, что выливается народом в задушевной песне»39.

Если бы от всего созданного Борисовым-Мусатовым сохранилась бы только «Осенняя песнь»— мы имели бы право сказать: то был живописец милостью Божьей.

Но вот что странно: в осеннем небе художник наметил едва заметными прикосновениями кисти улетающих журавлей. Зачем? На живописном пространстве глаз не воспринимает их, да и не нужны они для живописи.

Видно, цепко держалась за этот образ его интуиция. О журавлях воспомнит Борисов-Мусатов и в письме Бенуа: «Они пролетели куда-то на юг, бесконечными рядами в виде треугольников. Крик их наполнил эти леса мелодией грусти старинной, которую я когда-то знал. Крик их замер, и только белка рыжая нарушает кружевные сновидения берёзовых рощ»40.

Отлёт журавлей, совершающийся на исходе неверного осеннего тепла,— это всегда печаль расставания, прощания с увядающей красотою мира: вскоре он предстанет перед человеком в ином облике, и то, что ныне радует глаз, вскоре исчезнет навсегда. Именно навсегда. Да, опять вернётся в свой черёд и в свое время— осень. Но то будет уже иная осень, и мир станет хоть в чём-то, но иным. Таким, как ныне, ему уже не быть— никогда. Вот о чём— вплетённая в песнь «мелодия грусти старинной».

Улетающие журавли «Осенней песни»— знак прощания. Для нас это и знак прощания с самим художником, с той красотою, которая ушла вместе с ним, которую он не успел довоплотить в красках. Протокольная точность вывода исследовательницы полнее любых эмоций говорит об унесённом смертью: «Борисов-Мусатов стоял на пороге замечательных живописных открытий. То, что он успел сделать, нельзя считать окончательным решением выдвинутых проблем»41.

Последние дни свои он живёт в каком-то странно-фантастическом мире. Мир реальный им перестаёт восприниматься. Где-то там революция— он о ней и слышать не хочет: «...какие-то ужасы долетают до меня. Какие-то дороги забастовали. Нет ни писем, ни газет. Одни догадки, одни слухи. А мне чудится, что эти милые берёзки вновь переживают те блаженные времена наших бабушек, когда ездили в Москву с толпою челяди в возке, гужем, недели две, по заросшим колеям просёлочных дорог»42. Мир реальный отвергается. Воображение художника начинает творить новое бытие уже не в искусстве, а в преобразованной повседневности: «Кругом какие-то тончайшие кружева берёз, таких фантастических, призрачных, неощутимых, как мечта,— фантазии нет предела...»43.

«Иногда мне кажется, что я на дне морском и что это не берёзы, а какие-то подводные водоросли и кораллы. Жизнь московская так далека, и время здесь остановилось (выделено мною.— М.Д.), точно на необитаемом острове. Нет ни солнца, ни луны, одни туманы и перламутровые дали таинственных подводных царств»44.

«Теперь я сижу в Тарусе. В глуши. На пустынном берегу Оки. И отрезан от всего мира. Живу в мире грез и фантазий среди берёзовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов. (...) Я создал себе свою жизнь. Как-то странно— такая тишина среди всеобщего смятения»45.

«Я создал себе свою жизнь»... Эти слова можно бы взять эпиграфом ко всей его биографии. Теперь всё достигло апогея своего. На реальность, на жизнь в жизни обыденной энергии, вероятно, уже не оставалось...

«Мы верим, что молодому художнику предстоит ещё много плодотворных переживаний и широкая, прекрасная деятельность в намеченных им себе пределах»46— эти слова критика «Весов» сохранились под той самою обложкой, которую нарисовал для журнала Борисов-Мусатов. Но кому ведомы собственные пределы?

Букиник сочинил своему другу прекрасную, хотя и малоправдоподобную смерть. Днём 25 октября художник был ещё бодр, полон сил. Спустился к Оке, взял лодку... Вернувшись под вечер, принялся за «Реквием»: решил непременно закончить его теперь же. Работал упорно. Было уже далеко за полночь, когда» обеспокоенная жена пыталась уговорить его прервать работу:

— Довольно, Виктор! Завтра закончишь!

— Сейчас, сейчас! Вот ещё только один, два штриха и всё будет готово!47

Но последние штрихи так и не были нанесены: сердце не выдержало, и художник упал замертво перед мольбертом.

Имеются и иные сведения, от людей более осведомлённых,— об обострении болезни почек, о сердечной недостаточности, о ночном визите врача...

Останемся верны версии друга-музыканта: она более соответствует внутреннему душевному настрою Борисова-Мусатова, жившего в своём искусстве, в воображении, в мире своей мечты, в творчестве.

Похоронен Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов в Тарусе, на крутом косогоре над Окою. Место он сам указал, завещал похоронить себя там непременно.

В 1910 году другом Борисова-Мусатова, А.Т.Матвеевым, был создан памятник для могилы художника (который, если бы мы не боялись громких определений, нужно бы назвать гениальным)— каменная плита и на ней фигура лежащего на спине мальчика. «Уснувшим мальчиком» называют чаще всего этот памятник. Нет, слишком безжизненна фигура. Утонувший мальчик. Говорят, скульптор использовал якобы действительный случай: однажды Борисов-Мусатов, спасая тонущего мальчика, вытащил из воды тело, но ребенка так и не удалось вернуть к жизни.

Ещё одна красивая легенда. Они так идут внутреннему облику живописца-мечтателя.

Ещё один великий мастер сентиментальных мечтаний и меланхолически-грустных медитаций Константин Паустовский, поселившийся в Тарусе полувеком спустя, сложил над могилою художника грустно-поэтические строки:

«Осенью с этого косогора открывается в затуманенном воздухе такая беспредельная русская даль, что от неё замирает сердце.

Старые берёзы растут на обрыве. Даль видна через сетку золотеющей и поредевшей от ветра листвы. В просветах между листьями висят над пажитями и перелесками розовеющие облака.

И мысли, которые охватывают вас на могиле Борисова-Мусатова, я бы назвал осенними мыслями. Они появляются из глубины сознания, спокойные, звенящие, как подмерзшие лужицы. Мысли о непрерывном потоке той силы, которую мы зовём красотой...»48.

«Борисов-Мусатов любил этот косогор. С него он написал один из лучших своих пейзажей— такой тонкий и задумчивый, что он мог бы показаться сновидением, если бы не чувствовалось, что каждый желтый листок берёзы играет последним солнечным теплом.

В такие осенние дни, как на этой картине, всегда хочется остановить время хотя бы на несколько дней, чтобы медленнее слетали последние листья и не исчезала так скоро у нас на глазах прощальная красота земли.

И вот добрый горбун— художник Борисов-Мусатов остановил эту прелестную осень, чем-то похожую в моём представлении на девушку со светлыми и строгими глазами, обещающими горе и счастье»49.

Поразительно! Паустовский угадал одно из давних потаённых стремлений Борисова-Мусатова: остановить время. Впрочем, то мечта многих, слишком многих. Правда, цена тому, если верить старику Гёте,— жизнь человека. Борисов-Мусатов остановил мгновение— и ушёл из жизни. Но зато и приобщился к вечности?

«Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей».

Но и в потоке времени ведь сохраняет же себя искусство, времени противоборствуя?

«Он умер, оставив нам тихие образы, и над его величавыми созданиями тихо несётся время... но они остаются. У времени и у них одно общее— вечность. Валы времени унесут, колыхая, его имя вдаль веков, падая в тёмные глубины и снова вынося на гордые гребни»50,— верный друг Владимир Станюкович высказал то, о чём, быть может, они вели задушевные беседы в саратовской глуши, и отголосок тех бесед отдал своим воспоминаниям о художнике.

Но не тщетная ли надежда: попытаться вынырнуть из того потока? Или прав был изощренно-мудрый Державин, который и вечности самой не доверял нисколько:

«А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы»51.

Неужто прав поэт в своём предсмертном прозрении? Неужто так безжалостен мир даже и к искусству?

Но как тогда быть не поглощённым вечностью, но истинно соединённым с нею?..

ПРИМЕЧАНИЯ

КРАТКОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

1 Врангель Н.Н.   Борисов-Мусатов. Спб., 1910, с. 8.

ПЕРВЫЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ.

«ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ С ПАЛИТРОЙ».

САРАТОВ. 1870—1890

1 Цит. по кн.: Русакова А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л.— М., 1966, с. 10. Повторные ссылки на это и другие издания обозначаются сокращенно.

2 Станюкович Вл. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Спб., 1906, с. 5. Повторные ссылки на это издание обозначаются: Станюкович Вл. В.Э.Б.-М.

3 Врангель Н.Н., с. 8.

4 Тугендхольд Я.  Молодые годы Мусатова.— «Аполлон», 1915, № 8—9, с. 22.

5 Там же.

6 Гончаров И.А. Обрыв. М., 1966, с. 84-86.

7 Тугендхольд Я., с. 24.

8 Там же.

9 Цит. по кн.: Русакова А., с. 31.

10 Толстой Л.Н. Собр. соч. Т.15. М., 1964, с. 264.

11 Мастера искусств об искусстве. Т.7. М., 1970, с. 308.

12 Достоевский Ф.М. Письма. Т.3. М.-Л., 1934, с. 20.

13 Русакова А., с. 10.

14 Державин Г.Р. Стихотворения. Л., 1957, с. 121.

15 Тугендхольд Я. Цит. соч., с. 24.

16 Русакова А., с. 11.

17 Цит. по кн.: Шилов К. Борисов-Мусатов. М., 1985, с. 59—60.

ГОДЫ УЧЕНИЯ.

МОСКВА, ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА.

1890—1895

1 Ульянов Н.П.  Мои встречи. М., 1952, с. 35.

2 Кардовский Д.Н.  Об искусстве.  М., 1960, с. 34.

3 Там же, с. 35.

4 Грабарь И.Э.   Моя жизнь.  М.-Л., 1937, с. 131.

5 Кардовский Д.Н., с. 38.

6 Там же, с. 46.

7 Грабарь И.Э.,  с. 101.

8 Мастера искусств об искусстве, с. 310-311.

9 Там же, с. 312.

10 Русакова А., с. 16-17.

11 Мастера искусств об искусстве, с. 451.

12 Врангель Н.Н., с. 8.

13 Станюкович Вл. В.Э.Б.-М., с. 44.

14 Цит. по кн.: Шилов К., с. 66.

15 Врангель Н.Н., с. 8.

16 Кардовский Д.Н., с. 43.

17 Холявин Н.Ф. Краткие воспоминания о В.Э.Борисове-Мусатове.— «Млечный путь», 1916, №2, с. 22.

1^8 Станюкович Вл. В.Э.Б.-М., с. 8.

19 Цит. по кн.: Русакова А., с. 30.

20 Цит. по кн.: Евдокимов И. Борисов-Мусатов. М., 1924, с. 34.

21 Грабарь И.Э.,  с. 125.

22 Там же, с. 126.

23 Цит. по кн.: Евдокимов И., с. 12.

24 А.П.Чехов о литературе. М., 1955, с. 301.

25 Врангель Н.Н., с. 6.

26 Иванов Вяч.  Чюрлёнис и   проблема синтеза искусств.— «Аполлон», 1914, № 3, с. 17.

27 Цит. по кн.: Тугендхольд Я., с. 36.

28Кочик О.Я.   Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова. М., 1980, с. 85.

29 Бердяев Н.А. Кризис интеллекта и миссия интеллигенции.— «Нов. мир», 1990, №1, с.230.

30 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.14.  Л., 1976, с. 100.

31 Русакова А., с. 20.

32 Цит. по кн.: Евдокимов И., с. 55.

33 Цит. по кн.: Шилов К., с. 74.

34 Цит. по кн.: Ульянов Н.П., с. 61.

35 Там же.

36 Тугендхольд Я., с. 24.

37 Ульянов Н.П., с. 67.

38 Холявин Н.Ф., с. 23.

39 Сухотина-Толстая Т.Л. Воспоминания. М., 1976, с. 283.

40 Ульянов Н.П., с. 71.

41 Там же, с. 72.

42 См. Нестеров М.В. Давние дни. Уфа, 1986,  с. 395-398.

43 Сухотина-Толстая Т.Л., с. 269.

44 Ульянов Н.П., с. 73.

45 Там же, с. 66.

46 Там же, с. 75.

47 Там же, с. 175.

48 Там же, с. 75.

49 Там же, с. 43-44, 45.

50 Толстой Л.Н. Собр. соч. Т.15, с. 179.

51 Там же, с. 231.

52 Цит. по кн.: Евдокимов И., с. 55.

53 Бердяев Н.А. Кризис интеллекта.., с.230.

54 Ульянов Н.П., с. 52.

55 Державин Г.Р. Стихотворения, с. 360.

56 Цит. по кн.: Русакова А., с. 30.

57 Тугендхольд Я., с. 27.

58 Русские поэты. Т.2. М., 1966, с. 539.

59 Тугендхольд Я., с. 40.

60 Цит. по кн.: Шилов К., с. 129.

61 Тугендхольд Я., с. 26.

62 Цит. по кн.: Русакова А., с. 31.

63 Бердяев Н.  Самопознание. Париж, 1989, с. 42.

64 Бенуа А.  Возникновение «Мира искусства». М., 1928, с. 21.

65 Цит. по кн.: Шилов К., с. 140.

66 Мастера искусств.., с. 305.

67 Тургенев И.С. Собр. соч. Т.8. М., 1956, с. 457-458.

68 Цит. по кн.: Тугендхольд Я., с. 32.

69 Там же.

70 Там же, с. 31.

71 Мастера искусств..., с. 305.

72 Там же.

73 Там же, с. 306.

74 Там же.

И ЕЩЕ ГОДЫ УЧЕНИЯ.

ПАРИЖ. 1895—1898

1 Гейне Г.  Избр. Произв. Т.1. М., 1956, с. 577.

2 Мастера искусств..., с. 306.

3 Цит. по кн.: Тугендхольд Я., с. 32.

4 Бенуа А.  Мои воспоминания. Кн.4. М., 1980, с. 126.

5 Мастера искусств..., с. 307.

6 Там же, с. 309.

7 Цит. по ст.: Лазаревский И.И.  В.Э.Борисов-Мусатов.— «Нов. журн. для всех», 1910, №22, с. 81.

8 Там же.

9 См. Грабарь И.Э.,  с. 116.

10 Цит. по кн.: Тугендхольд Я., с. 32.

11 Холявин Н.Ф., с. 21.

12 Цит. по кн.: Тугендхольд Я., с. 33-34.

13 Цит. по кн.: Кардовский Д.Н., с. 63.

14 Цит. по кн.: Шилов К., с. 153.

15 Мастера искусств..., с. 307.

16 Там же.

17 Там же.

18 Кардовский Д.Н., с. 67.

19 Тугендхольд Я., с. 35.

20 Грабарь И.Э.,  с. 131.

21Кочик О.Я., с. 85.

22 Цит. по кн.: Русакова А., с. 45.

23 Цит. по кн.: Станюкович Вл., с. 25-26.

24Кочик О.Я., с. 55.

25 Цит. по кн.: Шилов К., с. 176.

26 Мастера искусств..., с. 308.

27 Холявин Н.Ф., с. 22.

28 Лазаревский И.И., с. 81.

29 Там же.

30 См. Грабарь И.Э.,  с. 136.

НАДЕЖДЫ  И  НЕУДАЧИ,  НЕУДАЧИ  И  НАДЕЖДЫ.

САРАТОВ. 1898—1903

1 Булгаков С.Н.  Религия человекобожия в русской революции.— «Нов. мир», 1989, №10, с.223-224.

2 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т.8, 1973, с. 192.

3 Бердяев Н.  Самопознание, с. 170-171.

4 Цит. по кн.: Евдокимов И., с. 54-55.

5 Мастера искусств..., с. 463.

6 Цит. по кн.: Русакова А., с. 121.

7 Мастера искусств..., с. 310.

8 Цит. по кн.: Шилов К., с. 192.

9 Станюкович Вл., с. 43.

10 Цит. по кн.: Кочик О.Я., с. 62.

1^1 Белый А.  Золото в лазури. 1904, с. 66.

1^2 Мастера искусств..., с. 309.

13 Цит. по кн.: Русакова А., с. 61.

14 См.: Шилов К., с. 199.

15 Цит. по кн.: Русакова А., с. 61.

1^6 Мастера искусств..., с. 309.

17 Цит. по кн.: Шилов К., с. 220.

1^8 Лазаревский И.И., с. 79, 82.

19 Холявин Н.Ф., с. 22.

20 Тугендхольд Я., с. 24.

21 Мастера искусств..., с. 311.

22 Добужинский М.В.  Воспоминания. М., 1987, с. 213-214.

23 Мастера искусств..., с. 312-313.

24 Цит. по кн.: Русакова А., с. 57.

25 Там же, с. 59.

26 Мастера искусств..., с. 312.

27 Цит. по кн.: Шилов К., с. 204.

28 Мастера искусств..., с. 312.

29 Там же, с. 311.

30 Врангель Н.Н., с. 18.

31 Цит. по кн.: Шилов К., с. 214.

32 Цит. по кн.: Русакова А., с. 66.

33 Цит. по кн.: Калуга, 1961, с. 263.

34 Иванов Вяч., с. 19.

35 Цит. по кн.: Шилов К., с. 224.

36 Крылов И.А.  Избранное. М., 1986, с. 259.

37 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т.3, М., 1963, с. 135.

38 Державин Г.Р. Стихотворения, с. 85.

39 Цит. по кн.: Шилов К., с. 223.

40 Там же.

41 Тарусские страницы, с.262.

42 Мастера искусств..., с. 309.

43 Кочик О.Я., с. 132.

44 Там же, с. 126-128.

45 Грабарь И.Э.,  с. 180.

46 Мастера искусств..., с. 318.

47 Там же, с. 313-314.

48 Там же, с. 314-315.

49 Цит. по кн.: Шилов К., с. 218.

50 Там же, с. 220.

51 См.: Мастера искусств..., с. 315-316.

52 Там же, с. 316.

53 Там же, с. 315.

54 Лазаревский И.И., с. 81.

55 Толстой Л.Н. Собр. соч. Т.16, 1964, с. 99-100.

56 См.: Толстой Л.Н. Т.15, с. 156.

57 Цит. по кн.: Шилов К., с. 188.

58 Ф.М.Достоевский об искусстве. М., 1973, с. 142.

59 Врангель Н.Н., с. 7.

60 Кочик О.Я., с. 83-84.

61 Станюкович Вл., с. 22-23.

62 Русакова А., с. 81.

63 Цит. по кн.: Шилов К., с. 260.

64 Станюкович Вл., с. 29-30.

65 Там же, с. 30.

66 Там же, с. 29.

67 Выезжев.  В.Э.Борисов-Мусатов.— «Жатва», кн.4. М., 1913, с. 367.

68 Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. Л., 1932, с. 220.

69 Там же.

70 Станюкович Вл. Одиночки.— «В мире искусств», 1909, №10—12, с. 10.

71 Станюкович Вл., В.Э.Б.-М., с. 26.

72 Там же, с. 27.

73 Там же.

74 Там же, с. 28.

75 Букиник М.  Рассказ о художнике В.Э.Борисове-Мусатове.— «Нов. журн.», Нью-Йорк, 1944, №9, с. 322.

76 Там же.

77 Там же, с. 317.

78 Цит. по кн.: Шилов К., с. 275.

НЕВЕРНОЕ СЧАСТЬЕ. ТВОРЧЕСКОЕ ПРИЗНАНИЕ.

СМЕРТЬ.

ПОДОЛЬСК, МОСКВА, ТАРУСА. 1904—1905

1 См. Кочик О.Я., с. 96.

2 Русакова А., с. 83.

3 Выезжев., с. 311.

4 Станюкович Вл., с. 27.

5 Цит. по кн.: Русакова А., с. 100.

6 Там же.

7 Цит. по кн.: Станюкович Вл., с. 35.

8 Кочик О.Я., с. 36.

9 Мастера искусств..., с. 322.

10 Цит. по кн.: Шилов К., с. 282.

11 Муратов П.П. О нашей художественной культуре.— «Моск. еженедельник», 1906, №38, с. 35.

12 Грабарь И.Э.,  с. 196.

13 Мастера искусств..., с. 320.

14 Букиник М., с. 324.

15 Мастера искусств..., с. 319.

16 Там же, с. 320.

17 Там же.

18 Там же, с. 321.

19 Цит. по кн.: Русакова А., с. 89-90.

20 Букиник М., с. 326.

21 Цит. по кн.: Шилов К., с. 307.

22 Ватагин В.А. Воспоминания. М., 1980, с. 45-46.

2^3 Цветаева А. Воспоминания. М., 1974, с. 53.

24 Букиник М., с. 325.

25 Станюкович Вл., с. 36-37.

26 Цит. по кн.: Шилов К., с. 319.

27  Тарусские страницы, с.214.

2^8 Букиник М., с. 327.

29 Станюкович Вл. Одиночки, с. 11.

30 Станюкович Вл., В.Э.Б.-М., с. 38.

3^1 Выезжев., с. 371.

32 Белый А.  Розовые гирлянды.— «Золотое руно», 1906, №3, с. 63.

33 Букиник М., с. 314.

34 Мастера искусств..., с. 322.

35 Блок А. Записные книжки. М., 1965, с. 150.

3^6 Иванов Вяч., с. 17.

3^7 Василенко С.М.— Л., 1948, с. 178.

38 Цит. по кн.: Букиник М., с. 329.

39 Станюкович Вл. Одиночки, с. 11.

40 Мастера искусств..., с. 322.

41 Кочик О.Я., с. 200.

42 Мастера искусств..., с. 322.

43 Цит. по кн.: Бодров И. Приокские дали. М., 1964, с. 102.

44 Там же.

45 Мастера искусств..., с. 322.

46 Арбалет ( М.И. Шестёркин). В.Э.Борисов-Мусатов.— «Весы», 1905, №2, с. 32.

47 Букиник М., Цит. соч., с. 327.

48 Паустовский К.  Избранное. М., 1961, с. 180.

55 Паустовский К. Собр. соч. Т.7, М., 1970, с. 508.

50 Станюкович Вл. В.Э.Борисов-Мусатов, с. 5.

38 Державин Г.Р. Стихотворения, с. 360.

ЛИТЕРАТУРА

В.Борисов-Мусатов.   Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., «Изобразит. искусство», 1989.

Врангель Н.Н.   Борисов-Мусатов. Спб., 1910.

Евдокимов И.   Борисов-Мусатов. М., 1924.

Кочик О.Я.   Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова. М., «Искусство», 1980.

Мочалов Л. В. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л., 1976.

Неклюдова М.   Борисов-Мусатов. Сер. «Образ и цвет». М., 1971.

Петров В.Н. В.Э.Борисов-Мусатов.— В кн.: История русского искусства. Т.10, кн.1. M., 1968.

Русакова А. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л.— М., «Искусство», 1966.

Русакова А.А.    Борисов-Мусатов. Л., 1974.

Станюкович Вл. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Спб., 1906.

Шилов К. Борисов-Мусатов. Сер. «Жизнь замечат. людей». М., «Мол. гвардия», 1985.

СПИСОК   ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1. В.Э.Борисов-Мусатов, 1901г.

2. Эльпидифор Борисович Мусатов, отец художника.

3. Евдокия Гавриловна Мусатова, мать художника.

4. Дом Шахматовых в Саратове, где родился Виктор Мусатов.

5. Виктор Мусатов с матерью и младшими сёстрами, Агриппиной и Еленой. Саратов, 1880-е годы.

6. Страница письма В.Э.Борисова-Мусатова Л.П.Захаровой. 1899г.

7. Ф.Кормон в своей мастерской.

8. В.Э.Борисов-Мусатов, А.Д.Захаров. 1896 г.

9. Г.П.Баракки, Ф.Корнеев, В.Борисов-Мусатов, В.Коновалов. Саратов, 1890-е годы.

10. В.Э.Борисов-Мусатов среди участников выставки Московского Товарищества художников. 1890-е годы.

11. В.Э.Борисов-Мусатов в Зубриловке. 1901 г.

12. В.Коновалов, С.Иванов, В.Борисов-Мусатов. Саратов, 1890-е годы.

13. Анна Воротынская.

14. Елена Мусатова в старинном платье. Фотография В.Э.Борисова-Мусатова. 1890-е годы.

15. Елена Мусатова и Е.В.Александрова у зубриловского водоема. Фотография В.Э.Борисова-Мусатова. 1901 г.

16. Памятник на могиле В.Э.Борисова-Мусатова. Скульптор А.В.Матвеев.

17. Молебен на станции железной дороги. 1894. Третьяковская галерея.

18. Натурщицы. 1896—1897. Третьяковская галерея.

19. Сидящие женщины. Этюд к картине «Гармония». 1899. Русский музей.

20. Березовая роща. 1901—1903. Третьяковская галерея.

21. Агава. 1897. Третьяковская галерея.

22. Тополя и облака. 1901—1903. Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева.

23. Девушка с агавой. 1897. Третьяковская галерея.

24. Автопортрет с сестрой. 1898. Третьяковская галерея.

25. Пруд. 1901. Русский музей.

26. Небо. 1901—1903. Третьяковская галерея.

27. Дафнис и Хлоя. 1901. Частное собрание. Спб.

28. Весна. 1901. Русский музей.

29. Девушка на балконе. 1902. Третьяковская галерея.

30. Дама в голубом. 1902. Третьяковская галерея.

31. Гобелен. 1901. Третьяковская галерея.

32. Гобелен. Фрагмент.

33. Гобелен. Фрагмент.

34. Прогулка на закате. 1903. Русский музей.

35. Портрет Н. Ю. Станюкович. 1903. Третьяковская галерея.

36. Водоём. 1902. Третьяковская галерея.

37. Призраки. 1903. Третьяковская галерея.

38. Изумрудное ожерелье. 1903—1904. Третьяковская галерея.

39. Изумрудное ожерелье. Фрагмент.

40. Изумрудное ожерелье. Фрагмент.

41. Дубовые листья. 1903. Саратовский художественный им. А. Н. Радищева.

42. Куст орешника. 1905. Третьяковская галерея.

43. Сон божества. 1904—1905. Третьяковская галерея.

44. Весенняя сказка. 1904—1905. Третьяковская галерея.

45. Осенняя песнь. 1905. Третьяковская галерея.

1. В.Э.Борисов-Мусатов, 1901г.

2. Эльпидифор Борисович Мусатов, отец художника.

3. Евдокия Гавриловна Мусатова, мать художника.

4. Дом Шахматовых в Саратове, где родился Виктор Мусатов.

5. Виктор Мусатов с матерью и младшими сёстрами, Агриппиной и Еленой. Саратов, 1880-е годы.

6. Страница письма В.Э.Борисова-Мусатова Л.П.Захаровой. 1899г.

7. Ф.Кормон в своей мастерской.

8. В.Э.Борисов-Мусатов, А.Д.Захаров. 1896 г.

9. Г.П.Баракки, Ф.Корнеев, В.Борисов-Мусатов, В.Коновалов. Саратов, 1890-е годы.

10. В.Э.Борисов-Мусатов среди участников выставки Московского Товарищества художников. 1890-е годы.

11. В.Э.Борисов-Мусатов в Зубриловке. 1901 г.

12. В.Коновалов, С.Иванов, В.Борисов-Мусатов. Саратов, 1890-е годы.

13. Анна Воротынская

14. Елена Мусатова в старинном платье. Фотография В.Э.Борисова-Мусатова. 1890-е годы.

15. Елена Мусатова и Е.В.Александрова у зубриловского водоема. Фотография В.Э.Борисова-Мусатова. 1901 г.

16. Памятник на могиле В.Э.Борисова-Мусатова. Скульптор А.В.Матвеев.

17. Молебен на станции железной дороги. 1894. Третьяковская галерея.

18. Натурщицы. 1896—1897. Третьяковская галерея.

19. Сидящие женщины. Этюд к картине «Гармония». 1899. Русский музей.

20. Березовая роща. 1901—1903. Третьяковская галерея.

21. Агава. 1897. Третьяковская галерея.

22. Тополя и облака. 1901—1903. Саратовский художественный музей им. А.Н.Радищева.

23. Девушка с агавой. 1897. Третьяковская галерея.

24. Автопортрет с сестрой. 1898. Третьяковская галерея.

25. Пруд. 1901. Русский музей.

26. Небо. 1901—1903. Третьяковская галерея.

27. Дафнис и Хлоя. 1901. Частное собрание. Спб.

28. Весна. 1901. Русский музей.

29. Девушка на балконе. 1902. Третьяковская галерея.

30. Дама в голубом. 1902. Третьяковская галерея.

31. Гобелен. 1901. Третьяковская галерея.

32. Гобелен. Фрагмент.

33. Гобелен. Фрагмент.

34. Прогулка на закате. 1903. Русский музей.

35. Портрет Н.Ю.Станюкович. 1903. Третьяковская галерея.

36. Водоём. 1902. Третьяковская галерея.

37. Призраки. 1903. Третьяковская галерея.

38. Изумрудное ожерелье. 1903—1904. Третьяковская галерея.

39. Изумрудное ожерелье. Фрагмент.

40. Изумрудное ожерелье. Фрагмент.

41. Дубовые листья. 1903. Саратовский художественный им. А. Н. Радищева.

42. Куст орешника. 1905. Третьяковская галерея.

43. Сон божества. 1904—1905. Третьяковская галерея.

44. Весенняя сказка. 1904—1905. Третьяковская галерея.

45. Осенняя песнь. 1905. Третьяковская галерея.

ОГЛАВЛЕНИЕ

КРАТКОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

5

ПЕРВЫЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ

«ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ С ПАЛИТРОЙ»

САРАТОВ. 1870—1890

7

ГОДЫ УЧЕНИЯ

МОСКВА, ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА.

1890—1895

25

И ЕЩЕ ГОДЫ УЧЕНИЯ ПАРИЖ.

1895—1898

68

НАДЕЖДЫ И НЕУДАЧИ. НЕУДАЧИ И НАДЕЖДЫ

САРАТОВ. 1898 — 1903

81

НЕВЕРНОЕ СЧАСТЬЕ. ТВОРЧЕСКОЕ ПРИЗНАНИЕ. СМЕРТЬ.

ПОДОЛЬСК, МОСКВА, ТАРУСА. 1904—1905

145

ПРИМЕЧАНИЯ

181

ЛИТЕРАТУРА

188

Дунаев М.М.

Д83    Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов.— М.: Искусство, 1993.— 191 с. [24] л. ил.— (Жизнь в искусстве).

ISBN 5-210-02103-3

Прослеживая жизненный путь мастера, автор не только подробно освещает факты его короткой биографии (художник умер в 35 лет), но и анализирует своеобразную живописную манеру его произведений («Майские цветы», «Гобелен», «Водоём» и др.), рассказывает о стремлении художника выразить в своих произведениях романтическую мечту о прекрасном мире, раскрывает философию творчества мастера. Рассказ о судьбе художника ведётся на широком фоне литературно-художественной и общественной жизни России конца XIX— начала XX века.

Д 85-93                                                       ББК 85.143(2)1

Дунаев Михаил Михайлович

БОРИСОВ-МУСАТОВ

СЕРИЯ «ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ»

Редактор И.А.Куратова

Художественный редактор Л.А.Иванова

Технический редактор Н.С.Еремина

Корректор И. Н. Белозерцева

И. Б. № 4715

Сдано в набор 16.06.92. Подписано в печать 19.01.93. Формат издания 84×108 1/32. Бумага типогр. №2. Гарнитура таймс. Печать высокая. Усл. печ. л. 12,60. Усл. кр.-отт. 20,66. Уч.-изд. л. 12,60. Изд. №1539. Тираж 25 000 экз. Заказ №905. Издательство «Искусство» 103009, Москва, Собиновский пер., 3. Ярославский полиграфкомбинат Министерства печати и информации Российской Федерации. 150049, Ярославль, ул. Свободы, 97.

Table of Contents

(Без заголовка)

КРАТКОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

ПЕРВЫЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ

«ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ С ПАЛИТРОЙ»

САРАТОВ 1870—1890

ГОДЫ УЧЕНИЯ

МОСКВА, ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА

1890—1895

И ЕЩЁ ГОДЫ УЧЕНИЯ.

ПАРИЖ 1895—1898

НАДЕЖДЫ И НЕУДАЧИ.

НЕУДАЧИ И НАДЕЖДЫ.

САРАТОВ 1898—1903

НЕВЕРНОЕ СЧАСТЬЕ. ТВОРЧЕСКОЕ ПРИЗНАНИЕ. СМЕРТЬ.

ПОДОЛЬСК, МОСКВА, ТАРУСА 1904—1905

ПРИМЕЧАНИЯ

КРАТКОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

ПЕРВЫЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ.

«ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ С ПАЛИТРОЙ».

САРАТОВ. 1870—1890

ГОДЫ УЧЕНИЯ.

МОСКВА, ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА.

1890—1895

И ЕЩЕ ГОДЫ УЧЕНИЯ.

ПАРИЖ. 1895—1898

НАДЕЖДЫ И НЕУДАЧИ, НЕУДАЧИ И НАДЕЖДЫ.

САРАТОВ. 1898—1903

(Без заголовка)

НЕВЕРНОЕ СЧАСТЬЕ. ТВОРЧЕСКОЕ ПРИЗНАНИЕ.

СМЕРТЬ.

ПОДОЛЬСК, МОСКВА, ТАРУСА. 1904—1905

ЛИТЕРАТУРА

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ