# Unknown

Сергей

Московская Духовная Академия


М.М.Дунаев


ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ

ЛИТЕРАТУРА


Часть V


Издание второе, исправленное, дополненное


Москва

«Христианская литература»

2003


Рецензенты:

Кандидат богословия

протоиерей Максим Козлов

(Московская Духовная Академия),

доктор филологических наук профессор В.А.Воропаев

(филологический факультет МГУ им. М.В.Ломоносова).


Дунаев М.М.


Православие и русская литература. В 6-ти частях. Ч.V. Издание второе, исправленное, дополненное.— М., Христианская литература. 2003.— 784 с.


ISBN 5-900988-11-2


Впервые в литературоведении предлагается систематизированное религиозное осмысление особенностей развития отечественной словесности, начиная с XVII в. и кончая второй половиной XX в.

Издание выпускается в 6-ти частях. Ч.V посвящена творчеству В.С.Соловьёва, Д.С.Мережковского, А.А.Блока, В.В.Маяковского, С.А.Есенина, А.М.Горького, И.А.Бунина, И.С.Шмелёва и др. художников «серебряного века» русской литературы.

Представляет интерес для всех не равнодушных к русской литературе.

В основу книги положен курс лекций, прочитанный автором в Московской Духовной Академии.


ISBN 5-900988-11-2 (Ч.V)

ISBN 5-900988-14-7


Глава 14


РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

КОНЦА XIX—НАЧАЛА XX СТОЛЕТИЯ


Полезно вновь вспомнить мысль Чехова: «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу» (С-17,48).

Но, кажется, консерваторы отчасти путают причины со следствием. Не отражает ли появление, даже самый поиск новых форм в искусстве какие-то внутренние, подспудные, ещё не всем заметные движения общественной жизни, могущие привести её со временем к неким сущностным изменениям? Искусство же, отображающее всегда систему жизненных ценностей человека и общества, лишь отзывается неизбежно на совершающееся невидимо. Потом усвояет это себе. И лишь затем начинает воздействовать на души внимающих ему.

Поиск новых форм— это симптом, следствие, но не причина должного совершиться. Бороться же с симптомами бессмысленно, полезнее осмыслить причины глубинные.


1.


Реализм всё более начинает являть усталость формы, исчерпанность образной системы, оскудение творческих идей.

В том сказалась естественность процесса развития любого творческого метода, направления, стиля: от возникновения— через художественный взлёт— к неизбежному угасанию. Это было заложено и в самой двойственности принципов реализма, несущего в себе двойственность той реальности, исследовать и отражать которую он был призван. Каждое свойство реалистического воспроизведения мира художественным вымыслом содержит зародыш саморазрушения всей его системы. Так проявляется общий закон земного бытия: в самой жизни заложено начало уничтожения этой жизни— смерть.

Реализм в начале своего развития одолевал эстетический схематизм предшествующих ему направлений, отринув несвободу, ограничивающую сам предмет эстетического отображения: реализм установил принцип безграничности художественного выбора темы, отбора материала для эстетического осмысления.

Разумеется, речь идёт лишь о потенциальных возможностях реалистического типа творчества. Некая система запретов и ограничений в искусстве существовала всегда, но они имели свойства прежде этические, нежели эстетические. Однако сам принцип утаивает в себе серьёзную опасность для творчества, допустимость его деградации. Запрет на иные темы, существующий в искусстве, может быть легко преодолён, если абсолютизировать момент эстетический: любому художнику оказывается открытым путь ко вседозволенности эстетического воображения, сдерживать которое может лишь нравственное, а ещё вернее— религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запечатлёнными в совершенном по воплощению произведении. Красота начинает откровенно служить дьяволу. Так намечается выход и за пределы реалистической системы: в эстетизацию безобразного, в любование пороком.

История искусства XX столетия, начиная с «серебряного века», готова предоставить немало тому подтверждений. То, что прежде могло считаться отталкивающим извращением (например, создания порочного воображения маркиза де Сада), теперь обретает характер массовой и даже заурядной повторяемости. И путь к тому открывается именно через реализм. При этом всегда сыщутся теоретики искусства и идеологи безудержной свободы, которые начнут оправдывать эстетизацию любого извращения, любого душевного вывиха: ведь существование таковых объективно, а следственно, и они имеют право на существование в искусстве.

Повторим: реализм как эстетический метод, как тип творчества с самого начала укрывал в себе противоречия, слишком опасные для всякого художника: каждая особенность реалистического отображения бытия может очень легко обернуться такою своею гранью, когда достоинство превращается в изъян, даже порок, а то, что обещало как будто творческую победу, может обречь на поражение. Реализм нёс в себе изначально самоприсущие ему основы собственного упадка и даже разложения, ибо держался, прежде всего, на нравственных нормах, ограничивающих безудержность эстетического произвола, а они отвергаются при разрушении веры и господстве безбожия (пусть даже в форме мистического любопытства— тоже ведь безбожие). Реализм из явления искусства легко может превращаться в реальность антиискусства.

Это мы видим при установлении эстетических идеалов «серебряного века», весьма превозносимого как расцвет искусства. В том и проблема, что воспринимаемое как антиискусство с одной точки зрения, по одним критериям, может утверждаться как несомненный взлёт по критериям иным и с точки зрения противоположной. Какие это критерии и точки зрения? Что противополагается? Религиозный и безрелигиозный взгляд на мир вообще и на искусство в частности. С позиции религиозной серьёзности несомненен двойственный характер красоты (будем повторять и повторять), заложенная в ней возможность служить Богу и дьяволу. Для безбожного созерцателя красота абсолютизирована, превращена в цель и смысл сама в себе— и тем как бы снимается возможность служения злу посредством эстетических образов. Красота абсолютно отождествляется со светом, и любая эстетическая сущность априорно выводится за пределы самой возможности критического к себе отношения.

При том важно: теоретики и практики внерелигиозного искусства ссылаются часто на опыт реалистов (Гоголя, Достоевского, Чехова), используют их достижения и особенности их художественного метода: и в якобы эстетизации безобразного (Гоголь), и в обнаружении глубинных инфернальных свойств человеческой натуры (Достоевский), и в абсурдистском отображении мира (Чехов) и пр. Тут срабатывает, конечно, разорванное сознание: из сложной целостной системы выхватывается одна из её особенностей, чем разрываются все связи внутри системы, но абсолютизируется то, что не может существовать вне этих связей, и оттого обессмысливается и искажается в системе совершенно иной. Это типичная манера декаданса, многих мастеров от «серебряного века» до постмодернизма конца XX столетия.

Внерелигиозное искусство начинает по собственному произволу соединять две особенности, две условности реалистического метода: допускаемое в известных пределах натуралистическое правдоподобие и создание измышленной реальности, фантастически неправдоподобной. В наиболее отталкивающем облике это проявится в постмодернизме, хотя заметно ощущается уже у Фёдора Сологуба, одного из классиков «серебряного века».

Иной выход за пределы традиционной реалистической системы был обусловлен чрезмерным вниманием многих писателей к социальной стороне жизни, особенно писателей революционно-демократической ориентации,— и позднее на этом уровне реализм выродился в соцреализм, ибо само революционное стремление обрекало многих на тяготение хотя бы к начаткам марксистской идеологии: ведь марксизм (повторим общеизвестное) социальный момент абсолютизировал, выводя всё развитие истории из классовой борьбы.

В декадансе и соцреализме порочно проявил себя всё тот же принцип, должный в идеале выразить свободу художника: принцип волевого отбора жизненного материала для эстетического преобразования в создании искусства. Этот принцип позволяет художнику весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадежным пессимизмом. Объективный взгляд на мир— возможен ли в искусстве секулярном? Художник здесь всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? То вряд ли возможно: у каждого своя мера.

Это придаёт жизненность и полнокровность самому искусству, обогащает эстетическое постижение действительности: иначе все произведения, все образы оказались бы удручающе однообразными, изготовленными на одну колодку. Искусство необходимо субъективно по природе своей.

Но ведь в своих взглядах и выводах художник может опираться на совершенно ложные основания, на извращённые критерии, субъективно полагая их истинными. И реалистическое познание жизни становится недостоверным в силу этой субъективности восприятия?

И, по сути, художник становится несвободным, ибо превращается в раба своего восприятия мира.

Каждый художник, каким бы великим он ни был, имеет по-своему ограниченное видение бытия. Художников различает лишь степень такой ограниченности. То есть истину, в её полноте, ограничивают и тем искажают все.

И вновь скажем: человек только тогда истинно познает своё бытие, когда станет поверять выводы своего несовершенного средства познания, разума и эстетического чутья, и неполного ограниченного опыта— откровениями Божественной мудрости. В Православии, несущем в себе полноту Истины, обретаются единственно истинные критерии оценки всех явлений окружающей нас жизни. И всякого художника подстерегает грех искажения истины, если он отвергнет сам религиозный подход к мироотображению.

Внерелигиозный взгляд на жизнь вызывает в эстетическом мировидении преимущественно негативное восприятие. Сам принцип критического реализма, при нетворческом его усвоении, обрекает писателя на перекошенное видение мира, часто на карикатурно-искажённое. Уже в рамках самого критического реализма нарастал— и чем дальше, тем более— пафос пессимизма, безверия. Как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни. Частные выводы получали характер широких обобщений.

Кроме того, обилие разного рода фактов, подробностей, важных и неважных, превращало систему мотивировок в некий хаос, выбраться из которого не представлялось возможным. Абсолютизация принципа детерминизма, без которого реализм невозможен, заставляла признавать существенным даже несущественное. Каждое обусловленное явление обволакивалось покровом достоверности и значительности. В результате это приводило к признанию якобы объективного существования зла, которое неизбежно, а порою и необходимо.

Это же отнимает у человека свободу, лишает его волевого выбора. Мир начинает казаться хаосом, а человек— частицей в хаосе. Становится немыслимым и нежелательным рассматривать человека вне среды, вне системы мотивировок, вне влияния обстоятельств— и механически понимаемый детерминизм превращает человека в раба обстоятельств. Случайное начинает восприниматься на уровне необходимого. Положение человека начинает не только объясняться, но и оправдываться деспотией «среды». Ответственность за всё перелагается на кого угодно.

Постепенно всё более укреплялась иллюзия, что внешние «заедающие» обстоятельства можно и должно менять, вовсе не меняя при том самого человека.

Подобные настроения стали одною из сущностных причин возникновения декаданса: побочная тенденция критического реализма превратилась в основную задачу нового типа творчества (а вкупе с ним— и соцреализма). Можно сказать, что критический реализм последовательно вырождался— в отражение деградации жизни и человека, в проповедь пессимизма, в отрицание смысла жизни, в утверждение хаоса и лжи окружающего мира как самоприсущего ему свойства, в воспевание уродливых проявлений бытия, в тщательные поиски самых отвратительных извращений.

Безнадежность перед миром, признание бесполезности борьбы с грехом (и ненужности её)— грустный итог абсолютизированного критического познания жизни— превращает человека в беспомощную жертву всеобщего хаоса и бессмыслицы.

Преподобный Макарий Великий недаром разъяснял (вспомним вновь) подобное мировидение: как следствие бесовского помрачения внутреннего зрения соблазнившегося человека.

При отвержении религиозного осмысления событий, судеб, характеров— остаются непроявленными важнейшие побудительные причины движения души человеческой, влияющие на всё происходящее в мире: противоречие и противоборство между: духовными потребностями, онтологически присущими первозданной природе человека, и греховной повреждённостью его натуры, исказившей и затемнившей образ Божий в нём.

Именно поэтому уже в литературе XIX века начинаются искажающие восприятие реальности помехи, идущие от абсолютизированного принципа детерминизма, полностью лишающего человека свободы, опутывающего жизнь цепями причинно-следственных связей.

Перевёрнутое бездуховное восприятие мира начинает ощущаться как некая новизна, аберрация зрения как норма— и это щекочет всё более притупляющееся от привыкания к установившимся формам эстетическое чутьё: и художника, и потребителя искусства.

Назревающие же внешние перемены также не могут удовлетворяться сложившимися эстетическими принципами отображения жизни. Недаром Толстой утверждал, что лист реализма уже исписан и— «надо перевернуть или достать другой»[1].

Борис Зайцев, вошедший в литературу на рубеже веков, передал собственное ощущение от боязни стать эпигоном, пишущим по уже исписанному другими листу:

«Положение для молодого пишущего, для начинающего в особенности, острое: повторять зады невесело, а напряжение— велико, разрядиться надо. Вот именно и назревало электричество подспудное, ища выхода»[2].


Реализм конца XIX-начала XX века отличался широтою тематического охвата действительности, осмысление которой совершалось на основе отвлечённо-нравственных начал, порою намеренно противопоставляемых православным. Церковь в сознании многих «передовых» русских людей, либералов-интеллигентов, представлялась отживающею своё время и косною силою, лишь мешающею движению вперёд к неопределённому светлому будущему. Но поскольку всё, что пребывает в сфере душевной, не может подлинно существовать и развиваться без опоры на духовное, то вырождение и разложение как абстрактной нравственности, так и связанных с нею надежд— были неизбежны.

Примеров в истории культуры— более чем достаточно. Вот видный писатель-народник Г.И.Успенский. Обладавший обострённой совестью и сильно развитым чувством сострадания, он, как писал В.Г.Короленко, «с лихорадочной страстностью среди обломков старого <…> искал материалов для созидания новой совести, правил для новой жизни или хотя бы для новых исканий этой жизни»[3],— и не находил. Мрачный конец Успенского, тяжёлая душевная болезнь,— коренится именно в бездуховности его исканий. Ведь даже тогда, когда он, как и близкие ему художники, обращался к религиозным сторонам отображаемой им жизни, вера была для него одной из особенностей душевной, эмоциональной жизни русского человека.

Или тот же Короленко— основывал свой романтический оптимизм на «поэзии вольной волюшки», но это слишком ненадёжный идеал.

Душевность, как предупреждал святитель Феофан Затворник, становится греховною, когда человек пренебрегает или забывает о духовных потребностях. Следствие— помрачённость души, прямое успешное следствие действия бесов там, где они не находят для себя никакого препятствия и сопротивления. Дьявол приводит человека к унынию; и последствия его могут оказаться трагическими: как болезнь Успенского или самоубийство Гаршина— ставшие промыслительным, но никем не услышанным знаком-предупреждением. То, что было пророческим предвестием, было воспринято как факт частной судьбы конкретных людей.

Вот важная особенность времени— пророчества и предупреждения остаются не услышанными. Творчество Достоевского либо объявляется реакционным, либо из него разорванным сознанием ряда художников выделяется всё мрачное, надрывное, болезненное— и абсолютизируется. В человеческой душе видится только её греховная повреждённость, тогда как образ Божий, в ней запечатлённый, в безверии отвергается, просто остаётся незамеченным— и такое понимание человека и мира становится основою художественного творчества. В исследовательской литературе это обозначается ныне как «вульгаризация идей Достоевского». Этим грешили Ф.Сологуб, В.Винниченко, М.Арцыбашев, З.Гиппиус, А.Ремизов и др. (Но можно сказать: всякое осмысление Достоевского вне истин Православия есть вульгаризация, в большей или меньшей степени.)

В конце концов, рост безверия и порождённых им пессимизма, настроений отчаяния, разочарования в жизни, цинического отвержения её— влечёт за собою тягу к смерти, к добровольному прекращению своей жизни.

И опять должно сказать: самоубийство (не только физическое, но и душевное) есть единственный неизбежный исход всякого богоотступничества. Там, где человек отвергает Бога, Его место заступает дьявол, а его цель неизменна: привести человека к гибели.

По стране «прокатилась волна самоубийств», как пишут об этом, в ослеплении объясняя всё наступлением «времени реакции» после разгрома революционных бунтов. Однако внешние причины могут быть лишь катализатором тех процессов, которые невидимо совершаются в душе.

Искусство живо откликнулось на возникший «спрос»: волною же пошли произведения о самоубийствах, о смерти, которая поэтизировалась, цинично пропагандировалась, возводилась в ранг высокой моды. Ф.Сологуб, Л.Андреев, М.Кузьмин, М.Арцыбашев, В.Муйжель, А.Каменский— приложили к тому руку в первую очередь. Был выпущен даже альманах с притягательным названием «Смерть» (1910), авторы которого «кокетничали со смертью», как писала о том критика.

Всё это последствия того типа мировидения, который исповедовался критическим реализмом— при крайнем развитии некоторых его особенностей.

Сам критический пафос в реализме, который прививался демократической критикой, Белинским, Добролюбовым, Писаревым и их эпигонами, сознавался как необходимое средство для борьбы с Православием, самодержавием и народностью. То есть для воспитания революционной (антихристианской, как предупреждал Тютчев) устремлённости в русском человеке.

На дело революции сознательно и бессознательно поработали многие русские писатели. Правда, в 1910-е годы произошло разочарование некоторых деятелей культуры в своих революционных порывах, в самой вере в возможность устроения рая на земле, но истинно это почти не было осмыслено. Литература обрушилась прежде всего на делателей революции, выводя многие непривлекательные их образы,— чем весьма возмущался Горький. Но религиозно никто о революции не мыслил, никто не хотел сознать, что в основе революционного идеала лежит давняя ересь (хилиазм), а ересь не может не привести к худому результату. Единственный же здравый голос— сборник «Вехи» (1909)— был дружно заглушён едва ли не всеобщим возмущением.

Среди многих «революционно-пессимистических» произведений должно выделить те, что писал профессиональный революционер-террорист Б.Савинков (под псевдонимом В.Ропшин): поскольку он дал взгляд на революционное дело не извне, а изнутри. Надрывное разочарование, которое звучит в его романах «Конь бледный» (1909), «То, чего не было» (1912), а также в более позднем романе «Конь вороной» (1923),— содержит подлинные пророчества. Само использование в названиях апокалиптических образов (Откр. 6, 8; 6, 5) окрашивает осмысление революции в крайне мрачные тона. Герой-рассказчик романа «Конь бледный» выражает разочарование не только в революции, но и в жизни вообще, утверждает нежелание жить, ибо жизнь не имеет смысла: «…не верю я в рай на земле, не верю в рай на небе. Вся моя жизнь— борьба. Я не могу не бороться. «Но во имя чего я борюсь— не знаю[4]».

Что несёт революция миру? То, что восседает на «коне бледном»,— а это: смерть.

«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвёртою частью земли— умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6, 8).

Савинков узрел в событиях— реальность Откровения.

На уровне той морали, понимание которой было доступно общему сознанию, революционер у Савинкова также дал пророческое предупреждение. Он вот что понял: если революционная идеология допускает преступление для благой цели, то неизбежно сыщется человек, который благим же делом начнёт сознавать то, которое будет содействовать его личной благой выгоде. «Почему для идеи убить— хорошо, для отечества— нужно, для себя— невозможно? Кто мне ответит?»[5],— вопрошает герой романа после убийства соперника в любви, то есть не ради «всеобщего счастья», а лишь для устроения собственной судьбы. Вопрос страшный, вовсе не циничный, как кажется сначала. Этот вопрос порождал многие неразрешимые проблемы в общественном и личном бытии на протяжении всего XX столетия.

Ощущение некоторой пустоты в атмосфере всё более распространяющегося в интеллигентской среде безбожия подвигло некоторых взыскующих истины деятелей культуры к поискам замены «устаревшего» Православия на нечто более соответствующее духу времени— были предприняты попытки богоискательства и богостроительства. Весьма привлекательною показалась идея Луначарского: «Бог есть человечество в высшей потенции». Здесь сказалось, быть может, дальнее влияние соловьёвской (не православной) идеи Богочеловечества, но, конечно, любопытнее иное: рождение концепции обожествления человечества в момент достижения им высот исторического развития— в недрах марксизма, «научно» обещавшего такое достижение. Этим увлеклись и писатели, пребывавшие вне марксизма. Неясной подосновою подобных увлечений было понятие соборности, ощущаемое, конечно, смутно, и особенно теми, кто не вполне утратил близость к народу. Недаром некий странник-правдоискатель в повести Муйжеля «Чужой» говорит: «Как Христос по земле иудейской ходил,— ходит народ крестьянский по земле Божьей... И идёт народ правды искать— Божьей правды, что в сердце человеческом от времени первоначалья Господом Богом вложена есть, такой правды!..»[6].

Несомненно, Луначарский (и близкие ему богоискатели и богостроители) о таком толковании идеи не помышляли, зато это хорошо разглядел Ленин, задавший партийным товарищам хорошую выволочку, так что пришлось им свои поиски прекратить. Однако в других умах стремление к богоискательству некоторое время жило. Этим увлеклись Горький, С.Подъячев, Ф.Крюков, даже З.Гиппиус. Но подлинного Бога в удалённости от Православия обрести невозможно, а в Православии Его и искать нет нужды (ибо в нём Он открыто являет полноту Своей Истины). Затея была обречена изначально.

Художники этой эпохи пребывали чаще в стихии богоборчества, нежели в поисках духовной истины.


2.


Судьбы русского реализма отражались в судьбах и в творчестве писателей; всякий раз, разумеется, по-разному. Некоторые из этих конкретных судеб проследить небесполезно.

Александр Валентинович Амфитеатров (1862—1938), русский писатель, прозаик, публицист, драматург, литературный критик, фельетонист, поэт-сатирик, был сыном протоиерея Валентина Амфитеатрова, одного из крупнейших деятелей Русской Церкви, духовно глубокого проповедника, богослова. Но отца своего писатель, кажется, не любил, мало уважал, вывел в не слишком привлекательном образе о.Маркела в романе «Дочь Виктории Павловны», нелестно отзывался о нём в переписке с Горьким.

Писатель слишком рано заразился критической иронией по отношению к миру. В 1880-е годы он сотрудничал в сатирических журналах, публиковал стихи, фельетоны, рассказы. Затем перешёл к крупным жанровым формам, сочинял повести, романы, драматические произведения. В начале своей литературной деятельности Амфитеатров был близок суворинскому «Новому времени», но в 1899 году публично раскаялся в «охранительстве и национализме» и перешёл на антигосударственные позиции, создал ряд сатирических статей, очерков, самым резким из которых стал фельетон «Господа Обмановы» (1902), где язвительно высмеивались члены династии Романовых, прежде всего сам Император Николай II. За это автор был подвергнут высылке в Минусинск, но затем, «во внимание к заслугам его престарелого отца», переведён в Вологду, а вскоре возвращён в Петербург. С начала русско-японской войны (в 1904 году) писатель поддерживал прояпонские настроения, за что вновь был выслан в Вологду, с запрещением литературной деятельности. Летом 1904 года он покинул Россию, жил в Италии, Франции, общаясь с революционно одержимыми эмигрантами. Сочувствие революционным стремлениям сказалось у него, в частности, в причислении к «святым отцам революции» М.А.Бакунина (тема лекции в Высшей русской Школе общественных наук), а также в создании ряда антицерковных памфлетов.

После возвращения в Россию в 1916 году продолжал антигосударственные выступления в печати (вот неугомонный!), за что подвергся административной высылке в Иркутск, откуда вернулся после февральских событий 1917 года. Октябрьский большевицкий переворот встретил враждебно, в 1921 году бежал за границу, последние годы жизни провёл в Италии, продолжая прежнюю литературно-художественную работу.

Амфитеатров— типичный радикально настроенный либерал начала XX века (сам он признавался в эсеровских симпатиях), своей антигосударственной деятельностью объективно приближавший социально-нравственную катастрофу с её неисчислимыми бедами.

И всё это соединялось с тем, что литератор он был одарённый, глубокий. Характерной особенностью творчества Амфитеатрова стало создание масштабных хроникальных полотен, с широким охватом исторического, бытового, социально-психологического материала. Позднее, уже в эмиграции, о писательском таланте, мастерстве Амфитеатрова высоко отозвался И.С.Шмелёв. Крупнейшим повествованием о судьбах русского общества стал многотомный труд «Концы и начала. Хроника 1880-1910» (1907-1922). Автора этой хроники называли «русским Золя», сравнивали его объёмное полотно с «Ругон-Маккарами». Его перу принадлежит также несколько отдельных многочастных романов, ряд повестей, рассказов. Литературная плодовитость писателя— исключительна: незаконченное дореволюционное собрание его сочинений насчитывает 37 томов.

Амфитеатров ставит в центр своего писательского внимания судьбы героев-революционеров, с исключительными натурами которых он связывает «надежды на будущее России». Так, роман «Восьмидесятники» (первый в названной хронике) завершается встречей 1901 года, на которой ссыльные герои возглашают тост за «великий костёр».

К русскому же духовенству писатель относился, как и подобает критическому реалисту и сатирику, в целом без симпатии. Так же и к Православию вообще. Хотя, объективности ради, мог отметить и некоторые положительные свойства в среде русских священников.

Уже в эмиграции он написал исследование «Русский поп XVII века» (1930)— пытаясь обосновать мысль, что сельское духовенство перенимало у народа многие его пороки. Ещё грустнее Амфитеатров смотрел на позднейший период в истории Русской Церкви, в который, по его мнению, «попа-мужика» сменил «поп-чиновник», что привело в итоге к укреплению и распространению атеизма в народе.

Прав ли был Амфитеатров? Он верно отражал своё восприятие мира, но пристально внимателен был прежде всего ко греху. «У Амфитеатрова о «грехе» обильно»[7],— признавал Шмелёв.

И вот мы вновь выходим на одну из важнейших проблем искусства: проблему отбора, в котором всегда отражается тип мировидения художника, склад его ума, и который в силу этого определяет и оценку увиденного и отобранного в мире. Один художник видит более дурного, другой больше доброго. Мы уже много раз с этим сталкивались. Поэтому вопрос «прав или не прав художник?» отчасти неверен. Художник всегда прав, потому что именно так, как показывает, он видит мир. Важнее иное: есть ли правота в самом предлагаемом нам видении мира?

Критерий известен: всё узнаётся по плодам (Мф. 7, 16). Вот критики-сатирики— шумели, обличали, раздували «великие костры», а потом от тех же костров бежали подальше, так, кажется, ничего и не понявши в происшедшем.


Одним из популярнейших литераторов начала XX века был Леонид Николаевич Андреев (1871—1919). Он по-своему пытался одолеть проблему правды в искусстве, исповедуя эстетическую теорию «двух действительностей», в которой «правде факта» он противопоставлял «образ факта», то есть художественное преобразование реальности воображением художника. Андреев сам часто признавался, что реальной жизни он почти не знает, да и не нуждается в таком знании: поскольку задача художника не следовать за фактами, а творить их, творить новую реальность, осмысляя которую можно выявить и решить глобальные проблемы бытия.

Горький свидетельствовал о своём друге:

«Я видел, что этот человек плохо знает действительность, мало интересуется ею,— тем более удивлял он меня силою своей интуиции, плодовитостью фантазии, цепкостью воображения. Достаточно было одной фразы, а иногда— только меткого слова, чтобы он, схватив ничтожное, данное ему, тотчас развил его в картину, анекдот, характер, рассказ»[8].

Он к этому не сразу пришёл, вначале осваивал реализм, но скоро почувствовал его исчерпанность и стал основоположником того метода, какой стали называть экспрессионизмом. В его основе— нарочитая гиперболизация действительности, нагнетаемая эмоциональность в её восприятии, чрезмерные усилия в привлечении всех выразительных средств— ради непременного «заражения» читателя собственным мировидением.

На жизнь Андреев— и как художник, и как человек— смотрел весьма мрачно: недаром в первой половине 1890-х годов предпринял две попытки самоубийства, нажил на том болезнь сердца, от которой умер ещё нестарым человеком.

Незнание действительности и нелюбовь к ней (в метафизическом смысле) заставляли писателя искать всяческие способы укрыться от жизни, «уйти» от неё— забыться в дурмане ли, в фантазиях, в искании нереальных образов,— только бы не видеть того, что ненавистно порою до смертной тоски.

Хорошо знавший Андреева Борис Зайцев писал:

«Писание было для него опьянением, очень сильным: в молодости, впрочем, он вообще пил; и, как рассказывал, наибольшая радость в том заключалась, что уходил мир обычный. Он погружался в бред, в мечты; и это лучше выходило, чем действительность. Студентом, после попойки, в целой компании друзей, таких же фантасмагористов, он уехал раз, без гроша денег, в Петербург; там прожили они, в таком же трансе, целую неделю; собирались даже чуть не вокруг света.

Неудивительно, что писания утреннего, трезвого, как и вообще дисциплины, он не выносил. Ночь, чай, папиросы— это осталось у него, кажется, на всю жизнь. Иногда он дописывался до галлюцинаций»[9].

Зайцев утверждал (и знал, о чём говорит): «Для Андреева, как писателя настоящего, смысл <...>, видимо, сводился к работе, как наркозу, уводящему от скучной действительности»[10].

В подобном отношении к художественному творчеству Андреев был вовсе не одинок в своё время. Многие были таковы.

Войдя в литературу погружённым в уныние реалистом, Андреев скоро стал популярным, поскольку пессимизм был в моде. С одной стороны, такой пессимизм питал настроения революционные, поскольку «дурную» (как казалось) реальность хотелось поскорее изменить, но со стороны иной, уныние подавляло духовные стремления и вело к богоборчеству, к отвержению религии и Церкви, смыкавшемуся с бунтарским настроем, который исповедовало большинство писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание», руководимого Горьким. Андреев вошёл в «Знание» как единомышленник, сочувствовал революции, отвергал Церковь, искал социальных путей к обновлению жизни. Его даже относили к «под-максимникам» (или «подмаксимкам»), как называли тех, кому покровительствовал Горький и кто держался одних с ним взглядов. Позднее, правда, он с Горьким разошёлся.

Андреева волновали проблемы совести, поэтому он был очень внимателен к творчеству писателей-народников, Гаршина, Льва Толстого. Но в безрелигиозном пространстве совесть не может быть истинною опорою, ибо сама ни на чём не основана. Для писателей с подобной ориентацией становится поэтому важнейшею проблема самоутверждения человека, давняя и неизлечимая болезнь гуманизма. Андреев попытался осмыслить её в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900). Центральный персонаж рассказа, обыденный студент, начинает страдать от своей заурядности, понять которую ему помогло чтение Ницше. Сергею Петровичу хочется утвердить себя в высоком «блаженстве» самопожертвования ради людей, но он не может достичь того по причине собственной обезличенности. Всё это приводит его к решению о самоубийстве.

Люди в рассказах Андреева («Большой шлем», 1899; «Молчание», 1900; «Жили-были», 1901; «Город», 1902 и др.) фатально разобщены, одиноки, над ними тяготеет рок, влекущий их к безумию и смерти. «Тема безумия,— утверждает К.Муратова,— пройдёт через всё творчество Андреева, обретая всё более глубокий и ёмкий смысл. Безумие для него— не только следствие противоречивой природы самого человека, но и результат воздействия на человека противоречивой социальной природы современного общества»[11].

Социальный детерминизм не был чужд писателю, и это тесно и логически увязывалось с его уверенностью: «Царство человека должно быть на земле»[12]. Не Царство Божие, но «царство человека»? То есть абсолютное освобождение от «религиозного дурмана» и социальное (а какое может быть иное?) движение ко всеобщему благоденствию? Андреев, во всяком случае, последователен в своих заблуждениях. Последователен и в сознательном богоборчестве.

Одновременно влечёт воображение писателя и биологический детерминизм, попытка выявить тёмные звериные инстинкты, таящиеся в глубине натуры и определяющие поведение человека вопреки всякой морали («Бездна», 1902).

Примечательна повесть «Жизнь Василия Фивейского» (1904). Она сразу сделала имя Андреева весьма популярным. Критика повесть превозносила, договорились даже до утверждения бесспорного революционного значения этой «Жизни...». Ныне все исследователи согласно сопоставляют повесть с Книгой Иова, находя много общего в судьбе многострадального праведника и центрального персонажа повести, православного священника о.Василия. И впрямь: один сын андреевского героя тонет, рождается идиотом другой, затем гибнет в пожаре жена. Священник смиряется, но... принимает посланные ему испытания как знак своей избранности. Так начинаются расхождения с ветхозаветным якобы-прототипом. Праведный Иов, претерпевая все испытания, смиряется перед непостижимою для него промыслительной волею Творца. О.Василий, по сути, противопоставляет всем испытаниям свою гордыню— и впадает в прелесть. Уверовав в собственную избранность, он дерзает воскрешать умершего бедняка, видя в себе вершителя Божией воли, призванного облегчать людские страдания. Но чуда он совершить не может— и теряет веру в осмысленную справедливость бытия, утрачивает веру в Промысл и в Творца.

«Небо охвачено огнём. В нём клубятся и дико мечутся разорванные тучи и всею гигантскою массою своею падают на потрясённую землю— в самых основах своих рушится мир. И оттуда, из огненного клубящегося хаоса, несётся огромный громоподобный хохот, и треск, и крики дикого веселья»[13].

Отвергший веру священник восстаёт в бунте, и гибнет, несломленный, хотя и побеждённый.

Андреев несомненно сочувствует своему герою, сочувствует его выводу о неправоте мироустроения. Но, хотел того автор или нет, он показал лишь одно: гибельное действие бесовского соблазна. Человек может устоять в тягостных испытаниях, опираясь на веру, но стократ труднее одолеть ему искушение гордыни и сохранить веру в чистоте. Экспрессионизм бессилен достичь той цели, к которой устремлён автор. Он даёт свой «образ факта», навязывая собственное энергичное толкование реальности, но читатель вправе противопоставить тому «образ» собственный, отвергая душевное мировидение на более высоком уровне миросозерцания. Существенно и иное: автор подменяет православное понятие Промысла Божия пантеистическим понятием рока, хотя и сам не замечает такой подмены.

Позднее Андреев попытался изобразить ещё один «бунт» повредившегося в вере священника, о.Ивана Богоявленского, в рассказе «Сын человеческий» (1909). Сей деревенский батюшка, невзрачный и со скверным характером, усомнившись в прочности и разумности мироустроения, начинает с того, что пишет прошения об изменении ему фамилии, даже о замене её неким номером (и чтобы непременно тот номер кончался на 9), затем увлекается граммофонной музыкой, в основном записями иудейских канторов, затем высказывает мнение, что граммофон вполне мог бы заменить не только хор на клиросе, но и священника с дьяконом во время литургии. В завершение всего он пишет прошение о переходе в магометанство. Этот клинический случай, искусственно сочинённый, автор всерьёз рассматривает как колебание устоев веры в человеческой жизни. Важно: попа Ивана не могут переубедить ни вечно пьяный священник соседнего прихода, ни сын-священник, ни глуповатый дьякон. А второй сын, семинарист Сашка, даже выказывает отцу явное сочувствие. Примечательно и название: так именовал себя в земной жизни Спаситель. Теперь новый «сын человеческий» подвергает сомнению прежние установления. И всё это всерьёз?

Всерьёз ли, нет ли— но происходит это в измышленном мире, созданном экспрессивной фантазией автора.

Экспрессионизм Андреева особенно ярко проявился в рассказе «Красный Смех» (1904). Его тема— безумие человека, вызванное безумием и ужасом миропорядка, в котором царят война и убийство. Рассказ о войне (в реальности— русско-японской) сошедшего с ума офицера в записи его брата, также заразившегося этим безумием, несёт в себе как бы умопомешательство в кубе (брат проникается безумием от безумного человека, столкнувшегося с безумием войны). Символом этого трёхстепенного безумия становится Красный, цвета крови, Смех, воцарившийся над землёю:

«Что-то огромное, красное, кровавое стояло надо мною и беззубо смеялось.

— Это Красный Смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу. Ты видишь её?

— Да, вижу. Она смеётся.

— Посмотри, что делается у неё с мозгом. Он красный, как кровавая каша, и запутался.

— Она кричит.

— Ей больно. У неё нет ни цветов, ни песен»[14].

Всё это, кажется, делает безумным самого автора. Его сознание как бы раздваивается. Горький писал в своих воспоминаниях об Андрееве: «Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру— «Осанна!» и провозглашать ему— «Анафема!».

Это не было внешним противоречием между основами характера и навыками или требованиями профессии,— нет, в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно. И чем более громко он возглашал «Осанна!— тем более сильным эхом раздавалась «Анафема!» »[15].

Такое двоение в душе человека— не есть ли признак безумия?

«Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих (Иак. 1, 8).

Впрочем, Андреев сам стремился к безумию, нарочито усугубляя его в своём поведении и творчестве. Горький же вспоминал, как Андреев однажды признался ему:

«— Я, брат, декадент, выродок, больной человек. Но Достоевский был тоже больной, как все великие люди. Есть книжка,— не помню чья,— о гении и безумии, в ней доказано, что гениальность— психическая болезнь! Эта книга— испортила меня. Если бы я не читал её,— я был бы проще. А теперь я знаю, что почти гениален, но не уверен в том,— достаточно ли безумен? Понимаешь,— я сам себе представляюсь безумным, чтобы убедить себя в своей гениальности,— понимаешь?»[16].

Вот и весь секрет: заурядная тяга к самоутверждению. Так это он о себе писал тот рассказ «Сергей Петрович»? Только в отличие от своего героя— сумел убедить себя в собственной неординарности.

Там, где человек отвергает Бога, ему ничего не остаётся, как только самоутверждаться, своими усилиями и порою весьма диковинными средствами.

Весь «серебряный век» был болен этим. Это его главная тайна. И: секрет полишинеля.

Увлечённость идеей революции дала Андрееву возможность написать многие рассказы— «Марсельеза», «Набат», «Рассказ, который никогда не будет закончен...», «Так было» и многие иные. О благотворности революции он сочинил свою первую пьесу «К звёздам» (1905)— отчасти в противовес горьковским «Детям солнца». Автор утверждал необходимость единства подвигов революционных и научных. Центральный персонаж пьесы, учёный Терновский, рассуждает о земном безсмертии человека, которое он запечатлевает в своих делах. (Мережковский остроумно заметил, что утешать себя таким безсмертием, всё равно, что кормить нарисованным хлебом.)

Размышления о роли науки и необходимости богоборчества Андреев отразил в неудачной пьесе «Савва» (1906), в основу которой положена судьба талантливого изобретателя Уфимцева, совершившего террористический акт (единственный такого рода в истории) против православной святыни— чудотворной иконы «Знамение Божией Матери» в курском городском соборе.

Славу Андрееву-драматургу принесли его условно-символические пьесы, первою из которых стала «Жизнь Человека» (1906). Главного персонажа, Человека, существование которого оказывается лишённым всякого смысла, на протяжении всего действия пьесы, то есть всей жизни, сопровождает Некто в сером. Критики спорили о смысле этого символического образа, отождествляя его с Роком, с Промыслом (неизбежно путая эти понятия), с природой, не имеющей ясных целей. Человек проходит в своей жизни через ряд изменений в судьбе, от надежды к отчаянию. Он постоянно пытается противостать своему серому спутнику и перед смертью посылает ему прощальное проклятие. В этом «Некто»— не лучше ли увидеть дьявола, ведущего человека, по убеждённости автора, от рождения к смерти? Собственно, сама идея: жизнь, не имеющая смысла, есть путь к смерти, тоже бессмысленной,— идея, порождённая дьявольским пессимизмом, не более. Однако и родственная ей концепция всевластной и безликой природы, не имеющей цели,— тоже бесовская.

Пьеса «Царь-голод» (1908) стала откликом на поражение революции. Изображённый в пьесе полусимволический бунт оказался подавленным, но под занавес раздавались голоса погибших бунтарей: «Мы ещё придём!» Всё достаточно прозрачно.

Поэтизации и героизации сатанинского начала посвящена пьеса «Анатэма». Дьявол, выступивший у Андреева под именем Анатэма, пытается разгадать смысл миротворения, но железные врата, за которыми укрывается невразумительный Великий Разум Вселенной, остаются для него закрытыми. В бессильном отчаянии Анатэма устраивает на земле кощунственную пародийную мистерию. Соблазняя старого еврея Давида Лейзера идеей бессмертия, которое можно сотворить делами любви о ближних своих, дьявол затем призывает к новому «мессии» бедняков всего света, и Давид узнаёт своё бессилие перед неисчерпаемостью зла, понимает невозможность спасения людей от этого зла, невозможность бессмертия. Обманутая надеждами своими, толпа в ярости убивает неудавшегося спасителя. В пьесе прочитываются намеки на сопоставление Давида именно со Спасителем. Параллели с Новым Заветом у Андреева несомненны. Красноречива ремарка к одной из картин: «...распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная Библия в старинном кожаном переплёте»[17].

Священное Писание влекло Андреева— и отталкивало.

Ему вздумалось дать беллетристическое переложение евангельских сюжетов, что он осуществил прежде всего в рассказе «Иуда Искариот» (1907). Правда, Евангелие стало у автора преимущественно внешним поводом для выражения собственных фантазий о мире, о человеке. Горький утверждал, что Андреев даже не озаботился чтением Евангелия перед написанием своей истории Иуды.

Само отношение писателя ко Христу раскрылось в одном из разговоров с Горьким:

«— Кто-то сказал: «Хороший еврей— Христос, плохой— Иуда». Но я не люблю Христа,— Достоевский прав: Христос был великий путаник...

— Достоевский не утверждал этого, это— Ницше...

— Ну, Ницше. Хотя должен был утверждать именно Достоевский. Мне кто-то доказывал, что Достоевский тайно ненавидел Христа (и о Достоевском понятия не имели.— М.Д.). Я тоже не люблю Христа и христианство, оптимизм— противная, насквозь фальшивая выдумка...

— Разве христианство кажется тебе оптимистичным?

— Конечно,— Царствие Небесное и прочая чепуха. Я думаю, что Иуда был не еврей,— грек, эллин. Он, брат, умный и дерзкий человек, Иуда. Ты когда-нибудь думал о разнообразии мотивов предательства? Они— бесконечно разнообразны. У Азефа была своя философия,— глупо думать, что он предавал только ради заработка. Знаешь,— если б Иуда был убеждён, что в лице Христа перед ним Сам Иегова,— он всё-таки предал бы Его. Убить Бога, унизив Его позорной смертью,— это, брат, не пустячок!»[18]

Вот— идея рассказа: заурядное самоутверждение, понимаемое, как из ряда вон выходящее: как же, Самого Бога унижаем!

Цель Андреева— унижение Христа и Апостолов. Подсознательно ощущая свою ущербность и не имея средств к подлинному возвышению, человек всегда будет стремиться принизить то, до чего бессилен подняться.

Христос понимается писателем только как человек (в те годы это было слишком распространено среди либералов), немощный, эмоционально подвижный, наивный.

Совершая предательство, Иуда у Андреева опровергает тем правоту учения Христа, обнаруживает ничтожество и трусость Его учеников и низость толпы, которая ранее восторженно внимала Учителю.

В рассказе «Елеазар» (1906), Андреев обращается к судьбе воскрешённого Спасителем Лазаря. Писатель, возносивший мрачное воззрение на бытие, предположил, что познавший смерть Лазарь окажется не способен к новой радости жизни и будет сеять вокруг себя ужас беспредельного отчаяния. Такое понимание евангельского события можно назвать просто: безверие.

Зато писателю очень нравились все, кто собственным своеволием как-то противопоставляет себя миру. Это прежде всего революционеры-террористы, которых он возвеличил в «Рассказе о семи повешенных» (1907). Превозносится им и вольнолюбивый бандит Саша Погодин, бывший гимназист, «чистый юноша», ставший атаманом лесных разбойников (роман «Сашка Жигулёв», 1911). Отголосок романтических бредней о справедливом Робин Гуде.

Андреев если и признаёт мораль, то именно мораль вольного гуманизма, но никак не христианскую. Христианская мораль, по Андрееву, насквозь лицемерна. Он выводит эту идею в рассказе «Христиане» (1905). На заседании суда вызванная свидетельницей проститутка отказывается от присяги, поскольку не считает себя христианкой: «Когда бы я была христианка, таким бы делом не занималась»[19]. Усилия объяснить ей её заблуждение, церковные, богословские, мистические, либерально-гражданские, разбиваются об упорство этой женщины: в грехе нельзя считать себя близкой Богу. В итоге разбирательство превращается в обличение общественного ханжества, а падшая женщина— в подлинного судию над всеми. «Что мы судим её, что ли, или она нас судит?»[20]— прозревает член суда после долгих и ни к чему не приведших увещеваний.

В рассказе «Правила добра» (1911) автор утверждает отсутствие христианской морали вообще. Некий чёрт, по прозвищу Носач, возжелал творить добро, и долго выпытывал у священника (в рассказе католического, но это условность, ибо «святой отец» представляет некую общехристианскую позицию), каковы правила добра. Носач— сугубый рационалист, поэтому требует чётких указаний и предписаний, ибо если «правил нет, так и добра никакого нет»[21].

После долгих попыток вызнать правила и творить по ним добро служитель ада приходит к выводу: «Трудно было думать об испытанном, а как начнёт думать, так и покажутся со всех сторон мятущие разум противоречия: скользит прекрасное добро, как тень от облачка над морской водою, видится, чувствуется, а в пальцы зажать нельзя. Кому же верить, как не Богу, а Сам Бог нынче одно говорит, завтра другое, а то и сразу говорит одно и другое; в каждой руке у Него по правде, и на каждом пальце по правде, и текут все правды, не смешиваясь, но и не соединяясь, противореча, но где-то в своём противоречии странно примиряясь»[22].

И священник в итоге пишет для Носача объёмистую рукопись, где сводит воедино все правила добра:

«Когда надо,— не убий; а когда надо,— убий; когда надо,— скажи правду; а когда надо,— солги; когда надо,— отдай; а когда надо,— сам возьми, даже отними»[23] и т.д.

Бес даже заподозрил в священнике переодетого сатану, но затем начал исполнять предписанное и обрёл покой. И только иногда продолжало манить его «неведомое Добро».

Вывод: нет у христиан ни морали, ни добра.

Этот нравственный релятивизм не мог не привести писателя к тому своеобразному пониманию преступления, которое мы видим в его сочинениях, не мог не привести к хотя бы частичному оправданию преступления. А уж пристальности внимания к преступлению Андрееву было не занимать.

«Поэмой несовершённых преступлений»[24] справедливо назвала К.Муратова пьесу «Собачий вальс» (1913—1916), в которой пессимизм и одиночество основных персонажей ищет для себя выхода в подготовке преступления или в мечте о нём. Кульминация тяги к преступлению— желание ущербного сознанием чиновника Александрова-Феклуши подложить мину под весь Петербург, поскольку в этом городе можно ощущать лишь своё ничтожество. Автор, кажется, сочувствует таковому персонажу или хотя бы оправдывает его.

Ещё раньше, в рассказе «Мысль» (1902), Андреев вывел самоутверждающегося доктора Керженцева, который вначале, начитавшись Ницше, ради доказательства своей неординарности совершает убийство, а затем мечтает изобрести некое универсальное взрывчатое вещество, чтобы уничтожить «проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога»[25].

Чехов об этом рассказе писал Горькому (29 июля 1902 г.):

««Мысль» Андреева— это нечто претенциозное, неудобопонятное и, по-видимому, ненужное, но талантливо исполненное. В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья» (П-11, 13).

Чехов как всегда поразительно точен в образном сравнении. Андреев энергично, экспрессивно навязывал свою измышленную реальность, но, как искусственный соловей, тянул всё одну и ту же песню. Уныние, богоборчество, самоутверждение, безумие...

В незавершённом романе «Дневник Сатаны» (1918-1919) Андреев продолжает тему, начатую в «Мысли». Пожелавший принять в себя сатанинскую природу изобретатель Фома Магнус отвергает какую бы то ни было мораль и, обретши разрушительное средство, о котором лишь мечтал доктор Керженцев, замышляет подлинно дьявольское преступление. Исследователи видят в том обличение капиталистического строя. Но сатана не имеет социальной детерминированности. Хотя те или иные обстоятельства и впрямь могут ему посодействовать, что показано в романе Андреева.

Восторженно принявший февральские события 1917 года, Андреев от большевицкого переворота пришёл в уныние, вскоре оказался отрезанным от России, а давняя болезнь довершила последствия одиночества и депрессии.


На иных путях искал выхода из реалистической системы Алексей Михайлович Ремизов (1877—1957).

Правда, сказать, что он был даже на короткий срок последовательным реалистом, трудно. Он с того и начинал, что пытался хоть в чём-то от привычного реализма отречься, создать новую форму для своего, не вполне привычного для многих содержания.

И.А.Ильин прибегнул к парадоксу, объясняя своеобразие Ремизова:

«Чтобы читать и постигать Ремизова, надо «сойти с ума». Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова. Своеобразие его акта и стиля очень велико, очень неустойчиво и по отношению к читателю требовательно до неумолимости: «не поспеваешь, не умеешь— твоё дело; я иду дальше». Нет ничего удивительною в том, что многие читатели изнемогают, не умеют так перестраиваться, не справляются с этой задачей и откровенно говорят, что они «Ремизова не понимают»».[2]6

Писателя привлекал своего рода мистический детерминизм, когда над судьбою человека тяготеет жестокий рок, а человек не имеет возможности ему противиться. И этот рок всегда порождает лишь зло и страдания.

Ярчайше проявилось это в раннем романе «Часы» (1904), где всею жизнью главного персонажа владеет зловещая надличностная сила.

А вот— роман «Пруд» (1908), содержание которого так точно пересказал И.А.Ильин, что остаётся только повторить за ним:

«Этот «роман», вернее, эта эпопея зла, была написана, по-видимому, под влиянием «Мелкого беса» Фёдора Сологуба... Четверо мальчиков из купеческой замоскворецкой семьи, как бы одержимых и «мелким» и «крупным» бесом, заполняют всю свою жизнь злым, непристойным, хулиганским и кощунственным озорством, вызывающим в душе читателя прямое отвращение; в дальнейшем главный «герой» оказывается членом партии социалистов-революционеров из окружения Каляева (по роману «Катинова») и переходит от разврата и политической тюрьмы к уголовному деянию. Ко всем этим делам причастны и монахи московского Андрониева монастыря... Читая это поистине чёрное произведение русской литературы, написанное из какого-то беспросветного мрака стилем отчаяния и ожесточения, невольно содрогаешься и за русское художественное видение, и за Россию. Это произведение неверно и неубедительно предметно; психологически неправдоподобно в плане образа; мучительно и нагромождённо в стиле. Автор прав: это «уродливо-кошмарная жизнь»; от неё «сердце прогнивает до пустых жил»; и кажется, что действительно «где-то за потолком... ворчит и катается страх-страшное, безглазое чудовище»...»[27].

Или иная история— в повести «Крестовые сёстры» (1910). Жил да был маленький чиновник Маракулин. Жил— не тужил, даже рассчитывал наградные к празднику получить. А по недоразумению— со службы его выгнали. И посыпались невзгоды одна за другою. И вокруг— все соседи во всяких бедах. И откуда?

«Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даны были всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни»[28].

Но люди слишком далеки друг от друга, так что и железного сердца не нужно. Понял это Маракулин сразу, как только с ним беда стряслась, и тогда— «в первый раз отчётливо подумалось и ясно сказалось: человек человеку бревно»[29].

Один лишь был жизненный идеал у бедного— перед глазами: старая генеральша, на вид бессмертная, про которую все знали, «что на духу ей будто совсем не в чем каяться: не убила и не украла и не убьёт и не украдёт, потому что только питается— пьёт и ест— переваривает и закаляется...»[30]. В понимании Маракулина старуха та бессмертная— вошь, но вошья её жизнь ему как рай на земле; и он молился о том:

«— Господи,— просил он,— дай мне всего на одну минуту вошью настоящую жизнь, введи в славу Свою, Господи, дай мне хоть на часок передохнуть, а потом да будет воля Твоя!»[31]

Но понял несчастный, что правит людьми неведомая сила, а от того участь человека зависит, в какую он волну попадёт: «Стоит будто бы выйти на улицу, как независимо от воли твоей попадёшь под власть особого уличного закона и уж не от тебя зависит, как ступать и как держаться, а от какой-то волны или струи уличной, в которую попадешь».

В несчастливую волну попала и та «бессмертная» старуха— погибла случайно и бестолково.

Бог же принимает облик лиха одноглазого, которому «где тужат и плачут, тут ему и праздник, изморил он беду свою, пустил её голодную по земле гулять, и одноглазый своим налившимся оком косо посматривает из-за облаков с высоты надзвёздной, как в горе, в кручине, в нужде, в печали, в скорби, в злобе и ненависти земля кувыркается и мяучит Муркой, а может, терпит до времени... нет, он любуется:

— В чём застану, сужу тебя!»[33]

В тёмном вещем сне предсказано было маленькому человеку, что умереть предстоит в субботу; но вот минула суббота, воскресенье настало— и в воскресшей душе ощутил он необыкновенную радость— потянулся к счастью... и: «полетел с подоконника вниз». И голос рока, как из глубокого колодца, из преисподней, произнёс насмешливо-пророческие слова, возвестившие конец ещё одной жизни. И: лежал он с разбитым черепом в луже крови на камнях.

«Крестовые сёстры»— самое, кажется, реалистическое произведение Ремизова, признанное вершинным созданием дореволюционного периода его творчества. Нет, реализм повести не вполне последователен: детерминизм в ходе повествования слишком властвует над всеми событиями. Да и зло пребывает в столь сгущённом облике, что внешнее правдоподобие образной системы несколько нарушается.

— Да что же за наваждение! Что за уродливое видение мира?

— Наваждение и есть.

Можно и ещё приводить примеры такого бесовского видения; а что оно бесовское— несомненно: слишком тянулся Ремизов ко всякой нежити и нечисти. Осторожнее поэтому надо быть с утверждением, будто тяга Ремизова к фольклору есть тяга к светлому народному началу. В самом фольклоре сохранилось немало следов неизжитых языческих верований (бесовских по природе), Ремизов же не просто внимал народному творчеству, но и сам, подлаживаясь под фольклор, создавал свои диковинные образы незримей.

Ильин утверждал: «Он окружён целыми стаями фантастических сущностей, всегда волшебных, полусуществ-полувещей, не то «духов», не то «гномов», не то застывших существ, не то оживших вещей, не то игрушек, не то чертей; может быть, это призраки, а может быть, и подлинные метафизические естества; они бывают то благие, то злые, и очень часто каверзные и жуткие. Появляются ниоткуда, где другой человек ничего не найдёт и не увидит; утверждаются и пребывают; таинственно молчат, чем-то чреватые; выкидывают какую-нибудь штуку; и исчезают неизвестно куда, иногда оказавши жизненную помощь и вызвав душевное умиление, иногда напугав и навредив... Иногда это такие «существа», что даже не знаешь, представляешь ты их себе, хоть как-нибудь, или нет... Что такое «коловёртыш»? Понятно, что он всё время «вертится» где- то «около», но какой он? А вот какой-то: «трусик не трусик, кургузый и пёстрый, с обвислым, пустым вялым зобом»— «вроде собачьего сына», и просит: «съешьте меня, ради Бога, мне скучно!» А не сродни ли он сологубовской «недотыкомке»? Как представить себе «Ведогонь» или «Ауку»? А «чучелу-чумичелу»? А может быть, лучше совсем не представлять себе «Пробируку» или «двенадцатиглазого Ховалду», чтобы не вышло уж очень отвратительно, до невыносимости?.. Ибо когда сам автор пытается иллюстрировать эту «незримь», то обычно её зримые формы не привлекают, а отталкивают»[34].

Ремизов и в реальной жизни существовал как бы в измышленном мире «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты» (Обезвелволпала), которую его воображение противопоставило мерзости человеческого общества. Ремизов играл в это обезьянье царство упоённо, придумал ему царя Асыку, от имени которого, начиная с 1908 года, выдавал знакомым выписанные со тщанием затейливой вязью грамоты и титулы,— и так в течение без малого полувека.

Он жил в мире бесов, они рождались его воображением, но становились как будто большею реальностью, чем повседневная обыдённость, всё заполняли собою и отравляли, не могли не отравлять. Тип ремизовского мировидения Ильин назвал очень выразительно ожесточённым черновидением. Ремизову было больно от того черновидения, и он пытался избыть свою боль в игровой стихии среди нежитей и незримей.

Он тянулся увидеть этот мир, потому что не различал образа Божия в человеке. А за отрицанием образа таится отрицание и Первообраза.

Ремизов увидел в человеке, по меткому наблюдению Ильина, «первозданную тьму». Первозданную— то есть сотворённую в начале бытия? Откуда эта неправославностъ воззрения на мир и на человека?

«Первозданная тьма, потрясшая Ремизова,— утверждает Ильин,— не инстинктивна, а «диаволична». Это более, чем человеческая мгла. Она живёт и в человеке, но человеком не исчерпывается. Ремизов чует её сверхчеловеческую природу и пытается выразить её в образах потусторонних. Это удаётся ему в смысле художественном, но не в смысле религиозно-метафизическом, ибо почти вся его «нечисть» являет эту тьму в образах сравнительно «невинных», сказочных, полупризрачных; от неё веет игрою, шуткою, мифом; она полу-страшна, полу-забавна, часто добродушна, иногда даже «благодетельна». По-видимому, именно страх, давший Ремизову этот опыт, помешал ему найти для содержания этого поистине страшного опыта последние, сатанинские образы...»[35]

Полезно понять, что пребывает в основе того.

В 1907 году Ремизов составил книгу «Лимонарь, сиречь: луг духовный». Это был сборник апокрифов в литературной обработке автора. Уже само название свидетельствовало о немалой гордыне писателя.


Среди трудов для христианского душеполезного чтения особым вниманием всегда пользовалось творение строгого подвижника благочестия, блаженного Иоанна Мосха. Вместе со своим учеником Софронием (позднее— патриарх Иерусалимский) блаженный Иоанн совершил на рубеже VI-VII веков паломничество по всем православным обителям Палестины, Сирии и Египта. Всё увиденное и услышанное в этом странствии было со тщанием записано и объединено в книгу, известную до сей поры под названием «Луг Духовный». Повторением этот названия Ремизов выказывает претензию на обладание духовным видением, не уступающим тому, какого достиг христианский подвижник давнего времени. Пребывание в прелести— бесспорное.

Среди прочих апокрифов в книге «Лимонарь» была помещена повесть «О страстях Господних» (1906). О чтении повести на одной из сред у В.Иванова вспоминала позднее М.Волошина-Сабашникова:

«В этом произведении с небывалой силой словесно и ритмически было изображено демоническое начало мира. Писатель, казалось, ликуя, сам себя отождествлял со злом. <...> Ад торжествовал победу. Когда Ремизов дочитал до конца, поднялся Вячеслав и возмущённо сказал: «Это кощунство, я протестую». Ремизов, и без того сгорбленный и много претерпевший в жизни, сгорбился ещё больше и молча ушёл вместе с женой»[36].

С.Н.Доценко, давший содержательный разбор повести Ремизова, отмечает:

«...Кощунственность повести обуславливалась не только её содержанием (повесть представляла собой неортодоксальную трактовку распятия и смерти Христа), но и временем чтения: оно происходило на Страстной неделе, как раз накануне Великого Четверга...

Идейная доминанта повести Ремизова— мотив «богооставленности» мира, когда после смерти Христа на земле на три дня воцарился Сатанаил...

Предельно точно Ремизов сформулировал главную идею своей повести: показать «сомнения и душевный мятеж» при виде того, как природа показывает свою власть, т.е. обнаруживает человеческую сущность— человеческое естество Христа. Пускай лишь на три дня— от Распятия до Воскресения. Акцент у Ремизова сделан не на Божественном происхождении Христа, а на человеческом: «земном», «телесном», «тленном».»[37]

Событийное содержание и идейный смысл повести позволяет сделать несомненный вывод о неправославности мировоззрения Ремизова. И впрямь: гораздо после писатель так сказал о своей вере:

«Я верю в Бога, но моя вера другая. Я как наши стригольники. <...> Я представляю себе Бога, не деля на небеса и землю, а за квадриллионы вёрст и в ту и в другую сторону, в бесконечности— Его пребывание»[38].

Вероятно, говоря о стригольниках, Ремизов не имел в виду точное следование всем особенностям известной ереси XIV столетия, но просто обозначил нецерковность собственной веры. Ересь эту, не входя во все подробности, можно охарактеризовать одним словом: антицерковность. Но у Ремизова не просто отступление от догматического учения Церкви: в его вере можно разглядеть близость пантеизму, хотя само понимание Бога не вполне разъяснено писателем.

В своих религиозных раздумьях незадолго до смерти Ремизов повторял и такую мысль:

«Гностики. Если только через отречение от мира путь познания Бога— стало быть, мир создание не Божеское— мир сотворил не Бог, а сатана. <...> И не правы ли гностики: мир <…>— творение не Бога, а сатаны. А отречение— единственный путь к Богу»[39].

Рассуждение, не требующее, кажется, комментария: слишком всё прозрачно. Ясно, что первый член Символа веры для Ремизова сомнителен.

И вот становится яснее та «первозданная тьма», какую Ремизов узрел в человеке. А что может быть иного в мире, сотворённом сатаною?

Здесь— ключ ко многому в творчестве Ремизова. Так же, как и в его «манихейских» воззрениях, отразившихся в таком эпизоде повести:

«Стал Сатанаил перед Крестом и смотрел на Христа, и со Креста, подняв тяжёлые веки, смотрел на Сатанаила Христос. Друг против друга, как царь и раб, как брат и враг, как царь и царь, как брат и брат, как враг и враг, как Спаситель и Покинутый, перекрещивались глаза их. И вся поднебесная повергнулась ниц от ужаса и трепета в этот грозный час»[40].

Доценко рассудил верно:

«Парадоксальна динамика дефиниций: от бинарных оппозиций (царь— раб, брат— враг)— к тавтологическим парам (царь— царь, брат— брат, враг— враг). Антитетичность сменяется (или является?) тождеством. Самая загадочная пара дефиниций— «Спаситель» и «Покинутый». О ком идёт речь? «Спаситель»— традиционное евангельское имя Иисуса Христа. Тогда Покинутый— это Сатанаил. Но почему он покинутый? И кем? Тем более что чуть ранее Ремизов, следуя за евангельским текстом, называет «Покинутым» именно Иисуса Христа:

«Боже мой, Боже мой! Для чего Ты оставил Меня? Тогда <...> на зов Покинутого, Принявшего грехи мира, поднялся с престола в девятый час Сатанаил князь тьмы…»

В таком контексте ещё более загадочной выглядит фраза Ремизова о «Спасителе» и «Покинутом». Или это знак не различия Христа и Сатанаила, а их сходства и, в конечном счёте, тождества? <...> Крест Распятия делает их двойниками, точнее— братьями (ср. ремизовское: «брат и брат»). Ещё точнее— «крестовыми братьями»! Кощунственность <...> такого вывода очевидна... Но для Ремизова, как нам представляется, здесь лежит ключ к разгадке той тайны, которую скрывает евангельское предание»[41].

Пантеистический, дуалистический соблазн, признание мира творением сатаны— вот что лежит в основе мировидения Ремизова. И вот что определяет своеобразие его творчества.

Еретические воззрения Ремизова, его тяготение к пантеизму— повлекли за собою и пристальное пристрастие к бесовской нечисти, которую он выискивал в фольклоре. Недаром одним из произведений Ремизова, основанных на фольклорном материале, была пьеса «Бесовское действо» (1907).

Писатель и в литературу вошёл с произведениями, стилизованными под народное творчество,— «Плач», «Колыбельная песня», сказка «Бобка» (все 1902). Были у него и светлые обращения к фольклору, например, в сборнике «Посолонь» (1907), но и здесь вызнавание тайн «земляной-подземной-надземной Руси» несло в себе возможность всё того же соблазна.

Ремизов видел в мире прежде всего преизбыток тяжкой муки— и это переполняло его отчаянием, он всю историю Руси рассматривал как постепенное разорение русской земли— высказал это со внутренним плачем в повести «Пятая язва» (1912).

У Ремизова в муках всё бытие, включая и сатану. Страдальцем представляет писатель и Иуду, которому посвятил два произведения: поэму «Иуда-предатель» (1903) и «Трагедию о Иуде, принце Искариотском» (1908). Предательство Иуды для Ремизова— следствие верности и любви к Учителю. Своеобразное осмысление.

У Ремизова нередко всё вывернуто наизнанку— но может ли быть иначе, если в подоснове всего укрывается «догадка» о сотворённости мира сатаною. Поэтому писатель не может не пребывать в терзаниях, выражая их своеобразностью собственного творческого стиля. Ильин назвал этот стиль метко: «художественно беззаконным, архаическим, юродивым стилем, которому недостаёт простоты и предметности»[42]. У Ремизова нет чувства меры, да он и намеренно чуждается того.

По догадке Ильина— «может быть, то, что огорчает или подчас возмущает читателя в стиле и образах Ремизова,— есть лишь судорога или гримаса, оставшаяся от этих страданий, или же попытка унять, утолить, успокоить их шуткою, которая, как и всякая шутка, не всегда звучит и удаётся...»[43].

Полезно осмыслить движение художественного акта в творчестве Ремизова, как увидел его Ильин. Переживая невыносимость страдания от постоянно ощущаемого вокруг себя зла, художник не только мучается сам, но весь мир представляет себе как «поток живого мучения». Этому он стремится противопоставить нечто иное, созданное его воображением, но воображение вполне подчиняет себе своего хозяина и рождает безволие, неспособность уложить измышленное в рамки некоей узаконенной формы (отчего безвольны и все герои ремизовских произведений). Это приводит к тому, что искусство Ремизова приобретает характер абсолютного субъективизма, аутизма, то есть склонности воспринимать и оценивать мир согласно индивидуальным потребностям человека, часто имеющим смысл только для него одного. Поэтому Ремизов восстаёт против «нормального мышления»— противопоставляет ему: себя.

Так проявляется, может быть и несознанно, всё тот же гуманистический соблазн самоутверждения, противопоставления себя: миру— и Творцу мира в итоге.

Ощущая себя вольным творцом, «не подчинённым закону художественной необходимости» (Ильин), Ремизов пренебрегает и реалистическим правдоподобием, и тем вниманием к реальности, которая отличает всякого реалиста. Одновременно он усиленно трудится над словом, часто противополагая собственное словоощущение— «нормальному». Он выступает и как словотворец, и должно утверждать, что в словотворчестве он несомненно превосходит Хлебникова, со всеми его «самовитыми» неологизмами.

«Ремизов как будто ищет насытить слово до отказа, сосредоточить в кратчайшем слове сильнейший заряд— и бросить слово швырком...— писал Ильин.— Вот откуда у него склонность к образованию односложных, гвоздеподобных, ударных слов, из коих некоторые, вероятно, сохранились в русском литературном языке. Мы находим у Ремизова целую фалангу их: «дзябь», «грёк», «скрыть», «рынь», «грём», «рыв», «хап», «вздвиг», «взъёрш», «креп», «чавк», «крать», «дых», «парь», «храк», «плёв», «кипь», «мык», «лють», «быстрь», «липь», «грюмь»… (Когда-то Пушкин отстаивал право на «конский топ», теперь Ремизов не озабочен никакими оправданиями.— М.Д.)

Если слово насыщено, то оно насыщено тем образом, которое оно передаёт. Взятое в одиночку, само по себе, оно уже изобразительно. И Ремизов ищет его неустанно— для внутреннего опыта и для внешнего, не считаясь с требованиями незаметности слова и его благозвучности. Он пишет: «есть непробиваемая человеческая «упрь»! Воля лежебок вскнутнёт»... «Взвив и взвихрь бесячий»... «Жундят жуки», «пичужки чувырчут», стрекозы «вьются— рекозят»... «Ночь легко и колыбельно зыблила, как журь источника во дворике»... «Панельная сворь»... «Дико козить бородами»... «Ветер взвиил»... «В непроходе, в непроезде, в непрорыске»... «Звук щёкный»... «Человек онегожен»... «Дразнящее несбыточье»... «Псивое житьё»... «Наброжье бесчастное», «чернедь беспрокая»... «Путь протягливый»... «Древяницы и травяницы томнуют по лугу»... «Мля газообразная»...»[44].

Мастерство, нужно признать, фантастическое.

Осмысляя творчество Ремизова, Ильин дал глубоко онтологичное понимание двух сходных внешне, но разнонаправленных состояний человека: муки и страдания.

«Мука и страдание не одно и то же.

Мука есть состояние тварное, тёмное и ожесточённое; мука обособляет человека, замыкает его в себе, погружает его в животность существования, в безнадёжность, в страх и отчаяние. Ремизов прав: это именно от нестерпимой муки «завидуют мёртвым» и «ложатся в могилу» заживо... Это из тьмы родятся муки и страх.

Страдание же есть состояние духовное, светоносное и окрыляющее; оно раскрывает глубину души и единит людей в полу-ангельском братстве; оно преодолевает животное существование, приоткрывает дали Божии, возводит человека к Богу, побеждает отчаяние, даёт надежду и укрепляет веру. В страдании тает тьма и исчезает страх»[45].

Это глубочайшее наблюдение опирается, безсомненно, на известную апостольскую мудрость:

«Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).

Мука— печаль мирская. Страдание— печаль ради Бога.

Эта истина освещает новым светом понимание многих процессов в культуре начала XX столетия. Искусство этого времени пристально сосредоточилось на муке, но не смогло познать страдания, ибо отвращалось от Бога. Ильин указал на ту опасность, которой не избегло искусство «серебряного века», и которая подстерегает любого художника— всегда:

«И первая опасность в том, что возникнет убедительное воплощение тьмы и страха, и не создастся убедительное воплощение света, любви и победы...»[46]


Михаил Петрович Арцыбашев (1878—1927) подвёл реализм к той черте, за которою начинается грубый натурализм и порнография— а в основе того: принцип постоянного расширения тематического отбора материала. Можно утверждать, что реализм в начале века интенсивность собственного развития заменил экстенсивностью: качество— количеством. А если тематика неограниченно расширяется, то в итоге художник неизбежно вторгнется в ту область, на которую прежде существовали разного рода табу. И там, где существовали нравственные запреты, они могут быть подвергнуты пересмотру: при ослаблении религиозных устоев в обществе или в душе самого художника.

В раннем творчестве Арцыбашев продолжал традиции русского реализма, его критической направленности «против лжи и насилия». После неудачных попыток сблизиться с представителями «нового религиозного сознания» (Д.С.Мережковский, В.И.Иванов и др.) Арцыбашев отошёл на позиции крайнего индивидуализма и пессимизма. Это проявилось прежде всего в самом известном произведении писателя, романе «Санин» (1907). В судьбе заглавного персонажа романа отразился окончательный кризис бездуховного нигилизма, действующего во имя беспредметной «свободы», отвергающего любые моральные запреты. Утверждение идеала «свободной любви», на поверку оказавшейся лишь разгулом животных инстинктов, привело к введению в роман полунепристойных эпизодов, что усугубило развернувшуюся вокруг романа литературную и общественную полемику. По инициативе Св.Синода против Арцыбашева было начато дело по обвинению в порнографии и кощунстве, писателю грозила церковная анафема, но всё в итоге заглохло и не имело никаких последствий. В литературной критике утвердилось понятие «арцыбашевщина», обозначившее обострённое внимание к «вопросам пола» в соединении с крайним эгоизмом и аморализмом.

Владимир Сании, идеология которого составила ядро «арцыбашевщины», законный наследник столь привычных для русской литературы «лишних людей». Незнание цели жизни он компенсирует стремлением к «естественным» удовольствиям, к которым влечёт его инстинкт. «Желание» он возвёл в абсолют, но не успел ещё пресытиться и подвести свою жизнь к жажде преступления, чем неизбежно заканчивается всякий гедонизм.

Арцыбашев продолжал в творчестве ранее найденные им мотивы уныния и безысходности. Писатель называл своим «предшественником» библейского царя Соломона, себя же считал «единственным представителем экклезиастизма» среди русских писателей. Эту концепцию он выдвинул в начале 1910-х годов, причисляя к ней, кроме царя Соломона,— А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона, Э.Гартмана. Подобно многим, Арцыбашев совершил типичную ошибку в толковании Книги Екклесиаста, выделяя в ней и абсолютизируя пессимистические мотивы, «не заметив» при этом указанного выхода из такого состояния: в приятии Промысла Божия.

Арцыбашев начал отвергать возможность любого осмысления бытия, утверждал роковую катастрофичность личной и социальной жизни. Это особенно остро проявилось в крупнейшем его произведении предреволюционного времени, романе «У последней черты» (1910—1912), который критика назвала «оптовой повестью о самоубийцах». В романе не только совершаются самоубийства центральных персонажей, но действует маньяк-человеконенавистник, мечтающий довести до самоубийства всё человечество.

В рассказе того же времени «Преступление доктора Лурье» раскрывается трагичность существования человека «без Бога», крах позитивистского мировоззрения. Попытке отыскать нравственные евангельские законы бытия посвящена повесть «Женщина, стоящая посреди» (1915), в названии которой— намёк на евангельский эпизод прощения Христом грешницы, взятой в прелюбодеянии (Ин. 8, 1-11). Однако эта попытка не имела существенного влияния на творчество Арцыбашева в целом, оставшись в нём едва ли не единичным эпизодом. Литературной деятельности писателя последних лет его жизни присущи всё более усугубляющиеся кризисные тенденции.

Революционные потрясения 1917 года, особенно октябрьский переворот, Арцыбашев воспринял с крайней неприязнью; живя до 1923 года в России, никак не участвовал в литературно-общественной жизни.

Покинув Россию, занял жёсткую антисоветскую позицию, не испытывая симпатий и к эмигрантским движениям.

Творчество Арцыбашева отразило глубочайший кризис гуманизма, признававшего самодостаточную ценность индивидуалистических бездуховных стремлений.


Каждый из названных писателей может быть назван знаковой фигурой в судьбе русского реализма начала века. Каждый усугубил одну из особенностей этого художественного метода, что привело каждого в тупиковую безысходность.


3.


Жизнь всё больше пугала человека. Пугала и художника в человеке. В искусстве усиливается то кризисное состояние, которое парадоксально осуществляет себя в противоречивом соединении несомненных художественных достижений с несомненною ущербностью, даже извращённостью содержания, с несомненной его бездуховностью. Неправославное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия.

Всему этому наиболее полно соответствует термин декаданс. Но в последнее время разоблачающий смысл такого понимания отвергнут— взамен утвердилось бердяевское красиво-звучное: серебряный век.


Следует заметить, что по отношению к тому периоду развития русской культуры, утвердилась некоторая терминологическая путаница. Так, вызывают неясность термины «модернизм» и «авангардизм». Поэтому оговоримся сразу, что под первым будем здесь разуметь обновление, «модернизацию» уже сложившихся художественных средств и приёмов, а под вторым— попытку выработать принципиально новый образный язык. В этой системе Маяковский, например, является модернистом, тогда как Хлебников или Кручёных— обыденными авангардистами.


При более узком хронологическом восприятии «серебряный век» умещается в период между революциями 1905 и 1917 годов. Но вернее было бы расширить эти рамки и признать, что многие «серебряные» особенности можно обнаружить и в культуре последних десяти лет XIX столетия, а также и послереволюционных годов, вплоть до той поры, когда партийною волею на всём российском пространстве были декретированы в искусстве принципы социалистического реализма. Эмигрантская же культура и того дольше питалась идеями, выработанными в эпоху утверждения и расцвета «серебряного» мировосприятия. Творчество Набокова, например, ионизировано «серебром» несомненно.

«Серебряный век»— это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве. Художники «серебряного века» от эпохи Возрождения, наследниками которой они себя видели (а через неё и наследниками языческой античности), восприняли прежде всего антропоцентричное мировосприятие— в противовес пусть и не всегда полному и не до конца последовательному теоцентризму великих классиков «века золотого».

Идеология гуманизма (как уже многажды было говорено), находящая наиболее полное и точное воплощение в ренессансных ценностях, обрекает человека на трагическое одиночество в обезбоженном мире и заставляет его искать опоры для самоутверждения в бездуховном вакууме. А поскольку искать ему негде, кроме как в самом себе, он обречён и на обретение всех критериев— истины, добра и зла, красоты и пр.— в собственных представлениях о мире. С одной стороны, это порождает хаос идей и торжество зыбкого плюрализма, а с другой— порочность самих идей, поскольку повреждённая природа человека, поощряемая бесовским соблазном, ничего иного создать не в состоянии. Православная духовность должна в этой системе ценностей отвергаться, поскольку Бог начинает сознаваться лишь как «гипотеза», в которой человек не имеет нужды (Лаплас), поскольку «Бог умер» (Ницше), поскольку без Бога помрачённое сознание человека начинает ощущать себя комфортнее и вольнее.

Искусство «серебряного века» есть выражение такого безблагодатного состояния. Компенсацией бездуховности стала в этом искусстве эстетическая утончённость творчества. Интенсивная душевность полностью заняла место духовности.

Лев Толстой (в трактате «Что такое искусство?») верно заметил, что ложь католицизма породила разочарование в вере, и человек в образовавшейся секулярной пустоте подменил веру обожествлением красоты. (Если не забыть при этом, что именно в недрах католицизма вызрел ренессансный тип мироосмысления, идеология гуманизма, то нетрудно сознать исток того мнения, будто искусство представляет собою замкнутую самодовлеющую систему, а обращение к любым темам в искусстве должно быть подчинено его главной цели— созданию высокоэстетических ценностей. Любые шаги от Истины приводят к безбожию неизбежно.) На уровне обыденного сознания это понимается, как известно, и того проще: задача искусства— развлекать публику, отвлекать человека от мирских забот и жизненных тягот, погружая его в стихию грёз, свободных фантазий и т.д. Правда жизни, даже обычная житейская правда, не говоря уже о Высшей Истине, порою молчаливо, порою громогласно признаётся при этом необязательною, а то и нежелательною категорией.

Б.Зайцев, сам прошедший искус «серебряного века», писал о литературе того времени: «Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину. Это и сушило. Слишком много все мы были заняты собой»[47].

Сами художники склонны утверждать, что искусство есть просто способ выразить себя, бессознательная потребность души «творца», а кому и зачем это нужно помимо него самого— вопрос якобы не имеющий смысла. Н.Гумилёв так и определял поэзию: «Поэзия для человека— один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего её потребностям»[48].

Это также общеизвестно. Иные из художников видят в искусстве возможность установить хотя бы видимость душевного (чаще они ошибочно определяют его как духовное) единения между собою и окружающим миром: погружением оного мира опять-таки в стихию своих внутренних изменчивых состояний.

Заметное пренебрежение Истиною проступило в искусстве всё в ту же эпоху Возрождения. Одною из главных причин этого стало дробление сознания, отделившего материальный земной мир от сферы религиозной жизни, дробление идеи мироздания.

«Вместо того чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережёт общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»[49],— писал И.В.Киреевский.

Разделение красоты и правды приводило к необратимым духовным потерям.

Все бесовские действия направлены, мы знаем, на разрушение единства, на дробление, разрыв связей между людьми, между творением и Творцом. В хаосе процессов дробления едва ли не опаснейшим является дробление сознания, ведущее к неспособности воспринимать мир и все жизненные явления в их целостности. В отрыве красоты от Истины обнаруживает себя именно раздробленное сознание. Эстетическое совершенство в таком сознании становится главным мерилом достоинства произведения искусства, и волею художника-творца красота может закрыть путь к Истине Творца-Вседержителя.

«Иисус сказал им: если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне» (Ин. 8, 42-46).

Процессы, развивающиеся в ренессансном по духу искусстве, есть следствие самообожествления человека, неявное проявление идеи человекобожия, что разглядеть весьма нетрудно. Весь мир, все истины становятся малосущественными перед напором самоутверждающейся вольной фантазии художника. Соблазнительное «будете как боги» находит для себя в искусстве особо питательную почву.

В деятельности художников «серебряного века» это выявилось особенно остро. Недаром же С.Н.Булгаков говорил об «однобокости и бедности» искусства той поры. Он усматривал это прежде всего в переводе внутренних исканий человека «на язык исключительно эстетический» и разъяснял свою мысль: «...эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что даётся даром, способно развращать. В настоящее время уже провозглашается эстетика и её категории выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и реставрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счёт мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя бы чувством красоты и в ней— нетленности и вечности»[50].

Повторим ещё раз, и отчётливо: красота имеет двойственный характер, она диалектична по природе своей (что утверждал ещё Достоевский), она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращённая сознанием человека в самоцель, в некоего идола, красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.

Недаром же Церковь в Акафисте Святому Архангелу Михаилу возносит Архистратигу Небесного воинства моление:

«Укрепи благодатию Господнею слабую волю и немощное произволение наше, да, утвердившеся в законе Господнем, престанем прочее влаятися земными помыслы и похотении плоти, увлекающеся, по подобию бессмысленных детей, скорогибнущими красотами мира сего, яко ради тленнаго и земнаго безумие забывати вечная и небесная».

Это прямо противоположно идеологии «серебряного века»…

Антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты: либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот; либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиною самоё себя, помогает (и самому художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и «идеальных образов», заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.

То есть той самой фантазии, которая, по слову Максима Исповедника, «вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами». Преступно для художника забывать, что в падшем мире— всё, что кажется порою несомненным благом, имеет характер двойственный, несёт возможность пагубы бесовского соблазна, особенно когда соединяется с действием страстей. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, что нельзя было бы извратить фантазией, ибо посредством внушаемых образов бесы соблазняют «соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти». Полагая, что мечты и вымысел помогают укрыться от зла жизни, человек изгоняет из души память Божию, отвергает Истину, выстраивает ещё одно препятствие на пути к спасению.

Сколькие безумцы исповедовали стремление ко сну золотому— пусть даже и не для всего мира, но для себя только. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне: всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире. «Когда меня пугает жизнь, я укрываюсь в искусстве»,— признался однажды В.Э.Борисов-Мусатов, один из ярчайших художников «серебряного века», и он не был в том одинок. Твёрдой мужественности искусство может противопоставить расслабленное сентиментальное безволие— а оно притягательнее для падшей нашей природы.

Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществлялся в истории его во множестве конкретных проявлений. Средневековое религиозное, истинно духовное искусство дало самые совершенные образцы эстетического служения Истине. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого» XIX века. Прежде всего, это сказалось в неодолимой тяге к правде, однако необходимо признать, что в отличие от безымянных мастеров Святой Руси художники XIX столетия уже не обладали столь совершенным знанием, они лишь ощущали существование чего-то более высокого, нежели суетные заботы повседневности, искали это высокое, понимали необходимость его обретения. Проблема совести становится у русских писателей, живописцев, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания, одним из сакральных (сознаёт то человек или нет— не важно) внутренних состояний. Недаром же проповедовал Достоевский, что «сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. И если западное искусство очень скоро овладело наукою укрываться от сострадания, состояния, надо признать, мучительного, в «башнях из слоновой кости», то русские художники видели в служении ближнему основной смысл своей деятельности, придавали такому служению почти религиозный смысл.

Но в этом таились и свои опасности. Сострадание может затмить для человека всю многосложность бытия, сосредоточить его на собственной боли и абсолютизировать тяготение к скорейшему (и непременно революционному) преобразованию действительности. Необходимость духовной брани подменяется при этом внешнею суетою, идея Царства Божия на земле (где нет страдания) становится идеалом и вымещает стремление к сокровищам небесным. Революционные демократы впали именно в этот соблазн.

Другим соблазном сострадания стало, как мы видели это в религиозных исканиях Толстого, превращение потребности сострадания в расслабляющее душу искание душевных наслаждений, моральный гедонизм.

В искусстве же сострадательная потребность служения человеку становилась у иных художников настолько напряжённой, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества. Красота формы, поэзия (в широком смысле: как необходимое качество всякого искусства) мыслилось подчас как нечто второстепенное. Можно утверждать, что часть русских художников XIX века не смогла преодолеть одного коварного соблазна искусства— соблазна содержания. Сколь многие принимали за истину некрасовскую формулу «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» (от которой сам автор позднее отказался).

Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удерживать всегда равновесие— многим ли удавалось? Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно за счёт другого— и гармония рушится.

Ещё один соблазн, против которого не могут устоять порою теоретики и практики искусства,— отождествление эстетики с этикою. Эстетически совершенное есть высшее проявление нравственного— таков основной постулат адептов абсолютизации эстетизма. Но это есть не что иное, как отрицание нравственности вообще и одно из проявлений пренебрежения истиною. Истина ведь очень неудобна многим и по чисто практическим соображениям: она стоит на пути возомнившего себя всевластным человека, человекобога. Удобнее её не замечать. Гуманизм на то обрекает неизбежно, скажем вновь. К слову: случайно ли эпоха Возрождения была одною из самых аморальных эпох в истории?

Но и усиление этического начала в искусстве за счёт эстетического ведёт к ущербности, к неполноценности выражаемого в нём нравственного содержания. Гармония рушится и в этом случае. Душевная гармония.


Необходимо окончательно сознать ложность насаждаемого ныне стереотипа, утверждения, будто искусство есть прямое выражение духовности. Не забывая христианской трихотомии— тело, душа, дух,— следует уяснить, что искусство, его этика и эстетика не относятся к высшему уровню нашего бытия, но лишь к сфере душевной жизни. И не стоит при этом испытывать чувство неполноценности: пространство души достаточно обширно для того, чтобы в нём чувствовать себя вполне свободным. Лишь одно нужно не упускать: искусство может отобразить устремлённость души к Горней высоте, всю сложность этого устремления, его противоречивость, его муки, его тяжкие усилия, взлёты и падения, но может замкнуться в исключительных душевных переживаниях на грани с физиологическим уровнем бытия, к чему тяготели нередко художники «серебряного века» (вслед за многими творцами Ренессанса).

«Это— ропотники, ничем не довольные, поступающие по своим похотям [нечестиво и беззаконно]; уста их произносят надутые слова; они оказывают лицеприятие для корысти. <...> Это— люди, отделяющие себя [от единства веры], душевные, не имеющие духа» (Иуд. 16-19).

«Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием, и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно» (1 Кор. 2, 14).


Определяющим принципом русского реалистического искусства (повторимся) стала социально-этическая направленность значительной его части— и не это ли нарушение гармонии обусловило и ущербность иных душевных стремлений, облекавшихся порою в богоборческие формы? Бунт «чистого искусства» поэтому неизбежен. Влияние «чистого искусства» было во многом плодотворным, им преодолевались многие крайности эстетического нигилизма. Но когда в начале 90-х годов было повторно провозглашено, что социальные мотивы «позитивистского» реализма мешают красоте и, следовательно, подлежат отрицанию (что и стало исходным моментом эстетики «серебряного века»), то вряд ли кто сознавал, сколь многие беды искусству несёт этот теоретический постулат.

Несомненно, рассматривая искусство любой эпохи, нужно различать общую направленность его и конкретные проявления. Любое теоретизирование есть упрощение. Однако, чтобы выявить место каждого художника внутри любой системы, надо установить особенности системы, не упуская из виду ни на миг, что никакая система не выразит всей полноты художественной практики.

В системе принципов «серебряного века» сострадание как высшая ценность уже не признавалось. Да ведь и то сказать: со-страдание— всё-таки страдание! Необходим мощный гений, чтобы дерзновенно утвердить: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Человек обычно же к страданию отнюдь не стремится. Душевный комфорт всегда привлекателен. А для этого нужно уметь вовремя отвернуться от реальности. В мире вымышленном, в виртуальности, можно, конечно, и «пострадать», но красиво пострадать, утончённо. Тут не было подлинного страдания, но приятная игра в него.

Ницше в трактате «Антихристианин» (!) высказался откровенно:

«Сострадание во много раз увеличивает потери в силе; страдания и без того дорого обходятся»[51].

Отказ от сострадания есть подтверждение внехристианского характера идей, лежащих в основе художественной практики «серебряного века»,— и это несмотря на весь религиозно-философский характер и христианскую терминологию многих возникших в то время эстетических теорий. Если и была религиозность, то «тёмная»— не религиозность часто, а оккультный соблазн. Умственные поиски даже у лучших художников вырождались порою в блуд мысли и равнодушие к Истине.

Приведём, забегая вперёд, лишь два примера без всяких комментариев.

Из «Окаянных дней» Бунина:

«Вот и Волошин. Позавчера он звал на Россию «Ангела мщения», который должен был «в сердце девушки вложить восторг убийства и в душу детскую кровавые мечты». А вчера он был белогвардейцем, а ныне готов петь большевиков. Мне он пытался за последние дни вдолбить следующее: чем хуже, тем лучше, ибо есть девять серафимов, которые сходят на землю и входят в нас, дабы принять с нами распятие и горение, из коего возникают новые, прокалённые, просветлённые лики»[52].

Из воспоминаний Ирины Одоевцевой (об Андрее Белом):

«О чём это он? Я не понимаю...

— Сократ. Толстой— перевоплощение Сократа... Ясная Поляна— звезда России... Россию спасёт эфирное явление Христа... Близится эфирное явление Христа! Уже недолго ждать. Оно спасёт мир. Оно спасёт Россию. Оно избавит меня от страданий.— Он резко поворачивается ко мне, протягивая руки вперёд:— Я несу на себе все страдания мира,— исступлённо выкрикивает он.— Я один!.. Все страдания...»[53]

Истинного Бога соблазнённые тёмным мистицизмом знать не хотели, Церковь Христову стремились наставить «на путь истинный», к ближнему своему нередко испытывали равнодушие или презрение. И упивались собою. Расцвет индивидуализма для той эпохи был характерен в высшей степени.

«Среди деятелей этого «века» было много чистейших людей,— делится своими наблюдениями над тем временем Н.Коржавин.— Но проповедовали они часто худое: допустимость грязи, подлости, даже убийства (если только, как оговорился Блок, оно освящено великой ненавистью). Не о сложности человеческих ситуаций тут речь, а только о безграничном праве неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение. А уж это само вело к необходимости такой личностью быть, во всяком случае, претендовать на силу чувства, при которой «всё дозволено». В поэзии эти претензии проявлялись невероятной «поэтичностью» (разными видами внешней экспрессии) и утончённостью (форсированной тонкостью). Это значило стимулировать и форсировать в себе все эти качества и восприятия. И естественно выгрываться в разыгрываемые роли, а потом и писать от их имени, веря, что от своего. Как ни странно, это воспринималось как стремление к крайней (противоестественной, но противоречие это почему-то не замечалось) непосредственности. Были люди— самоубийством кончали, если выяснялось, что не выдерживают экзамена на исключительность»[54].


Исключительность часто старались укрепить эпатажем публики. Виртуозами в том были, конечно, футуристы, но началось всё задолго до них. З.Гиппиус свидетельствовала позднее: «...Что до поэзии декадентской, то она писалась нашей мелкотой с расчётом и стараньем, главное— «удивлять». «Epater le bourgeois» (эпатировать буржуа; франц.), а ведь с таким заданьем далеко не уйдёшь»[55].

Бунин язвительно вспоминал: «Справедливость, впрочем, требует сказать, что раньше всех начал её (действительность.— М.Д.) преображать некто Емельянов-Коханский, совершенно несправедливо забытый теперь. Это он первый поразил Москву: выпустил в один прекрасный день книгу своих стихов, посвящённых самому себе и Клеопатре,— так на ней и было напечатано: «Посвящается Мне и египетской царице Клеопатре»— а затем самолично появился на Тверском бульваре: в подштанниках, в бурке и папахе, в чёрных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правой руки. Конечно, его сейчас же убрали с Тверского бульвара— увели в полицию, но всё равно: дело было сделано, действительность была преображена, слава первого русского символиста прогремела по всей Москве... Все прочие пришли уже позднее,— так сказать, на готовое»[56].

Тут всё: и утверждение собственной неординарности, и хорошая торговая реклама.


Коржавин точно указал на одну из важнейших эстетических идей, под знаком которой развивалось преимущественно восприятие поэзии в XX веке: отождествление силы эмоционального переживания с самою поэзией. А ведь именно на этой идее оказались вознесёнными до уровня кумиров Есенин и Цветаева.

«Серебряный век», отвергая этику, презирая её, уже тем самым нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм, отождествлённый вдобавок с экспрессией эмоциональной, становился идолом.


Мы для новой красоты

Преступаем все законы,

Переходим все черты,


— возглашал Мережковский, достаточно точно выразив тем соотношение этики и эстетики в образном мировосприятии художников «серебряного века», равно как и потребителей их искусства.

Какую бы тему ни затрагивал художник, основною ценностью становилась сила эстетического переживания. Если же красота сознаётся как самодовлеющая истина, а эстетическое отождествляется с эмоционально насыщенным, то сила внутренних страстей неизбежно станет восприниматься как критерий истины.

Вл.Ходасевич, прошедший искус «серебряного века», ясно свидетельствовал, что в век сей— «можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно; требовалась лишь полнота одержимости»[57]. Причина угадывается легко: таким образом создаётся мощное эмоциональное поле, под покровом которого, при безразличии к истине, удобно спрятаться от чего угодно. Под этим покровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для самоутверждающегося художника равнозначными понятиями.

С.Н.Булгаков писал (в 1914 г.): «Одержимость снова становится распространённым явлением современности, борьба с ней требует трезвости, духовного здоровья, самособранности, но прежде всего камня веры, опоры не в своей субъективности и уединённости, но в соборности и церковности. Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы»[58].

Незнание, нежелание знать этот закон духовной жизни приводили к некоему двоению в сознании, в душе многих художников, которые и сами нередко ощущали и мучительно переживали собственную двойственность внутреннюю. Переживали и пытались преодолеть— во вседовлеющем творческом акте.

И вот раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника творцом. И величайший дар Создателя кладём в основание идеи человекобожия. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.

Ещё, ещё и ещё раз вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы, совершилось, когда в гордыне своей он возомнил себя подобным Богу. И соблазном «быть как боги» он прельстил прародителей человечества. Всё земное зло есть следствие этого первородного греха. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству. Но человек, противоставший Творцу, не может не переживать своего одиночества. Искусство способно стать такому человеку видимостью опоры.

«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»[59],— так Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, кажется, закон творчества, утверждаемого на гордыне художника.

Скажем не в первый раз: в повреждённом первородным грехом мире любой Божий дар может быть использован человеком во зло себе. Дар творчества также. И именно этот дар становится особенно опасным для безбожного сознания. Человек начинает сознавать дар творчества не даром, но самоприсущим собственной индивидуальности свойством, а себя— самодостаточным творцом.

И вот мы оказываемся в кругу всё тех же старых как мир проблем, на которые уже много раз наталкивались в нашем странствии через пространство истории отечественной словесности. Всё опять: одно и то же, одно и то же... Всё хочется стать божеством.

Люди искусства нередко стремились к тому сознательно, объявляя себя богами в своей творческой деятельности.


Я— бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах...


— горделиво тешил себя Ф.Сологуб, один из творцов «серебряного века». Противопоставить своё творчество земле и небесам— и всем сокровищам, там и здесь— вот куда может увлечь искусство.

Правда, предшественники «серебряной поэзии» были мудрее. А.К.Толстой ещё в середине XIX столетия пришёл к выводу:


Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!


Но тщета так тщетою и осталась.

Истинное же творчество— знает всякий христианин— определяется соединением духовного стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия— со-творчество, содействие, со-работничество. Без этого творчества нет, а есть лишь мёртвая видимость. Недаром Пушкин в «Пророке» сопоставляет человека, наделённого величайшими дарами свыше, но ещё не познавшего волю Божию,— с трупом.


Как труп в пустыне я лежал.


«Серебряные» же «творцы» сознавали творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний— без одухотворения их Божественной энергией Творца мира. Что это как не всё та же гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?

Художники «серебряного века» вели себя по отношению к своим созданиям тиранически: самоутверждение вообще деспотично к окружающему миру, ибо нуждается в чьей-то сломленной воле, преодолеть же волю объективной закономерности соблазнительно вдвойне. Такое деспотическое самоутверждение художника в творимом им мире (в инобытии своего рода) с неизбежностью должно вести либо к сюрреалистическим идеям, либо к искусству абсурдистскому, либо к беспредметному искусству вообще— более некуда.

На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма— им так увлечены были «серебряные творцы». Стремление раскрыть сокровенную символику всех творческих эманаций, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства— вот что издавна влекло и влечёт человека. И рядом, порою неотделимое от других,— безблагодатное стремление проникнуть к Истине с чёрного хода. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующихся на их бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того зачарованного странника. Соблазн на то и соблазн.

Замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни народа.

«Несчастье культурного ренессанса начала XX века в том, что культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени,— писал Н.Бердяев, и нам ценно его свидетельство, как свидетельство современника и участника того процесса.— Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция... Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения... Русский ренессанс связан с душевной структурой, которой не хватало нравственного характера. Была эстетическая размягчённость. Не было волевого выбора»[60].

Но как же уберечься от соблазнов? История культуры даёт ясный ответ. Великие религиозные художники русского средневековья— в основном безымянные для нас, умевшие прозревать глубочайшие духовные тайны, оставившие непревзойдённые творения,— совершили свой подвиг благодаря величайшему смирению перед Истиной. Каждый из них вовсе не считал себя творцом какого-то собственного мира, но лишь служителем Творца, исполняющим предначертанное свыше. Соприкосновение с Горним миром сделало их искусство подлинно духовным— редчайшее исключение во всей истории мирового искусства.

С точки зрения Высшей Истины мы не сумеем отыскать ничего нового, своего, «оригинального» ни у одного из истинно великих художников и писателей. В этом смысле, например, весь Достоевский вторичен. Как и преподобный Андрей Рублёв. И Пушкин, и Гоголь, и Чехов... Но эта «вторичность» относится к мудрости и воле Всевышнего. «Исполнись волею Моей!»— при следовании такому призыву ничто побочное смущать не может. Но ведь это значит подчинение себя. Как говорил Гоголь, сколько ни выдумывай, всё равно не выдумаешь ничего глубже того, что уже есть в Евангелии. Для гордынного самовозвеличения такое невподъём.

Первыми художниками в новой истории (вынужденно повторимся), утвердившими себя творцами новосоздаваемого мира, стали титаны Возрождения (а недаром титаны: богоборческий смысл такого обозначения прозрачен). Они же и начали разводить Истину с красотой. Кроме того, западный тип религиозности, определивший важнейшие черты ренессансного искусства, связан преимущественно с интенсивностью внутреннего переживания, но не с глубиною его. Именно Ренессанс породил идеал эстетически совершенного, отображающего сильные эмоции и ориентированного на чисто человеческие критерии искусства— при начинающемся безразличии к Истине.

Без уяснения этого мы не сможем подлинно осмыслить все особенности искусства «серебряного века», ибо именно ренессансное начало, разумеется, значительно переосмысленное, утратившее в большинстве случаев связь с христианской религией, расцвело в русском искусстве на рубеже веков. Здесь же и причины всех языческих увлечений, отмеченных Бердяевым как важная черта «века».

Равнодушие к единой Истине не могло не развиваться как активное начало в душе и сознании художника-«творца». Поскольку её нельзя выдумать, изобрести, сотворить напряженном собственной воли— к Истине можно лишь приобщиться. Это было понято давным-давно, но это не могло не ущемлять гордыни тех, кто мнил себя демиургом новосоздаваемых миров. Повторение уже известного (пусть даже самой великой истины) в сознании многих представлялось нестерпимой банальностью. «Боязнь банальности— один из главных соблазнов и грехов «серебряного века» и его наследия»[61],— отметил наблюдательный Коржавин.

Каждый «творец» вынужден был во избежание банальности изобрести свою хотя бы маленькую истину, истинку, должную непременно выразить оригинальность замкнутой в себе натуры художника. Истин становилось слишком много. Возникала необходимость либо молчаливого соглашения принять всё это многообразие истин, пусть и противоречащих порою одна другой, либо беспощадной борьбы за ниспровержение всего, что не соответствует измышлению твоей фантазии (чем активно занялись футуристы). Первое вело в итоге к релятивистскому размыванию границ между добром и злом, поскольку порождало множество противоречивых критериев истины, второе— к росту нетерпимости, агрессивности и в конечном результате опять-таки к отказу от чёткого различения добра и зла. Начиналась дешёвая игра в истины, при которой особенно ценилась всё та же интенсивность внутреннего переживания.

Это не могло не вести к лихорадочной погоне за эмоциями при полном безразличии к смыслу и целям творимого искусства. Расцветала эстетика безобразного, для чего жизнь всегда даёт немало материала, и расслабленная душа художника не имела сил этому противостать. В результате наступала душевная опустошённость, а всё созданное оказывалось лишённым личного, неповторимого, конкретного. Игра в искусство оборачивалась для многих художников непреодолимой банальностью и скудостью творческого воображения.

Иван Бунин, крупнейший реалист предреволюционного времени, отзывался на кривляния искусства той поры со свойственной ему резкостью и злой иронией: «...не только не создано за последние годы никаких новых ценностей, а, напротив, произошло невероятное обнищание и омертвение... исчезли совесть, чувство, такт, мера, ум... растёт словесный блуд... Исчезли драгоценнейшие черты: глубина, серьёзность, простота, непосредственность, благородство, прямота— и морем разлились вульгарность и дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый»[62]. Сходные высказывания есть у Куприна, Шмелёва, других реалистов.

Лаконичнее, трезвее других, как помним, отозвался о псевдохудожниках Чехов: «Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют»[63].

Игра в идеи не может, в конце концов, не исчерпать себя. Выход прост: отвергнуть содержание как нечто несущественное вообще, заставить себя видеть истину в самой форме своего творения, которая как будто от воли создателя целиком же зависит. Проблема давняя, и весьма. В своё время о том размышлял ещё блаженный Августин в «Исповеди». Поэтому, когда Вяч.Иванов провозгласил, что в искусстве важнее не что, а как, он не только окончательно сформулировал логический итог всех процессов, характерных для «серебряного века», но и высказал давнюю банальность. Соблазн содержания сменился соблазном формы. Искусство вступило в глубокий кризис. Ярчайший пример— футуризм, возникший как пена на волне эстетического подъёма в начале XX столетия. По прозорливому наблюдению Бердяева, «в футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья»[64]. Человек— в клочья, но взамен— иллюзия творчества. Не случайно философ рассматривал этот процесс как проявление кризиса гуманизма: гуманизм изначально нёс в себе роковую обречённость: провозглашение антропоцентричного миропонимания неизбежно влекло к гибели человека. Искусство лишь отражало то, что назревало в глубинах гуманистической культуры.

В таком искусстве стремление художника-творца к созданию своего мира, отличного от чего бы то ни было в реальности, осуществляется, бесспорно, в наиболее адекватном виде. Можно ведь создать совершенно невероятные формы и абсолютно нереальные цветовые сочетания, свой особый язык бессмысленного нагромождения звуков («дыр бул щыл», «бобэ-оби» и т.п.)— то, что подвластно только творческим усилиям мастера и ничему более. А поскольку этот мир оказывается созданным— и по идее, и по воплощению— как бы на все времена, то процесс творчества даёт в этом случае иллюзию причастности к вечности, всесилия и бессмертности творца в собственном творении (недаром же, к слову, среди футуристов, да и в авангардизме вообще, так много деятелей, искренне мнивших себя гениями).

Подобною рода «художники» создают даже не особый мир, приглашают к эстетическому переживанию пустой оболочки, лишённой истинного содержания. Наполнить оболочку каждый потребитель может по собственному усмотрению, как бы становясь со-творцом предлагаемого. Соблазн дополнительный. Об этом верно писал М.Гаспаров: «Читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочесть то, которое ближе его душевному складу или настроению, но всё время помнить, что это прочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование»[65].


Поскольку попытка эстетического переживания формы в большинстве случаев увлекает восприятие от конкретности в туманные абстракции, отрицающие единство отображаемых явлений, то и понимание одного и того же опуса принципиально не может быть сходным у разных людей. Например, имеется несчётное число толкований пресловутого «Чёрного квадрата» Малевича, который можно без оговорок назвать иконой «серебряного века». Кто-то утверждает, что «Квадрат» являет нам один из сущностных элементов мироздания, кто-то видит в нём символ непостижимости Божественного замысла, кто-то рассуждает о мистической тайне данного геометрического построения, кто-то называет это «иконой безбожного мира» (что вернее), кто-то провозглашает, что об этом произведении нельзя ничего сказать и что в этом-то и заключается его глубокий смысл... Есть и такая трактовка: «Квадрат»— начало девальвации пространства. Имеются толкователи, которые усматривают у Малевича пророческое предвидение грядущих мировых бедствий и даже сталинских репрессий. Для некоторых «Чёрный квадрат» не что иное, как утверждение художником идеи конца искусства (подобную идею сам Малевич высказывал своим ученикам). Собственно, каждый может предлагать свою версию, и, как ни парадоксально, все они, и умные и глупые, будут верны.

К такому же выводу пришёл композитор Г.В.Свиридов, наблюдая модернистскую и авангардистскую музыку XX столетия: «Чем ни суше, ни схоластичнее музыка, чем она ни безобразнее, ни бездушнее, тем больший простор она даёт для фантазии теоретика. Можно говорить, можно придумать что угодно— здесь ничего нельзя доказать и ничего нельзя опровергнуть. Каждый волен фантазировать как угодно»[66].

Требования единого осмысления объявляются сугубо нелепыми.

Возразят: но ведь и «Троица» преподобного Андрея Рублёва также имеет множество толкований. Несомненно. Но все они не противоречат одно другому, но каждое дополняет и расширяет тот глубокий смысл, что вложил художник в своё творение, делают его неисчерпаемым. И все подвластны единству Истины. Авангардистские же толкования индивидуалистически замкнуты в себе, а нередко и вступают между собою в явные противоречия, образуя хаотическую россыпь произвольных идей. К чему это ведёт? Ко всеобщему разобщению прежде всего, ибо там, где каждый обладает своей собственной маленькой истинкой, отсутствует единство между людьми. Это ведёт к постоянному расшатыванию в умах людей критериев истины, а значит, и критериев добра и зла. Так можно дойти и до морали дикаря: когда я граблю других, это хорошо, но когда грабят меня, это плохо. Вполне авангардистский подход.

Безбожный мир живёт по правилам именно такой двойной морали.

И вот становится ясно: вовсе не парадокса ради утверждал когда-то Малевич (в письме к А.Бенуа), что искусство «Чёрного квадрата» имеет вполне определённую цель: «Моя философия: уничтожение старых городов, сёл через каждые 50 лет, изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве».[67] Уничтожение... изгнание... уничтожение...— общая направленность искусства, исходящего из «серебряного века», сформулирована откровенно. Препарируя и разлагая мир, художники прибегают к декларации своего права на особое видение мира. Это право у них, безусловно, есть. Но у них есть и обязанность задуматься: что несёт миру их «видение», к добру ли оно.


Секрет в том, что оболочка подобного искусства всё же пуста. Формализм есть не что иное, как банальнейшее проявление раздробленности сознания.

Симптоматично, что В.Хлебников, мэтр футуризма, пришёл в восторг от советских аббревиатур, этих чудовищно мертвящих осколков языка, найдя в них родственность своим исканиям: «Эр Эс Эф Эс Эр, че-ка! Нар ком, ахрр! Это же заумный язык, это же— моя фонетика, мои фонемы! Это— памятник Хлебникову!»— восклицал он, переполненный радостью[68].

Искусство даёт художнику, если он стремится к новотворению собственного мира, возможность поиграть в творчество. В авангардизме, начиная с «серебряного века», это проступает откровенно: многие современные теоретики и практики его прямо заявляют, что искусство есть не что иное, как проявление присущего человеку искони стремления к игре. Отчасти это верно. Иное дело: с какой целью ведётся эта эстетическая игра. Абсолютизация же игрового начала неизбежно пагубна для искусства.

Но вот забавно: в соцреализме игра в творчество как будто не столь явна, однако он далеко превзошёл все мыслимые возможности творения псевдореальности, ибо именно в недрах соцреализма была сотворена едва ли не вся советская история: от вымышленного штурма Зимнего и провозглашения Лениным советской власти, от мифа о руководящей роли Сталина в октябрьском перевороте— до военных подвигов Брежнева на Малой земле. Авангардизму есть чему позавидовать.

Искусство, порождённое раздробленным сознанием, увлекает человека включением в некую игровую стихию, как будто и привлекательную. Игра вообще нередко включается в наше бытие, но народная мудрость определила её жёсткие рамки: делу время, потехе час. «Серебряный век» захотел отдать ей всё время. Игра же основана на условно-произвольном установлении системы ценностей, часто не имеющих никакого истинного содержания. Так играют дети, что позволяет им постигать мир, не совершая реальных ошибок. Но когда игровое сознание подчиняет себе внутренний мир взрослых, то слишком легко начинают устанавливаться жизненные ценностные системы, в которых при необходимости бесцеремонно сдвигаются координаты в оценках любого явления. В игре всегда таится некая несерьёзность, которая может быть перенесена и на отношение к жизни вообще. Незаметно воздействуя на подсознание, искусство может поддерживать в человеке склонность к игровому мышлению. В итоге: мир перестаёт восприниматься всерьёз. И жизнь теряет ценность. И сколькие творцы «века» принялись воспевать тягу к смерти...

Ко всему примешивалось и много неискренности, ловкачества, на которое пускались даже серьёзные художники. О бездарях и говорить нечего. Блок свидетельствовал:

«Упадок (у нас?) состоит в том, что иные, или намеренно, или просто по отсутствию соответствующих талантов, затемняют смысл своих произведений, причём некоторые сами в них ничего не понимают, а некоторые имеют самый ограниченный круг понимающих, т.е. только себя самих; от этого произведение теряет характер произведения искусства и в лучшем случае становится тёмной формулой, составленной из непонятных терминов— как отдельных слов, так и целых конструкций»[69].

Но мы мало и неистинно осмыслим подобное искусство, если будем сводить его лишь к беспардонному жульничеству. Проблема серьёзнее. Важно вот что: искусство, узурпирующее монопольное право на «прогрессивность», приучает человека к дробности мышления. Это совершается медленно, исподволь, незаметно, но верно. Искусственно расчленив неделимое— форму и содержание, как будто они могут существовать обособленно,— приучив себя к подобной порочной практике, такое искусство к тому и прочих склоняет, а это даёт толчок к дробному восприятию мира, то есть к неумению воспринимать мир по истине, целостно, а лишь в анатомированном виде. И возникает замкнутый круг: раздробленное сознание формирует и направляет адекватные ему проявления искусства, те, в свою очередь, всё далее рвут и калечат сознание. Изощрённость бесовская.

У художника (будем повторять) есть обязанность задуматься над этой направленностью подобной художественной деятельности: к добру ли она. Но человеку часто не хватает системного подхода в оценке разного рода идей и конкретных фактов, он привык выхватывать из общей системы только то, что может понравиться по тем или иным причинам. Не всегда достаёт понимания, что в конечном итоге смысл многих явлений раскрывается только в общей системе, в которую они включены. Ибо: каким бы привлекательным ни казалось то или иное явление, важно распознать цель, на которую ориентирована включающая его система. Подводит всё та же дробность сознания. По-русски это называется: за деревьями не видеть леса.


Когда, например, мы наблюдаем какой-нибудь поток, реку или ручей, мы без труда можем обнаружить, что его течение вовсе не уныло однообразно: в одних местах оно быстрее, в других как бы и нет его вовсе, порою заметны на поверхности большие и малые водовороты, когда отдельные струи поворачивают и устремляются как бы вспять. Но ведь не обманываемся же мы этим, решив, что тут-то и проявляется истинное направление потока. Мы знаем и видим ясно: направление всего течения (всей системы) едино, как бы ни вели себя в общем русле те или иные водные струи.

Но лишь только примемся мы рассуждать о жизненных потоках, как нередко берёмся утверждать: если, мол, будем держаться не правого, а левого берега, у которого и течение спокойно, и виды приятнее, то приплывём совсем не в то море, в какое попадём, следуя опасной правой стороной. Так почти во всём.


Поток, берущий начало в искусстве «серебряного века» и порождённый разорванным гуманистическим сознанием, устремлён в сторону расчеловечивания человека.

Ограждением пространства художественной деятельности от этого потока может стать лишь художественно-духовная традиция русскою искусства. Однако в сознании тяготеющего к полной свободе творчества художника (в том-то и дело, что не к свободе, а к своеволию и вседозволенности) гнездится лишь крайнее презрение, если не ненависть, ко всякой идее послушания. Разрыв с традицией понимается в этой системе как обретение свободы. Но: почему скованные по рукам и ногам жесточайшими требованиями канона художники Древней Руси смогли создать величайшее искусство? Ответ прост: они были внутренне просветлены и оттого свободны в творчестве.

Стремящийся же лишь к самовыражению и самоутверждению и внешне как будто свободный «серебряный» художник был часто внутренне помрачён, его носила без руля и без ветрил стихия растерянности перед миром, и он пытался навязать всем свою растерянность. Да и что можно дать иного, если вместо гармонического единства видеть лишь хаос, составные части, обломки? «Серебряный век» начал выражать крайнее смятение перед непостижимостью мира.

Внедряя дробное сознание в основу общественной жизни, «серебряное» искусство определённым образом содействовало развитию её форм, основанных на таком сознании.

Так, разрушение слова, предпринятое когда-то футуристами, имело тёмный сакральный смысл, было одним из проявлений заурядного богоборчества, было стремлением, пусть, может быть, и несознаваемым, к разрушению мира, к саморазрушению, то есть одним из вариантов столь распространённого в ту эпоху «ухода от мира». Мог ли такой «уход» не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной жизни? И отразился он трагически.

«Русская культурная элита виновата в катастрофе русской духовной культуры. Есть ужасный эгоизм культурной элиты, её изоляция, её презрение к жизненным нуждам человеческих масс. Индивидуализм интеллектуалов, который нарастал с эпохи Ренессанса, совсем не всегда означал защиту духовной независимости и свободы творчества. Он означал также нравственный и социальный индифферентизм, отсутствие сознания своей миссии. Идея служения высшей цели померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения»[70],— жестоко, но справедливо оценил Бердяев позицию творцов «серебряного века».

Бердяев дал оценку объективной, но не субъективной вины деятелей русской культуры начала XX века. Объективно каждый делал своё дело, как он его понимал, видя в искусстве способ самовыражения, и вряд ли задумывался о каких-то отдалённых последствиях своей художественной деятельности. Более того, многие мыслили своё творчество и как общественно полезное, ибо оно, по их убеждению, восстанавливало в искусстве стремление к красоте, но они забывали, не хотели и думать о двойственности природы прекрасного.

Искусство влияет на жизнь— всегда. Какую бы идею ни высказывал автор (пусть даже то, что никаких идей нет и быть не может, что истины никогда не существовало,— так ведь это тоже идея, тоже претензия на выражение истины), идея эта отразится в сознании, при многократном повторении закрепится в нём, скажется и в поступках человека. То есть искусство определяет прежде всего умонастроение человека, миропонимание и мировидение, а затем уже и реальную деятельность. Искусство мощно воздействует на формирование типа мышления, склада ума— одной из важнейших составляющих личностного начала.

«Обыкновенно люди считают мысль чем-то маловажным, потому они очень мало разборчивы при принятии мысли. Но от правильных мыслей рождается всё доброе, от принятых ложных мыслей рождается всё злое. Мысль подобна рулю корабельному: от небольшого руля, от этой ничтожной доски, влачащейся за кораблём, зависит направление и по большей части участь всей огромной машины»[71],— предупреждал святитель Игнатий (Брянчанинов).

Когда формалист расчленяет единство формы и содержания, направляя внимание человека на внешнюю лишь сторону явления, приучая его к тому, тогда искусство— повторим— способствует дроблению сознания. Сознание становится абсолютно секулярным, ограниченным в своих возможностях, ему по силам становится ухватить лишь частную идею. Для обладателя такого сознания верхом премудрости становится релятивизм (границы добра и зла размываются), человек теряется перед многообразием мира, страшится его. А следствием становится нередко разложение индивидуальности, торжество тёмного начала.

Разумеется, всё совершается не в одночасье. Процесс этот долгий и глубинный, не всегда заметный на поверхности явлений и тем он коварнее. И всё в конце концов и начале начал находит свой выход и в социально-исторической сфере бытия.

Так возникает проблема ответственности художника, от которой хотели бежать многие творцы «серебряного века». Существование искусства для искусства, литературы для литературы утверждается с давних пор, и весьма часто. Такое заблуждение есть результат соблазна ложными представлениями об искусстве как о замкнутой в себе самодовлеющей ценности. Подобному соблазну подвержено всякое разорванное сознание, не вмещающее в себя мысль, что всё в мире Божием связано со всем и не может существовать замкнуто. Не может быть оторванным от реальности и художественное творчество, сколько бы ни твердили то иные проповедники. Художник выходит в социум непременно: через заражение внимающих ему своими мыслями и переживаниями. Грех не задуматься: чем заражается общество и как это скажется в жизни.

Когда кто-то говорит, что не нужно проповедовать, он тем самым тоже проповедует. Когда писатель утверждает: нам не нужна философия, он уже философствует. Отрицание идеологии— тоже идеология. Провозглашающий нежелательность служения Богу— служит врагу Божию, сатане.

«Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает» (Мф. 12, 30).

Тот, кто убеждён, что не служит никому, а лишь некоей «чистой поэзии», обманывает себя и других. Воздействие на души человеческие— объективно всегда есть проповедь добра или зла. Не понимающие этого полагают, будто между добром и злом есть некая щель, куда можно проскользнуть и устроиться там с комфортом, освободившись от всякой ответственности за что бы то ни было. Но иные-то ясно сознают, кому таким образом служат.

Хочет того художник или не хочет, он не избежит служения. То есть подчинения себя. Но он может служить собственной гордыне, низшим эгоистическим целям. А может подчинить своё искусство целям высшим. Для этого необходимо смирение. Смирение же для сатанинской гордыни— враг смертельный, и бороться с ним она будет без пощады, прикрывая всё благими суждениями о поэтической надмирности и тому подобном. Великие художники не подчиняли своего сознания столь недостойным соображениям.

Есть и ещё один страшный соблазн, в который может впасть художник, даже проникнувшись сознанием служения высшей идее. Легко при этом впасть в заблуждение, приписав искусству сакральную цель: осуществлять мистический прорыв из мира видимого и реального в некое вневременное инобытие, в мир запредельный. Искусство «серебряного века»— один из ярких тому примеров. Подобные искания всегда имеют оккультно-языческую окраску. Интерес к инобытию определяется здесь попыткою добраться до Истины с чёрного хода, что всегда соблазнительно, но всегда безблагодатно. Игра в религию, превращение Бога в объект для своих эстетических исканий и фантазий— худший из грехов, в какой может ввергнуться искусство.

Многие художники «века» почувствовали интерес к фольклору, часто нездоровый, поскольку через народную поэзию, показалось, можно прикоснуться и к «народной правде», и ко всякого рода «чертовщине». Демонизм проникал в искусство и под видом «народного» начала культуры. Немалый интерес вызывали и всевозможные сектантские уклонения от Православия. Особенно манили воображение «хлысты», увлечение которыми в разной мере нашло отражение у многих художников «века», начиная с Блока и Белого и кончая Горьким. Полнее прочих тягу к сектантскому «ведению», к «тайному знанию» осуществил поэт-символист А.Добролюбов, ушедший из искусства в сектанты, дабы осуществить «жизнестроительство по законам искусства»[72].

Истинно религиозное искусство возможно лишь при соединении молитвенно-аскетического подвига с творчеством, одухотворяемым Божественною благодатью. Это достигается ценою совершенного смирения. Без смирения это недоступно любому художнику, даже с самыми благими намерениями.

Итак, есть искусство, связанное со смиренным служением Истине, основанное на соборном сознании, имеющее целью воспитывать и развивать такое сознание. И есть искусство, зависимое от сознания разорванного, отрицающее единую Истину, основанное лишь на стремлении к самоутверждению художника, бессознательно (или сознательно) служащее недобру. Во времена относительно благополучные последствия такого служения могут быть малозаметными, хотя со временем скажутся непременно. Но во времена трагически кризисные это несёт непоправимые духовные беды. Таково искусство «серебряного века».

Оно оказалось не только бездуховным— но противодуховным, а оттого и антицерковным. Деятели «серебряной» культуры попытались даже воздействовать на Церковь (на Религиозно-философских собраниях), поучая ее соответственно своему представлению о цели церковной жизни, пытаясь навязать Церкви самодовлеющую земную предназначенность— но в том не преуспели. Недаром же Чехов в те самые годы высказывал не раз своё недоверие к религиозным интеллигентским блужданиям.

Искусство «серебряного века», вся идеология его— погружены в душевно-телесную стихию, какими бы ни прикрывалось то словесными заклинаниями. Однако отображение углублённого душевного состояния человека было «серебряным» художникам малодоступно, и поэтому они пытались либо эпигонски воспроизводить отдельные приёмы великих мастеров (нередко гиперболизируя эти приёмы), либо подменяли всё формалистическими вывертами, либо опускались до откровенного телесно-эротического уровня, не всегда и романтизируя его, как в прежние времена.

И уже интенсивность эротических переживаний становилась мерилом истины.

Если безразлично, кого славить: Бога или дьявола,— почему мощная стихия пола не может быть возведена в ранг высшей истины? Не только художники, но и претендующий на философское осмысление бытия В.В.Розанов потрудился для утверждения этой идеи усердно. Впрочем, и в такой идее ничего нового не было.


Розанов был знаковой фигурой своего времени. Он— олицетворённый «серебряный век». Смысл всей деятельности Розанова весьма точно выразил Георгий Иванов, когда-то взращённый «веком» и гораздо после жестоко осмысливший его уроки. В 1953 году Иванов писал среди прочих горчайших размышлений: «Безо всяких сомнений— Розанов был писателем редкостно одарённым. Но что, в конце концов, он утверждал? Чему учил? С чем боролся? Что защищал? Какие выводы можно сделать, прочтя его всего— от «Детей лунного света» до «Апокалипсиса нашего времени»? Ничего, ничему, ни с чем, никаких! Любая его книга с тем же талантом и находчивостью «убедительно» противоречит другой, и каждая страница любой из этих книг с изощрённым блеском опровергает предыдущую или последующую страницу... Остаётся впечатление, как будто Розанов неизменно руководился советом одного из персонажей «Le rouge et le noir»: «Если вы хотите поражать людей— делайте всегда обратное тому, чего от вас ожидают». Но стендалевский «prince Korasoff», наставляя так Жюльена Сорреля, имел в виду великосветских денди своей эпохи— занятие невинное. Розанов, пользуясь, как отмычкой, тем же приёмом, овладевал и без того почти опустошёнными душами, чтобы их окончательно, «навсегда» опустошить. Делал он это с поразительной умственной и литературной изобретательностью. В этом и заключался, пожалуй, «пафос» розановского творчества— непрерывно соблазнять, неустанно опустошать. Он был, повторяю, большим талантом и искусником слова. Но и был настоящим «профессионалом разложения»— гораздо более успешно, чем любой министр... или революционер, подталкивающий империю к октябрьской пропасти»[73].


Не следует забывать, что в любом процессе ниже уровня теоретического осмысления разного рода явлений всегда существует уровень обыденного сознания, где опошляется то, что на верхнем уровне осмысляется серьёзно, хотя бы субъективно серьёзно. Поэтому ясно, во что превращается «проблема пола», когда она оказывается на этом уровне вульгаризированного восприятия. А.С.Суворин записал в дневнике за 1907 год:

«Декаденты плодят похабщину. Есть журнал, печатающий исключительно порнографию, историю проституции, маркиза де Сада, Казанову и т.п. Новые беллетристы собаку съели на женском теле»[74].

Свидетельство умного современника— важное доказательство всегда.


И в целом всё это порождало аморализм не только в искусстве, но и в существовании самих художников. Ахматова ощущение своё от быта богемного передала не без внутреннего отчаяния:


Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

………………………….

О, как сердце моё тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду75.


Борис Зайцев вспоминал позднее о «бродячей, нервно-возбуждённой жизни, полуискусственном-полуестественном дурмане, в котором полагалось тогда жить «порядочному» петербургскому писателю»[76]. По сути— о том же.

И это не просто своеобразие «среды обитания», но отражение более сущностного в бытии «серебряного века», о чём свидетельствовал тот же Зайцев:

«Серебряный век весь проходил в столицах, гостиных, в богемстве и анархии. Воздуха полей, лесов России, вообще свежего воздуха— в прямом и религиозно-мистическим смысле— мало было в нём»[77].

Было бы заблуждением рассматривать «серебряный век» как некое самостоятельное явление: «век» этот есть лишь переходный этап от Ренессанса к постмодернистской деградации в конце XX столетия.


Жёсткие хронологические рамки любого периода в развитии культуры, скажем в который раз, установить невозможно, но чтобы иметь какую-то точку отсчёта, начало декаданса связывают чаще всего (хотя и не исключительно) с известною лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», прочитанной Мережковским в 1892 году и изданной годом спустя. Не станем отступать от традиции, пусть будет так.

Истоки отечественного декаданса исследователи ищут, имея на то основание, в европейской литературе (Бодлер, Верлен, Рембо, Маринетти...), также и на собственных российских литературных просторах, где чего только не встретишь («чистое искусство», Фофанов, Случевский, Минский...).

Б.Зайцев утверждал: «...перелом начался с «декадентства»— усиленный, обострённый индивидуализм, во многом отзвук западных тогдашних течений, самозамкнутое нечто, высокомерное, нерелигиозное, скорее исходившее от преклонения перед самим собой— отсюда и «башня из слоновой кости», столь подходящая к тогдашнему Западу, но для России наносная»[78].

Отцом русского символизма, в котором и берёт своё начало декаданс, нередко называют Владимира Соловьёва. Примем и это.

Но нам не частности нужны, вокруг которых спорить можно нескончаемо, а религиозный смысл явления. Поэтому обратимся прежде к творчеству идеологов новых тенденций в литературе.


4.


Владимир Сергеевич Соловьёв (1853-1900) не дожил менее полугода до начала XX столетия, но всем существом своим он принадлежит именно этому веку. Он многое в нём предвосхитил, на многое мощно повлиял.

«Соловьёв подготовил блестящий русский Ренессанс конца XIX и начала XX века,— писал К.Мочульский, оставивший одно из наиболее полных и ёмко-содержательных исследований творческого пути Соловьёва,— он был предтечей возрождения религиозного сознания и философской мысли, вдохновил своими идеями целое поколение богословов, мыслителей, общественных деятелей, писателей и поэтов. Самые замечательные наши богословы, Бухарев, о.Павел Флоренский, о.С.Булгаков, духовно с ним связаны. Философия братьев Сергея и Евгения Трубецких, Лосского, Франка, Эрна, отчасти Л.Лопатина и Н.Бердяева восходит к его учению о цельном знании и о Богочеловечестве. Его мистические стихи и эстетические теории определили пути русского символизма, «теургию» Вячеслава Иванова, поэтику Андрея Белого, поэзию Александра Блока»[79].

В историю русской мысли Соловьёв вошёл как один из крупнейших религиозных философов. Он ещё и поэт, и тем прежде привлекает наше внимание. Но как отделить мыслителя от поэта?

Мы не станем тщательно прослеживать развитие философской мысли Соловьёва во всех её оттенках (да это и не наша цель), не будем вмешиваться в спор, сколько периодов можно выделить в его философском творчестве и были ли они вообще и т.д. Одно из лучших целостных осмыслений наследия Соловьёва-философа принадлежит, несомненно, о.Василию Зеньковскому в его капитальном труде «История русской философии»— к нему и адресуем заинтересованного читателя. Нам же важно лишь то в этом наследии, что прямо или косвенно связано с поэзией самого Соловьёва или с общим развитием отечественной словесности.

О.Василий выделяет несколько важнейших тем в системе философии Соловьёва, которая составляет «самый полнозвучный аккорд» (o.Cеpгий Булгаков) именно единством своим внутренним. Среди этих тем: искание социальной правды; стремление дать новую форму вечному содержимому христианства; искание всеединства, синтеза религии, философии и науки; философское осмысление истории человечества; идея Богочеловечества как основной источник философского вдохновения; идея Софии, через которую осмысляется бытие мироздания.

Пройдя через недолгий период атеистического и материалистического радикализма, Соловьёв в поисках социально-религиозного исторического идеала пришёл к идее Царства Божия на земле, путь к которому он видел через достижение некоего всечеловеческого единения на основе слияния основных христианских Церквей. Вначале он возлагал надежды на то, что основою такого единства станет Русская Церковь (с этим были связаны его славянофильские увлечения), но вскоре, разочаровавшись в Православии и в русском Самодержавии, начал уповать на католичество, задачу которого видел в установлении вселенской теократии, власти Вселенской (объединённой) Церкви над миром. Теократия должна привести к Богочеловечеству, в котором и осуществится грядущее Царство. Идея Софии стала необходимой Соловьёву именно как то начало, без какого единство в Богочеловечестве оказывается невозможным. Царство Божие на земле увенчает собою путь социального исторического развития человечества. Это будет выражение окончательного смысла миротворения.

Соловьёв писал в 1895 году:

«Торжество вечной жизни— вот окончательный смысл вселенной. Содержание этой жизни есть внутреннее единство всего, или любовь, её форма— красота, её условие— свобода»[80].

Мысль Соловьёва соединялась с его острыми мистическими переживаниями. Соловьёв не только философ, но и мистик-визионер, не чуждый магических опытов, ставших важною причиною духовных заблуждений мыслителя.

В конце жизни к Соловьёву пришло разочарование в его надеждах на всемирную теократию, он оказался подвержен эсхатологическим предчувствиям, приведшим его к отказу от многих идей, к осуждению их как несомненных заблуждений.

Соловьёв— философ религиозный, это общеизвестно, и в этом его безусловная заслуга в истории отечественной мысли. Выделяя исходную философскую установку Соловьёва, о.Василий Зеньковский отмечал: «...в целом он пытается религиозно осмыслить и религиозно осветить путь философии, подчиняя понятие философии понятию «цельного знания», каковое, в свою очередь, подчинено понятию цельной жизни»[81]. Соловьёв едва ли не первый систематик в русской философии. Это дало основание Зеньковскому утверждать:

«...Он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы. Корни творчества Соловьёва не только русские, но и не только западно-европейские— они всемирные. Всеобъемлющая сила его синтеза не пропустила мимо себя ничего значительного, что дало человечество в философских исканиях,— и мы снова можем повторить о нём слова о.С.Булгакова, что система Соловьёва есть «самый полнозвучный аккорд» в истории философии»[82].

Однако эта «всемирность» Соловьёва имела и свои издержки: его отступления во имя «синтеза», всеединства— от Православия, от христианской религиозности мироосмысления. Так проявилась та двойственность Соловьёва, которая стала неотъемлемым свойством его как мыслителя и художника.

«Наибольшая ценность построений Соловьёва заключается именно в их синтетическом замысле,— писал по этому поводу Зеньковский.— Конечно, было бы неправильно называть построения Соловьёва «христианской философией»— в ней слишком сильны и нехристианские тона, в ней много от пантеизма. Соловьёв всё же был подлинно верующим человеком, сознательно и горячо принявшим в себя основные истины христианства,— но в его синтетический замысел входило включение и таких идей, которые никак не соединимы с христианством»[83].

Всё это должно держать в памяти при разговоре о творческом пути поэта-философа.


Теперь общепризнано: именно Соловьёв определил основополагающую идею русского символизма. Своеобразным поэтическим манифестом называют известные строки Соловьёва:


Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами—

Только отблеск, только тени

От незримого очами? (75)*.


*Здесь и далее ссылки на произведения Соловьёва и на воспоминания о нём даются непосредственно в тексте по изданию: Соловьёв Владимир. «Неподвижно лишь солнце любви...». Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М.,1990;— с указанием страницы в круглых скобках.


Это и верно и неверно. Тут некая амбивалентность, и вообще свойственная поэзии Соловьёва. Но о том речь впереди.

Даже если рассматривать эти строки в качестве точной формулы символизма как метода, то есть видеть здесь определение главного принципа, главной задачи символистского искусства: выявления укрытых за рамками обыденности идей, расшифровка иероглифов-символов жизни, какими предстают все сущности бытия, и обнаружения истинного, а не видимого содержания этого бытия,— если именно так понимать мысль поэта (а тому имеются многие основания), то в этом случае необходимо вспомнить первоисточник, к которому она, эта мысль, восходит. Первоисточник известен: платоновский «символ пещеры»:

«— После этого,— сказал я,— ты можешь уподобить нашу человеческую природу в отношении просвещённости и непросвещённости вот какому состоянию <...> посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю длину её тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнём и узниками проходит верхняя дорога, ограждённая— глянь-ка— невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

— Это я себе представляю.

— Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа её так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

— Странный ты рисуешь образ и странных узников!

— Подобных нам. Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, своё ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнём на расположенную перед ними стену пещеры?

— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?

— А предметы, которые проносят там, за стеной? Не то же ли самое происходит и с нами?

— То есть?

— Если бы узники были в состоянии друг с другом беседовать, разве, думаешь ты, не считали бы они, что дают названия именно тому, что видят?

— Непременно так.

— Далее. Если бы в их темнице отдавалось эхом всё, что бы ни произнёс любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?

— Клянусь Зевсом, я этого не думаю.

— Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов.

— Это совершенно неизбежно.

— Понаблюдай же их освобождение от оков неразумия и исцеление от него, иначе говоря, как бы это всё у них происходило, если бы с ними естественным путём случилось что-нибудь подобное.

Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх— в сторону света, ему будет мучительно выполнять всё это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да ещё если станут указывать на ту или иную мелькавшую перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его отвечать! Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь?

— Конечно, он так подумает.

— А если заставить смотреть его прямо на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не вернётся он бегом к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают?

— Да, это так.

— Если же кто станет насильно тащить его по крутизне вверх, в гору и не отпустит, пока не извлечёт его на солнечный свет, разве он не будет страдать и не возмутится таким насилием? А когда бы он вышел на свет, глаза его настолько были бы поражены сиянием, что он не смог бы разглядеть ни одною предмета из тех, о подлинности которых ему теперь говорят.

— Да, так сразу он этого бы не смог.

— Тут нужна привычка, раз ему предстоит увидеть всё то, что там наверху. Начинать надо с самого лёгкого: сперва смотреть на тени, затем— на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом— на самые вещи...» («Государство», Книга седьмая)84.

Вот смысл искусства символизма: начиная с разглядывания теней и отражений, предугадывать истинный облик вещей. Слушая невнятное эхо звучащих голосов запредельного мира, пытаться вникнуть в смысл говоримого нам.


Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий—

Только отклик искажённый

Торжествующих созвучий? (76).


Итак: символизм есть художественный метод, предназначенный для эстетического познания скрытых тайн миротворения. Каждое явление действительности при этом рассматривается как тень— символ— знак того, что простому созерцанию недоступно. Это общеизвестно, но для полноты разговора повторить необходимо.

Разумеется, философ Соловьёв платоновский «символ пещеры» знал— и знание это передал Соловьёву-поэту, а тот преобразовал его в поэтических строках.

И тут не просто отвлечённое «знание»— но отражение особого отношения одного философа к другому. Мочульский отметил: «Между греческим философом и его русским учеником было духовное родство, почти конгениальность. Соловьёв чувствовал Платона как своё второе «я» и, говоря о его судьбе, подводил итоги своей собственной жизни»[85].

В известном смысле, этим внутренним родством определены истоки русского символизма.


Развитие образной мысли Платона, заметим также, некоторые исследователи усматривают у ранних христианских богословов и Отцов Церкви, от Оригена до бл.Августина. К такому выводу нужно отнестись с осторожностью: сходные идеи порою могут истекать из различных источников.

Внешне близким платоновскому образу может показаться суждение апостола Павла:

«Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы...» (Рим. 1, 20).

Однако здесь лишь поверхностное сходство, ибо Апостол говорит о познании Творца через Его творение, тогда как Платон даёт совершенно иной образ познания: посредством созерцания безличных и бесплотных, не имеющих тварной природы теней. Различны и результаты столь разных способов познания: в первом случае это усиление чувства благоговения перед величием Творца, укрепление веры, во втором— влечение к тёмной мистике, что мы видим у того же Соловьёва, как и во всём вдохновлённом им символизме.


Любопытно, что сам Соловьёв к первым опытам символистов, когда они открыто заявили о себе, отнёсся безжалостно: разнёс в пух и прах в рецензиях 1894-1895 годов на первые символистские сборники, и добил злыми блестящими пародиями (1895):


Горизонты вертикальные

В шоколадных небесах,

Как мечты полузеркальные

В лавровишенных лесах.


Призрак льдины огнедышащей

В ярком сумраке погас,

И стоит меня не слышащий

Гиацинтовый пегас.


Мандрагоры имманентные

Зашуршали в камышах,

А шершаво-декадентные

Вирши в вянущих ушах (101).


Как порою бывает, он грустно смотрел на состояние современной себе поэзии. Провожая мысленно ушедших из жизни Фета и Майкова, с печалью утверждал:


Тихо удаляются старческие тени,

Душу заключившие в звонкие кристаллы,

Званы ещё многие в царство песнопений,—

Избранных, как прежние,— уж почти не стало (107).


Много званых, да мало избранных...

Грустные мысли свои он предпочитал заглушать иронией. Как поэт Соловьёв сверх-ироничен, и не только к другим, но к себе безжалостен, и к жизни вообще. Он ведь и себя автопародией (1895) отхлестал:


Нескладно виршей полк за полком

Нам шлёт Владимир Соловьёв,

И зашибает тихомолком

Он гонорар набором слов.


Вотще! Не проживёшь стихами,

Хоть как свинья будь плодовит!

Торгуй, несчастный, сапогами

И не мечтай, что ты пиит (99).


Справедливость соловьёвской критики первых символистских опытов была оправдана тем, что в своих стихотворных штудиях ранние символисты (их называют ещё старшими) напустили много туману и бессмыслицы. Ухватить их слабости для язвительного Соловьёва не составило труда, так что даже самолюбивый Брюсов должен был признать верность критики поэта-философа.

Старшие символисты, разумеется, от Соловьёва, от идей его и творчества— были не столь зависимы. Соловьёв повлиял больше на символистов младших, прежде всего на Блока и Белого. Старшие считали себя самодостаточными и были отягчены собственными амбициозными претензиями сверх меры. Да и как быть без претензий, если берёшься за разгадку тайн мироздания.

Претензии самого Соловьёва, пожалуй, более значительны: как он признался ещё в молодости любимой девушке, он жил, «мечтая о спасении человечества» (177). Впрочем, этой ересью (именно ересью, поскольку мнить себя возможным спасителем человечества после Христа есть религиозное отступление от Истины), как и сопряжённым с нею грехом любоначалия, многие русские мыслители, начиная с Чаадаева, переболели. Соловьёв, кажется, от того так и не излечился окончательно.

Идея спасения человечества отпечатлелась у философа в чёткой логической системе воззрений, соединивших в себе начала религиозные и сугубо рациональные.

Ему удалось очень скоро преодолеть период безбожного радикализма, которому подвержены едва ли не все выходящие из детства. Сам он о том позднее трезво высказался: «Сначала со страхом, потом с самодовольством одно верование за другим подвергается сомнению, критикуется полудетским рассудком, оказывается нелепым и отвергается. Что касается до меня лично, то я в этом возрасте не только сомневался и отрицал свои прежние верования, но и ненавидел их от всего сердца,— совестно вспоминать, какие глупейшие кощунства я тогда говорил и делал» (165).

Переболевши этой «полудетской» болезнью, Соловьёв уже в ранней молодости, в 19 лет, отверг идеал эвдемонической культуры. Позднее иронизировал над собственной мрачностью, отчасти напускной, отчасти искренней, но истину-то он нащупал верно, хоть и выразился с чрезмерной категоричностью: «...радость и наслаждение в ней (в жизни.— М.Д.) опасны, потому что призрачны; несчастие и горе— часто являются единственным спасением. Уже скоро 2 тысячи лет, как люди это знают, и между тем не перестают гоняться за счастием, как малые дети» (157). Отметим: отвержение эвдемонической культуры философ связывает с началом христианства.

В опоре на начала добра, правды, любви— Соловьёв с тех пор всегда верен вере, не мыслит бытия вне Бога, вне Христа, вне христианства.


Да! С нами Бог,— не там, в шатре лазурном,

Не за пределами бесчисленных миров,

Не в злом огне, и не в дыханье бурном,

И не в уснувшей памяти веков.


Он здесь, теперь,— средь суеты случайной,

В потоке мутном жизненных тревог

Владеешь ты всерадостною тайной:

Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог! (68).


Уверенность в торжестве великих истин поэт связывает с явлением в мир Спасителя, с Рождеством Христовым:


Родился в мире свет, и свет отвергнут тьмою,

Но светит Он во тьме, где грань добра и зла.

Не властью внешнею, а правдою самою

Князь века осуждён и все его дела (95).


«И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5).

Для Соловьёва великим знамением стало чудесное событие в Курске (1898 г.), когда во взрыве адской машины, подложенной террористом (единственный в истории террористический акт против иконы), сохранился неповреждённым чудотворный образ Божией Матери Знамение, хотя разрушения в храме тот взрыв повлёк немалые.


И только знак один нетленного Завета

Меж небом и землёй по-прежнему стоял.

А с неба тот же свет и Деву Назарета,

И змия тщетный яд пред Нею озарял (112).


В эпоху обострения позитивистских заблуждений философ ясно сознал: наука не даёт полноты знания истины. Понимание этого он вынес из своего трёхлетнего увлечения естественными науками, когда, не без влияния идей Писарева, перешёл с историко-филологического факультета Московского университета на физико-математический.

«...Наука не может быть последнею целью жизни. Высшая, истинная цель жизни другая— нравственная (или религиозная), для которой и наука служит одним из средств» (159).

«...Наука не может основать разумных убеждений, потому что она знает только внешнюю действительность, одни факты и больше ничего; истинный смысл факта, разумное объяснение природы и человека— этого наука дать отказывается» (165-166).


Природа с красоты своей

Покрова снять не позволяет,

И ты машинами не вынудишь у ней,

Чего твой дух не угадает (18).


Тютчевское «Не то, что мните вы, природа...» Соловьёву здесь созвучно.

В Просвещении, в том состоянии, в какое оно выродилось к концу XIX столетия, Соловьёв видел начало безнравственное, губительное для жизни:

«Народ имеет здравый смысл и сразу поймёт, в чём сущность современного просвещения; а сущность эта, как бы она ни прикрывалась, состоит в отрицании всякого духовного, нравственного начала и в утверждении одной животной природы. Вся мудрость века сводится к очень простому положению: человек есть скот.

Вот тот свет, которым мы можем просветить наш тёмный народ! Правда, нравственное состояние этого народа очень низко, он упал почти до скота; но пока он сохраняет великое понятие о «грехе», пока он знает, что человек не должен быть скотом, до тех пор останется возможность подняться; но когда его убедят, что он по природе своей есть скот, и, следовательно, живя скотски, поступает соответственно лишь своей природе, тогда исчезнет всякая возможность возрождения» (169).

Так Соловьёв писал в 1873 году. И ещё острее звучат эти слова век с четвертью спустя.

Итак: только в христианстве обретается истина и залог торжества в мире добра и правды.

Но.

Но отношение Соловьёва к христианству в разные периоды жизни и философского творчества имело свои оттенки. Ещё в молодости он сделал для себя вывод: христианство не может дать полноты знания, ибо оно затуманено, замутнено, загрязнено внешними наслоениями.

«Истинная жизнь в нас есть, но она подавлена, искажена нашей ограниченною личностью, нашим эгоизмом. Должно познать эту истинную жизнь, какова она сама в себе, в своей чистоте, и какими средствами можно её достигнуть. Всё это было уже открыто человечеству истинным христианством, но само христианство в своей истории испытало влияние той ложной жизни,— того зла, которое оно должно было уничтожить; и эта ложь так затемнила, так закрыла христианство, что в настоящее время одинаково трудно понять истину в христианстве, как и дойти до этой истины прямо самому» (158).

Так ещё в 1871 году Соловьёв заложил краеугольный камень своей религиозно-философской системы, призванной обновить и очистить христианство.

Идея знакомая. Кто на том не спотыкался, какие только ереси не возникали из желания «улучшить» и «подправить» христианское учение. Из современников Соловьёва далеко за примером ходить не нужно— Лев Толстой. Разумеется, каждый из исправителей намеревался действовать на свой салтык, так что между собою те же Соловьёв и Толстой сойтись никак не могли— но то лишь внешнее разделение: суть же одна.

Если русский человек высказывает своё недовольство христианством, вернее, его конкретным историческим состоянием, то это относится прежде всего к Православию. Но Соловьёв в первое время возлагал надежды именно на русскую церковность, мечтал о вселенском призвании Православной Церкви. Не случайно же в 1873 году слушал лекции в Московской Духовной Академии, внимательно изучал святоотеческое наследие.


Должно сказать, что эрудиция Соловьёва была безгранична. Перечислять имена философов, от античных до современных ему которых он не просто прочитал, но проштудировал со тщанием, значило бы занять здесь слишком много места. Он немало и заимствовал у них, но одним из итогов его знакомства с западноевропейской мыслью стала его магистерская диссертация с примечательным названием «Кризис западной философии» (1874).


Какое-то время он был весьма близок славянофилам, сходен с ними во взглядах, хотя и оспоривал отдельные идеи. В начале 80-х годов Соловьёв сотрудничал в газете «Русь», издаваемой И.С.Аксаковым, Его критика современного ему состояния Церкви во многом совпадала со славянофильской (Ю.Самарина, И.Аксакова): он обличал вместе с ними бюрократическое управление церковной жизнью, мертвящее дух и угнетающее свободу совести.

Вне свободы он вообще не мыслил того, к чему стремился как к идеалу. Он был прав. Но свобода вещь опасная: свободный человек постоянно как бы балансирует на краю пропасти, рискуя ежеминутно сорваться во вседозволенность. Свобода, это ещё и свободно устанавливаемое для себя самоограничение, а это труднее всего. Сам Соловьёв не уберёгся многих соблазнов, которые подстерегают человека в его свободолюбии.

В свой славянофильский период Соловьёв сделал несколько резко враждебных выпадов против католицизма, прямо сопрягая его с антихристовым делом. Но всё же идея церковного соединения преобладала в сознании Соловьёва и этим объясняется то увлечение его католичеством, которое вскоре стало одной из важнейших особенностей мировидения Соловьёва: постоянно удерживая в памяти необходимость включения католичества в будущую Вселенскую Церковь, он переносит на него свои надежды после разочарования в Православии.

Критика конкретно-исторического состояния Русской Церкви перерастает в сознании философа в полное отвержение православной истины (ход развития подобного заблуждения достаточно распространённый: вспомним тех же Толстого и Лескова). Теперь Соловьёв почти полностью сводил Православие к понятию византизма и видел в нём причину многих (прошлых и будущих) бед. Так, отвергая притязания русских на владение Константинополем (идея в те времена популярная: вспомним хотя бы приверженность к ней Достоевского), Соловьёв писал (в октябре 1886 года М.М.Стасюлевичу); «Что, в самом деле, могли бы мы туда внести и чем оправдать своё утверждение на берегах Босфора— кроме того самого византизма, который уже погубил Греческую Империю?» (264).

Несколько ранее, в феврале 1883 года, писал И.С.Аксакову о содержании новых глав своей статьи по истории Церкви «Великий спор и христианская политика» (1883):

«...все ереси, от первых гностических и до иконоборчества включительно, выведены из одного начала— реакции восточного бесчеловечного бога против Богочеловека, и с этим же связано мусульманство; затем в той же связи указывается основной грех Византии (и всего восточного христианства), которая, отстояв в учении православное христианское начало богочеловечности, не выдержала его в жизни и практически впала в ересь разделения божественного от человеческого, откуда я, с одной стороны, вывожу крайности монашества, а с другой стороны— объясняю временный успех мусульманства, открыто признавшего несоизмеримость божественного с человеческим» (228).

Обвинять Православие во всех ересях и даже в торжестве магометанства— мысль чрезмерно оригинальная, чтобы быть истинною. Причина появления такого утверждения— частный изъян в эрудиции Соловьёва.

«Знакомство Соловьёва с историей Церкви было довольно поверхностно,— признаёт Мочульский.— Ради стройности своих схем он легко жертвует фактами; как всякому теоретику, действительность часто кажется ему слишком сложной и противоречивой, и он с ней не церемонится. <...> Взгляды Соловьёва на Византию и Ислам— чистое «умозрение». <...> Происхождение мусульманства из «греха» восточного христианства— эффектная, но совершенно фантастическая гипотеза»[86].

Православие вовсе не «разделяло божественное от человеческого», но свято соблюдало иерархию Богова и кесарева, небесного и земного (и это яснее всего отразилось в православной аскезе), которая утверждена Спасителем. А то, что ислам дал облегчённое и упрощённое религиозное знание своим последователям,— никто не спорит: это причина его успеха. Но не искажать же ради подобного успеха Христову истину.

К слову: упомянутая статья печаталась в газете Аксакова «Русь» и стала причиною конфликта философа с редактором. Это было обусловлено отходом философа от своей начальной склонности к славянофильству и зарождением иных его пристрастий.

Позднее, разбирая в 1895 году творчество Тютчева, Соловьёв вернулся к «византийской» теме, утверждая: «...судьба России зависит не от Царьграда и чего-нибудь подобного, а от исхода внутренней нравственной борьбы светлого и тёмного начала в ней самой. Условие для исполнения её всемирного призвания есть внутренняя победа добра над злом в ней, а Царьград и прочее может быть только следствием, а никак не условием желанного исхода. Пусть Россия, хотя бы без Царьграда, хотя бы в настоящих своих пределах, станет христианским царством правды и милости,— и тогда всё остальное,— наверное,— приложится ей»[87].

Все эти мысли верны, и опора на Христа (Мф. 6, 33) укрепляет их истинность. Одно смущает: что подразумевается под словом— Царьград? Если тут просто географическое понятие, то и спорить не о чем. А если это обозначение Православия (а у Соловьёва, кажется, именно так), то все высокие мысли суждения сразу обесцениваются. Ибо результат борьбы между добром и злом вне Православия, то есть вне Бога, не имеет никакого смысла.

Здесь Соловьёв высказал то, что стало надолго его убеждением. Перенос центра тяжести соловьёвских упований с Православия на католичество был определён и неким мистическим событием, повлиявшим на впечатлительного мыслителя. Мочульский пишет: «Кн.Евгений Трубецкой рассказывает, что у Соловьёва был вещий сон, страшно его поразивший. Ему приснилось, что папский нунций благословляет его на дело воссоединения церквей. Этот сон впоследствии точно осуществился. Сам Соловьёв в полушутливой форме пишет А.Кирееву о мистической причине своей новой церковной ориентации. Соединение церквей должно быть не механическим, а внутренним, химическим. «Кой-что по части такой химии можем и мы сделать с Божией помощью. Мне ещё с 1875 года разные голоса и во сне и наяву твердят: занимайся химией, занимайся химией— я сначала разумел это в буквальном смысле и пытался исполнить, но потом понял, в чём дело»»[88].

Всё привело к тому, что в 1887 году в Париже он читает доклад, в котором «так резко восстаёт против русской Церкви, что его обличения идут дальше даже, чем шёл Чаадаев <...>. Доклад этот в дальнейшей переработке составил содержание небольшой книги под заглавием L,,idee russe (Paris, 1888),— по-русски перевод этой книги («Русская идея») увидел свет лишь в 1909г. Несколько позже вышла по-французски книга «La Russie et T,,Eglise Universelle» (1889)— по-русски опубликованная лишь в 1913г. Это была вершина католических увлечений Соловьёва...»[89]

Можно вспомнить также статью, написанную в 1888 году по поводу девятисотлетия Крещения Руси: в этой статье автор почти отлучил Русскую Церковь от Христа. По поводу всех этих соловьёвских выступлений было сказано одним из слушателей верно: «Соловьёв более папист, чем сам папа».

И оказалось, что философ сам себя загнал в тупик (отмеченный Мочульским): поскольку Православная Церковь, по его мнению, пошла в услужение антихристу, то потеряла смысл идея Вселенской Церкви: нельзя же объединять Христово (католичество) с антихристовым (Православием). Это стало одной из причин кризисного состояния, в каком Соловьёв оказался на рубеже 80—90-х годов.

Критикуя, обличая позицию Соловьёва, И.Аксаков указал на умозрительный характер его построений, на отсутствие укоренённости в народной жизни. Аксаков возражал против идеи национального самоотречения, которое Соловьёв проповедовал во имя вожделенного всеединства. Аксаков был прав: проповедь того, от чего русская идея страдает более всего, идёт от лукавого. Но не всё здесь так просто.

Следует задать вопрос: что есть «русская идея» и во имя чего следует осуществлять национальное самоограничение. Правильно поставил проблему Мочульский:

«С христианской точки зрения следует ценить народность не саму по себе, а только в связи с вселенской христианской истиной. Поэтому Россия должна отречься от своего национального эгоизма и признать себя частью вселенского целого. Самоотречение не есть самоубийство, напротив,— это нравственный подвиг, высшее проявление духовной силы.

«Под русской народностью,— пишет Соловьёв,— я разумею не этнографическую только единицу с её натуральными особенностями и материальными интересами, а такой народ, который чувствует, что всех выше особенностей и интересов есть общее вселенское дело Божие,— народ, готовый посвятить себя этому делу, народ теократический по призванию и по обязанности».

Поздние славянофилы извратили вселенскую идею своих предшественников; так называемое «русское направление» выступило во имя русских начал и поставило национальный элемент выше религии. Православие превратилось в атрибут народности»[90].

Самоограничение в названном смысле исповедовали и Хомяков, мысливший его как народное смирение, и Достоевский, писавший: «Правда выше России». Православие на может быть атрибутом народности. Смыслом и оправданием народного бытия может быть только служение Православию как делу Христову.

Это становится камнем преткновения для националистической гордыни некоторых идеологов национального самоопределения. Соловьёв проницательно указал путь вырождения всякой национальной идеи: от сознавания народа как носителя вселенской правды— через поклонение народу как носителю некоей стихийной силы, независимо от вселенской правды,— к поклонению тем национальным односторонностям и аномалиям, которые отделяют данный народ от человечества.

Именно так деградировала и «русская идея». Когда Православие ставится ниже народа (а признание веры лишь «атрибутом» народности и есть её унижение), национальное самосознание обессмысливается. Соловьёв это очень чутко ощутил. Он разглядел односторонность идеологии и Данилевского, и Каткова, у которых, в разной степени, главной ценностью стали именно обособленные натуральные стихийные начала народа и производные от них: государство, культура, вера.

Соловьёв прав. И... не прав. Ибо ключ ко всему: что считать делом Божиим, которому должен подчинить себя народ, во имя которого должен предаться самоограничению? И Достоевский видел идеал во всечеловечестве— но понимал его как православное единство, как единение через отказ народов от собственных заблуждений и приход в Православие. Смысл бытия русского народа Достоевский видел именно в хранении в недрах народной жизни православных начал. Вот во имя чего должно ограничивать свои стихийные натуральные силы.

Соловьёв же делом Божиим называл самоограничение православного народа во имя «химического» соединения с католичеством посредством перехода под власть римского первосвященника. Во имя вселенской теократии на основе первенства вечного Рима. В марте 1887 года на публичных лекциях «Славянофильство и русская идея» он как главную мысль (по его собственному признанию) высказал убеждённость, что русская идея требует соединения церквей, то есть признание православными верующими Вселенского Первосвященника (папы). Он искренне считал, что эта мысль выражает основной принцип славянофильства.

Соловьёв настолько предался идее церковного соединения, что ради неё отказался даже принять монашество, когда в один из кризисных моментов своей жизни у него возникла к тому потребность. Он опасался, что ему запретят исповедовать его задушевную убеждённость.

Любопытно, что статью о соединении церквей Соловьёв посылал самому папе Льву XIII, и тот, по утверждению философа, сказал: «Прекрасная идея! Но это вещь невозможная, если только не случится чудо». Папа оказался проницательнее.


Обсуждая с И.Аксаковым свою статью о католичестве, Соловьёв заметил (в феврале 1883 года):

«Говоря о примирении с католичеством, я тем самым уже предполагаю, что католичество в принципе не ложно...» (230).

Месяц спустя он уточнил свою позицию:

«Вы смотрите только на папизм, а я смотрю прежде всего на великий, святой и вечный Рим, основную и неотъемлемую часть Вселенской Церкви. В этот Рим я верю, пред ним преклоняюсь, его люблю всем сердцем и всеми силами своей души желаю его восстановления для единства и целости всемирной Церкви, и будь я проклят как отцеубийца, если когда-нибудь произнесу слово осуждения на святыню Рима» (231).

На католичество, как мы знаем, у Соловьёва были свои виды: его назначение— быть основою задуманной Вселенской Церкви. «Всякое положительное развитие моих мыслей сводится на проповедь Вселенской Церкви и примирения с папством...» (253),— пишет он Страхову в ноябре 1887 года.

Но то дальняя цель. Ближайшая же задача— изменение отношения к католичеству в Православии. В октябре 1883 года он вновь пишет Аксакову:

«Говоря без аллегории, я «хлопочу» вот о чём:

1) Чтобы представители нашей учащей Церкви не считали церковный спор Востока и Запада порешённым в смысле безусловного осуждения западной церкви, на каковое осуждение они никаких высших полномочий не имеют.

2) Чтобы они не раздували спорных пунктов до нелепых и фантастических размеров.

3) Чтобы они сдали в архив своё «обличительное» и «полемическое» богословие, которое выдаёт себя уже одним названием, и вместо судейских и солдатских отношений к западной церкви допустили родственные и солидарные отношения в сфере религиозной, богословской и церковной, оставляя мирскую политику пока министрам и генерал-губернаторам. Нравственная перемена в нашем отношении к западной церкви будет первым шагом христианской политики, суть которой в том, что она исходит из нравственных чувств и обязанностей, а не из интереса и не из самомнения. Братское отношение к западной церкви противно нашим естественным интересам и нашему самомнению, но именно поэтому оно для нас нравственно-обязательно. Ни о какой внешней унии, вытекающей и из компромисса интересов, здесь нет речи, и в той заключительной статье, которую я хочу Вам дать, будет выражено решительное осуждение всем бывшим униям, и общим (Лионская, Флорентийская), и ещё более частным (Брестская, доселе, к несчастью, существующая в Галиции)» (234-235).

Унии потому не удовлетворяют Соловьёва, что они компромиссны, то есть не дают подлинного объединения. Он же желает именно полноты единства. Философ постоянно подчёркивает нравственную обязанность Православия отказаться от неприятия всего того, что для православного сознания неприемлемо в католичестве. То есть: нравственно изменить своей вере ради единства? Не этого ли хочет Соловьёв: капитуляции Православия, какими бы благими рассуждениями то ни прикрывалось?

Оставим в стороне агрессивно-небратское отношение западной церкви к Православию. Допустим, здесь можно и договориться. Но как быть с неправым учением католицизма? Соловьёв откровенен: перестать его осуждать. Признать правым то есть? И значит, своё сменить на чужое. Правда, философ специально оговаривался: Православие должно сохранять свою догматическую основу и обряды. Но чем тогда такое объединение будет отличаться от унии, которую он не приемлет? Нет, недаром он говорил о «химическом» объединении: он ждал не механического (физического) соединения, а именно внутреннего преобразования веры ради нерасторжимого единства (как при образовании нового химического вещества). Да и не видел ведь он большого догматического расхождения между Церквами, так что надеялся, вероятно, что эта сторона уладится сама собою. Он ведь доказывал даже, что «Восточная Церковь никогда не провозглашала никаких догматов, противных католической истине; всё её учение сводится к постановлениям семи вселенских соборов. После разделения церквей созыв вселенского собора стал невозможен, поэтому причина этого разделения никогда не обсуждалась официально. Следовательно, для Востока раскол существует de facto, но не de jure»[91].

А вот тут уже иезуитский ход. Православные Церкви и впрямь не принимали никаких «специальных» догматов, противных католичеству. Это католичество принимало догматы, противные Православию. Юридическое крючкотворство здесь не применимо.

А обряды... при его равнодушии к обрядам это для него и вообще проблема второзначная.

Соловьёв видел важнейшим препятствием для осуществления своего дела— «упрямство» православных христиан. Он обвинял Православие в том, что оно полно «самомнения», то есть гордыни. Это обычный упрёк. Но сознавание, что в Православии заключена полнота Истины Христовой есть не гордыня, но твёрдость веры. А это уже не порок, но добродетель.

Единомышленник Соловьёва кн.Церетелев свидетельствовал в воспоминаниях о своём друге:

«Мечтой Соловьёва было воссоединение Церквей греко-православной и римско-католической: разница между этими исповеданиями действительно настолько незначительна, что если бы не догмат о папской непогрешимости, была бы возможность положительного решения вопроса. К сожалению, слова Апостола: «да будет едино стадо и един Пастырь» едва ли когда-нибудь осуществятся на земле. Пока дух сектантства грозит уступить место только полному неверию» (355-356).

Если разница и впрямь незначительна, то почему бы католикам не перейти в Православие? Нет, речь идёт именно о переходе православных под власть римского первосвященника, нежелание чего выдаётся за «дух сектантства». Что же касается догмата о папской непогрешимости, то ведь принят он был достаточно поздно, в 1870 году, и если всё дело в нём, то как объяснить предшествующие века отпадения католичества? И о каком серьёзном знании предмета можно говорить, если слова Спасителя (Ин. 10, 16) приписываются Апостолу (какому?).

В основе всех заблуждений— вечно воспроизводимый стереотип, который тот же Церетелев (очевидно, в беседах с Соловьёвым это было установлено как общее убеждение) высказал в своих воспоминаниях:

«...Большинство христианских исповеданий <...> отказывается вникать в дух христианского учения, которое несомненно учит, что Бог один не только у христиан, но и у евреев, магометан и язычников» (356).

Бог один— это несомненно. Но веры в Него различны. Чтобы убедиться, достаточно обратиться к мусульманину или язычнику с догматом о Пресвятой Троице.

Соловьёв очевидно имел цель на собственном примере показать возможность соединения в одном сознании различных вер. В.Д.Кузьмин-Караваев, один из знакомцев Соловьёва, писатель, учёный и общественный деятель, верно писал о философе: «У него были искренние друзья и среди православного духовенства, и среди католических патеров, и среди правоверных евреев— и в светских гостиных, и в литературных кругах, и в приютах «бывших» людей. «Он сумел,— говорит кн.Трубецкой,— жизненно усвоить и соединить в себе веру разрозненных церквей». Он показывал, как возможно жить, с любовью относясь ко всем людям, независимо от их происхождения, веры, общественного и имущественного положения. Исповедание, народность, титул, богатство, бедность, преступное прошлое в глазах Соловьёва не играло никакой роли. Со всеми он был неизменно самим собою...» (367).

Здесь смешиваются разные вещи: любовь к человеку, независимая от любых обстоятельств,— и неразборчивость в вере. Первое не должно становиться причиною второго. Любить человека, независимо от его религиозных убеждений (и заблуждений), должно потому, что в каждом заключён образ Божий, пусть человек и исказил его в себе. Это заповедано Христом. Например, в притче о милостивом самарянине (Лк. 10, 30-37). Но как совместить веру во Христа как в Сына Божия с убеждённостью магометанина, что Он есть лишь великий пророк? Любить человека можно отнюдь не поступаясь своею верою. Принимать чужие заблуждения ради абстрактного единения— есть хула на Духа.

Поэтому нельзя согласиться с Трубецким, когда он пытался разъяснить и оправдать воззрения Соловьёва:

«Принимая одну сторону всеединой истины за целое и утверждая её как самодовлеющую, безусловную и полную истину, мы обращаем её в ложь и приходим к внутренним противоречиям. И вся философская деятельность Вл.С.Соловьёва, начавшаяся с строго логической, мастерской критики «отвлечённых начал», состояла в добросовестном усилии «прийти в разум истины» и показать положительное, конкретное всеединство этой истины, которая не исключает из себя ничего, кроме отвлечённого утверждения отдельных частных начал и эгоистического самоутверждения единой воли» (386).

Разве признание Христа Сыном Божиим— лишь одна сторона всеединой истины, а не сама Истина? Разве принимая догмат об исхождении Духа от Отца, мы приходим к внутренним противоречиям? Но тогда это противоречие Самого Христа, ибо Он это утвердил (Ин. 15, 26). Нет: к противоречиям приводит именно догмат о filioque. Только это не «часть истины», а просто не-истина.

«Вселенское христианство», которое исповедовал Соловьёв (387), ложно. Да и зачем искать какого-то нового вселенского христианства, когда оно давно существует— Православие.

Но Соловьёв как раз требовал, чтобы именно Православие подчинилось его «вселенскому замыслу». Ибо он беспокоился не о качественном содержании «нового христианства», а о количественном. Поэтому в системе его ценностей Россия не занимала важного места. Прав был Розанов: «...у г.Вл.Соловьёва Россия ни в одной области его занятий не занимала первенствующего места, не была prima donna, но всюду становилась на второе, подчинённое и служебное место»[92]. Соловьёв полагал, что в своём обособлении от католичества Россия станет «Востоком Ксеркса», бездуховной империей, обречённой на гибель.


О Русь! в предвиденье высоком

Ты мыслью гордой занята;

Каким ты хочешь быть Востоком:

Востоком Ксеркса иль Христа? (58).


Так он завершил стихотворение «Ех oriente lux»* (1890).


*Свет с востока (лат)


Стать Востоком Христа значило для Соловьёва: начать прямое осуществление христианской жизни, церковное делание, должное выразиться прежде всего в создании церковного всеединства

Востоку Ксеркса же грозит возмездие: гибель под напором силы более страшной: нового монгольского нашествия, которое исполнит роль Божией кары за отвращение от истины. В стихотворении «Панмонголизм» (1894) поэт рисует картину осуществлённого карающего удара.


О Русь! забудь былую славу:

Орёл двуглавый сокрушён,

И жёлтым детям на забаву

Даны клочки твоих знамён.


Смирится в трепете и страхе,

Кто мог завет любви забыть...

И третий Рим лежит во прахе,

А уж четвёртому не быть (89).


Кара за нарушение завета любви— всегда справедлива.

Только вот что считать таким нарушением? Соловьёв понимает это как нежелание соединяться с католичеством под властью папы.

Правда, в конце жизни Соловьёв, кажется, составил более определённое отношение к католичеству. Это проявилось в «Повести об Антихристе» (1900), смысл которой попытался разъяснить Трубецкой, утверждавший, что «один внешний католицизм, одно внешнее единство Церкви под главою земного, Богом поставленного первосвященника ещё не было для нашего мыслителя полнотою христианства или самым главным в христианстве: в своей «Повести об Антихристе» он рассказывает, как католики забывают о Христе и переходят на сторону Его противника во имя внешнего восстановления и возвеличения папской власти. «Ограду» римской церкви он никогда не принимал за самую Церковь и самую Церковь никогда не ставил выше Живущего в ней. Наряду с католическим идеалом христианской универсальной теократии, или «града Божия», он, подобно Августину, носил в себе евангелический идеал духовной свободы во Христе, веруя, что в корне, в существе христианства, в одно и то же время и личного, и всемирного, нет и не должно быть противоречия или разделения» (388).

Трубецкой полагает, что убеждения Соловьёва относительно католицизма были всегда неизменны и только отчётливее обнаружили себя в «Повести об Антихристе». Но скорее следует согласиться с К.Мочульским, который высказал мысль: повесть отразила происшедшее коренное изменение во взглядах Соловьёва на проблему, наступившее разочарование его относительно католичества и идеи механического соединения христиан в лоне западной церкви. К этому мы ещё вернёмся.

Если прав Мочульский, то Соловьёва можно сравнить с Чаадаевым, в итоге отказавшимся от своих прокатолических симпатий, признавшим духовную правоту Православия. Не этим ли объясняется то, о чём пишет Трубецкой, вспоминая смерть Соловьёва, которой был свидетелем:

«...Этот человек, жизненно усвоивший религиозные идеалы западных исповеданий, жил и умер самым искренним и убеждённым сыном Православной Церкви, в которой он видел «Богом положенное основание». Те, кто знал его, помнят его благоговейную любовь к святыням Церкви, к её таинствам, иконам, молитвам, к её мистическому богослужению, «ангелами преданному», как он выражался» (388-389).


В связи с этим нужно коснуться одного не вполне внятного события, которое трактуется как переход Соловьёва в католичество. В 1927 году в Варшаве был опубликован документ, подписанный униатским священником Николаем Толстым, в котором утверждается, что Соловьёв прошёл через обряд присоединения к греко-католической церкви. Из документа неясно, насколько каноничным был сам акт «присоединения», кроме того, нельзя не прислушаться к мнению Мочульского, утверждавшего, что для равнодушного к обрядам Соловьёва совершившееся имело малое значение. Тем не менее нечто было всё же совершено— и позднее, когда Соловьёв исповедовался у православного священника, о.Александра Иванцова-Платонова, тот не допустил его до причастия. В предсмертной исповеди (Соловьёв умер в Узком, подмосковной усадьбе Трубецких) философ вполне сознал своё заблуждение и чистосердечно раскаялся в нём.

Должно вспомнить ещё один важный факт биографии Соловьёва. До начала 90-х годов он был духовным сыном старца Варнавы Гефсиманского, но после того как он причастился во время католической мессы в костёле старец изгнал его: «Исповедуйся у своих ксендзов». Это исключительный случай в истории старчества— заставляющий задуматься над духовным смыслом происшедшего. Здесь сошлись проявления религиозной безответственности (философ) и православной серьёзности (старец). Доверимся глубине духовной мудрости.


Соловьёв понимал: задача, им поставленная, настолько грандиозна, что человеческой жизни на неё не хватит.


Дел и проектов столько, что у Бога

Сто сорок лет в аванс бы попросил (111).


Его идея вырастала из более общей идеи положительного всеединства, которая, по мысли о.Сергия Булгакова, составляла альфу и омегу всей философии Соловьёва. Именно во всеединстве стремился философ ответить на вопрос о цели человеческого существования вообще, о смысле истории человечества как «единого существа». Но чтобы ответить на поставленные вопросы, необходимо и осуществление такого единства в реальности. Соединение Церквей мыслилось одним из способов к этому осуществлению.

В стремлении к всеединству Соловьёв видел исполнение воли Божией. И был он в том искренен, ибо понятие соработничества с Богом, синергии жило в нём с ранних лет.


Всё, что на волю высшую согласно,

Своею волей чуждую творит,

И под личиной вещества бесстрастной

Везде огонь божественный горит (22).


Не совсем ловко употреблено здесь слово «чуждая». Смысл тут: не своя, а высшая. Но пришлось сделать уступку правилам версификации, с которыми молодой поэт (стихотворение относится к 1875 году) не совладал.

Сама проблема соотношения воли человека и воли высшей видимо занимала философа. Порою он склонялся к понятию рока:


Что роком суждено, того не отражу я

Бессильной волею своей (26).


Эти строки датированы июнем 1875—1877 гг. В сентябре же 1877 года он пишет:


Колеблется воля людей, что волна,

Но есть неизменная воля святая!

Превыше времён и пространства— одна

Красою сияет идея живая.

И в бурном волненье один недвижим,

Дух Вечный всё движет покоем Своим (27).


Здесь несомненна идея Промысла: христианский по духу поэт-философ не мог вложить в эти строки никакого иного смысла.

Но тогда встаёт проблема соотношения Промысла со всей философской деятельностью Соловьёва. Как выражала эта деятельность промыслительную волю Вседержителя? Не было ли ему дано воспринять (и преодолеть в себе?) те искушения, которые должно преодолеть всякому православному человеку. Осмысление и переживание внутреннего опыта мыслителя— такому преодолению несомненная помощь.

Соединение Церквей Соловьёв понимал, конечно, не упрощённо, но на основе преображения и обновления всего христианства. Его более всего угнетало, что отдаляется, становится труднодостижимою эта важнейшая цель: поднять христианство на новую ступень.

В предисловии к своей «Истории и будущности теократии» (1884—1887) Соловьёв писал:

«Оправдать веру наших отцов, возведя её на новую ступень разумного создания; показать, как эта древняя вера, освобождённая от оков местного обособления и народного самолюбия, совпадает с вечною и вселенскою истиною— вот общая задача моего труда» (361).

Вот и характеристика веры Соловьёва. Характеристика его намерений.

Но какова цель этого «возведения»?

Созидание Царства Божия на земле.

Он это очень рано замыслил. В 1873 году утверждал:

«Я не только надеюсь, но так же уверен, как в своём существовании, что истина, мною сознанная, рано или поздно будет сознана и другими, сознана всеми, и тогда своею внутреннею силою преобразит она весь этот мир лжи, навсегда с корнем уничтожит всю неправду и зло жизни личной и общественной,— грубое невежество народных масс, мерзость нравственного запустения образованных классов, кулачное право между государствами— ту бездну тьмы, грязи и крови, в которой до сих пор бьётся человечество; всё это исчезнет, как ночной призрак перед восходящим в сознании светом вечной Христовой истины, доселе непонятой и отверженной человечеством,— и во всей славе явится царство Божие— царство внутренних духовных отношений, чистой любви и радости— новое небо и новая земля, в которых правда живёт...» (172).

С.Н.Трубецкой в обширном отклике на смерть Соловьёва признавал: «Его общественный идеал был религиозным идеалом Царства Божия, реально осуществляющемся в государственно-организованном человеческом обществе» (386).

Бесспорно: идеал Соловьёва благородно высок. Но на уровне социально-политическом это утопия. На уровне религиозном— один из вариантов всё той же хилиастической ереси.

Это не было оригинальной чертой в воззрениях философа, это было общим заблуждением времени. «Хилиазм молодого Соловьёва,— писал о.Георгий Флоровский,— весь этот его апокалиптический оптимизм и нетерпение, уже не кажется таким неожиданным и исключительным. Это была всё та же «вера в прогресс», хотя и в особом толковании»[93]. Вначале эти заблуждения не имели у Соловьёва особо религиозного характера, но затем он всё более связывает свои надежды именно с верою во Второе пришествие.

Именно социальное звучание хилиастических идей Соловьёва привлекло всеобщее внимание к его петербургским публичным лекциям и сделало философа весьма популярным.

Царство Божие на земле— невозможно. Это утверждается Православием. Не оттого ли так невзлюбил его философ?

Да ни с чем иным и не могли быть связаны все рассуждения об обновлении христианства, как с давней и вечно возрождаемой в разных обличиях ересью. Кто Царства на земле строить не собирается, стремясь к единому на потребу, тому и «старого» христианства довольно.

Чаадаев, помнится, для достижения того Царства намеревался обратить Русь в католичество. Как видим, Соловьёв тоже.

«Универсальное по существу, христианство должно стать всечеловеческим, всемирным в действительности, чтобы осуществить Царство Божие на земле. Отсюда необходимость вселенской католической церкви, через которую осуществляется это царство, необходимость собирательной теократической организации человечества, созданной Христом. И Владимир Сергеевич признал теократический идеал той церкви, которая поставила его на своём знамени,— идеал католической церкви; он верил в реально-мистическое, божественное установление верховной духовной власти римского первосвященника как условие единства и независимости земной церкви» (388),— так С.Н.Трубецкой кратко формулирует суть прокатолических симпатий Соловьёва.

И что же выходит? Отказ от эвдемонического идеала— и к нему же возвращение на новом уровне. Поневоле поверишь в диалектику.

Все эти идеи известны, цель не нова. Но всё останется общими словами, пока не будут показаны средства к достижению того идеала. Ведь параллельно же и революционеры действовали, к тому же по-своему стремясь. Революционный метод Соловьёв отверг решительно (всё же философ):

«Видя (впрочем, весьма поверхностно и узко) неудовлетворительность существующего, они думают сделать всё дело, вышибая клин клином, т.е. уничтожая насилие насилием же, неправду неправдою, кровь смывая кровью; они хотят возродить человечество убийствами и поджогами. Это, может быть, очень хорошие люди, но весьма плохие музыканты. Бог простит им, не ведают бо, что творят. Я понимаю дело иначе» (174).

Как же сам Соловьёв намеревался осуществить переход от безблагодатного существования разделённых Церквей к Царству Божию? И какой метод для такого перехода он думал использовать?


Соловьёв мыслил переход к Царству Божию через теократию. Эту идею он мог заимствовать из любезного его сердцу католичества, но, как утверждает Мочульский, она родилась из общения с Достоевским, с которым Соловьёв был лично знаком. Вполне возможно. Но Достоевский исповедовал православный идеал воцерковления государственной жизни, и это прямо противоречит именно теократическому стремлению католицизма. Несомненно, даже если начальный толчок для социально-политических построений был дан Достоевским, построения эти, при католических симпатиях Соловьева, должны были трансформироваться в нечто противоположное. Так и случилось.

Мочульский верно отметил отношение Соловьёва к идеям великого писателя: «Соловьёв очень своеобразно оценивает «дело» Достоевского: он берёт у него только то, что близко ему самому, иллюстрирует его творчеством собственные идеи и проходит мимо важнейших тем Достоевского: личности, любви, свободы, зла, проблемы Великого Инквизитора, человекобожества и социализма. Соловьёв и Достоевский встретились в одной точке: «Церковь как общественный идеал»,— это была встреча двух светил, движущихся по разным орбитам»[94].

Именно поэтому сходство между идеями двух мыслителей оказывается обманчивым. Трудно удержаться, чтобы не привести развёрнутую оценку, данную Мочульским соловьёвской идее теократии:

«Положения, развиваемые Соловьёвым, совершенно чужды православному сознанию. <...> Особенно изумляет заявление Соловьёва, что «боговластие» (точный перевод-калька «теократии».— М.Д.) опирается не только на факт установления учащей церкви, но и на факт «умственной и нравственной несостоятельности человечества». Это положение лишает теократическую идею не только её вечного смысла, но и духовного значения. Получается, что теократия существует только для порочных и неразумных людей, что учащая церковь пользуется властью <...> потому, что человечество ещё не доросло до христианской истины. Люди слишком слабы и несовершенны, чтобы свободно и сознательно поверить, потому нужна власть и авторитет, нужно принуждение к вере. Такое учение основывается на неверии во внутреннюю силу истины и на глубоком презрении к человеческой природе. В этом пункте становится особенно ясна подмена церкви государством. Это дух не Христа, а Великого Инквизитора»[95].

А иного и быть не могло: при начальной опоре на католицизм. Теократия Соловьёва не что иное, как ещё одна утопия, окрашенная в религиозные тона. В итоге сам философ разочаровался в ней— и отвергнул.

Попытка создания теократической утопии отразила характерное для своего времени стремление осмыслить христианство как религию не личного спасения, но спасения общественного. В Православии эта идея выражена в учении о соборности. Соловьёв избрал иной путь. Несколько позднее идею общественного спасения в христианстве разрабатывал Мережковский. Но он изначально отверг теократию, которую, не разобравшись, приписал как католичеству, так и Православию. Мережковский (об этом речь впереди) развивал иную утопию: достижение Царства Божия на земле через Церковь Третьего Завета, Церковь Духа. Небезынтересно, что к идее Церкви Святого Духа пришёл в конце жизни и Соловьёв.


Важно ответить ещё на один вопрос: как можно подвигнуть человечество на переход к объединению церквей и к теократии? Точнее: как думал осуществить это Соловьёв?

Соловьёв выбирает метод прежде всего рационального воздействия на умы людей:

«Я знаю, что всякое преобразование должно делаться изнутри— из ума и сердца человеческого. Люди управляются своими убеждениями, следовательно, нужно действовать на убеждения, убедить людей в истине» (174).

Не на сердце действовать— на ум. И это не случайно: ещё в молодости он высший уровень развития веры видел в «вере сознательной, основанной на развитии разума» (166).

Можно бы отчасти согласиться с такой постановкой вопроса (разумом пренебрегать не должно), если бы философ следовал православному осмыслению разумного начала в человеке: как важного, но не всеобъемлющего средства познания.

«Верою познаём, что веки устроены словом Божиим, так что из невидимого произошло видимое» (Евр. 11, 3).

Мы вновь сталкиваемся с давнею проблемою, рождённою повреждённым сознанием: с проблемою противостояния веры и разума. В решении этой проблемы любой мыслитель всегда балансирует между некими крайностями, нередко впадая в одну из них. Весьма часто человек ставит разум над верою. Вспомним вновь того же Толстого.

Соловьёв достаточно рано определил своё отношение к проблеме (письмо к Е.Романовой от 2 августа 1873 г.):

«За исключением только избранных умов, для большинства христианство было лишь делом простой полусознательной веры и неопределённого чувства, но ничего не говорило разуму, не входило в разум. Вследствие этого оно было заключено в несоответствующую ему, неразумную форму и загромождено всяким бессмысленным хламом. И разум человеческий, когда вырос и вырвался на волю из средневековых монастырей, с полным правом восстал против такого христианства и отверг его. Но теперь, когда разрушено христианство в ложной форме, пришло время восстановить истинное. Предстоит задача: ввести вечное содержание христианства в новую, соответствующую ему, т.е. разумную безусловно, форму. Для этого нужно воспользоваться всем, что выработано за последние века умом человеческим: нужно усвоить себе всеобщие результаты научного развития, нужно изучить всю философию» (174).

В.Д.Кузьмин-Караваев писал: «...Он возводил древнюю веру отцов на степень разумного сознания» (364). Правда, сам Соловьёв имел в виду разум, не оторвавшийся от веры: «Всё, что может дать отвлечённый разум, изведано и оказалось негодным, и сам разум разумно доказал свою несостоятельность» (166). Но всё же для укрепления веры он обращается за поддержкой не к Святым Отцам, но к западному рационализму, видя в нём некую выработанность формы, в которую должно ввести «истинное христианство».

«Соловьёв стремился пробудить мысль, прежде всего,— будил умственную совесть... То был возврат к вере через разум... Соловьёв был утопическим оптимистом в своих исторических ожиданиях»[96],— замечает по этому поводу о.Георгий Флоровский.

Соловьёв полагал, что вера и разум могут дать человеку одно и то же знание о мире. О.Василий Зеньковский писал:

«Соловьёв постоянно стремится показать тожество или близость того, что открывается религиозной вере через Откровение, с тем, к чему приходит наш ум, опирающийся на «идеальную интуицию»... Мы приходим к установлению бесспорной внутренней двойственности у Соловьёва— «разума» и «веры»... Верно то, что философские построения у Соловьёва имели, действительно, свой собственный корень (или корни) и не вытекали из его религиозных созерцаний, к которым он лишь подводил свои философские построения. Это не религиозный синтез созерцаний духа (ибо не религиозный опыт является высшей инстанцией), а чисто философский синтез, включающий в себя среди другого и то, что содержит вера». В Соловьёве как бы жили отдельной жизнью философия и вера. Соловьёв, однако, всё время занят тем, чтобы соединить то, в разъединении чего состоит секуляризм,— но всё это не преодоление секуляризма, не устранение его предпосылок, а лишь настойчивое сближение философии и веры»[97].

В уже цитированном письме к Романовой от 2 августа 1873 г. Соловьёв пишет:

«...Всё великое развитие западной философии и науки, по-видимому, равнодушное и часто враждебное к христианству, в действительности только вырабатывало для христианства новую, достойную его форму. И когда христианство действительно будет выражено в этой новой форме, явится в своём истинном виде, тогда само собой исчезнет то, что препятствует ему до сих пор войти во всеобщее сознание, именно его мнимое противоречие с разумом. Когда оно явится, как свет и разум, то необходимо сделается всеобщим убеждением,— по крайней мере, убеждением всех тех, у кого есть что-нибудь в голове и в сердце. Когда же христианство станет действительным убеждением, т.е. таким, по которому люди будут жить, осуществлять его в действительности, тогда очевидно всё изменится» (175).

В том его постоянная убеждённость, с годами только укреплявшаяся. О.Георгий Флоровский прав: «Очень характерно, что уже в самые последние годы Соловьёв продолжал понимать пророчество, что Евангелие будет проповедано по всей земле, в том смысле, что Истина будет явлена миру с такой очевидностью, при которой станет неизбежным: либо сознательно её принять, или так же сознательно её отвергнуть»[98].

Что же до идеи, будто западная мудрость, враждебная христианству, может выработать для него достойную форму, то с этим позволительно не согласиться. «Бойтесь данайцев...» Форма не может не стать враждебною же, подправляя то во вкладываемом новом содержании, что не соответствует её внутренним законам. История христианства дала очевидное тому подтверждение: протестантизм— подчинивший духовное содержание Христовой истины прозрачным рациональным схемам. Поэтому сразу возникает вопрос: не по пути ли, проторённому протестантизмом, следует русский философ? С.Н.Трубецкой свидетельствует:

«Глубокая и свободная личная религиозность, враждебная всякой мертвенной обрядности и догматизму, личное отношение ко Христу, радостная уверенность в Боге, духовное служение в светском признании сближали его с протестантством. Признавая неограниченное право свободного исследования и личного убеждения, он разделял и протестантское отношение к Писанию— в одно и то же время религиозно-мистическое и рационально-научное» (387-388).

Если не забывать, что под «мертвенной обрядностью и догматизмом» разумеется обычно Православие, то смысл сказанного становится вполне ясен.

С протестантизмом единила Соловьёва и вера в предопределение. «Он прямо учил о предопределении... С этим связано у него такое странное нечувствие зла до самых последних лет жизни» (Флоровский)99.

Мочульский указал и на иную, важнейшую, быть может, сторону проблемы: ««Протестантским» было отношение Соловьёва к историческим Церквам, их догматам и обрядам, ко всей внешней стороне религиозной жизни. Его «вселенское христианство» носило спиритуалистический и мистический характер. Очень показательно в этом смысле письмо к В.Величко от 20 марта 1895 года... «Я прожил у Вас,— пишет Соловьёв,— несколько недель Великого поста, и мы с вами правил поста не соблюдали, и в церковь не ходили, и ничего в этом дурного не было, так как всё это не для нас писано, и всякий это понимает»»[100].

Именно поэтому он и не беспокоился о сближении обрядовой стороны Православия и католичества в чаемом объединении.

Вообще «внутриконфессиональное» движение Соловьёва можно воспринимать как всё большую приверженность к протестантизму. Мочульский пишет: «Недаром в конце жизни Соловьёв говорит, что он «больше протестант, чем католик»; его дерзновенное утверждение «греши постоянно и не кайся никогда» заставляет вспомнить слова Лютера «ресса fortiter» (греши усердно)»[101].

Соловьёв, как видим, слишком широк в своих конфессиональных симпатиях. Можно согласиться с Мочульским, который настойчиво подчёркивает: именно идеи Соловьёва положили начало экуменическому движению.

Одновременно с таким уклонением в своеобразный рационализм, Соловьёв предавался сомнительному мистицизму. Он— сторонник спиритических экспериментов. Своему другу, тоже философу, Д.Н.Церетелеву писал в январе 1875 года: «Я всё более и более убеждаюсь в важности и даже необходимости спиритических явлений для установления настоящей метафизики, но пока не намерен высказывать это открыто, потому что делу это пользы не принесёт, а мне доставит плохую репутацию» (207).

Сам Соловьёв признавался, что именно на спиритическом сеансе он получил сообщение о существовании в Египте тайного каббалистического общества и о необходимости совершить путешествие туда. О.Василий Зеньковский этому не доверяет— но почему?

Известно также, что, будучи в Египте, Соловьёв предавался практическим опытам у местных мистиков-аскетов. В.А.Пыпина-Лядская передаёт один из слышанных ею рассказов о том самого Соловьёва: «Вспоминал особенно подробно о том, как посещал там различных аскетов, таившихся от людей, селившихся в шалашах по пустынным местностям, как на себе проверял их мистические экстазы. Хотел видеть знаменитый Фаворский свет и видел» (375).

Видел Фаворский свет? Хотел— и видел. Тут яснее ясного: прелесть. В поздний свой период Соловьёв отверг спиритизм: как чисто внешнюю попытку общения двух миров, не основанную на вере и нравственном подвиге. Но мистических своих пристрастий не оставил и продолжил собственные опыты с большей интенсивностью.

Соловьёв жил как бы в некоем особом мире, в котором всевозможные «видения», «голоса» и пр. были для него реальностью не меньшей, чем сущности материального мира. Свидетельствами об этом изобилуют его письма, сочинения. И воспоминания о нём. Нередко начало того или иного труда определялось именно «видением», прямым указанием из мира иного. (Не забыть только: в этом ином мире и тёмная, вражья сила пребывает.)

Соловьёв не только стихийно подчинялся таким видениям, но и сознательно желал расширить свой мистический опыт, предаваясь разного рода экспериментам. Несомненно, философ эмпирически хотел полнее познать то, что может стать одним из элементов в теле нового всеединства— Вселенской Церкви, нового «Богочеловечества». В самом деле: если такой опыт сознавался философом как реальный, то без него ни о каком всеединстве речи быть не может.

Можно сказать: символизм в его поэзии, как и символизм его философии (Соловьёва можно было бы назвать в известном смысле философом-символистом) был определён именно своеобразием его мировидения.

«Дальнозоркость ясновидца,— пишет Мочульский, — делала Соловьёва близоруким к окружающей действительности. Перед взором его исчезала грань, отделяющая небесное от земного. Он действительно созерцал «всеединое», и реальность относительного казалась ему загадочной: он называл её «сном», «призраком», «кошмаром». В таком крайнем идеализме была опасность смешения двух планов бытия, временного и вечного. Соловьёв называет историческую организацию Церкви видимой формой Царствия Божия, вводит в неё такие относительные явления человеческой жизни, как государство и экономическое общество; считает «врата истории» вратами Царства Божия»[102].

Мочульский рассматривает особое мировидение Соловьёва как соединение реального (физического, материального), мистического (прозревающего небесное) и оккультного (идущего из тёмного источника). Быть может, с таким разделением должно согласиться. Оно объясняет все соблазны Соловьёва, сопряжённые с его прозрениями, все его еретические уклонения. Объясняет и его своеобразное понимание Царства Божия на земле (в реальных исторических формах), и философское нетерпение в устремлённости к нему:

«Соловьёв в своих мистических прозрениях видит Царствие Божие уже пришедшим в силе и славе, и косная медлительность и запутанность исторического процесса просто его раздражает»[103].

Итак: реальная действительность для него есть реальная «тень» грядущего всеединства. Вот символизм всеобъемлющий.

Одна из важнейших философско-религиозных (и одновременно эстетических) идей Соловьёва— искусительная идея Вечной Женственности, оказавшая воздействие на творчество многих русских литераторов «серебряного века», прежде всего на младших символистов.


Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идёт

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.


Всё, чем красна Афродита мирская,

Радость домов, и лесов, и морей,—

Всё совместит красота неземная

Чище, сильней, и живей, и полней (114).


Как художественный образ идея Вечной Женственности заимствована у Гете. В финальной сцене «Фауста» сонму ангелов и духов является Mater gloriosa (Божья Матерь в славе небесной), к которой все обращают восторженные гимны и моления. Сущность её не вполне прояснена, в одной из молитв, к ней обращённых, она именуется как «Царица, Дева, Мать», что сближает её образ с Девою Марией, с Матерью Божией. Но исходя из описания облика Царицы, этот образ может быть соотнесён и с апокалиптическим образом «Жены, облечённой в солнце» (Откр. 12, 1):


В звёздном венце златом

В блеске мне зрится

В хоре блаженном том

Неба Царица[104].


Ср.: «...на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12, 1):

В финальном же мистическом хоре именно она названа Вечной Женственностью:


Лишь символ— всё бренное,

Что в мире сменяется;

Стремленье смиренное

Лишь здесь исполняется;

Чему нет названия,

Что вне описания,

Как сущность конечная

Лишь здесь происходит,

И Женственность Вечная

Сюда нас низводит[105].


Эти строки, к слову, вполне можно воспринимать как ещё один манифест символизма: всё земное— тени, истина же пребывает в Горнем мире.

В письме к Церетелеву от 13 сентября 1874 года Соловьёв писал:

«...Должен признать и ту печальную истину, что это «Das Ewig-weibliche» (Вечная Женственность), несмотря на свою очевидную несостоятельность, тем не менее, по какой-то фатальной необходимости, zieht uns аn (влечёт нас к себе) с силой непреодолимою» (206). Комментаторы отмечают «знаменательную неточность» Соловьёва: у Гёте— «zieht uns hinan» (возносит горе), что Соловьёвым переиначено в сниженном, антропоцентричном отчасти смысле.

Этот образ, по-разному воплощённый, встречается на протяжении всего творчества Соловьёва-поэта. Например, в египетских стихах, написанных в Каире в ноябре 1875 года (вспомним: именно в это время он предавался мистическим созерцаниям).


Вся в лазури сегодня явилась

Предо мною царица моя,—

Сердце сладким восторгам забилось,

И в лучах восходящего дня

Тихим светом душа засветилась,

А вдали, догорая, дымилось

Злое пламя земного огня (22-23).


У царицы моей есть высокий дворец,

О семи он столбах золотых,

У царицы моей семигранный венец,

В нём без счёту камней дорогих (23)


Близко, далёко, не здесь и не там,

В царстве мистических грёз,

В мире, невидимом смертным очам,

В мире без смеха и слёз,


Там я, богиня, впервые тебя

Ночью туманной узнал.

Странным ребёнком был я тогда,

Странные сны я видал (24).


О встречах с различными воплощениями этого начала, о зове её к нему— он пишет мистическую поэму «Три свидания» (1898). Впервые она явилась ему, по его утверждению, в его 9 лет.

По поводу этой поэмы Блок писал (в статье «Рыцарь-монах», 1910):

«Если мы прочтём внимательно поэму Вл.Соловьёва «Три свидания»,— мы встанем лицом к лицу с непреложным свидетельством. Здесь описано с хронологической и географической точностью «самое значительное из того, что случилось с Соловьёвым в жизни». <...> Поэма Вл.Соловьёва, обращённая от его лица непосредственно к Той, Которую он здесь называет Вечной Подругой, гласит: «Я, Владимир Соловьёв, уроженец Москвы, призывал Тебя и видел Тебя трижды: в Москве в 1862 году, за воскресной обедней, будучи девятилетним мальчиком; в Лондоне, в Британском музее, осенью 1875 года, будучи магистром философии и доцентом Московского университета; в пустыне близ Каира, в начале 1876 года:


Ещё невольник суетному миру,

Под грубою корою вещества

Так я прозрел нетленную порфиру

И ощутил сиянье божества.


Вот какую надпись читаем мы над изображением рыцаря-монаха»[106].

Можно указать и иные примеры, когда явно или прикровенно этот образ-символ является в поэзии Соловьёва. Вот хотя бы один ещё, относящийся к 1882 году:


Под чуждой властью знойной вьюги

Виденья прежние забыв,

Я вновь таинственной подруги

Услышал гаснущий призыв.


И с криком ужаса и боли,

Железом схваченный орёл—

Затрепетал мой дух в неволе

И сеть порвал, и ввысь ушёл.


В образе таинственной незнакомки мы видим не что иное, как прообраз блоковой Прекрасной Дамы. Соловьёв чаще именует её Вечной Подругой— но тут лишь разница во внешнем обозначении. Сходство Блока с Соловьёвым поразительно и тем, что для обоих поэтов надмирный образ находил символическое воплощение в реальной конкретной женщине. Для Соловьёва то была С.П.Хитрово, для Блока (как и для Белого)— Л.Д.Менделеева-Блок.

Поэт способен прозреть в земной женщине небесный идеал. Но ведь может совершиться и обратная трансформация образа. Поэты обречены на трагическое обнаружение этого.

Кажется, один Пушкин обладал несомненным даром гармонически соединять в своём восприятии земное и небесное. Поэты «серебряного века» тем были обделены. Соловьёв с неизменной иронией описывает совершающуюся перемену:


Мадонной была для меня ты когда-то:

Алмазною радугой лик твой горел,

Таинственно всё в тебе было и свято,

Рыдал я у ног твоих тысячекрат и

Едва удавиться с тоски не успел,

Но скрылся куда-то твой образ крылатый,

А вместо него я Матрёну узрел (73).


Поэт обыгрывает простонародное имя, составляя этот акростих (1892), посвящённый С.И.Мартыновой.

Но Соловьёв ещё и философ: он не только поэтически, но и интеллектуально осваивает эту проблему, посвятивши ей цикл статей «Смысл любви» (1892—1894). Любовь для философа— средство вырваться из индивидуальной самозамкнутости к высшей идее, преодолеть господствующее в мире распадение и открыть путь к всеединству в Вечной Женственности. Всё, как видим, вращается вокруг единого центра соловьёвской системы. Любовь к реальной женщине есть утверждение её идеи в Боге. Поэтому Соловьёв не только равнодушен, но и враждебен физиологическому началу земной любви.

Мочульский в связи с этим справедливо заметил: «Парадоксальность «Смысла любви» Соловьёва— в соединении противоположностей, крайнего эротизма с крайним аскетизмом»[107].

Можно предположить, что важнейшая причина того: осмысление проблемы вне таинства брака, в котором только и возможно достижение гармонии обоих начал. Равнодушному к догматам и таинствам, Соловьёву странно было бы сопрягать любовь с таинством.

Поэтому у Соловьёва не просто парадокс— но: жестокая проблема реального существования человека. С этой жестокостью столкнулся позднее Блок. Соловьёв прятал свою боль от соприкосновения с нею же под маской шутовского смеха. Но под этой маской— то, что Мочульский назвал «эротическими вихрями», одержимостью, покорностью космическим (не забудем: речь идёт о надмирных стихиях) влияниям. Вот где Соловьев прежде всего человек «серебряного века».

Мочульский, кажется, догадался о глубоко скрытом в Соловьёве: «Это— подполье творчества Соловьёва, тёмный хаос, слепая сила, одновременно и созидающая и разрушающая, таинственная глубина подсознания. Из неё возносились «лики роз»— творческие интуиции и вдохновенные мысли; об этом «сумрачном лоне» говорит он в стихотворении «Мы сошлись с тобой не даром»:


Свет из тьмы. Над чёрной глыбой

Вознестися не могли бы

Лики роз твоих,

Если б в сумрачное лоно

Не впивался погружённый

Тёмный корень их...


Не этим ли сознанием страшной силы хаоса, таившегося в его природе, объясняется пристрастие Соловьёва к строгим логическим схемам, рассудочной систематике, симметрической архитектонике? Рационализируя свою мысль, заковывая её в тяжёлую броню гегелевской диалектики, не заклинал ли он хаос в самом себе?»[108].


В поклонении женственному началу отразилось начальное преклонение поэта перед Красотой:


В неволе, в тяжёлых цепях Красота,

Но час избавленья пробил.

Страдалица, слушай: люблю я тебя,

Люблю и от века любил.


Любовью нездешней люблю я тебя.

Тебе я свободу принёс,

Свободу от зла, от позора и мук,

Свободу от крови и слёз (20).


Следует остановиться поэтому и на эстетических воззрениях Соловьёва. Он не создал целостного эстетического трактата, в котором системно соединились бы все его идеи в этой сфере, хотя и намеревался его написать, но взгляд свой на назначение искусства в разных своих работах высказывал. Он вообще посвятил ряд статей разбору творчества некоторых русских писателей (Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Тютчева, А.К.Толстого, Полонского и др.), где эстетические идеи его отразились достаточно определённо. Поэтому необходимо дать им общую характеристику, тем более что они неотрывны от его общей философской системы.

Искусство должно быть подчинено, по мысли Соловьёва, идее раскрытия высших ценностей посредством художественного творчества. Оно должно быть силой просветляющей и перерождающей мир. Оно вообще есть одно из средств познания, позволяющего выявить то всеединство, какое мыслится важной целью и одновременно средством на пути к Царству Божьему на земле.

«Дело поэзии, как и искусства вообще,— писал Соловьёв в 1895 году (в статье «Поэзия Ф.И.Тютчева»),— не в том, чтобы «украшать действительность приятными вымыслами живого воображения», как говорилось в старинных этикетах, а в том, чтобы воплощать в ощутительных образах тот самый высший смысл жизни, которому философ даёт определение в разумных понятиях, который проповедуется моралистом и осуществляется историческим деятелем, как идея добра. Художественному чувству непосредственно открывается в форме ощутительной красоты то же совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истины мышления, а в нравственной деятельности даёт о себе знать как безусловное требование совести и долга. Это только различные стороны или сферы проявления одного и того же; между ними нельзя провести разделения, и ещё менее могут они противоречить друг другу»[109].

Из этого суждения вытекает, кажется, вывод, что эстетическое познание бытия равно познанию посредством опыта веры (коль скоро, по Соловьёву, это познание даёт не более философского).

Соловьёву не чужда была также идея конкретного преобразовательного воздействия искусства на реальную действительность, в чём он, как верно заметил Зеньковский, близок эстетическим воззрениям Чернышевского. Неожиданное сближение. Но и различие велико: для идеалиста Соловьёва Красота не сопряжена с материальными нуждами и практическими потребностями, но она есть безусловная идеальная (что для материалиста Чернышевского было неприемлемо) ценность и как таковая служит реальному улучшению действительности.

Соловьёв различает красоту естественной природы и созданную творческим даром человека. Добро не может существовать вне красоты. Но в природе красота есть не знак внутренней преображённости жизни, а только внешний покров, укрывающий безобразие, то есть зло жизни. Красота природы временна и бессильна. Искусство соединяет красоту природы с красотою будущей преображённой жизни и поэтому-то оно не забава, но вдохновенное пророчество.

«Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира есть художественное произведение»,— писал Соловьёв в статье «Общий смысл искусства» (1890), выразив в этих словах своё понимание символического служения искусства. Его назначение: за видимыми формами прозревать высший смысл явления. Тем искусство пророчески служит решению задачи преображения грядущего мира, как бы совершая его в художественном воображении и подготавливая человечество к восприятию идеала, уже заключённого в мире, но скрытого за внешней оболочкой вещей. Прозреть сквозь эту оболочку— назначение искусства. «Милый друг, иль ты не видишь, что всё видимое нами— только отблеск, только тени от незримого очами?» Искусство задаёт человеку этот вопрос и учит его: видеть.

Именно это даёт основание утверждать, что эстетика Соловьёва лежит в основе всего символизма как литературного направления в русской литературе.

Конкретные наблюдения Соловьёва над особенностями творчества русских писателей также представляют немалую ценность. Так, сущностным кажется нам (вопреки Розанову и др.) вывод философа относительно судьбы Пушкина, о чём в своём месте было сказано.


Не менее важно, что образ Вечной Женственности отразил, на уровне эстетическом, религиозно-философский софистский соблазн Соловьёва. (Софиологическими изысканиями вслед за Соловьёвым увлекались также выдающиеся богословы о.Павел Флоренский и о.Сергий Булгаков.)

Учение Соловьёва о Софии-Премудрости сложилось не сразу. Вначале он отождествлял это понятие с некоей «мировой душой», которая, с одной стороны, была субъектом тварного бытия, а с другой— причиною дуализма бытия, существования мирового зла. В этот момент Соловьёв весьма близок пантеизму, хотя не освободился от него вполне и после разделения понятий Софии и «мировой души».

Учение о Софии, в его окончательно сложившемся виде, точно изложил о.Василий Зеньковский:

«София же, по новому учению Соловьёва, есть «универсальная субстанция», «субстанция Божественной Троицы». Но София не только «субстанция Бога», она есть и «истинная причина творения и его цель, она есть принцип («начало»), в котором Бог создал небо и землю». Поэтому в Софии идеально заключена «объединяющая сила разделённого и раздробленного мирового бытия»,— и в конце мирового процесса она раскроется, «как Царство Божие». Поэтому-то она и не есть душа мира, но «ангел-хранитель мира»; она уже есть «субстанция Св.Духа, носившегося над водной тьмой нарождающегося мира», она есть «лучезарное и небесное существо, отделённое от тьмы земной материи».

Это учение о Софии, различение её от души мира осталось у Соловьёва уже до конца жизни неизменным; особенно важно то, что София есть «небесное существо». Однако её участие в возникновении мира нарушает цельность этой концепции,— и тут у Соловьёва (как и у его последователей) снова возвращаются мотивы, которые были уже выражены в «Чтениях».

Творение для Соловьёва «не есть непосредственное дело Божие»; истинной «причиной и принципом» тварного бытия, в котором Бог создаёт «небо и землю», является София. Но существуя «от века и субстанционально в Боге», София «действительно осуществляется в мире, последовательно воплощается в нём». Душа мира тоже от века существует в Боге в «состоянии чистой мощи, как скрытая основа (!) вечной Премудрости». Это снова неожиданно сближает Софию с душой мира, ибо душа мира тут же именуется будущей «Матерью внебожественного мира». Она уже отделяется Соловьёвым от хаоса (хотя выше она объявляется «субъектом внебожественной природы или хаоса»), ибо она лишь «доступна действию и противобожественного начала». Начало хаоса («вечное и безвременное») получает свободу от Бога,— его сам Бог «пробуждает в душе мира»,— и здесь начинается борьба Софии и хаоса (по другой редакции: «Божественного Слова и адского начала») «за власть над мировой душой»»[110].

Как всё это соотносится с христианской традицией? И каковы истоки учения о Софии?

По утверждению митрополита Антония (Мельникова), посвятившего этому вопросу специальное исследование, «не подлежит никакому сомнению, что Отцы Церкви понимали под Премудростью Воплощённое Слово, Иисуса Христа (крайне редко относя это имя к Св.Духу), и что Византия хранила безусловную верность традиции в течение тысячелетия»[1]11. То же относится и к русской православной традиции: «Что же касается Древней Руси, то здесь, конечно, не было и не могло быть резкого расхождения с византийской традицией»[112].

Более поздние времена внесли, однако, в этот вопрос некоторые недоумения. Понятие Софии-Премудрости стали, под влиянием прежде всего иконных изображений, отождествлять с Божией Матерью, с некоей самостоятельной ипостасью, изображаемой в виде Ангела, а позднее — с образом апокалиптической жены, облеченной в солнце. По этому поводу в Русской Церкви велись богословские споры и обсуждения, начиная со знаменитой челобитной (1553) дьяка Ивана Михайловича Висковатого, который недоумевал над изображением Софии Премудрости Божией в облике багрянокрылого Ангела. Подробности этих споров выпадают за рамки нашей темы (интересующимся рекомендуем цитируемую здесь статью митрополита Антония), для нас же представляет важность именно то, что эта идея берёт начало в гностических уклонениях от христианства, в свою очередь заимствовавших её у более древних верований, культов Вавилона и Египта, откуда были почерпнуты сведения о Изиде, которую, как пишет митрополит Антоний, именовали «матерью всего сущего и которой поклоняются как хранительнице тайн бытия. Именно она принимает в ряде гностических сект имя Софии»[113]. Не забудем о написанных в Каире стихотворениях Соловьёва, посвящённых «Царице из высокого дворца». Египетская поездка философа, вероятно, внесла свою лепту в пробуждение его интереса к этой идее.

Образ Софии вошёл в каббалистически-оккультную традицию— откуда мог заимствовать его в облике Вечной Женственности и Гёте, придавший ему христианизированное звучание в финальных хорах «Фауста». Соловьёв, как напоминает митрополит Антоний, также называет своими предшественниками по софиологическим построениям авторов оккультно-теософического направления, прежде всего Парацельса, Бёме и Сведенборга.

Митрополит Антоний соглашается с мнением А.Ф.Лосева: «Глубоко ошибаются те исследователи Вл.Соловьёва, которые игнорируют его каббалистически-гностическую и теософско-оккультную настроенность»,— и продолжает: «Развитие этого интереса у него наблюдалось в пору интенсивных занятий Каббалой в Британском музее и путешествия в Египет. В 1876 году Вл.Соловьёв пишет по-французски диалог «София»... Достаточно бросить беглый взгляд на имеющийся в нём чертёж, где, в частности, разделены ЛОГОС, ХРИСТОС (АДАМ КАДМОН) и ИИСУС, а «СОФИА» является одним из посредующих звеньев между СВ.ДУХОМ и ИИСУСОМ, чтобы понять, в какой традиции развивается мысль Вл.Соловьёва...

Естественно задаться вопросом, не существовало ли в истории такой религиозно-философской организации, которая на протяжении веков культивировала бы подобные представления и послужила, в конечном счёте, питательной средой для софиологических построений Вл.Соловьёва, П.А.Флоренского и др.? Вопрос этот в значительной мере риторический»[114]. Такая организация указывается прямо: масонство.

Важный вывод, сделанный митрополитом Антонием, многое объясняет в увлечениях Соловьёва, помогает понять его попытки «свободного» осмысления и обновления христианства на пути преодоления якобы догматической узости и косности Православия: «...Влияние масонской литературы, как на Вл.С.Соловьёва, так и на о.П.А.Флоренского, было несомненно очень глубоким. В какой-то мере его можно объяснить стремлением обоих вырваться из узких и отчасти действительно схоластических рамок «официального богословия» XIX века, пойти «широким путём», «вся испытующе»... Но дело было не только в этом. Вл.Соловьёва подталкивала к эзотерическим умозрениям необузданная поэтическая натура и тяга к мистицизму...»[115]

Общая характеристика софиологии, данная митрополитом Антонием, должна быть принята как основа понимания смысла философски-богословских увлечений Соловьёва.


Соловьёв весьма большое внимание уделял созданию нового «Богочеловечества»— и мыслил его в рамках своей идеи Царства Божия на земле. «Реальный союз Божества с человечеством, или факт «Богочеловечества», являлся ему всемирным, космическим началом, раскрытием живого смысла вселенной, её законом и конечною целью её эволюции» (388),— писал С.Трубецкой.

Но что есть этот «реальный союз»? В метафизике Соловьева это: «живое и подлинное общение с Абсолютом», в котором находит себе законченную форму «цельная жизнь». Относительно этого понятия Зеньковский судит верно: «Это понятие «цельной жизни» есть, конечно, своеобразная транскрипция идеи «Царства Божия», но с тем существенным отличием, что «цельная жизнь» мыслится Соловьёвым не как благодатное (т.е. свыше) преображение жизни, а как «окончательный фазис исторического развития». Этот мотив детерминизма в историософии, столь победно звучавшей у Гегеля, конечно, ставит под вопрос, каков же смысл религиозной идеи у Соловьёва— не имеем ли мы здесь дело с типичным для секулярной культуры мотивом религиозного имманентизма?»[116].


Вопрос поставлен верно и остроумно. И чем вообще идея «Царства» у Соловьёва отличается от марксистского понимания истории? Маркс пошёл дальше: ибо считал коммунизм не «окончательным фазисом», а лишь началом подлинного исторического развития человечества. Конечно, говорить всерьёз о совпадении взглядов Маркса и Соловьёва невозможно, но некоторое внешнее сходство всё же имеется.


Вообще сама идея Богочеловечества связана в православном богословии с понятием обожения как цели духовного развития. И оно раскрывается только через прикосновенность к тайне Боговоплощения— это аксиома православного богословия. Но Соловьёв, кажется, мыслил своё «Богочеловечество» вне обожения: как «реальный союз» Бога с Его творением. Религиозность Соловьёва соединялась здесь с социальными исканиями.

«И в первом из своих «Чтений о Богочеловечестве» Соловьёв говорил, прежде всего, именно о «правде социализма»... Весь творческий путь Соловьёва может быть понят и объяснён именно из этого искания социальной правды...»[117]. Боговоплощение же отходило для философа на задний план. «Странным образом, о Богочеловечестве Соловьёв говорит много больше, чем о Богочеловеке,— недоумевает по этому поводу о.Георгий Флоровский,— и образ Спасителя остаётся в его системе только бледной тенью. Именно христологические главы в «Чтениях о Богочеловечестве» совсем не развиты»[118].

О.Василий Зеньковский пишет о другой стороне той же проблемы:

«Соловьёв (как это справедливо отметил кн.Е.Трубецкой) строил свою метафизику совершенно в линиях пантеизма. Но тогда как же соединить это с христианской доктриной о Боговоплощении? Здесь чисто словесное сближение идеи Богочеловечества с учением о «возвращении» мира к Богу мнимо опосредуется тем, что именно в человеке происходит внутреннее сочетание души мира с Логосом. Говорим «мнимо» потому, что у Соловьёва зло и распад в природе определяется «необходимостью» для Бога иметь перед собой внеположное реальное многообразие,— тогда как по христианской доктрине (ещё у ап.Павла) «через человека грех вошёл в мир», и только через спасение человека и может мир освободиться от зла. В системе Соловьёва в человеке лишь открывается, уясняется тайна мира, но мир и в до-человеческой природе отмечен грехом и неправдой. Понятие «Богочеловечества» у Соловьёва, поэтому, не совпадает с христианской доктриной; в метафизике Соловьёва есть ступени возврата мира к Богу,— тогда как в христианской доктрине человек таит в себе ключ и к тому, откуда зло в мире, и к тому, как оно может быть побеждено. Метафизика Соловьёва пантеистична— и в этом причина того внутреннего искривления христианского учения о Богочеловеке, которое мы находим у него. Философские симпатии влекли Соловьёва в одну сторону, а религиозное сознание— в другую...»[119]

И именно поэтому Соловьёву понадобилось своего рода «вспомогательное средство» в образе Софии, Вечной Женственности. В этом смысле был проницательно прав Зеньковский, когда, вопреки сложившемуся мнению, утверждал: «Проблема Софии есть скорее «вторичная» тема в философии Соловьёва, и если она встречается в разные эпохи его жизни, то это само по себе вовсе не означает, что здесь был творческий узел его исканий»[120].

Элемент рационализма в философских исканиях Соловьёва, парадоксально сочетавшийся с тягою к мистицизму, способствовал восприятию гностически-оккультных соблазнов.

«Софиология,— пишет митрополит Антоний,— отделяемая от христологии, есть духовный недуг, признак происходящего и без видимых внешних воздействий помрачения богословского сознания. <...> Но, разумеется, именно в помрачённом состоянии богословское сознание оказывается особенно расположенным и чувствительным к посторонним влияниям.

Стоит лишь, увлекшись мерцающим светом «эзотерических» знаний, на время забыть о тайне Боговоплощения— и 3нание-Гнозис вместо инструмента духовного подвига («вся же искушающе, добрая держите» (Сол. 5, 21)) станет самоцелью, предметом культа. И тогда возникает необходимая тяга к сотворению посредников между Богом и тварью, умножаются praeter necessitatem (сверх необходимости) Софии, разделяются Логос, Христос и Иисус и т.д.

Если обожение возможно, то Христа необходимо изображать «по плотскому смотрению», принявшим «зрак раба», и Образ Его становится тогда не только предметом поклонения, но и Образцом умного делания.— «Аз еемь Путь и Истина...» (Ин. 14, 6).

Если обожение невозможно, если Боговоплощение по сути отрицается, тогда появляется потребность в построении аллегорических мозаик, тогда образ— лишь способ возбуждения лишь умственного сладострастия, вожделения к безипостасным идеям.

Если обожение возможно, если образ действия сущностно соединяет с Первообразом, то возможно и приобщение к самой Божественной Премудрости— и тогда тварная София-Премудрость оказывается концептуальным излишеством»[121].

Софиологические заблуждения Соловьёва, в которых выразилась прежде всего нецерковностъ его мировоззрения, стали основным грехом всех его рационально-мистических построений.

Автор «Путей русского богословия» писал о том: «В том и было основное и роковое противоречие Соловьёва, что он пытается строить церковный синтез из этого не-церковного опыта. Это касается, прежде всего, и его основной концепции, его учения о Софии. Соловьёв и впоследствии так всегда и оставался в этом душном и тесном кругу теософии и гностицизма. В 90-ых годах, после крушения своих унионально-утопических надежд и расчётов, Соловьёв вторично переживал очень острый рецидив этого мечтательного гностицизма. Это был, кажется, самый тёмный период его жизни, «обморок духовный», соблазн эротической магией, время гнилой и чёрной страсти»[122].

Магические опыты Соловьёва были связаны с его софианскими увлечениями, с тягою к Вечной Женственности. И с отходом от Церкви. Из мистических тяготений вырастает не вполне разработанная идея Церкви Святого Духа (которая найдёт более полное воплощение во взглядах Мережковского). В 90-е годы, когда его надежды на теократическую власть Церкви над миром рухнули, «Соловьёв и внутренно как-то уходит от Церкви,— отмечает о.Георгий Флоровский.— Именно в эти годы он написал Розанову эту неожиданную фразу о религии Св.Духа. «Исповедуемая мною религия Св.Духа шире и вместе с тем содержательнее всех отдельных религий: она не есть ни сумма, ни экстракт из них, как целый человек не есть ни сумма, ни экстракт своих отдельных органов» (письмо 28 ноября 1892 г.)... «Мистическая жизнь его проходит вне Церкви», отмечает биограф Соловьёва. «Сняв с себя церковные узы, Соловьёв стал жертвою своей мистической свободы и был увлечён магическим вихрем» (С.М.Соловьёв)...

Начало 90-х годов было для Соловьёва временем самого нездорового эротического возбуждения, временем страстной теософической любви, «обморока духовного». С этим опытом и связаны его известные статьи о «Смысле любви» (1892—1894). Это какой-то жуткий оккультный проект воссоединения человека с Богом через разнополую любовь. Смысл любви в том, по Соловьёву, чтобы прозреть в идею «любимой», но сама идея есть только образ «всеединой сущности» или вечной женственности... Здесь открываются какие-то жуткие просветы в мистический опыт Соловьёва. Розанов имел повод говорить, что у Соловьёва был «роман с Богом»...»[123].

Вечная Женственность стала для Соловьёва той сущностью, отражение, тень которой он пытается обнаружить в мире— усилием поэтической мысли. Вот где начало его символистского эстетического познания.

Соловьёв, заметим при этом, не оттого критиковал ранних символистов, что они искали смысл в «тенях бытия», а из-за подмены смысла бессмыслицею, фантомами, «имманентными мандрагорами» и «призраками огнедышащих льдин».

Ощущение же смутности реального облика мира ему и самому не было чуждо.


В сне земном мы тени, тени...

Жизнь— игра теней,

Ряд далёких отражений

Вечно светлых дней.


Но сливаются уж тени,

Прежние черты

Прежних ярких сновидений

Не узнаешь ты (21).


Весь мир стоит застывшею мечтою,

Как в первый день.

Душа одна, и видит пред собою

Свою же тень (106).


Когда написаны эти строки? Первые два четверостишия— из стихотворения 1875 года, последние— 1897 года. Могло быть и наоборот.

Тень для поэта— видимость временного мира. Сметаемый вечностью, этот мир оттого и обманчив, что жизнь в нём не самодостаточна.


Милый друг, иль ты не видишь...

Милый друг, иль ты не слышишь.,.

Что всё видимое...

Что всё слышимое...

Только отблеск...

Только отклик...

От незримого...


Но можно и выйти из этой системы осмысления образов и увидеть здесь лишь обычную любовную символику— в том же стихотворении, тем более что к тому побуждает и завершающая строфа:


Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете—

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете? (76).


То есть: никакой тут не символизм, а своеобразие любовной лирики.

Вообще сам символизм в художественной системе у Соловьёва гораздо слабее, чем у его последователей, у того же Блока.

«Символическое толкование событий и лиц у Соловьёва,— утверждает о.Георгий Флоровский,— не столько повышает ценность и значимость этих чувственных знаков, через соотнесение их к горним реальностям, сколько, напротив, обесценивает их, обращая в какую-то прозрачную ткань,— точно новое доказательство ничтожества всего земнородного... В истории лишь показуются, экспонируются бледные образы или подобия от вечных вещей...»[124]

Однако символическая система не отпускает: сама любовь начинает символизировать нечто более значимое, нежели являет её обыденное понимание.


О, что значат все слова и речи,

Этих чувств отлив или прибой

Перед тайною нездешней нашей встречи.

Перед вечною, недвижною судьбой? (77).


Истина— в вечности.

Символ вечной истины— солнце, часто повторяемый образ в поэзии Соловьёва.


Всё, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви (53).


Посмотри, как потоками кровь

Заливает всю тёмную силу.

Старый бой разгорается вновь...

Солнце, солнце опять победило! (78).


Зло пережитое

Тонет в крови,—

Всходит омытое

Солнце любви (130).


Стихи, написанные в 1887,1892 и 1900 годах. Последние— менее чем за два месяца до смерти. Солнце любви и впрямь неподвижно и постоянно (вечно?) в поэзии Соловьёва.

Именно это солнце одолевает владычество смерти.

В каком-то смысле этот образ банален.

Но, вникая в поэзию Соловьёва, обнаруживаешь, что банальность у него— художественный приём, способ ироничного переосмысления мира. Вдруг видишь: едва ли не вся поэзия эта с какого-то момента— перенасыщена иронией.

Несомненно насмешлива пародия на лермонтовского «Пророка» с издевательским названием «Пророк будущего» (1886):


Угнетаемый насилием

Черни дикой и тупой,

Он питался сухожилием

И яичной скорлупой.


Из кулей рогожных мантию

Он себе соорудил

И всецело в некромантию

Ум и сердце погрузил.


Со стихиями надзвездными

Он в сношение вступал,

Проводил он дни над безднами

И в болотах ночевал.


А когда порой в селение

Он задумчиво входил,

Всех собак в недоумение

Образ дивный приводил.


Но, органами правительства

Быв без вида обретен,

Тотчас он на место жительства

По этапу водворен (44-45).


Это— о себе, о своём положении, когда он оказался отстранённым от преподавательской и пророчески-просветительской деятельности после запрещения его публичных лекций в начале 80-х годов.

Над самою «вечностью» он готов издеваться:


Заходит солнце, солнце всходит,

Века бегут, а всё, как встарь,

На вышке гордый витязь ходит

И яму чистит золотарь (56).


(Не из этого ли вышли блоковские строки:


Умрёшь— начнёшь опять сначала,

И повторится всё, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.


В соотнесённости со строками Соловьёва и блоковские стихи начинают звучать иначе.)


И вдруг начинаешь сомневаться: а ведь многое у Соловьёва слишком пародийно, и это не позволяет вполне доверять внешнему пафосу его стихов.


Зной без сияния, тучи безводные,

Шум городской суеты...

В сердце тоскующем думы бесплодные,

Трепет бескрылой мечты.


Жду, когда новая туча надвинется,

Думы прольются в слезах

И над разбитою скорбью поднимется

Лик твой, как солнце в лучах (58).


Такое всерьёз пишут лишь семнадцатилетние юнцы, а не сорокалетние философы (стихотворение предположительно датируется 1890 годом). «Думы прольются в слезах...» Тут явная пародия.

Или: знаменитые строки о «неподвижном солнце любви» цитируя, мы почему-то опускаем начальные строки, а они заставляют всё воспринять иначе, нежели в тональности возвышенного восторга:


Бедный друг, истомил тебя путь,

Тёмный взор, и венок твой измят.

Ты войди же ко мне отдохнуть.

Потускнел, догорая, закат.

……………………………….

Смерть и Время царят на земле, —

Ты владыками их не зови;

Всё, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви (53).


А не пародия ли это на Надсона?

«Я определил человека,— говорил Соловьёв, открывая свои лекции по истории греческой философии на Высших женских курсах в Москве,— как животное смеющееся... Человек рассматривает факт, а если факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеётся. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики... Поэзия вовсе не есть воспроизведение действительности,— она есть насмешка над действительностью...»[125].

Так что же: отказаться от прежнего восприятия и всё переиначить в ироническом ключе? Нет.

Тут как известные забавные геометрические картинки-фокусы: их можно воспринимать, меняя фиксацию взгляда, как конфигурации совершенно различных очертаний. Они одновременно— и система как бы выходящих из плоскости геометрических объёмов, и столь же очевидное сочетание уходящих вглубь фигур. Вот прекрасная модель амбивалентности.

Поэзия Соловьёва несомненно амбивалентна в значительной своей части. Он и серьёзен и ироничен одновременно. Всесокрушающая ирония его не щадит никого и ничего.

Можно прибегнуть к претенциозному сравнению: поэзия Соловьёва рождается из иронии, как Афродита из пены морской. Такое сравнение было бы прекрасным поводом для той же иронии.

Он и себя самого уничтожающе высмеивает:


ЭПИТАФИЯ


Владимир Соловьёв

Лежит на месте этом.

Сперва был философ.

А нынче стал шкелетом.

Иным любезен быв,

А многим был и враг;

Но, без ума любив,

Сам ввергнулся в овраг.

Он душу потерял,

Не говоря о теле:

Её диавол взял,

Его ж собаки съели.

Прохожий! Научись из этого примера,

Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера (70-71).


«Юмористические стихи Соловьёва нередко производят жуткое впечатление,— заметил Мочульский,— но по «юмору висельника», самоглумлению и какому-то веселью отчаяния «эпитафия» превосходит всё остальное»[126].

И Мочульский же, кажется, определил тёмную природу этой двойственности Соловьёва: его тёмный оккультный опыт: «Мистическая одарённость Соловьёва, творческое проникновение в божественную основу мира тесно сплетались с его оккультными способностями— медиумической пассивностью. В его мистическом опыте небесная лазурь часто заволакивалась астральными туманами и активная мужественность сменялась женственной восприимчивостью. У светлого Соловьёва был тёмный двойник, который издевался над ним, цинично острил и разражался демоническим смехом»[127].

Это глубоко верно: ирония— испытанное оружие бесовской силы. Великие художники это всегда ощущали: недаром же ироничен Мефистофель у Гёте или чёрт Ивана Карамазова у Достоевского.

Всё двоится у Соловьёва чаще именно тогда, когда он касается предметов самых важных и серьёзных.


ЧЕМ ЛЮДИ ЖИВЫ?


Люди живы Божьей лаской,

Что на всех незримо льётся,

Божьим словом, что безмолвно

Во вселенной раздаётся.


Люди живы той любовью,

Что одно к другому тянет,

Что над смертью торжествует

И в аду не перестанет.


А когда не слишком смело

И себя причислить к людям,—

Жив я мыслию, что с милой

Мы навеки вместе будем (65).


Последняя строфа всё убивает.

Амбивалентность— двоение, но не раз-двоение. Целое не распадается на противоположные начала, в нём заключённые, но удерживает их в себе неразрывно: как полюса в магните (другая модель амбивалентности): сколько его ни дроби, а любой кусочек всегда будет иметь оба полюса.

Но ирония опаснейшее средство. Всё вдруг начинает рушиться в ироничной перевёрнутости взгляда на мир. Она угрожает не только поэзии, но и самой философии, всей поэтической мистике. Так, мистические «Три свидания»— о трёх встречах с тенью Вечной Женственности— насквозь ироничны. И сама Вечная Женственность появляется у Соловьёва в ироничном обрамлении. Тем строфам стихотворения «Das Ewigweibliche», что процитированы прежде, предшествует:


Черти морские меня полюбили,

Рыщут за мною они по следам:

В Финском поморье недавно ловили,

В Архипелаг я— они уже там!


Ясно, как черти хотят моей смерти,

Как и по чину прилично чертям.

Бог с вами, черти! Однако, поверьте,

Вам я себя на съеденье не дам.


Лучше вы сами послушайте слова,—

Доброе слово для вас я припас:

Божьей скотинкою сделаться снова,

Милые черти, зависит от вас (113).


Розанов остроумно заметил: «В подобных случаях мы читаем: «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его...», а наш философ опять несколько не по православному поёт...»[128]

Средством к исправлению чертей является у Соловьёва Вечная Женственность. Всё завершает призыв:


Гордые черти, вы всё же мужчины,—

С женщиной спорить не честь для мужей.

Ну, хоть бы только для этой причины,

Милые черти, сдавайтесь скорей! (114).


Это пишется в 1898 году— не мальчиком, но мужем.

Среди рассуждений о Красоте, Вечной Женственности Соловьёв, увещевая своих «милых чертей», упоминает и Афродиту. Прав Розанов: «Это— появление из пены известной Афродиты, «тело которой», по предположению г.Соловьёва, смирило, отогнало и вообще «запечатало в бездну» чертей— непонятно, почему? Все привыкли думать, что, напротив, с Афродитой пришли на землю «черти»»[129]. В этом не лишённом остроты замечании Розанова— ещё один повод задуматься о природе той Вечной Софии, которою был так очарован Соловьёв. Хотя ирония общения с «чертями» несколько смазывает всю проблему.

Поклонение любимой женщине (С.П.Хитрово) как Вечной Подруге не остановило Соловьёва от кощунственного издевательства над своею любовью в мистерии-шутке «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова», 1878), созданной в манере Козьмы Пруткова. Глумливая пародийная «молитва», звучащая в этой буффонаде, как бы выворачивает наизнанку его собственную сокровенную святыню:


Аз-буки-ведь,— Аз-буки-ведь.

Здесь смысл возвышенный и тайный,

Его откроет лишь медведь,

Владея силой чрезвычайной.

Но вечно-женский элемент

Тут не останется без роли:

Когда лазоревый пигмент

Избавит душу от мозоли,

Лилеи белой благодать

Везде прольёт свою тинктуру,

И род людской, забыв страдать,

Обнимет разом всю натуру.


Ирония— всегда средство борьбы. С несовершенством мира, с его нелепостями, с его пороками. Она: средство заслониться от них, попытка уничтожить их— хотя бы в сознании своём. Но она грозит распространиться и на всё, что попадает в поле её внимания. Не страх ли смерти прежде всего рождает её?


Скоро, скоро, друг мой милый,

Буду выпущен в тираж

И возьму с собой в могилу

Не блистательный багаж.

Много дряни за душою

Я имел на сей земле

И с беспечностью большою

Был нетвёрд в добре и зле.

Я в себе подобье Божье

Непрерывно оскорблял,—

Лишь с общественною ложью

В блуд корыстный не впадал.

А затем, хотя премного

И беспутно я любил,

Никого зато, ей-Богу,

Не родил и не убил.

Вот и все мои заслуги,

Все заслуги до одной.

А теперь прощайте, други!

Со святыми упокой! (82-83).


Всерьёз это всё или сплошная насмешка? И то и другое. Сам ритм стиха, короткоскачущий, настраивает на ироническое восприятие, да о слишком серьёзных вещах порою говорится. Ирония— признак слабости.

Но поэт-философ находит в себе мужество и не ёрничать в противостоянии ужасу жизни и смерти.


Если желанья бегут, словно тени,

Если обеты— пустые слова,—

Стоит ли жить в этой тьме заблуждений,

Стоит ли жить, если правда мертва?


Вечность нужна ли для праздных стремлений,

Вечность нужна ль для обманчивых слов?

Что жить достойно, живёт без сомнений,

Высшая сила не знает оков.


Высшую силу в себе сознавая,

Что толковать о ребяческих снах?

Жизнь только подвиг,— и правда живая

Светит бессмертьем в истлевших гробах (83-84).


Всё же смерть остаётся для поэта вечной темой. И чаще он противопоставляет ей именно иронию.


ПОЭТ И ГРАЧИ

Краткая, но грустная история


ОСЕНЬ


По сжатому полю гуляют грачи,

Чего-нибудь ищут себе на харчи.

Гуляю и я, но не ради харчей,

И гордо взираю на скромных грачей...


ЗИМА


Морозная вьюга, в полях нет грачей,

Сижу и пишу я в каморке своей.


ВЕСНА


Ласкается небо к цветущей земле,

Грачи прилетели, а я— на столе (93-94).


Козьма Прутков, весьма любимый Соловьёвым, чувствуется в этих строках явно. Но тот, кажется, не позволял себе так дерзко иронизировать.

Впрочем, не всё ирония. Но быть может, некоторая банальность мотива, намеренно, кажется, допускаемая поэтом, заменяет порою иронию?


Лишь только тень живых, мелькнувши исчезает,

Тень мёртвых уж близка,

И радость горькая им снова отвечает

И сладкая тоска.


Что ж он пророчит мне, настойчивый и властный

Призыв родных теней?

Расцвет ли новых сил, торжественный и ясный,

Конец ли смертных дней?


Но что б ни значил он, привет ваш замогильный,

С ним сердце бьётся в лад,

Оно за вами, к вам, и по дороге пыльной

Мне не идти назад (100).


Жаль поэту даже не жизни, но уходящего в небытие времени:


Того мгновенья жаль, что сгибло навсегда,

Его не воскресить, и медленно плетутся

За мигом вечности тяжёлые года (98).


Смерть и Время царят на земле— вот преимущественная его тема и боль, сколько ни пытается поэт разглядеть в вышине солнце любви.

Поэт пребывает в вечном споре с самим собою, в разладе. Вот привлекает его мотив, столь близкий его сердцу, у Лонгфелло:


Всё память возвратить готова:

Места и лица, день и час,—

Одно лишь не вернётся снова,

Одно, что дорого для нас.


Всё внешнее опять пред нами,

Себя лишь нам не воскресить

И с обновлёнными струнами

Душевный строй не согласить (63).


Всё то же: смерть и время... И память бессильна против них. Но скоро сам же себя опровергает:


В час безмолвного заката

Об ушедших вспомяни ты,—

Не погибло без возврата,

Что с любовью пережито.


Пусть синеющим туманом

Ночь на землю наступает—

Не страшна ночная тьма нам:

Сердце день грядущий знает.


Новой славою Господней

Озарится свод небесный,

И дойдёт до преисподней

Светлый благовест воскресный (63).


Где же правда?

А какой полюс у магнита— истинный?

Тут не особенность поэтического творчества— но философия жизни, быть может, бессознательно проступающая сквозь эти поэтические раздумья...

Поэзия Соловьёва, в целостности своей, не оказала сильного воздействия на отечественную словесность (за исключением Блока, Белого): она рассматривается в нашей литературе как явление окраинное, да и в самой деятельности Соловьёва его поэтическое творчество не занимает центрального места. Можно согласиться с Розановым: «Было бы неблагоразумно и грубовато ожидать от человека, который столь большую долю усилий и жизни посвятил философствованию, богословствованию и общественной борьбе, чтобы он в то же время был выдающийся поэт. Мы, во всяком случае, благодарны, что он «и поэт»»[130].

О том же писал Мочульский: «Поэтический дар Соловьёва невелик. У него есть отдельные поразительные строки, прекрасные строфы, но в целом его поэзия производит впечатление мучительной неудачи. Лирике его недостаёт внутренней взволнованности, непосредственности, выразительности, того ритма души, который бьётся в каждой строчке Блока. <...>

Но если смотреть на поэзию Соловьёва как на особый жанр философской лирики, нельзя не признать её ценности. У поэта-философа была идейная страстность, эротизм мысли и пророческое вдохновение. Это— поэзия философского Эроса в платоновском смысле, история мистической любви к Идее.


Подруга Вечная, Тебя не назову я,

Но Ты почуешь трепетный напев...»[131]


Стихам поэта-философа, будь их автор не Соловьёв, историки литературы внимания бы уделяли гораздо меньшее. Оказали воздействие на русскую культуру прежде всего идеи Соловьёва, высказываемые порою и в поэтической форме.

Благим ли было то воздействие— категорически нельзя утверждать ни в положительном, ни в отрицательном смысле. Большинство этих идей должно было появиться и проявиться отчётливо, чтобы, повторимся, их легче было сознать и избыть. Вот и благо.

Поэтому, касаясь поэзии Соловьёва, мы только обозначили важнейшие её темы, в которых отразились идеи его философии. Можно было бы дать и иные подтверждающие примеры, но и приведённых, кажется, достаточно.

В самой философии, заметим, эти идеи проявились яснее, нежели в своих поэтических отражениях. Как утверждал Розанов, Соловьёву и самому не вполне ясны были его поэтические образы. Может быть. Говоря об этих неясных образах, Розанов указал на следующее стихотворение, которое он назвал лучшим у поэта:


В тумане утреннем неверными шагами

Я шёл к таинственным и чудным берегам.

Боролася заря с последними звездами,

Ещё летали сны— и схваченная снами

Душа молилася неведомым богам.


* * *

В холодный белый день дорогой одинокой,

Как прежде, я иду в неведомой стране.

Рассеялся туман и ясно видит око,

Как труден горный путь и как ещё далёко

Далёко всё, что грезилося мне.


И до полуночи не робкими шагами

Всё буду я идти к желанным берегам.

Туда, где на горе, под новыми звездами

Весь пламенеющий победными огнями

Меня дождётся мой заветный храм.


«Нам думается,— пишет Розанов, приведя эти строки,— здесь очень точно г.Вл.Соловьёв очертил своё историческое положение— как человека в момент какого-то исторического излома, в котором ему самому больно, где он занял некрасивое и неестественное положение и не может из него ни рвануться назад, ни рвануться вперёд. Думается, что болящей его душе необходимы забвение, отдых, утешение— и стихи, естественно, появились как ответ на эту потребность»[132].

Это было написано и опубликовано незадолго до смерти поэта. Так что здесь как бы итог подведён некий. К тому можно было бы добавить уточнение: сами поэтические образы приведённых строк не страдают неясностью. Неясно иное: каким неведомым богам молился поэт и кому посвящён тот заветный храм. Это не вопрос к поэту, а просто повод для собственных раздумий.

«Во всей русской литературе нет личности более загадочной,— утверждает Мочульский, рассматривая Соловьёва в целостном единстве его личности и его творчества,— его можно сравнить только с Гоголем. У Соловьёва было множество ликов, но настоящее лицо его почти неуловимо. О самом святом для него он предпочитал говорить в шутливой форме, любил издеваться над собой и мистифицировать друзей. Был ли он самим собой в своей философии, в своей церковно-общественной деятельности, в своей поэзии?»[133]

Нужно согласиться с Мочульским: философское и поэтическое творчество Соловьёва неотрывно от «видений и грёз», в которых он жил с детства, от его мистического опыта, искажавшегося оккультными примесями. Видения Подруги Вечной вызвали идею Вечной Женственности, учение о Софии и Богочеловечестве. Но при этом «злое пламя земного огня» постоянно врывалось в религиозное сознание философа.

Смог ли он побороть тёмные соблазны?


Соловьёв выражал свои взгляды в форме художественных образов не только в поэзии. Есть и прозаические опыты такого рода. Самым значительным примером явились не определимые по жанру «Три разговора» (1899-1900) с включённою в них «Повестью об Антихристе».

«Три разговора»— создание многопроблемное. Один из важнейших мотивов книги: обличение толстовского учения как антихристова. С Толстым Соловьёва связывали сложные отношения: они и сходились, и расходились, спорили, соглашались, ощущали друг к другу и симпатию и взаимное отчуждение. Главное, что разъединяло этих людей: отношение к Воскресению Христову: на это указал в одном из писем к Толстому сам Соловьёв. Для Толстого, как мы знаем, Воскресение было бессмыслицей и обманом. Для мистически настроенного Соловьёва— несомненной реальностью. Слишком серьёзный повод для расхождения. В последней книге философа, посвящённой, как явствует из названия, трём разговорам о бытийственных началах мира между собеседниками, олицетворяющими обобщённые социально-философские точки зрения, Толстой выведен в образе некоего «князя», хотя, конечно, не совпадает с ним вполне. Вообще, в беседу и спор вступают у Соловьёва не живые люди, а скорее идеи, которые автор сталкивает между собою.

Но «Три разговора»— не обличение Толстого только, а как бы итоговое осмысление бытия, предпринятое философом незадолго перед смертью.

Соловьёв ставит прежде всего проблему мирового зла. Когда-то он отрицал самостоятельную субстанциональность зла, как он сам признавался: не верил в чёрта. В одном из ранних стихотворений «Прометею» (1874) писал:


Когда узнаешь ты блаженство примиренья;

Когда твой ум поймёт,

Что только в призраке ребяческого мненья

И ложь, и зло живёт,—

Тогда наступит час— последний час творенья... (18).


Биографы, опираясь на свидетельство самого Соловьёва, рассказывают о явлении ему в 1898 году, во время морского путешествия, реального чёрта, резко повлиявшем на мировосприятие философа.

Собеседники в «Трёх разговорах» ведут спор о зле.

Сталкиваются различные точки зрения: обыденно-религиозная, культурно-прогрессивная, либерально-религиозная и сугубо-религиозная. В первом разговоре опровергается толстовское учение о непротивлении злу насилием. Во втором— в рассказе об афонском старце— утверждается идея безграничного религиозного либерализма и опоры на веру в безусловное искупление всех грехов Христом Воскресшим (тут обнаруживается соловьёвский протестантизм), так что воздержание от греха вовсе не требуется. Безымянный политик, ведущий вторую беседу, предлагает основать единство общества на европейской культуре и вере в прогресс. Основной персонаж третьего разговора, г.Z, за которым стоит сам автор, окончательно отвергает ложь толстовства (поэтому князь, выразитель этой идеи, не выдерживает и удаляется) и устанавливает окончательную истину: преодоление зла возможно только в Воскресении Христовом, смысл же истории раскрывается в Апокалипсисе: Царство Божие придёт только в результате мировой катастрофы.


Завершаются разговоры чтением «Повести об Антихристе», сочинённой, но незаконченной неким монахом Паисием, уже покойным.

В повести автор раскрывает своё видение апокалиптических событий и царства Антихриста.

После многих политических и военных потрясений в Европе является некий гениальный реформатор, который поддался увещеваниям сатаны и отверг Христа, за что получил в конце концов власть над миром. Христиан остаётся малая горстка, и три его ветви, православную, католическую и протестантскую, возглавляют старец Иоанн, папа Пётр II и теолог профессор Паули. Избранник-реформатор, которому удаётся установить всеобщее благоденствие и равенство всеобщей сытости, избирается всемирным монархом-императором и созывает вселенский собор в Иерусалиме, на котором призывает христиан подчиниться ему, за что сулит всяческие блага и всемерную поддержку. Старец Иоанн объявляет, что христиане готовы к тому, если император исповедует Иисуса Христа, Сына Божия. Чудодей Аполлоний, служащий императору, убивает сведённой с неба молнией старца, а затем и присоединившегося к нему папу. Христиане готовы объединиться под властью императора и Аполлония, провозглашённого папой. Но старец и папа воскресают, старец предлагает объединиться и признать церковное главенство папы Петра, Паули с этим соглашается— и является Жена, облечённая в солнце, как знамение свершившейся правды Христовой. Против императора восстают иудеи, которые соединяются с христианами. Антихрист погибает в огненном озере, а с неба в царском одеянии нисходит Христос, и все воскресшие убитые воцаряются с Ним на тысячу лет.

Эта повесть есть, как отмечал К.Мочульский, следствие пересмотра прежних воззрений, переоценки собственных взглядов. Повесть есть во многом плод самоосуждения Соловьёва. Сходное понимание высказал и о.Георгий Флоровский:

«У Соловьёва начинается апокалиптическая тревога. В этой тревоге сразу угадывается острота личного опыта. У Соловьёва чувствуется не только разочарование («всемирная история кончилась»), но именно мистический испуг. Он как-то по-новому начинает понимать соблазнительность зла. Это было у него новым мотивом. Он говорит уже не только о «неудачах дела Христова», на земле, но и о прямых изменах и подменах. Образ Антихриста навязчиво встаёт перед ним. В прежние годы Соловьёв любил напоминать, что и неверующие часто творят дела веры, дела любви. И этим для него оправдывалась вся история обмирщённой культуры. Теперь же он подчёркивает прельстительную двусмысленность этой культуры. Антихрист, этот «новый владыка земли», будет великим спиритуалистом, филантропом и даже филозоем, «человеком безупречной нравственности и необычайной гениальности». То и характерно, что соблазны приходят и придут по путям этого мнимого естественного «добра» и гениальности. В этом острота его концепции, а не в том только, что «соединение» христиан вынесено за пределы истории, в эсхатологию... Нужно здесь отметить и ещё одну, очень интимную черту. Ведь в книге Антихриста «Открытый путь к вселенскому миру и благоденствию» нельзя не узнать намеренного намёка Соловьёва на его собственные грёзы прошлых лет о «великом синтезе». «Это будет что-то всеобъемлющее и примиряющее все противоречия». Это и будет великий синтез. И в нём один только пробел: совмещены все христианские «ценности», но нет Самого Христа... В «Повести об Антихристе» Соловьёв отрекался от иллюзий и соблазнов всей своей жизни, и осуждал их с полной силой. «Я написал это, чтобы окончательно высказать мой взгляд на церковный вопрос»... Это не могло не быть его последней книгою... В ней чувствуется вся горечь и весь трагизм такого личного крушения и отречения...»[134]

Соловьёв сказал действительно великое слово: в мире, где начиналась абсолютизация безрелигиозной нравственности и человеческого гения (абсолютных гуманистических ценностей), он недвусмысленно возгласил, что и высокая мораль и гений, поставившие себя вне Христа, неизбежно начнут служить сатанинскому делу.

Но в последнем сочинении Соловьёва соединились сила и слабость его миросозерцания. Он сохранил до конца надежду на абстрактно-этическое единение христиан, «соединение Церквей». Он, по сути, пренебрегает и Апокалипсисом, заимствуя из него лишь некоторые немногие подробности. Это, может быть, полбеды: тут всё-таки не богословский труд, а своего рода художественное произведение со своею символикой. Но верность хилиастической ереси, надежда на тысячелетнее царство, воплотившаяся в финале повести, весьма красноречивы. Прежде философ надеялся придти к Царству на земле через соединение Церквей и теократию «естественно- историческим» путём, теперь он утвердил то же через апокалиптические потрясения и опять-таки через церковное механическое объединение.

В этом проявила себя неискоренённая двойственность Соловьёва как мыслителя и религиозного утописта.

Стоит задуматься над выводом Мочульского: «В облике Соловьёва есть тёмная глубина: всё в нём двоится, и яркий свет отбрасывает мрачные тени. Он унёс с собой тайну, о которой смутно догадывались лишь немногие, самые проницательные его друзья»[135].

Розанов назвал Соловьёва странным, многоодарённым, но и страшным человеком. Вероятно, Василий Васильевич, как это часто с ним случалось, слишком резок в таком суждении...


5.


Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866—1941), поэт, прозаик, литературовед, критик, социальный мыслитель, не чуждый отчасти богословию, а прежде всего: философствующий публицист— обозначил в творчестве начала и, быть может, концы развития многих эстетических, социальных, религиозных идей своего времени, бытовавших и бытующих в культурном пространстве XX столетия. Мережковского можно определить как идеолога «серебряного века» с большим основанием, нежели кого-либо иного. И он есть своего рода посредник между гораздо ранее обозначившимися стремлениями в отечественной культуре и многими позднейшими блужданиями разного рода художников и мыслителей в сферах как отвлечённого, так и практического миропостижения. По отношению к прошлому он часто эпигон, по отношению к последующему— соблазнитель. У него встречаются поразительно тонкие догадки, даже прозрения, но по самому свойству своего миропонимания Мережковский— еретик, навязывающий собственные заимствованные в прошлом заблуждения настоящему и будущему.

Мережковский создаёт из красоты идола, не желая, кажется, сознавать её двойственности; в таком вознесении эстетического начала укореняются многие социальные и религиозные убеждения Мережковского. Он провозгласил: «Мера всех мер, божественная мера вещей— красота»[136]. Более того: он поставил красоту вне нравственной критики: «Красота образа не может быть неправдивой и потому не может быть безнравственной, только уродство, только пошлость в искусстве— безнравственны»[137], Относительная истинность (безнравственны всё же не только пошлость и уродство) второй части данной сентенции как бы заслоняет начальную неправду.

Конечно, Мережковский выразил важную истину в искусстве: пренебрежение художественным совершенством слишком жестокие может иметь последствия: «Никакая порнография, никакие соблазнительные картины пороков не развращают так сердца человеческого, как ложь о добре, как банальные гимны добру, как эти горячие слёзы наивных читателей над фальшиво-гуманными чувствами и буржуазной моралью. Кто привык плакать над ложью, тот проходит с холодным сердцем мимо истины, мимо красоты»[138].

Всё верно— кроме одного: истина и красота не всегда тождественны. Мережковский высказал принцип, которым будут руководствоваться при разговоре об эстетике либеральные оценщики искусства на протяжении всего XX столетия. Позднее ту же мысль станет исповедовать М.И.Цветаева: никто не смеет судить художника, никто не достоин того; искусство— вне нравственной критики.

В упомянутой лекции Мережковского, которую должно воспринять как эстетический манифест всего «серебряного века», автор развивал, по сути, основную идею «чистого искусства», но осмыслил её мистически, отвергнув одновременно необходимость «позитивистского» социального служения в творчестве всякого художника. В том сказалась и реакция на социальный крен, несомненный в начинающем исчерпывать свои возможности критическом реализме конца XIX—начала XX века.

Исходным побуждением для размышлений Мережковского об искусстве, о современной ему культуре вообще, стали: сознавание растерянности человеческого разума перед непостижимостью некоторой тайны бытия и жажда полного познания, стремления отыскать способы такого познания. Проблема— губительная со времён Адама: ибо сама попытка её одолеть всегда обнаруживает лишь недостаток веры и влечёт за собою пагубные последствия такового недостатка. Оставляя вне пространства нашего внимания многие проявления этой проблемы в истории христианской мысли (точнее: в истории отступлений от неё, начиная с гностицизма и продолжая полемикой между св.Бернардом Клервосским и Пьером Абеляром, спорами на византийских соборах XIV века между исихастами и гуманистами и т.д.), вспомним, что именно она обострённо беспокоила сознание творцов русской литературы, начиная, пожалуй, прямо со «Слова о Законе и Благодати», в котором митрополит Иларион предложил, по сути, именно православное решение проблемы: в возвышении Благодати, помогающей одолению человеческого неверия, над Законом, бесспорным для разума. Вспомним, как Просвещение, идущее с Запада, навязывало русскому сознанию мысль о несовместимости веры и рационального начала. Вспомним, как Ломоносов утверждал своё видение науки как средства к возвеличению Творца мироздания, столь сложно и гармонично устроенного. Вспомним, как Гоголь поставил над разумом мудрость, даваемую Самим Христом. Вспомним обострение полемики вокруг этой проблемы в противостоянии славянофилов и западников. Вспомним, как Тургенев раскрыл губительный для человека трагизм безбожного рассудочного знания, отвергающего веру. Вспомним, как Достоевский устами Ивана Карамазова отверг само стремление к познанию того, что может быть дано лишь верою, ибо за такую попытку приходится платить слишком страшную цену, не достигая одновременно вожделенной цели. Вспомним, как Достоевский возвеличил непостижимость тайны, столь необходимую человеку для укрепления его веры. Вспомним трагедию Толстого, не сумевшего вознести веру над жаждою рационального понимания тайны путей Господних. Позднее Лосев в «Диалектике мифа» строит многие умозаключения на постулате «Вера есть знание».

Все истинные суждения, разрешающие эту проблему, опираются, по сути, на многие свидетельства Христа о спасительности веры, а также на апостольское откровение о вере (в 11 главе Послания к евреям).

Мережковский остановился перед тою же проблемою, перед непостижимым для его сознания противоречием между разумом и верою. Он увидел новое трагическое явление человеку этой давней проблемы: в невозможности полноты рационального, научного познания мироздания и одновременной невозможности, как ему показалось, старой веры:

«Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твёрдую землю, доступную людям, от безграничного и тёмного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки. Фундамент, первые гранитные глыбы циклопической постройки,— великой теории познания XIX века,— заложил Кант.

С тех пор работа над ней идёт непрерывно, плотина воздвигается всё выше и выше.

Никогда ещё пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неодолимой, никогда ещё глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем, как по сю сторону явлений твёрдая почва науки залита ярким светом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля,— «глубина священного незнания», ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо. В прежние времена метафизика набрасывала на неё свой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну своим тусклым, но утешительным светом.

Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический луч потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные,— лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны.

Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки... С этим ужасом не может сравниться никакой порабощённый мистицизм прошлых веков. Никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века»[139].

Человек на границе между светом и тьмой, знанием и незнанием... Ум с сердцем не в ладу... Этот разлад рождает мистическую потребность... Но относительно свободы— явное заблуждение: тут не свобода, а рабство у своей же потребности.

Существование материализма и идеализма, то есть овладевания эмпирической реальностью и попытки проникнуть в непознаваемое, порождено, по Мережковскому, именно ощущением неодолимости той «плотины» между пространствами света и тьмы. Эти же два начала усматривает Мережковский и в искусстве, в литературе. Материализм осуществляет себя в позитивном реализме (Золя— ярчайший его представитель), идеализм— в противостоящих этому реализму новых символических стремлениях. Искусство мыслится как средство заглянуть за границу неведомого, но не всякое искусство, а только то, где служение красоте возвышается над скучной эмпирикой, полной высказанностью идеи, где непознаваемое выражается в эстетическом образе-символе, действующем помимо разума.

«В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что высказано словами. Символизм делает самый стиль, самоё художественное вещество поэзии одухотворённым, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя»[140].

Ясно, что попытки проникновения в незнаемое посредством эстетической символизации бытия есть не что иное, как своего рода мистицизм. Мережковский того и не скрывает, называя «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»[141]. По сути: это три элемента единого соблазна, от которого человеку так трудно освободиться.

Но в суждениях Мережковского об искусстве много и справедливого— что придаёт убедительность и всей его системе. Так, крайности прагматического понимания искусства, которым противится писатель, безсомненно пагубны, а абсолютизация социального служения литературы— мертвит искусство.

«Без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!»[142]— кто же не согласится с таким утверждением... Только к божественному началу этому Мережковского тянет проникнуть, вопреки чистоте веры, через мистический соблазн.

Давая обзор творчества крупнейших классиков XIX века, Мережковский у каждого из них находит элемент мистического проникновения, хотя бы попытку такого проникновения в тайное, и делает непреложный вывод:

«Мы видели, что русские писатели предшествующего поколения с небывалою гениальною силою выразили, несмотря на внешний реализм бытового романа, неутолимую мистическую потребность XIX века. И в широких философских обобщениях, в символах Гончарова, и в художественной чувствительности, в импрессионизме, в жажде фантастического и чудесного у разочарованного, ни во что не верующего скептика Тургенева, и, главным образом, в глубокой психологии Достоевского, в неутомимом искании новой правды, новой веры— Льва Толстого— всюду чувствуется возрождение вечного идеального искусства, только на время омрачённого— в России утилитарно-народническим педантизмом критики, на Западе грубым материализмом экспериментального романа. Современное поколение молодых русских писателей пытается продолжить это движение»[143].

Итак: причины упадка литературы— в удушающем реалистическом позитивизме, надежда на обновление— в развитии и усилении того, что несло в себе творчество крупнейших писателей, совершавших предварительную работу для полного обновления искусства и дальнейшего исполнения им предназначенного ему: для исследования не социальной эмпирики, а мистического познания бытия посредством служения красоте.

Мережковский, конечно, верно ощутил в литературе нечто, возвышающее её над примитивным отражением реальности, но его безразличие к православной истине также заметно: хотя бы в отождествлении «мистической потребности» слишком несходных в своём религиозном искании художников, Гончарова, Тургенева, Достоевского, Льва Толстого. Мережковский находит у одного, и другого, и третьего тяготение к неземному, и на этом останавливается, не вникая в качественные различия такого тяготения. Для Мережковского критерий— мистическое, но не православное.

Признавая достижения отдельных русских писателей, Мережковский одновременно отказывает русской литературе в праве называться литературою. Ибо для литературы важна сама общая эстетическая атмосфера с разлитою в ней поэзией. В русской же жизни именно этого, по Мережковскому, и недостаёт. Есть единичные явления величия, но нет их единства, ибо в целом наличествует тяготение к социальной эмпирике и утилитаризму, но не к культуре, не к красоте. Отсюда атмосфера скуки, уныния, критицизма, невежества, порчи языка, тенденциозности. Особый вред принесли литературе критики, подобные Добролюбову или Писареву. Отдельные писатели тому противостояли и дали великие творения, но атмосферы служения прекрасному не создали. Поэтому главная задача— перейти от единичных явлений к их единству. К служению красоте, которое вместе с тем не есть самоцель, но средство познания непознаваемого на рациональном уровне.

В этом комплексе взглядов Мережковского пока остаётся одно не вполне прояснённое понятие. Всё-таки: каков смысл мистического в такой системе? В одной из критических статей Мережковского (а он много писал о литературе— и у нас ещё появится возможность и необходимость сказать о том) обретается суждение, помогающее понять то важнейшее, что раскрывает Мережковского как индивидуальность и как художника— в целом. Вот это суждение:

«Необходимым условием всякого творчества, которому суждено иметь всемирно-историческое значение, является присутствие и в различных степенях гармонии взаимодействие двух начал— нового мистицизма, как отречения от своего Я в Боге, и язычества, как обожествления своего Я в героизме»[144].

Вот энергетический центр всего в Мережковском— стремление соединить несоединимое: Бога и дьявола, смирение и героизм гордыни, теоцентричное и антропоцентричное мышление. Отсюда все его соблазны, вся раздвоенность его настроений и тяготений, все заблуждения и противоречия. И его тёмный мистицизм, неотъемлемый от язычества, хоть он и пытается их понятийно разграничить. И та порча, которую он навязывал культуре своего времени.


Для уяснения многого не только в творчестве самого Мережковского, но и в особенностях всего «серебряного века», необходимо прояснить основы мировоззрения писателя, столь повлиявшего на своё время и отразившего в себе многие особенности этого времени.

Мысль Мережковского нередко двоится, даже очень часто становится неопределённою, а порою и размытою; кажется, он высказывает идеи, даже противореча самому себе. Более поздние утверждения его иногда прямо опровергают то, что он говорил в начале своего писательского пути. Но нашею задачею не является прослеживание всех изменений в мировоззрении этого литератора, нам важнее итог его исканий— и не ради самого даже Мережковского, но как некое среднеарифметическое идей и воззрений той эпохи. Он сконцентрировал в себе самое характерное для времени. Разумеется, иные писатели не совпадали с Мережковским всецело, в чём-то шли дальше него, в чём-то отклонялись в сторону, но часто именно Мережковский расставлял те вешки, которые обозначали неверный путь в общем бездорожье «века». Этим он и интересен.

Прав И.А.Ильин, писавший о Мережковском: «...странствия и блуждания Мережковского выдвинули целый ряд точек зрения или, если угодно быть снисходительным и любезным, целый ряд доктрин, которые оказываются иногда несовместимыми и по существу утверждают нередко прямо противоположное одна другой»[145]. Это верно по отношению ко всему пути исканий Мережковского. Но это не вполне верно, когда мы начинаем исследовать результат этих исканий, вполне ясный и определённый. Поэтому мы будем говорить о воззрениях Мережковского именно как о некоем итоге, в котором систематизировался основной комплекс его идей. Мы будем говорить не о процессе, а о некотором плоде исканий. И помнить: об условности всякого мнения о законченности системы чьих бы то ни было взглядов.

Мережковский стал одним из зачинателей так называемого «нового религиозного сознания», ставшего сущностным признаком «серебряного века». О.Василий Зеньковский, выделяя важнейшее в этом «сознании», отмечает, что оно «строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству,— оно ждёт новых откровений, создаёт (под влиянием Вл.Соловьёва) утопию «религиозной общественности», а в то же время насыщено эсхатологическими ожиданиями»[146].

Н.Бердяев, сам отчасти не чуждый тяги к «новизне», позднее оценивал это «сознание» близко к о.Василию: «Для этого типа характерна не жажда возврата в материнское лоно Церкви, к древним преданиям, а искание новых откровений, обращение вперёд. В этом течении религиозной мысли пророчество всегда побеждает священство и пророческим предчувствиям отдаются без особой осторожности, без <...> боязни произвола и подмены...»[147]

Религиозное мировоззрение Мережковского, активно проповедуемое им самим,— стройно логично и целостно, в относительно завершённом виде, именно как система. Важнейшие свои идеи он повторял многажды, и представить их в обобщённом итоге не столь сложно. Во многом эти идеи— даже не система, а схема, под которую подвёрстываются все основные суждения Мережковского.

Б.Зайцев, Мережковского знавший неплохо, отмечал: «Быть может, в этом странном, полупризрачном человеке было слишком много от схемы («бездна вверху, бездна внизу»), от суховатых противопоставлений («Христос»— «Антихрист»). Для художника черта неудобная, отдаляющая от непосредственности. Но и как вообще ждать непосредственности от Мережковского!»[148]

О.Георгий Флоровский писал сходно, и справедливо: «У Мережковского болезненное пристрастие к логическим схемам... Это именно схемы, а не угаданный смысл... У Мережковского больше схем, чем опыта. Но в этих схемах он часто улавливал и закреплял действительные и типические настроения времени»[149].

Вот что важно для нас: ценность этих схем в том, что они созданы самим временем, а не одним Мережковским. Его схемы отражают в основных чертах систему заблуждений и соблазнов времени.

Можно составить такую цепь основных суждений и положений этой системы:

1) Необходимость религиозного пути обнаружила себя в истории окончательно. Всё, пребывающее вне религиозных исканий, есть фальшь и обман.

2) Христианство— необходимый, но не окончательный итог на таком пути.

3) Христианство исчерпало себя, либо замыкаясь в индивидуальном аскетизме, либо изменив идее спасения в теократической идее, которою грешны как Западная, так и Восточная Церкви. И то и другое означает застой, конец развития.

4) Выход из кризиса христианства видится в созидании Вселенской Церкви Духа.

5) Царство Духа, в котором осуществится не индивидуальное, личное, обособленное в себе, но всеобщее, всечеловеческое спасение, должно быть основано на Третьем Завете, естественно продолжающем Ветхий (Царство Отца) и Новый (Царство Сына) Заветы.

6) Переход от Второго (христианского) к Третьему (апокалиптическому) Завету должно осуществиться через революционное одоление теократического соблазна, несущего в себе идею Царства Зверя.

Стоит осмыслить эти положения пристальнее, опираясь прежде всего на важнейшие философско-публицистические статьи писателя, созданные в конце XIX—начале XX века: «Теперь или никогда» (1905), «Грядущий хам» (1905), «О новом религиозном действии» (1905), «Пророк русской революции» (1906), «Революция и религия» (1907), «Последний святой» (1907), «Не мир, но меч» (1908), «Зачем воскрес?» (1916) и на некоторые другие.


Разумеется, начальный постулат Мережковского— о необходимости религиозного пути к Истине— бесспорен для любого верующего человека.

Однако на этом бесспорном основании Мережковский выстраивает весьма непрочное, по православному разумению, сооружение. Так бывает. Несомненно: вне религиозного осмысления бытия всё превращается в хаос и бессмыслицу, а попытки придать какой-либо смысл жизни человека обречены. Собственно, русская классическая литература о том только и говорила, и прямо и опосредованно, даже тогда, когда проповедовала безбожные смыслы (как Чернышевский): объективно показывая порочность этих худосочных смыслов.

Необходимость религиозного мировидения Мережковский сопрягает с проблемою смерти, с жаждой бессмертия: «Я знаю, что умру; но хочу жить и после смерти— вот начало религии. Религия и есть именно то, что отличает вид животного-человека от всех прочих животных: человек— религиозное животное»[150]. Несколько упрощённо, слишком прагматично, но доля истины здесь есть, конечно.

И ведь о том же мучительно размышляли едва ли не все русские классики, от Пушкина до Чехова, ибо смерть обессмысливает жизнь, если нет веры,— безверие же рождает тягу к смерти, когда нет силы к обретению веры. Но тяга к смерти не может не умаляться страхом смерти— и человек ищет, чем бы заглушить свой внутренний ужас, ищет хоть какой-то выход в суетной и суетливой деятельности. Над тем русская литература также билась немало, и Мережковский вслед за многими (а ближайший к нему в том— Толстой) выводит: «... когда нет религии, которая могла бы дать единый истинный выход, люди подменяют её многими ложными, как созерцательными, так и деятельными»[151].

Среди таких ложных выходов из тупика утраты смысла жизни Мережковский называет: превращённые в самоцель искусство, науку, род, общественность. Все вместе ввергают человечество в жестокий кризис:

«... Религиозный смысл мира уже потерян или ещё не найден современным человечеством. Мир— бессмыслица, жизнь— неисцелимое зло— вот последнее, может быть, не сказанное, но неминуемое слово современного религиозного или антирелигиозного сознания. Если Бог есть, то людям остаётся только проклясть Бога.

Корни человечества— в религии. Когда корни засохли, то дерево может ещё некоторое время зеленеть, Такое дерево на сухих корнях— современная европейская культура; нижние ветви продолжают зеленеть, но вершина вянет и желтеет на наших глазах»[152].

Мережковский мудро указывает, что никакое счастливое земное мироустройство не может дать счастья человеку, если не избыт страх смерти. И спасение— только в религиозном осмыслении мира.

Собственно спасение Мережковский, не проговаривая всё отчётливо, понимает прежде всего как спасение от смерти, как спасение от страха смерти. Здесь наметилось (ещё не всем видное) начало расхождения Мережковского с Православием: в слишком по-земному (и отчасти близко Толстому) понимаемом спасении. Не вполне же заметно это, поскольку в размышлениях о том писатель обращается всем своим стремлением— а ему и деться как будто некуда больше— ко Христу Воскресшему (не без опоры на апостола Павла). Он пишет:

««Я есмь»— говорит сознание личности; «меня не будет— меня нет»— говорит сознание смерти. И чем выше личность, тем невозможнее, нелепее и неотразимее смерть. Но если пред лицом природы личность амёбы и Христа одно и то же, то самое понятие о личности бессмыслица. Тут противоречие как будто безысходное. Чтобы выйти из него, надо принять одно из двух: или меня нет, нет личности, и тогда закон смерти неотменим, или я есмь, и тогда этот закон отменяется, хотя бы в одной точке порядка естественного, именно там, где он соприкасается с каким-то иным порядком. Такая точка— Воскресение Христа. Догмат о Воскресении— догмат о личности»[153].

И в другом месте: «Если Христос не воскрес, то тщетна вера наша. И не только вера, но и надежда и любовь. Если Христос не воскрес, то Он достойно распят, ибо Он обманул человечество величайшим из всех обманов, утверждая, что Бог есть Отец Небесный: Бог, допустивший уничтожение в смерти такой Личности, Которой весь мир не стоит, не Отец, а палач, не Бог, а диавол, и весь мир— насмешка этого диавола над человечеством, вся природа— безумие, проклятие и хаос»[154].

Вне Христа Воскресшего— нет смысла жизни вовсе: «Или весь мир— безумие, проклятие и хаос, и человек— жертва этого безумия;— или Христос, воистину, воскрес»[155].

В Воскресении Христовом— всё упование человечества.

До этого момента любой православный христианин почти без возражений проследует об руку с Мережковским, радостно находя в нём для себя ещё одного единомышленника. Писатель сознаёт необходимость христианства, но— задаёт вопрос, способный, будь в нём хоть доля истины, разрушить всё современное христианство:

«...Что такое христианство— всё или только часть всего? последняя завершающая или посредствующая, переходная ступень в религиозной эволюции человечества? В первом случае конец христианства есть конец религии, во втором— этот конец может быть началом новой религии»[156].


О христианстве как о чём-то незавершённом говорят все проповедники «нового религиозного сознания», обосновывая этим постулатом собственные претензии на свои обновлённые построения. Себя они при этом нередко называют «продолжателями дела Христа» на более высоком уровне. Мережковский до того не дошёл, но вопрос, ведущий к печальным последствиям, поставил прямо.


Для Мережковского— христианство не есть нечто завершённое и окончательное, именно поэтому он не пугается поставленного им вопроса, но начинает вдумываться в его логические причины и следствия. В том он— традиционный носитель либерального рассудочного сознания, ищущего во внешней для духовного делания постановке проблем более лёгкого пути к постижению Истины, путь рационального поиска, который грозит превратиться в увлекательные блуждания по лабиринту всевозможных догадок и логических построений.

Православие же Истины не ищет: она уже дана ему в Откровении. Эта Истина— Сам Христос Спаситель.

Вопрос «что есть истина?»— вопрос Понтийского Пилата. Для православного вопрос в ином: как жить по Истине?

Проблема для подлинного христианина не во внешнем поиске рассудочной истины, но во внутреннем мучительном осознании и ощущении собственного несоответствия Истине. Православие ищет обретения Царства Божия не во внешнем (к чему неизбежно приводит либеральный рационализм, что мы и видим на примере Мережковского), но внутри себя, по заповеди Христовой (Лк. 17, 21). Истину несложно понять, услышав Христа: «... последуй за Мною, взяв крест» (Мк. 10, 21). Но как сделать это?— вот где проблема. Легче подменить всё рассудочностью и логистикой, выстраивая проблемы во внешнем уме, а не в глубине души.

Логика— простейшая, надо признать,— и сама является причиною постановки сомнительного вопроса; Мережковский того, по сути, и не скрывает: «...на метафизических пределах Нового Завета возникает вопрос: раскрытие всей полноты Божественной Сущности исчерпывается ли двумя Заветами? Ноуменальной Троичности, которая самому христианству открывается в Трёх Ликах, не должна ли соответствовать и феноменальная троичность в трёх Заветах? Подобно тому, как Первая Ипостась открылась в Ветхом, Вторая в Новом, так Третья не откроется ли в Третьем Грядущем Завете?»[157]

Рассуждение логически естественное, тут обыденный здравый смысл— не та ли мудрость мира сего, которая зовётся безумием перед Богом? (1 Кор 3, 19).

Итак: если Бог есть Троица, то почему всего два Завета, Ветхий и Новый? Должен быть Третий Завет, рассуждает Мережковский, Завет Духа, как Первый есть Завет Отца, Второй— Сына. Эту мысль писатель повторяет и повторяет на разные лады едва ли не до самой смерти своей. «Все его работы последних десятилетий имеют эту— и только эту— главную подоснову, главную ведущую идею»[158],— свидетельствует Зинаида Гиппиус, жена Мережковского.

Он помышляет не об отмене христианства, но об обновлённом христианстве, обновлённом в Духе. Тут, кажется, Мережковский сходен с Толстым, но всё же решающим образом разводит обоих отношение к Воскресению Христову: Мережковский ясно сознаёт: вне Христа Воскресшего здание обновлённой религии не то что не на камне, а и на песке-то не возводится— скорее в некоем безвоздушном пространстве.

Мережковский не отвергает Воскресения, но хочет дополнить неким откровением Духа, которое приведёт человечество к блаженству Царства Божия на земле. Почему-то в событиях Новозаветной Истории он не хочет заметить одного из важнейших: Святой Пятидесятницы. Дух уже сошёл на землю— и пребывает в бытии Церкви Христовой. То есть то, чего так страстно жаждет Мережковский (равно как и его предшественники), уже свершилось. Тысячелетнее Царство, повторим давно сказанное, уже пришло: это земное бытие Церкви вплоть до Второго Пришествия. Отождествление же этого Царства с неким тысячелетним периодом земного блаженства после Второго Пришествия давно отвергнуто Церковью как хилиастическая ересь. Тысяча же, напомним вновь, здесь— не счёт лет, а обозначение некоего множества лет в его полноте.


Требовать определённости в обозначении такой полноты— то же, что требовать точной даты конца света,— бессмысленно. Знать этого никому не дано, как сказал Сам Христос: «О дне же том и часе никто не знает, ни Ангелы небесные, а только Отец Мой один...»- (Мф. 24, 36).


Однако это церковное учение иными «ищущими» признавалось уже, в числе прочего, устарелым, требующим обновления.

Но что питало стремление к самому обновлению? Неудовлетворённость конкретно-историческим бытием Церкви. Тут прямые предшественники Мережковского— Толстой и Лесков; и Соловьёв.

Мережковский видит в церковной жизни застой и кризис. Прежде всего, конечно, в Церкви Православной (она ближе, постоянно перед глазами), но и Западная не превозносится им над Восточною. И та и другая Церкви зашли, по убеждённости Мережковского, в тупик, выход из которого только в откровении Третьего Завета.

Что является важнейшим проявлением этого усматриваемого Мережковским кризиса?

Подобно своим великим предшественникам и современникам, Мережковский указывает на всё более углубляющуюся разобщённость между людьми, распад человечества, всё большую индивидуализацию его и нарушение общности, заповеданной Христом.

«Сколько путей сообщения— спешат, бегут, летят, но достигнуть друг друга не могут и остаются безнадёжно разобщёнными, более одинокими в толпе, чем в пустыне. Все вместе, и каждый— один. Я и они. Я и оно, чуждое, чёрное, мёртвое. Победив стихии природы, люди сами стали стихией. Человеческие волны приходят, уходят, подымаются, падают. Я не знаю никого, и меня никто не знает. Все лица одинаковы, нельзя отличить одно от другого. Мелькнёт— и пропадёт. Был— и нет. Нет никого, и меня нет. Люди— капли в водопаде, который низвергается в бездну— в ничтожество. Всё едино в этом ничтожестве.

Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне и Я в Тебе. Свет Лица Божеского, которое соединяет все лица человеческие,— почти угас в этой толпе, как вечерний свет в свете электрических солнц и разноцветно-огненных реклам на тёмном небе»[159].

Какой сильный художественный образ... И сколь злободневный не только для XX, но и, в ещё большей мере, для XXI столетия…

Религия поэтому главной целью своей, по убеждению Мережковского, должна иметь объединение человеков в деле спасения, спасения от разъединяющего хаоса, от бессмыслицы бытия— иначе в ней нет смысла. Мережковский начинает переосмысление, незаметное как будто, отчасти робкое, с краешку, но переосмысление основ «церковного христианства»:

«Если религиозный индивидуализм прав; если религия есть «частное дело» (Privat-Sache); если в христианстве возможна только религиозная личность, но невозможна религиозная общественность; если «царство Мое не от мира сего» значит царство без мира и против мира; если царство Божие только внутри нас, а не между нами, только в каждом отдельном человеке, а не во всём человечестве; если церкви вселенской суждено остаться невидимою, не воплощённою в процессе всемирно-историческом: если всё это так, то Христу воскресать было незачем. По крайней мере— воскресать плотски»[160].

Современное же христианство, каким оно стало в результате своего развития (и вырождения— по Мережковскому), отвергая в своём аскетизме должную важность плоти, начинает изменять Самому Христу: «Подлинная история христианства и есть, по преимуществу, история аскетизма, борьбы духа с плотью. Для аскета духовное значит святое, божеское,— плотское значит грешное, дьявольское. И ежели христианство не прокляло окончательно всей плоти мира, всего объективного бытия, как царства дьявола, то лишь по недостатку метафизической последовательности. Христианский аскетизм сам не видел, куда идёт в своей метафизике; а если бы увидел, то оказалось бы, что предел её учение не Христа, а Будды,— религия небытия, самая последовательная и окончательная из всех субъективных религий»[161].

Христианское отвержение плоти (продолжим изложение мысли Мережковского) не могло не вызвать естественной реакции на это: в возрождении язычества. «Отпавшее от христианства человечество приняло отвергнутую— и благословило проклятую плоть. Реализм нового европейского искусства и науки открыл такие божественные глубины в плоти человеческой и космической, которые никогда не снились христианскому идеализму. <...> Так называемое «возрождение языческой древности» есть не что иное, как восстановление плоти, униженной христианством»[162]. Само же изнемогающее христианство, не сумевшее разобраться в происходящем, ответило созданием теократии— в двух версиях, западной и восточной. «Римское папство и русское царство суть две попытки «теократии», т.е. религиозной политики: осуществления Града Божьего в граде человеческом. <...> Во Втором Риме, в папском владычестве, происходит уклон от меча духовного к мечу железному, от царства небесного к царству земному; римский первосвященник ежели не стал, то всегда хотел стать римским кесарем, глава церкви— главой государства. В Третьем Риме, в византийском и русском самодержавии— уклон обратный: от меча железного к мечу духовному, от царства земного к небесному, причём в идеале земное поглощается небесным, государственное— церковным, а в реальности наоборот: небесное поглощается земным, церковное— государственным; глава государства становится главою церкви, кесарь несомненно-языческого Первого Рима— первосвященником сомнительно-христианского Третьего Рима»[163].

Едва ли не главным врагом для Мережковского становится русское Самодержавие. Он просто не видит различия между осмыслением проблемы власти в Православии и в западном христианстве, для него это две не различающиеся по сути разновидности единого, изменяющего Христу принципа.

Однако проблема не столь прямолинейна. Со спора о том же, если вспомнить, начал Достоевский свой последний роман. Превращение Церкви в государство или воцерковление всей общественной, в том числе государственной жизни? Тут различие сущностное. Разумеется, идеал недостижим, но сама идея воцерковлённости бытия, подчинения царства кесаря Царству Божию— этот православный идеал отнюдь не есть измена Христу, не следование в тупик, как то мнится Мережковскому. Но он того не хочет различать: «Обе эти ложные теократии двумя различными путями пришли к одному и тому же: западная— к превращению Церкви в государство; восточная— к поглощению Церкви государством; в обоих случаях— одинаковое упразднение Церкви, царства любви и свободы, царства Божьего— Государством, царством вражды и насилия, царством безбожия»[164].

Мережковский без устали, даже прибегая к средствам изящной словесности, повторяет эту мысль: «Спящая царевна— европейская культура; хрустальный гроб её— православное самодержавие»[165].


Само же христианство, по Мережковскому, отъединившись от этих «плотских» проблем, отстранилось тем и от общества, впавши в крайний монашеский индивидуализм. Христианству как бы ничего и не остаётся иного, и это имеет последствия трагические:

«Ведь именно монашеский уклон, понимание христианства, как ухождение от мира, и было главной причиною того, что Христос действительно ушёл от мира, и мир ушёл от Христа»[166].

«Христианство для Мережковского есть именно монашество, аскетизм, мироотречение, ненависть к миру, густая и тяжёлая тень»,— так раскрыл смысл понимания христианства Мережковским о.Георгий Флоровский, который сделал из этого ясный и безспорный вывод:— ««Исторического христианства» Мережковский просто не знал и все его схемы ужасно призрачны»[167]. О том же, касаясь основных идей Мережковского, прежде писал Е.Лундберг: «... его религиозная концепция— синтез духа и плоти— беспомощна перед внушительной силой исторического христианства»[168].

Последствия христианского аскетизма для Мережковского— страшные последствия: «Совершенная любовь изгоняет страх— вот слово, которое осталось только словом. Совершенным страхом изгоняется любовь— вот слово, ставшее плотью христианства, плотью, цепенеющею, дрожащею от страха Божьего, как от чёрной немочи»[169].

Это суждение многое раскрывает в Мережковском: он борется не с подлинным христианством, но с христианством в понимании К.Н.Леонтьева, роковым образом соблазнившего многих, не сознавшего, что совершенный страх Божий и есть любовь, страх сына быть недостойным любви Отца, страх быть мало совершенным в своей любви к Отцу. Об этом писал, опираясь на мудрость святителя Василия Великого, ещё авва Дорофей. Но ни Леонтьев, ни Мережковский этого как будто знать не желают— и происходит одно из тех начальных искажений, какое превращает благой порыв в соблазн рассудочного мудрования.

Мережковскому не даёт покоя «отвержение плоти» в христианстве, это одна из принципиальных основ его религиозного беспокойства: нельзя отвергать плоть, если Христос воскрес во плоти.

«Мережковский изначально пленился звуком слова «плоть» и с святой плотью связал самые сладостные, самые интимные и заветные свои упования»,— остроумно заметил Бердяев, указавший и на сущностную слабость «плотских» стремлений Мережковского:— «Но что разумеет он под плотью, так и осталось невыясненным. «Плоть» многозначна у Мережковского, и он постоянно играет этим пленительным словом. Сама эта многозначность помогает ему. Прежде всего «плоть» для Мережковского означает антитезу аскетическому мироотрицанию, которое он видит в историческом христианстве. «Плоть» есть нижняя бездна, противоположная небу, духу, бездне верхней. Эстетически устанавливаемый антитезис «плоти» есть способ критики исторического христианства»[170].

А христианство вовсе и не отвергает плоти. Но имеет целью преображение плоти, повреждённой ныне первородным грехопадением. Христос явился в мир во плоти, чтобы взять на Себя, на Свою человеческую плоть грех мира (Ин. 1, 29) и чтобы во плоти одолеть последствия греха, приняв страдания и смерть, воскреснув во плоти преображённой. Бог стал человеком, чтобы человек стал богом. Христианство осуждает и отвергает не плоть, но грех во плоти, и именно такой смысл вкладывается в понятие отвержения плоти. О том предупреждал ещё Апостол:

«Как закон, ослабленный плотию, был бессилен, то Бог послал Сына Своего в подобии плоти греховной в жертву за грех и осудил грех во плоти. Чтобы оправдание закона исполнилось в нас, живущих не по плоти, но по духу. Ибо живущие по плоти о плотском помышляют, а живущие по духу— о духовном. Помышления плотские суть смерть, а помышления духовные— жизнь и мир. Потому что плотские помышления суть вражда против Бога; ибо закону Божию не покоряются, да и не могут. Посему живущие по плоти Богу угодить не могут. Но вы не по плоти живете, а по духу, если только Дух Божий живёт в вас. Если же кто Духа Христа не имеет, тот и не Его. А если Христос в вас, то тело мертво для греха, но дух жив для праведности. Если же Дух Того, Кто воскресил из мертвых Иисуса, живет в вас, то Воскресивший Христа из мертвых оживит и ваши смертные тела Духом Своим, живущим в вас. Итак, братия, мы не должники плоти, чтобы жить по плоти; ибо если живете по плоти, то умрете, а если духом умерщвляете дела плотские, то живы будете. Ибо все, водимые Духом Божиим, суть сыны Божии; потому что вы не приняли духа рабства, чтобы опять жить в страхе, но приняли духа усыновления, Которым взываем: «Авва, Отче!» Сей Самый Дух свидетельствует духу нашему, что мы— дети Божии» (Рим. 8, 3-16).

Отвергается не плоть, но плоть, живущая в страхе и грехе, утверждается же плоть, живущая в Духе вне греха, то есть плоть преображённая, обоженная. Причащаясь в таинстве Евхаристии плоти Христовой под видом хлеба, человек принимает в себя именно эту преображённую во Христе обоженную плоть, укрепляя себя во внутреннем стремлении к полному преображению мира.

Полнота понимания преображённой плоти, преображённого мира— укрыта от человека. Здесь не рассудок, но лишь вера помогают нам принять истину обожения плоти. Христианская же аскеза указывает путь для отвержения греха и преображения плоти в Духе. Поэтому христианский подвижник не есть обособившийся в себе индивидуалист, как то утверждает Мережковский, но совершитель именно общественного делания, подающий всякому ищущему пример подлинного отвержения духа рабства и стяжания Духа во Христе. Спаситель взял на Себя грех мира— и исторгнул его из плоти посредством искупительной жертвы крестной. Православный святой— сораспинается Христу и совершает духовный труд отторжения греха от плоти.

Но Мережковский не хочет (или не может) отказаться от внерассудочного приятия христианской мудрости— и приписывает христианству то, что сам в нём собственным рассудком разумевает— и отвергает плоды этого своего разумения, полагая, что в них и заключено христианство. Мережковский борется с тенью, созданной его рассудком.

Плоть для Мережковского прежде всего— пол. Тут не обошлось без влияния Розанова. И вообще именно Розанов навязал сознанию многих восприятие христианства как бесплотной духовности. А бесплотность воспринималась в этой системе взглядов как бесполость.

«Огненное острее плоти— пол. Сломить это острее— первая цель святости»[171],— утверждал Мережковский.

В этом он стал предтечею постмодернистских соблазнов и мудрствований рубежа XX-XXI веков.


Мережковский же не только ломать не хочет, но и помышляет о «святом пиршестве плоти в мире преображённом»[172]. Можно вспомнить, что над тем же размышлял Достоевский, для которого преображение плоти связывалось с отвержением сексуального начала в человеке— при этом он опирался прямо на слова Христа (Мф. 22, 30):

«Мы знаем только одну черту будущей природы будущего существа, которое вряд ли будет и называться человеком (следовательно, и понятия мы не имеем, какими будем мы существами). Эта черта предсказана и предугадана Христом,— великим и конечным идеалом развития всего человечества,— представшим нам, по закону нашей истории, во плоти;

эта черта:

«Не женятся и не посягают, а живут, как ангелы Божии».— Черта глубоко знаменательная.

1) Не женятся и не посягают,— ибо не для чего; развиваться, достигать цели, посредством смены поколений уже не надо и

2) Женитьба и посягновение на женщину есть как бы величайшее оттолкновение от гуманизма, совершенное обособление пары от всех (мало остаётся для всех). Семейство, то есть закон природы, но всё-таки ненормальное, эгоистическое в полном смысле состояние от человека. Семейство— это величайшая святыня человека на земле, ибо посредством этого закона природы человек достигает развития (то есть сменой поколений) цели. Но в то же время человек по закону же природы, во имя окончательного идеала своей цели, должен беспрерывно отрицать его. (Двойственность)» (20,173).

Достоевский сознаёт две системы критериев (именно: двойственность): по меркам земным, и по меркам идеала преображённого мира. Для земного мира семейство (то есть и пол)— святыня, в высшей же системе ценностей— семья и пол явно недостаточны: это есть некое препятствие к идеальному единству, поскольку вносят обособление, хотя бы и во имя земной святыни. Земной, но не небесной.

Мережковский такого многомерного сознания лишён, его понимание проблемы плоскостно, он не различает оттенков проблемы. Поэтому он не сознаёт смысла отношения к полу у святых, которых он осуждает за узость такого отношения. Но святые переходят в своём мировидении на небесную систему критериев, и проблему пола оценивают только по этой системе. Из вечности, но не из времени.


В своём отношении к полу Мережковский— не сознающий себя язычник. Собственно все его религиозные идеи— скрытая попытка соединить христианство и язычество, создать синтез несоединимых сущностей. Об этом в своё время обмолвился А.Блок: «Мережковский хочет взять Рим (то есть языческую прелесть— М.Д.) с собою, ввести всю культуру в религию, потому что его «новое религиозное сознание» не терпит никакой пустоты»[173].

Мережковскому дорог пол, он противится его отрицанию как может. И поэтому, хотя он порою глухо и пытается говорить о преображённой плоти в Царстве Духа, он преображённости-то не приемлет.

«...Он хочет воссоединить и святить не-преображённую плоть, все эти экстазы плоти и страстей. Синтез был бы возможен только в преображении, но именно преображения и одухотворения плоти Мережковский и не хочет: «не слиты, сплетены»... И получается обманное смешение, блудящий пламень, прелесть... Мережковский знал об этой опасности и надеялся её избежать. «Я знаю, что в моём вопросе заключается опасность ереси, которую можно бы назвать, в противоположность аскетизму, ересью астартизма, т.е. не святого соединения, а кощунственного смешения и осквернения духа плотью... Если это так, то пусть меня предостерегут стоящие на страже, ибо, повторяю, я не учу, а учусь, не исповедую, а исповедуюсь. Я не хочу ереси, не хочу отрыва»... Вряд ли только Мережковскому удалось избежать этого «смешения», этой прельстительной двусмысленности»[174],— писал об этой стороне мировосприятия Мережковского о.Георгий Флоровский, и точно так же рассуждал И.А.Ильин: «Мережковский был один из первых, если не просто первый, который провозгласил, что грядет второй апокалиптический Христос, который создаст новую церковь; что «церковь грядущего есть Церковь Плоти святой и Духа Святого»; что мы вступаем в эпоху «святого сладострастья» и что половой вопрос есть «наш новый вопрос»; и однажды в пылу полемики он вынужден был сам признать, что он близок к «ереси астартизма» (от Астарты, богини сладострастия), т.е. к кощунственному смешению и осквернению духа плотию»[175].

Как и при осмыслении проблемы государства, Мережковский не хочет видеть ни трагической антиномии проблемы пола в земном бытии, ни христианского решения проблемы пола в браке. Мережковский утверждает: «Между браком и целомудрием нет соединения»[176]. Но в браке, освящённом таинством, целомудрие достижимо, хотя обличитель христианства того признавать не желает: он вообще утверждает, что христианский брак— «не Христов»[177]. Он называет брак, давши не вполне внятное нагромождение слов,— «сомнительной сделкой с недостижимою святостью безбрачия»[178].

Продолжая свои обличения, Мережковский через собственное осмысление проблемы пола начинает отвергать «общественность» в христианстве: «Как плоть и пол, тайна одного и двух, так и общественность, тайна трёх, человечественной множественности, в христианство не вмещается»[179]. Логика ясна: стремящийся к уединению и не постигающий оттого тайну двух— и от тайны троичности далёк. Вот основа отказа христианству в подлинном постижении и Троицы, вот начало объяснения того, почему христианство не может принять и самоё идею Третьего Завета. Можно сказать, что в какой-то мере Мережковскому идея Троицы нужна для осуществления не какого иного синтеза, а именно соединения христианства и язычества, духа и плоти, для возможности введения в христианство оргийного буйства пола.

В этом Мережковский отчасти увидел и смысл общественно-религиозного служения. Христианский же святой, отвергающий двоичность (раскрывающую себя только через тайну пола), а следовательно, не способный постичь и тайну Трёх, есть для писателя— жестокий эгоист: «Нелюбовь к людям и есть любовь к Богу; ожесточение сердца к людям и есть христианская святость»[180].

Всякий, кто имеет понимание православной святости, скажет, что в этих словах— сущая клевета. И как можно быть святым, отвергая заповедь Самого Спасителя о любви к ближнему (Мф. 19, 19), друг к другу (Ин. 13, 34; 15, 12)?

Но Мережковский идёт и того дальше: примером такого эгоиста стал для него преподобный Серафим Саровский, «последний святой»: «Люди боролись с людьми за будущность мира, а он боролся с бесами для самого себя. <...> Чтобы подняться над землёю, он должен был оттолкнуться от земли,— оттолкнуть от себя землю; но привлечь её к себе, поднять за собою не мог. Он возвышался, а земля унижалась; и чем выше он, тем ниже земля. Его подъём— провал земли. И то, что делал он, последний святой, делает вся христианская святость»[181].

Но как раз преподобный Серафим и раскрыл смысл общественного служения в подвиге святого: через стяжание духа мирна в одном совершается спасение тысяч вокруг. С возвышением святого возвышается и земля, ибо на земле побеждаются бесы и изгоняется грех в одном— а через это и во многих. То, чего так судорожно взыскует Мережковский, Православие давно выразило в идее соборности, в идее духовного единства человечества посредством любви к Творцу и к творению Его, к человеку. Именно в соборном духе постигается Троица.

Поражает поэтому духовная слепота, в которой писались Мережковским его обвинения. Лучше сказать: это писалось в отсутствии понимания духовной жизни, отсутствии самой духовной жизни, подлинного алкания правды. В сытости.

Прав был Е.Лундберг (ему принадлежит одно из первых монографических исследований творчества Мережковского), точно описавший сам метод осмысления Мережковским личности и характера Саровского чудотворца: «Там, где Серафим нежен, Мережковский видит гримасу издевательства. <...> Под простоту он подставляет лукавство. За смиренное признание тяжести избранного креста казнит, как за кощунство»[182].

И истина не открылась писателю, как будто пребывавшему в рассудочной теплохладности. Не оттого ли он делает такой жёсткий вывод:

«Если бы это вообще зависело от Серафима, от христианских святых, от христианской святости, то крепостное право в России существовало бы и поныне.— «Лучше тебе самому освободиться от уз греха, чем освобождать от рабства народы»,— этому завету первых святых остался верен и последний»[183].

А ведь истинно: лучше освобождаться от внутреннего рабства, тем помогая освободиться от него другим, нежели бороться против рабства внешнего, которое при господстве внутреннего будет лишь сменять одну свою форму другою.

Свой «приговор» Мережковский относит не к одному преподобному Серафиму: «И ныне «почти святой» о.Иоанн Кронштадтский, как некогда Серафим Саровский, произносит анафему над современным освободительным движением России»[184]. Такой вывод распространяется затем на всю Русскую Церковь. (Мы же это не в осуждение, а в похвалу Церкви примем.)

Христианство, христианская святость пребывает, не будем забывать, в сознавании аксиологической иерархии. Рабство у греха таит большую опасность для души, нежели рабство у иного человека, хотя для земного благополучия всё может быть наоборот. Но в христианстве многое— для еллинов безумие. Поэтому Апостол призывает: «Каждый оставайся в том звании, в котором призван. Рабом ли ты призван, не смущайся...» (1 Кор. 7, 20-21). Впрочем, для человека тем вовсе не закрыт путь и ко внешнему освобождению: «...Но если и можешь сделаться свободным, то лучшим воспользуйся» (1 Кор. 7, 21). Аксиологическая же иерархия вполне определённа и внеположна земной: «Ибо раб, призванный в Господе, есть свободный Господа; равно призванный свободным, есть раб Христов» (1 Кор. 7, 22).

Здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что уже часто встречалось и прежде: наличие двух точек воззрения на мир и на бытие человека в мире. Одна— изнутри времени, которое абсолютизируется и по меркам которого строится понимание смысла бытия. Стоящий на этом прежде всего обеспокоен устроением земной временной жизни, какие бы при том религиозные заклинания ни произносил. Едва ли не все ереси нового времени сопряжены с таковым пониманием бытия. Иное воззрение совершается как бы из вечности, оно с вечностью сопоставляет всё в земной жизни— и время оттуда воспринимается как нечто важное, но преходящее. Что важнее: судьба человека во времени или участь его в вечности? Состояние земного рабства— принадлежность времени, рабство же у греха губит душу для вечности.

Святой взирает на мир из вечности. Его противник озабочен временным.

Мережковский этого не чувствует, поэтому, при всём сострадании к христианскому мученичеству, он и от него не ждёт окончательной помощи в своих религиозных стремлениях: «Но если бы и нашлись такие новые мученики, если бы и смогли они восстановить древнюю свободу Церкви во всей её полноте, то эта свобода была бы и теперь по существу своему такою же, как и тогда, в первые века христианства, свободою пассивною, страдательною, а не активною, творческой— относительно государства и всей общественно-политической жизни мира»[185]. Христианство для Мережковского остановилось в своём развитии: стало «религией, остановленной в Лике Христа и потому сделавшейся религией чистого и бездейственного созерцания в наивысших своих точках»[186].

Чего не в состоянии постичь Мережковский? Того, что эта внешняя «пассивность» мученичества есть невидимая внешнему праздному созерцателю внутренняя активность, что мученичество есть подлинное творчество и по отношению к государственной и общественной жизни: на крови мучеников воздвигалась и Церковь Христова, и христианская государственность.

Но вывод Мережковского— жесток: Церковь ведома уже не Христом, а некиим Другим: «Церковь не видела и доселе не видит, куда она идёт, куда её ведёт Другой. Отрекаясь в своём сознании от всякой политики, она бессознательно поддерживала худшую из всех политик, политику вечной косности, вечного рабства, политику князя мира сего, «Грядущего Хама», который хочет скрыть лицо своё под личиною Грядущего Господа»[187].

То есть: грядет царство антихриста, грядет как следствие существования Церкви. Мережковский пугает этим постоянно.


Можно ли от этого Другого освободиться? Можно: «Необходимо, чтобы русская Церковь, сознательно порвав связь с отжившими формами русской самодержавной государственности, вступила в союз с русским народом и с русской интеллигенцией и приняла активное участие в борьбе за великое общественно-политическое обновление и освобождение России»[188]. Попросту: нужно включиться в революционную борьбу.


Эта идея в неявном виде витала ещё в атмосфере «Религиозно-философских собраний» (1901—1903г), одним из инициаторов которых был Мережковский. Быть может, именно в период этих собраний особенно интенсивно вызревали важнейшие принципы его мировоззрения: а что они ещё не окончательно тогда сложились, свидетельствует ехидное наблюдение Розанова, тоже участника проходивших дискуссий: «Несмотря на обилие речей г.Мережковского, я не ясно «понимаю» или «не понимаю вовсе, что он говорит», или «чего он хочет»: так заявляли не раз (напр., М.А.Новосёлов) в религиозно-философских собраниях»[189]. Эти собрания должны были «соединить Церковь с миром», как то замышляли Мережковский с единомышленниками, а точнее навязать Церкви новое для неё понимание её служения на земле. Под «миром» понималась в первую очередь интеллигенция, именно она должна была «встретиться» с Церковью, чтобы осуществить собственные религиозные представления.

О.Георгий Флоровский верно отметил: «В замысле «Собраний» была неизбежная двусмысленность. И задачу собраний стороны понимали очень по-разному. «Духовные власти» разрешали их скорее по миссионерским соображениям. Интеллигенты же ожидали от Церкви нового действия, ожидали новых откровений, ещё нового завета. И мотивы Апокалипсиса резко звучали на всех почти собраниях»[190].

Основной тон всем заседаниям был задан докладом В.А.Тернавцева (недаром вспоминавшегося на всех последующих дискуссиях, какой бы теме они ни посвящались), и доклад этот, по позднейшему свидетельству З.Гиппиус, «очень определённо выразил одну из главнейших идей Д.Мережковского о христианстве, а именно— воплощении христианства, об охристианении земной плоти мира, как бы постоянном сведении неба на землю,— по слову псалма— «истина приникает с небес, правда возникает с земли». Мережковский утверждал, что эта идея уже заключена в догматах, которые не суть застывшие формулы, какими считают их все исторические церкви, но подлежат раскрытию соответственно росту и развитию человечества»[191].

Тут мы видим весьма знакомую тему, повторяемую всеми обновителями христианства: о необходимом развитии догматического учения соответственно потребностям развивающегося человечества. Повторимся: такое понимание связано с абсолютизацией временных потребностей при небрежении вечностью. Недаром впоследствии на собраниях развернулись прения о «догматическом развитии», которые О.Георгий Флоровский пояснил таким образом: «Собственно спорили не столько о «развитии догматов» (в строгом смысле слова), но о возможности «Нового Откровения» или откровений, о путях христианского творчества и культуры»[192]. Уже в этих прениях, как видим, ясно предчувствуется готовность к идее «Третьего Завета».

И ещё одна особенность отличала эти споры о догматах: вероучительные истины мыслились интеллигенцией лишь на уровне этическом. «Обратить догматическое в нравственное»— вот требование ищущей интеллигенции, хотя бы некоторой её части. Здесь духовное пытались низвести на уровень душевного. Справедливости ради должно заметить, что Мережковский такого заблуждения не разделял.

Но всё же слишком заметна была во всех дискуссиях намеренная настойчивость низвести Небо на землю.

Уже на первом заседании председательствовавший на собраниях епископ Сергий (будущий Святейший Патриарх) ответил на взыскующий вопрос интеллигенции в строго церковном духе. «Он сказал, что не видит нужды для Церкви менять фронт,— вспоминала о том З.Гиппиус.— Что Церковь не может «отказаться от неба». Что незачем Церкви ставить новую задачу— «раскрытия правды на земле: устремляясь к небесному, представители Церкви достигали и земного, как Николай Чудотворец...» Ещё пример: «Церковь не восставала прямо против рабства, но проповедовала истину небесного идеала <...> и этим, не чем-либо иным, она достигла отмены рабства...»[193].

Участники дискуссии говорили явно на разных языках. Церковь не спешила за злобою дня, она, по слову Спасителя, искала прежде Царства Божия и правды Его, твёрдо уповая, что остальное всё приложится (Мф. 6, 33) Интеллигенции такое было непонятно. Поэтому, как признавал сам Мережковский, «соединения Церкви с миром не состоялось». «Собрания» с участием Церкви были прекращены, хотя интеллигенция продолжала свои поиски и в дальнейшем, «собираясь» для того как в Петербурге, так и в Москве.


В общем итоге надежды на Церковь оказались невелики. Главное энергетическое начало революции Мережковский усматривал поэтому в интеллигенции, ибо: «она ещё не со Христом, но уже с нею Христос»[19]4. Идеолог интеллигентской революционности гневно обрушивается на всякую критику того разрушающего начала, которое объективно несла в себе большая часть русской интеллигенции в пору революционных потрясений начала века. Так, одного из врагов развития и поборников застойной гибели народа Мережковский усмотрел в епископе Антонии (Храповицком), который в феврале 1905 года произнёс проповедь против «передовых слоёв общества», толкавших страну к катастрофе. Но ведь для Мережковского интеллигенция являлась носительницей живого духа и драгоценнейших даров западно-европейской культуры. Собственно, только она, по его мысли, может явиться спасительницей от грозящих опасностей как старых, так и новых соблазнов. Церковный иерарх этого явно «не понимал».

Причины неудач первой русской революции Мережковский видел в небрежении культурной мерою Запада: «Не потому ли революция наша не удалась, что слишком было много в ней русской чрезмерности, мало европейской меры...»[195]

Вот общая беда всех подобных рассудочных теорий: не желая видеть в народной жизни никакого своеобразия, теоретики желают обстричь всех под одну гребёнку, наложить на всё единую жёсткую схему, а потом недовольны, что не вышло по их шаблону. Общая западническая недалёкость.

Пора сказать, что Мережковский был наследником именно давних западнических идей, и в самой заботе об устроении Царства Божия на земле не очень далеко ушёл от основоположников западничества.

Поэтому для Мережковского Православие противостоит Христу (или Христос Православию?— не всё ли равно...). Поэтому: необходимо одолеть эту крайность христианства— в последней борьбе между «всеми нами, ищущими Церкви Вселенской, и теми, кто считает себя представителями поместной греко-российской церкви»[196].

Как всякий играющий в революцию, Мережковский упорно призывал отвергнуть «мнимые твердыни прошлого— православие, самодержавие, народность»[197]. Он твердит и твердит всё одно: старая, то есть Православная Церковь отжила своё. «Гордыня реакционная, которая противополагает Россию Европе, в самодержавии, православии, народности, и обратная, но не менее страшная гордыня революционная, которая отрицает религиозную культуру народа, его живую историю, живую плоть, хочет всё смести, разрушить, чтобы строить сызнова на новом месте,— вот две грозящие нам погибели. От этих-то двух погибелей и спасёт нас религиозное смирение <...> перед святыней европейской культуры»[198].

Религиозное смирение перед святыней культуры? Обожествление созданного человеком? А это всё тот же гуманизм в одном из своих обличий. Превознесение культуры над Православием (равно как и над самодержавием и народностью) отражает замкнутость в антропоцентризме, не более того.

Православие, самодержавие и народность— для Мережковского «три лица» Грядущего Хама, «мироправителя тьмы века сего»[199].

Именно поэтому начало революции для Мережковского в разного рода ересях и отступлениях от «церковного христианства»: «Не даром освободительное движение России началось в религии. Не даром такие люди, как Новиков, Карамзин, Чаадаев, как масоны, мартинисты и другие мистики конца XVIII, начала XIX века находятся в самой тесной внутренней связи с декабристами. Это было и это будет. Религиозным огнём крестилась русская общественность в младенчестве своём, и тот же огонь сойдёт на неё в пору её возмужалости, вспыхнет на челе её, как бы «разделяющийся язык огненный» в новом сошествии Духа Св. на живой дух России, на русскую интеллигенцию. Потому-то, может быть, и оказалась она в полной темноте религиозного сознания, в своём «безбожии», что совершила полный круговой оборот от света к свету, от солнца закатного к солнцу восходному, от Первого Пришествия ко Второму. Это ведь и есть путь не только русской интеллигенции, но и всей России от Христа Пришедшего ко Христу Грядущему»[200].

Тут сплошные заклинания. Всерьёз об этом и говорить-то не хочется.


Нужно понять Мережковского, чтобы сознать, в чём корень его заблуждений. Ему кажется, как уже говорилось, что Церковь отступила от важнейшего в деле спасения всеобщего, подменив его идеей спасения эгоистически-индивидуального, и вопрос ставит предельно отчётливо: «Что же мне делать? Спасаться одному или погибать со всеми?»[201] И ответ даёт: нужно спасаться со всеми.

Нужно спасаться в «Единой Абсолютной Общественности», в Церкви, центром которой является Христос. Необходимо соединиться во Христе.

Кажется: вот новость! Да о том христианство возвещает со своего основания.

Но нынешняя Церковь таковому назначению не отвечает уже, ответит Мережковский, поэтому и нужна новая, Вселенская Церковь, одолевающая и отвергающая пороки Православия и ограниченность христианства во всех его проявлениях. Главная ограниченность— в непонимании «тайны Трёх», в забвении Троицы.

«... Византия, построив храм Троицы, забыла Троицу. Не умом. Одним умом, теоретически, схоластично, буквенно она Её помнила. Жизнью забыла, в биении крови забыла, остановившись во Христе, только в одном Христе, не проходя вечно через, сквозь Него, к Отцу и Духу. И остановившись в одном Втором Лике, религия христианства, только христианства— сделалась такой же косной и бессильной, одиноко созерцательной, бездейственной, как ныне еврейская и магометанская, остановленная в первом Лике— в Отце. Только, может быть, ещё более бессильной, потому что знающим Сына, слышавшим Его, не прощается, если на Его зов не идут они к Отцу, не принимают Утешителя»[202].

Даже святые в Православии, он убеждён, того лишены: «К тайне Одного— личности, и к тайне Двух— полу, отношение Серафима, истинное или ложное, но, во всяком случае, глубокое: тут есть о чём говорить; но к тайне Трёх— к общественности, оно до такой степени плоское, что и говорить почти не о чем»[203] . Вселенская же Церковь будет созидаться именно на «тайне Трёх».


Примечательно, что если этой «новой» Церкви не соответствует преподобный Серафим, то вполне вписывается в неё В.В.Розанов: «Розанов не мог бы войти ни в одну из настоящих поместных церквей христианских; но в грядущую, вселенскую церковь он должен войти»[204]. Тут Мережковский невольно выдаёт себя, проговаривается, сам того не подозревая, о сути этой Вселенской Церкви: как о чём-то расплывчатом, бесформенном и сомнительном, если не прямо еретическом. «Не лучше ли погибать со «скверным» Оригеном, нежели спасаться с «преподобным» Лествичником?»[205]— риторически вопрошает Мережковский, и тем окончательно ставит все точки над i.


Прежнее христианство— «темница», и по отношению к нему Мережковский готов на любое кощунство: «...Бог Темницы для нас— не Отец, а палач, не Человеколюбец, а человекоубийца, не Бог, а диавол. И не принимая такого Бога, если бы мы даже отреклись от христианства, мы не отречёмся от Христа»[208].

Для мыслящего таким образом вполне естественно проклясть и бежать от темницы— к царству свободы в обновлённой церкви. Предназначенность же этой преемницы христианства— утвердить «Царство Божие не только на небе, но и на земле, как на небе,— вот зачем Христос воскрес»[207].

Впрочем, взгляды Мережковского замешаны не на примитивных социальных и материальных вожделениях. Коммунизма в материалистическом смысле он принять не мог, разумеется:

«Если бы наступил рай на земле, в котором человечество нашло бы утоление всех своих потребностей, не только физических, но и духовных, и одна смерть осталась бы непобеждённою, непобедимою, то человек, не отказавшись от своего человеческого достоинства, не мог бы удовольствоваться этим раем. В какой бы мере ни победил человек силы природы, достаточно одной возможности смерти, как уничтожение личности, для того, чтобы уничтожить всю реальность бытия: ежели смерть есть, то ничего нет, кроме смерти; ежели смерть есть, то всё— ничто»[208].

Следовательно, Мережковский также помышляет о каком-то таком состоянии плоти, в котором смерть была бы преодолена. Он тоже помышляет о преображении плоти? Он предупреждает: «...чувственное тело человека— не истинная плоть, а лишь органическая материя, мясо, будущая падаль»[209]. Эта «падаль», разумеется, должна быть как-то изменена, «преображена». Но Мережковский не связывает надежды на это преображение со «старой» религией, то есть с отжившим христианством. Поэтому в своих поисках забредает в пустоту еретических соблазнов. Для него и само христианство несёт в своей глубине тяготение к обновлению: «...всё христианство ищет Духа Божьего и найдёт Его в Третьем Завете»[210].

Как итог Мережковский выводит:

«Первый Завет, откровение Отца— тезис; Второй Завет, откровение Сына— антитезис; совершенный синтез Первого и Второго Завета в Третьем, последнее соединение Отца и Сына в Духе не могло произойти прежде чем не раскрылась совершенная противоположность Отчей и Сыновней Ипостаси. Кажущиеся неразрешимыми противоречия христианства— вечная антиномия плоти и духа, земли и неба, мира и Бога— суть в действительности не противоречия неразрешимые, а только противоположности неразрешённые, но разрешаемые в последнем соединении Двух во Едином, в последнем откровении Троицы. Надо было раскрыть до конца противоположности: христианство это и сделало, или, вернее, сама Премудрость Божия сделала это через христианство»[211].

Подобных мест у Мережковского множество. Бердяев прав: «Вечно стремится Мережковский к синтезу, к третьему, совмещающему тезис и антитезис, к троичности. Всё время даёт он понять, что в нём заключается третья тайна, выход из двух противоположных тайн, из антитезисов. Всё манит Мережковский и соблазняет этой своей тайной, намекает на неё, слегка приоткрывает её и вновь обволакивает её туманом, двойственностью, неясностью употребляемых им словосочетаний»[212].

В рассуждениях Мережковского слишком видна склонность к удовольствию от рациональных построений, замешанных на европейской философской выучке. Тут апробированная философия, но тут нет богословия в полном его смысле. А Откровение нельзя препарировать и перестраивать при помощи метафизических упражнений. Иначе можно договориться до невозможного:

«Для того, чтобы вступить в третий момент, мир должен окончательно выйти из второго момента; для того, чтобы вступить в религию Духа, мир должен окончательно выйти из религии Сына— из христианства: в настоящее время, в кажущемся отречении от Христа это необходимое выхождение и совершается»[213].

Тут недалеко до жестокого: чем хуже, тем лучше. Чем полнее отречение от Христа, тем ближе к Царству Божию на земле. Парадокс философской акробатики.


При чтении Мережковского кажется, что он постоянно повторяется, толчёт воду в ступе, но такая назойливость повторений— его цель. Он стремится вбить в общественное сознание столь важные для него идеи. Правда, в самих идеях своих он неоригинален. Это было замечено достаточно рано. Ещё Е.Лундберг отметил:

«Приобретений личного опыта, как уже было сказано, нет в книгах Мережковского. Они построены из кирпичей, принадлежащих его предшественникам. Мережковский лишь сопоставляет и сортирует литературный материал, заставляя его служить своим целям. Кто-то назвал его «царём цитат», и это прозвание было бы верным, не будь оно так зло»[214].

Если поискать истоки той основной идеи, которою соблазнился Мережковский, то нужно обратиться к раннехристианской ереси монтанизма (по имени основателя, фригийца Монтана), зародившейся во II веке по Р.Х. и объявившей себя своего рода новым откровением. Для монтанизма был характерен индивидуалистический профетизм, экстатическое горение в предощущении близкого конца мира. Монтанисты недаром называли себя пневматиками (духовными) в отличие от тех, кого они именовали психиками (душевными), то есть возносили своё якобы «совершенство» в Духе над теми, кто оставался в «несовершенстве» устарелого христианства. Монтанизм противопоставлял себя гностицизму, но сходился с ним, как сходятся крайности, в противостоянии ортодоксальному христианству.

«Гностицизм, как известно, считал себя высшим религиозным ведением, доступным лишь для немногих, наиболее совершенных христиан,— писал церковный историк начала XX века А.И.Покровский.— Монтанизм тоже <...> своё новое пророчество считал высшей и более совершенной ступенью религиозного развития («возраст зрелости» Церкви), отличающей «пневматиков» от «психиков». Отсюда у монтанистов, как и у гностиков, развилось презрительно-высокомерное отношение к великой Христовой Церкви, рассматриваемой не только со стороны её целого объёма,— где, конечно, многое могло быть и несовершенно,— но и со стороны самых основ её учения и жизни, т.е. в отношении к Св.Писанию и к церковной иерархии. Монтанизм, правда, не отрицал ни ветхозаветного, ни новозаветного канона (что делал частично гностицизм); но он возвышал над ними свою «новую профетию», призванную якобы исправить и пополнить раннейшее откровение»[215].

Можно предположить, что тяга к монтанизму была определена в Мережковском подспудными причинами: в своём стремлении к недоступному знанию посредством образной символизации бытия он был в чём-то, пусть и отдалённо, близок гностикам, и бессознательно желал оттого одолеть в себе этот соблазн его противоположностью. И крайности неявно сошлись в нём.

Разумеется, нельзя полностью отождествлять идеи Мережковского с монтанизмом: они заключены в более спокойную «цивилизованную» форму рационального профетизма, у Мережковского полностью отсутствуют свойственные монтанистам экстатические порывы, он заменяет их менее напряжёнными эмоциональными, нередко с большою долею эстетизма, рассуждениями. Мережковский всё же не претендует на одержимость Святым Духом, подобно основателю монтанизма, но на разумность скорее, на логическую очевидность своих пророчеств. У Мережковского нет и той склонности к крайнему аскетизму, каким отличался монтанизм (в ожидании скорого конца света), писатель не отвергал, подобно своим раннейшим предшественникам, ни культуры, ни эстетического творчества. Монтанизм, в конце концов, был прежде всего нравственно-ригористическим учением, тогда как Мережковский выделял своего рода догматическую сторону нового религиозного сознания. Однако эти различия— различия в расстановке акцентов при единстве основ миросозерцания. Именно поэтому А.И.Покровский указал на большое сходство между монтанизмом и религиозными исканиями в России начала XX века: «...невольно бросается в глаза связь древнего монтанизма с современным «богоискательством», доходящая чуть не до полного тождества их терминологии («апокалиптическая церковь», «христианство третьего завета», «церковь Логоса и Иоанна», «мистические переживания» и т.п.)»[216]. И верно: не один Мережковский говорил о неполноте откровения в христианстве, но и иные религиозные философы, например, Бердяев; но то не тема нашего разговора, так что ограничимся самой констатацией факта.

Поэтому сходна и опасность для Православия со стороны монтанизма и «новых исканий». Внешне, как отмечал ещё В.В.Болотов, нет как будто никакой разницы между церковным учением и монтанизмом (как порою кажутся вполне православными и суждения Мережковского): «Что касается содержания монтанистического учения, то в вопросах догматических, как категорично признают все полемисты против монтанизма и сами монтанисты, не существовало никакого различия между кафолическою церковию и монтанистами. Regula fidei была одна и та же»[217]. Различие— в расстановке акцентов и в крайности выводов, делаемых монтанистами из своего понимания христианства. А.И.Покровский писал о том вполне определённо: «...становится окончательно ясным, что монтанизм своею проповедью нового, совершеннейшего откровения и его постоянного совершеннейшего развития, в сущности, ниспровергал всё современное христианство, низводя его на низшую, уже пережитую стадию религиозного развития, которую переросло теперь монтанистическое христианство, христианство «третьего завета» и зрелого возраста Церкви. Правда, всё это монтанизм делал почти бессознательно и не ведя, во всяком случае, открытой, агрессивной борьбы с церковным христианством. Но implicite (неявно) всё это было, несомненно, в нём заложено, а по временам даже пробивалось и наружу, в особенности в полемике с православными по вопросам нравственной дисциплины, где монтанисты открыто унижали церковь и упрекали её за «порчу христианства». Так что Hergenrother, по нашему убеждению, вполне прав, когда причисляет монтанизм к главнейшим врагам древней церкви...»[21]8

То же мы видим и у Мережковского. Однако Мережковский заимствовал свои соблазны, скорее всего, не прямо у монтанизма, который, не всегда в явном виде, пророс и в более поздние века (не без влияния Тертуллиана и бл.Августина) и оказал несомненное воздействие на аскетизм западного толка. Мережковский стал последователем учения католического мистика и аскета второй половины XII века Иоахима Флорского. Иоахим, как и монтанисты, опирался в основном на Апокалипсис, утверждая необходимость третьего периода всемирной истории, периода господства Духа Святого (после периодов господства Отца и Сына). «Церковь Петрова» при этом должна смениться на «Церковь Иоаннову» (по имени апостола Иоанна Богослова, автора Апокалипсиса). Влияние Иоахима слишком очевидно, недаром Мережковский уже в эмиграции посвятил средневековому аскету самостоятельное, по сути, исследование, включивши его отдельной главой в свою книгу о Франциске Ассизском.


Узнаются в рассуждениях Мережковского не только отголоски стародавних ересей, но и более близких соблазнов, идущих от В.С.Соловьёва:

«Вечная девственность— «вечная женственность», что это значит в христианской святости?

<...> Не отвлечённо-созерцательная, а воплощённо действенная христианская Троица— Отец, Сын и Матерь Божия.

В католическом культе Мадонны и в православном почитании Богородицы— уклон всего христианства— от религии Сына к религии Матери.

На страшном суде Мать ходатайствует перед Сыном за осужденных; но и Дух, Который ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными, не есть ли тоже Вечное Материнство? Первое явление Вечной Женственности— Матерь Божия в христианстве; последнее в Апокалипсисе— Жена, облеченная в солнце— откровение Духа Святого, Плоти Святой, Церкви, как Царства, Богочеловека в Богочеловечестве»[519].


Справедливости ради нужно отметить, что, по утверждению З.Гиппиус, сама идея Вселенской Церкви не была заимствована Мережковским у Соловьёва, ибо пришла к нему «совершенно самостоятельно, и даже не вполне с соловьёвской совпадала. Соловьёвская брошюра («Россия и Вселенская церковь»), изданная за границей (в России цензура её бы не пропустила), нам»,— пишет Гиппиус,— «была тогда неизвестна, а кому известна— понята превратно...»[220]


Мережковский склонен усмотреть в Духе— Материнское, Женское начало. Церковь Третьего Завета, таким образом, близка к пониманию её как Царства Вечной Женственности. Не оттого ли он не может расстаться с проблемою пола даже в идее преображённой плоти?

Ошибкою было бы предположить, что строя свою «экклесиологическую трихотомию», Мережковский помышляет «преодолеть» Христа, уйти от Христа. Нет, вслед за Иоахимом Флорским Мережковский утверждает неполноту постижения Христа в христианстве, которая может быть достигнута только в Третьем Завете, в Духе.

В христианстве же, по Мережковскому, человека ожидает только один исход: позитивистское мещанство: «Когда вглядываешься в лица тех, от кого зависят ныне судьбы Европы,— вспоминаются предсказания Милля и Герцена о неминуемой победе духовного Китая. Прежде бывали в истории изверги, Тамерланы, Атиллы, Борджиа. Теперь уже не изверги, а люди как люди. Вместо скипетра— аршин, вместо Библии— счётная книга, вместо алтаря— прилавок. Какая самодовольная пошлость и плоскость в выражении лиц! Смотришь и «дивишься удивлением великим», как сказано в Апокалипсисе: откуда взялись эти коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие хамы?»[221]

Откуда? От искажения Христа в христианстве, утверждает Мережковский. Это мещанство, в котором воцарится Грядущий Хам, воплощение пошлости и разрушения жизни. Этот Хам (одна из «ипостасей» антихриста) может быть побеждён Христом, и только Христом.

«Хама Грядущего победит лишь Грядущий Христос»[222].

И победит Он Хама... через революцию. Ибо: «...Для тех, кто верит в грядущую церковь Христову, нынешняя государственная церковность есть камень, которым завален гроб Христа, Богочеловека в Богочеловечестве: если гробовой камень рушится, значит Христос воскрес»[223].

Нужно разрушить «камень»— и полумерами тут не обойтись:

«Для того, чтобы Церковь ответила на поставленные вопросы, нужна была не религиозная реформация, а революция, не новое разумение, а новое откровение, не продолжение Второго, а начало Третьего Завета, не возвращение ко Христу Пришедшему, а устремление ко Христу Грядущему»[224].

И тут не пустая метафора. В разгар первой русской революции, в конце 1905 года, Мережковский пишет о «дыхании уст Божиих в этой буре свободы» и видит в том «великую истину»[225]. В реальной революции он видит осуществление своих религиозных исканий. Весьма симптоматично и такое суждение: «...следует рассматривать русскую революцию, как одно из действий и, может быть, именно последнее действие трагедии всемирного освобождения; тогда первое действие той же трагедии— великая французская революция»[226].

Он и того сильнее выводы делал (в 1906 году, в статье о Достоевском):

«Впрочем, и теперь уже русская революция— бессознательная религия, как и всякий великий переворот общественный, потому что во всякой революционной общественности скрыто начало соборности и притом соборности вселенской— мечта «всемирного объединения человечества» в какой-нибудь последней всечеловеческой истине, то есть начало бессознательно-религиозное. В этом смысле, душа русской революции— социал-демократия, уже и теперь соборно-вселенская и, следовательно, бессознательно-религиозная. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»— этот призывный клич, напоминающий крик журавлей, нигде ещё не раздавался с такой недосягаемо-далёкой и торжественно-грозною, словно апокалипсическою, надеждою или угрозою, как именно в русской революции»[227].

Поэтически-образное восприятие пролетарского интернационализма как христианской соборности— наводит изумление.

Подобные утверждения явственно показывают, чего стоили все интеллигентские искания сытейших (Чехов) праздномыслов. Мережковский явно претендовал на профетический характер своих сентенций. Невозможно сказать, таил ли он в глубине души лестные для себя сопоставления с Монтаном или Иоахимом, но близок к тому был несомненно: это так чувствуется в эмоциональной напряжённости его слов. Однако он не пророк, и о том верно говорил И.Ильин:       У Мережковского публицистика— ибо священное слово «пророк» к нему вряд ли приложимо— не хватает чувства духовной ответственности и критического отношения к себе самому и своим помыслам-вымыслам»[228].

Вот важнейший изъян у Мережковского (единящий его опять-таки со всем «серебряным веком»): нехватка ответственности и самокритичности. Он слишком упивается собою, не задумываясь о последствиях тех соблазнов, какие несёт людям. Пугал всех антихристом, а служил именно ему.

Созерцая историю, российскую в особенности, Мережковский видит в ней прежде всего проявления революционного освободительного духа. Начинает с масонов, декабристов, в среде которых «возникла мысль об ограничении монархии, как единственном спасении России»[229]. Разумеется, эта мысль имеет для Мережковского вполне христианское наполнение: он в подтверждение ссылается на «Православный Катехизис» (да никакой то не катехизис, а обычная революционная прокламация) братьев Муравьёвых: «Раскаяться в долгом раболепствии и, ополчась против тиранства и нечестия, поклясться, да будет всем един Царь на небеси и на земли— Иисус Христос»[230]. Мережковский комментирует это: «...здесь поставлен религиозный вопрос о власти так, как он никогда в истории христианства не ставился. Здесь впервые Благовестие, Евангелие Царствия Божия, понято и принято не как мёртвая, идеальная и бесплотная отвлечённость, а как живая, действенная реальность, как основание нового религиозно-общественного порядка, абсолютно противоположного всякому порядку государственному»[231].

Звучит всё соблазнительно, но стоит задать конкретные вопросы, как всё тут же рассыплется. Каким именно образом станет осуществлять конкретную земную власть Тот, Кто прямо сказал, что Его Царство не от мира сего, Кто недвусмысленно отдал осуществление земных порядков кесарю?

В идеале земную власть должен осуществлять земной Помазанник Божий, получивший свою власть из рук Церкви и всякое своё действие поверяющий словом Христовым и сознающий свою ответственность прежде всего перед Творцом. Этому идеалу более всего соответствует идея русского Самодержавия. Всеобщая же первородная повреждённость мира, лежащего во зле, неизбежно порождает все отступления от идеального образа правления, какими история преизобилует. Однако бороться с Самодержавием— значит содействовать установлению гораздо больших бед: что история и показала несомненно.

Для Мережковского же всё иначе: «Кто может стать «на место»— вместо Христа, как не Антихрист? В этом смысле, всякий «наместник» Христа— самозванец Христа, Антихрист»[232]. Он и резче выражался: «Самодержавие от Антихриста! Сказать это без всяких оговорок— значит сделать слишком много чести самодержавию, которое, в современной исторической действительности своей, относительно религии невменяемо, безответственно; ему дела нет ни до Христа, ни до Антихриста...»[233].

Не без сарказма заметил Бердяев: «В антихриста он верит более, чем в Христа, и без антихриста не может шагу ступить. Всюду открывает он антихристов дух и антихристов лик. Злоупотребление антихристом— один из основных грехов Мережковского»[234] .

То ли сам напуганный антихристом, то ли пугающий им других, Мережковский категорически утверждает: Христос противостоит Самодержавию (то есть антихристу), вдохновляя революционный дух. Логика проста, да хуже воровства.

Мережковский выразил то, что бродило в умах. Блок, забегая вперёд скажем, подхватил— от Мережковского ли, или кого иного, не всё ли равно— эту идею и в «Двенадцати» запечатлел. Подобные соблазны точно охарактеризовал о.Василий Зеньковский: «Это— типичная религиозная романтика, окрашенная очень ярко в «революционно-мистические» тона»[235].

Цель тут ясная: Царство Божие на земле.

Обозревая вызревание этой идеи в русских умах, Мережковский, разумеется, не мог обойти стороной Чаадаева, слишком к ней причастного. И с одобрением заметил, соглашаясь вполне, что главное препятствие на пути к заветной цели Чаадаевым указано верно: Православие.

Среди прочих наблюдений, с какими можно соглашаться или не соглашаться, выделяется вознесение Петра Великого в ранг революционеров, совершающих Христово дело. Мережковский не вполне оригинален в своём суждении: «Разрывая круг московской национальной замкнутости, который грозил сделаться для своей же национальной культуры мёртвою петлею, и вовлекая Россию в Европу, в культуру вселенскую, Пётр тем самым приближал возможность участия России во всемирно-историческом процессе Богочеловечества. И в этом смысле дело Петра не только дело религиозное, но и святое подлинною христианскою святостью»[236].

В основе здесь— мысль Достоевского (высказанная в Пушкинской речи), если припомнить, но слишком гиперболизированная, доведённая до абсурда. Достоевский полагал, что Пётр, разорвавши начинающуюся самоизоляцию русского начала, помог православному народу обрести важную для себя религиозную предназначенность— в передавании отошедшему от Христа Западу православной истины, чтобы вновь соединить Запад со Христом. Но Мережковский всё исказил: утверждая, что Пётр помог России приобщиться к истинному делу западно-европейской культуры.

Достоевского Мережковский не только исказил, но и прямо оклеветал: причислил его к революционерам, а затем и вообще «отлучил» от Православия: «Достоевский, наконец, понял, что, оставаясь на почве православия, нельзя найти вселенский смысл в «русском Христе». Тогда, оставив церковь, обратился он к русскому просвещению...»[237].

Мережковский приписывает Достоевскому собственные заблуждения— бездоказательно. Великий писатель никогда бы не унизил себя таким утверждением, например: «Ежели смотреть не на то, что русские революционеры говорят, а на то, что они делают, нельзя не увидеть, что эти безбожники иногда святые. Со времени первых мучеников христианских не было людей, которые бы так умирали: по слову Тертуллиана, «они летят на смерть, как пчёлы на мёд»»[238].

Гибель за идею, за убеждение своё, сама по себе не делает человека святым: нужно распознать ещё и качество этой идеи. Для Достоевского-то тут, в революции, никакой святости, но бесовщина. А что внешне деяния смутьянов производят порою впечатление весьма благое, то Мережковскому (и всем, кто его заблуждения разделяют) можно ответить его собственными словами: «Мой ответ прост: Антихрист соблазнителен не своею истиной, а своею ложью; ведь соблазн лжи в том и заключается, что ложь кажется не ложью, а истиной. Разумеется, если бы все видели, что Антихрист— Хам, он бы никого не соблазнил; но в том-то и дело, что это увидят не все и даже почти никто не увидит. Будучи истинным Хамом, «лакеем Смердяковым» sub specie aeterni (под видом вечности), он будет казаться величайшим из царей земных, прекраснейшим из сынов человеческих. По древнему преданию церкви, «Антихрист во всём Христу уподобится». Этим-то ложным подобием он и соблазнит всех, кроме избранных»[239]. Достоевский волею Промысла оказался в круге избранных, Мережковский— среди соблазнившихся. С.Н.Булгаков (в 1918 году) недаром назвал Мережковского «явным врагом Церкви, политиканствующим литератором, <...> который вёл флирт с революцией, пока она не показала настоящих своих зубов»[240]. Правда, «флирт» этот, в несколько иной форме, продолжался и в эмигрантский период жизни Мережковского.

Впрочем, это частность, хоть и отражающая общую убеждённость Мережковского: в необходимости соединить религию и революцию ради единой цели— Царства Христова на земле.


Эстетические суждения Мережковского, сконцентрированные прежде всего в его докладе-манифесте, но и во многих статьях, посвящённых проблемам искусства и творчеству крупнейших русских классиков, исходят из всего этого комплекса идей. В искусстве писатель видит то же: застой зашедшего в тупик старого позитивистского реализма— и всё обновляющее революционное стремление декаданса.

Позитивизм выродившегося христианства, ведущий к торжеству мещанства и Хама, к китайщине в общественной жизни, так же откровенно проявляется, по мнению критика, и в реалистическом искусстве. Мережковский проводит некую аналогию (в статье «Желтолицые позитивисты», 1895) между китайским тысячелетним застоем и позитивизмом отечественным. Прав он или не прав в оценке китайской культуры— нам до того дела нет (специалисты утверждают, что не прав), ибо и самого Мережковского это тоже мало печалит: он бичует русскую китайщину. Она для него: в предпочтении материального над божественным.

«У литературы, у поэзии китайцев,— пишет Мережковский, разумея русский реализм рубежа веков,— нет никакой цели, кроме практической. В этом отношении их художественное миросозерцание отличается последовательным реализмом. То, что не приносит непосредственной пользы, в их глазах не имеет цены»[241]. Быть может, точнее было бы назвать то прагматизмом, да дело не в слове, а в смысле, какой в слово вложен.

Последствия того для искусства, по Мережковскому, убийственны: «И здесь позитивизм, доведённый до последних логических выводов, подрывает жизнь в корне, убивает чистое знание, бескорыстную любовь человека к природе, выражающуюся в свободной науке, так же как бескорыстную любовь человека к прекрасному, выражающуюся в свободном искусстве. Китайское омертвение— страшный и великий урок тем европейским китайцам— позитивистам и утилитарианистам, которые, для удобства и комфорта, пытаются урезать, искалечить, сократить человеческое существо, втиснуть в прокрустово ложе пользы и расчёта, обескрылить вечно-мятежную, огненную Психею и превратить её в добродетельную, покорную и ползучую тварь!»[242]

Тут много справедливого, другое дело— верно ли это по отношению к реалистическому искусству. Доля истины есть, но лишь доля.

Более правоты у Мережковского, когда он отграничивает реализм Гоголя, Достоевского, Л.Толстого от литературы, питавшейся идеями Добролюбова, Чернышевского, Писарева: «Не вопрос о Боге и об отношении человека к Богу, а вопрос о человеке, только человеке, об отношении человека к человеку, помимо Бога, без Бога и, наконец, против Бога— вот главная тема этой литературы»[243]. При таком повороте темы правота выявляется полная: господством подобных принципов реализм обречён. Мережковский прав, когда выдвигает требование «сдвинуть культуру с «позитивной мели» в «религиозную глубину»»[244].

Но что противопоставил он застойному реализму? Декаданс. Только декаданс, истинно революционное по духу явление, одно из проявлений русской революционности вообще (как понимает её Мережковский)— вот что обновит жизнь, направляя её к тому же Царству Божию на земле. Такова предназначенность декаданса.

«Можно сказать с уверенностью, что если когда-либо суждено зародиться самобытной русской культуре, то она вырастет из русского декадентства, из этого малого горчичного зерна»[245].

Горчичное зерно тут недаром для сравнения выбрано: с зерном этим Христос сравнивал Царство Божие (Мк. 4, 31).

Главное достоинство этого «зерна» будущей русской культуры для Мережковского— в религиозных исканиях его творцов, в ряд с именами которых только понятная скромность не позволила Мережковскому поставить и своё имя:

«Художники такого классического совершенства, как Брюсов, Сологуб, З.Гиппиус,— единственно законные наследники великой русской поэзии от Пушкина до Тютчева. Но их искусство больше, чем искусство: это— религиозный искус; их стихи— дневники самых упорных и опасных религиозных исканий»[246].

Что названные поэты не то что выше, но даже вровень стоят с Пушкиным или Тютчевым, — усомнимся. А вот опасность их «исканий» религиозных— безспорна. Сам Мережковский то демонстрирует слишком явно.

Мережковского не смущают самые отважные утверждения. Так, Александра Добролюбова, вначале среднего поэта, а затем основателя малозначащей секты «братков», полупантеистической, полунеопределённой, он, ничтоже сумняся, причисляет к святым: «Я не сомневался, что вижу перед собой святого»[247].

Сам Добролюбов в декадансе видел нечто вроде эзотерического общества с вполне ясной целью: «...ему казалось, будто бы декаденты составляют что-то в роде тайного общества и что они обладают каким-то очень страшным, но действительным способом, «секретом» или «магией»— он употреблял именно эти слова,— для того, чтобы «сразу всё перевернуть» и сделать человека Богом»[248].

Вот такие-то недоумки и начали определять основной настрой культуры «серебряного века».

Главную же опасность, в них таившуюся, Мережковский указал верно, хотя сам-то видел в том важное достоинство: «Ежели теперь вся Россия— сухой лес, готовый к пожару, то русские декаденты— самые сухие и самые верхние ветки этого леса: когда ударит молния, они вспыхнут первые, а от них— весь лес»[249].

«Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем...»

С огнём играли— и радовались.

В общем-то, Мережковский дал весьма точную характеристику декаданса, поспешим с ним согласиться, но знаки поменяем: вспомнив, что революция есть прежде всего антихристианство (Тютчев) и бесовщина (Достоевский), то же увидим и в декадансе. Правда, Мережковский поторопится утвердить: и хорошо, что антихристианство, ибо христианство— застой, оно всё губит, в том числе и в искусстве. Например: «...православие (погубило) в Гоголе— великого художника»[250].


Полезным ли оказалось для Гоголя Православие или нет— о том и по сю пору спорят досужие сторонние умы. Для православного же человека сам вопрос о «полезности» Православия нелепость.


Повторим: Мережковский справедливо и проницательно соединил декаданс с революцией. А как то оценивать— всяк в себе волен.


Среди критических работ Мережковского выделяется цикл статей под общим названием «Вечные спутники» (1897). Каждая из них— отчасти основательный анализ творчества крупнейших русских писателей (есть и статьи о европейских писателях, но оставим их за пределами нашего внимания), отчасти эссе эмоционально-публицистического характера. Близки к тому же объёмные книги о Толстом и Достоевском (1901-1902), Лермонтове (1909), Гоголе (1909).

Как критик Мережковский спешит отмежеваться от революционных демократов, что вполне естественно: «Писарев, Добролюбов, Чернышевский вошли в плоть и кровь некультурной русской критики: это грехи её молодости, которые не легко прощаются»[251].

Собственная цель Мережковского-критика проста: доказать, что русские классики, от Пушкина до Толстого,— имели в своём творчестве намерение символического отображения и мистического познания бытийственных тайн. Ему важнее собственные «прозрения», нежели творчество тех, о ком он размышляет. Лундберг писал о Мережковском: все его статьи имеют целью «доказать, что тот или другой великий человек не мог не быть идейным союзником автора, а если когда-либо решился изменить воззрениям последнего, то был за это жестоко наказан земными и небесными силами»[252].

Антропоцентризм мыслителей «серебряного века» нередко переходил в сугубый эгоцентризм, в аутизм. Мережковский в том— характерная фигура. О.Василий Зеньковский справедливо отметил: «Мережковский действительно всегда обращён к этим «вечным спутникам», но он остаётся при этом всегда самим собой,— и именно это мешает ему быть тем, чем ему очень хочется быть, мешает ему быть настоящим историком. Во всех своих книгах, в которых так много настоящих bons mots, удачнейших формул, он всегда заслоняет собой того, о ком он пишет»[253].

Это обнаруживается, например, в таком рассуждении о Достоевском:

«Великий реалист и вместе с тем великий мистик, Достоевский чувствует призрачность реального: для него жизнь— только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума. <...>

Эти особенности творчества придают картинам Достоевского, несмотря на будничную их обстановку, мрачный, тяжёлый и, вместе с тем, обаятельный колорит— как будто грозовое освещение. В обыкновенных мелочах жизни открываются такие глубины, такие тайны, которых мы никогда не подозревали»[254].

То есть: Достоевский был не кем иным, а именно символистом, следуя той предназначенности искусства, какую указал (пусть и позднее) сам Мережковский.

Е.Лундберг прав: «Мережковский очень тщательно собирает все признания героев Достоевского о касаниях мирам иным, как подтверждающие его собственные идеи не окончательной реальности бытия»[255].

То же он находит и у Пушкина, и у Майкова, и у Тургенева, и даже у Гончарова.

Собственное противопоставление духа и плоти вообще— обусловило и знаменитое определение Достоевского и Толстого как ясновидцев духа и плоти, в частности.

О Лермонтове читатель узнаёт как о поэте сверхчеловечества, как о предтече Вселенской Церкви, пытавшемся преодолеть христианство в постоянной и напряжённой борьбе, но так и не сумевшего сделать этого, поскольку христианства не принял и не исполнил до конца— трагическое противоречие. Лермонтов для критика и сам— некая мистическая тайна, непостижимым образом воплотившаяся на короткое время в земной жизни.

Гоголь для Мережковского— прежде всего мистик, пытавшийся, с одной стороны, познать тайну нечистой силы, а с другой— искавший ответа на вопрос, как соединить Христа с живою жизнью: поскольку мёртвое христианство такому соединению препятствовало. Церковь на этот вопрос ответить не смогла, да и вообще, как уже сказано, «погубила» в Гоголе художника. Но Гоголю наследуют в его исканиях художники нового времени, взыскующие той же истины.

«Пусть же Церковь ответит. Мы спрашиваем»[256],— таким грозным требованием заканчивается книга о Гоголе. Создаётся даже впечатление, будто и не сам Гоголь важен критику, а лишь возможность сурово вопросить всему мешающую Церковь. Ни самоё Церковь, ни её служителей Мережковский не очень жалует. Порицает, например, о.Матфея Константиновского за погубление Гоголя. О поэтическом наставлении святителем Филаретом Пушкина (в ответ на стихотворение «Дар напрасный, дар случайный...») Мережковский отозвался с недоброжелательным высокомерием как о «плоских стишках известного сочинителя православного катехизиса»[257].

Показательно, что однажды Мережковский проговорился слишком откровенно: для него Белинский (его он отъединяет от революционных демократов) ближе в понимании Христа, чем Гоголь: «Когда Белинский восстал на Гоголя, за то, что в «Переписке с друзьями» Гоголь пытался освятить рабство именем Христовым, то Белинский, Христа «ругавший», был, конечно, ближе к Нему, нежели Гоголь, Христа исповедовавший»[258]. Но Христос для Белинского— революционер, мученически запечатлевший идеалы свободы, равенства и братства, которые якобы и выражают сущность спасения. Для Белинского— Христос ближе Вольтеру, нежели Церкви. Мережковский таким образом ещё раз точно обозначил свои симпатии.

Разумеется, к одному этому нельзя свести значение критических работ Мережковского: он сделал много важных и ценных наблюдений над творчеством русских классиков— для умного критика то и естественно (поэтому на страницах настоящего исследования он цитируется нередко). Однако сам метод критического анализа, предложенный Мережковским, для православного сознания оказывается неприемлемым: антицерковная ересь не может дать верных критериев для оценки любого явления бытия, для культуры и литературы— в особенности.


Во всех своих важнейших идеях Мережковский не очень оригинален, он чаще следует за кем-либо, кто очаровывает его своими заблуждениями. Он, вспомним ещё раз злое определение, «царь цитат».

То же и в художественном творчестве. Здесь он тоже «цитирует», не прямо и примитивно, разумеется, но часто воспроизводит образные приёмы, художественную манеру кого-то, кого он достаточно хорошо знает, исследовал как критик. Он в том эпигон, но это эпигонство— ненамеренно и, скорее всего, не сознавалось им самим. Ему мешала его литературная эрудиция. В его произведениях оттого— заметны отсветы художественной манеры или эстетических идей то гоголевские, то бессознательно заимствованные у Достоевского, то у Толстого, Гончарова, то даже у Мельникова-Печерского. «...Желание сказать слишком много,— больше, чем на то даёт право его безрелигиозное знание о мире,— вносит в его вещи досадные черты сухой подражательности»[259], — отмечал Е.Лундберг.

И поскольку Мережковский испытал влияние многих, в его образности обнаружилась своего рода полифония писательских приёмов, отразившая и полифонию важнейших идей его, в которых он также является, прежде всего, эпигоном. «...Темы, поставленные великой русской литературой, всегда для него остаются его исходным пунктом, прежде всего и больше всего Толстой и Достоевский,— писал Бердяев.— Над душой Мережковского, по-видимому, имеет неотразимую власть пленительность слов и словесных конструкций. Иные слова звучат для него как откровение. Это откровение всегда вторичное, отражённое. <...> Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую систему неохристианства. Он претворил в своей конструкции и темы Толстого и Достоевского, и религию «плоти» Розанова, и хилиастическую «правду о земле» Тернавцева, и все споры религиозных собраний об отношении христианства к культуре и к земле, и все предчувствия нового откровения»[260]. Это наблюдение относится не только к философской публицистике Мережковского, но и к его художественному творчеству.

Заимствовав многое и у многих, Мережковский пытался все идеи уравнять в правах, дать каждой законное место в собственной художественной системе. И скажем: не у Достоевского нужно искать подлинную полифонию (в бахтинском смысле), но у Мережковского. Эта полифония делает его мировосприятие нечётким, растекающимся— что слишком видно в его произведениях.

Он двойственен— постоянно, неизменно. Но эта двойственность весьма своеобразна. Его нельзя назвать в полном смысле художником противоречивым. Противоречивость предполагает некую кристаллизацию, поляризацию идей. Система Мережковского аморфна. У него нет дуализма, но есть амбивалентность, ибо: в дуализме присутствует та самая поляризация противоположных начал, в амбивалентности же всё доводится до полного взаимопроникновения идей и невозможности отделить одно от другого. Именно в этом смысле нужно понимать слова Бердяева о Мережковском: «Он остаётся в вечном двоении, и это двоение— наиболее характерное, наиболее оригинальное в нём. Ему нравится это двоение, это смешение образа Христа и Антихриста, эта неясность в различении подлинного и обманного, Лика и личины, бытия и небытия. Тайна Мережковского и есть тайна двоения, двоящихся мыслей, а не тайна синтеза, не тайна троичности.

Это и тайна и тайная мука Мережковского, в чём он сам невольно признался, передавши свою муку одному из своих персонажей:

«Его мучило также другое видение— два лика Господня, противоположные и подобные, как двойники: один, полный человеческим страданием и немощью,— лик Того, Кто на вержении камня молился о чуде; другой лик страшного, чуждого, всемогущего и всезнающего, Слова, ставшего плотью,— Первого Двигателя. Они обращены были друг к другу, как в поединке два вечных противника. И между тем, как Джованни вглядывался в них,— лик смиренного, скорбного темнел, искажался, превращался в демона, которого некогда Леонардо изобразил в карикатуре на Саванаролу, и, обличая Двойника своего, называл его Антихристом» (1,591)*.


*Здесь и далее ссылки на художественные произведения Мережковского даются непосредственно в тексте по изданию: Мережковский Д.С. Собр. соч. в четырёх томах. М., 1990;— с указанием тома и страницы в круглых скобках.


Вот то смешение образа Христа и Антихриста, о котором писал Бердяев,— в откровенном проявлении. Эта цитата взята из романа «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1901), входящего в трилогию «Христос и Антихрист» (1896—1905). Об этом своём создании сам автор писал: «Тема этой трилогии— отражение в истории— вселенской, т.е. все века, все народы и культуры объединяющей,— идеи христианства (или, вернее, религии Св.Троицы, потому что христианство— только фазис этой религии)»[262].

Можно обманчиво предположить, что в трилогии автор прослеживает, противопоставляя, начала света и тьмы, присущие бытию. Но нет: он видит смешение их, нераздельность добра и зла повсюду, невозможность их разделения. Для Мережковского: Христос и Антихрист— двойники, подобные один другому, и оттого лик Христов оборачивается дьявольскою маской. Так Мережковский видит мир, в том его тайна, его мука. Недаром в романе о Леонардо несколько раз подчёркивается тождество Христа и Антихриста: «Подобие Христа и Антихриста— совершенное подобие. Лик Антихриста в лике Христа, лик Христа в лике Антихриста. Кто отличит? Кто не соблазнится? Последняя тайна— последняя скорбь, какой не было в мире. <...> Христос и Антихрист— едино» (2,235). Эту убеждённость, по Мережковскому, рождает в душах людей искусство одного из титанов Возрождения.

И.А.Ильин дал целый набор двоящихся и сливающихся образов и идей, которые переполняют произведения Мережковского:

«Вот примеры тезисов и образов, вечно выдвигаемых им в романах— а его романы и образы его всегда суть лишь иллюстрации к тезисам: в мире нет никакого зла; если кто говорит: «Нет никакого бога», то это тоже хвала Господу; кто служит ангелу зла, тот мудр; это хорошо, когда женщины публично показываются голыми; злодей должен иметь ангельски-благочестивое лицо; всё хорошо, всё свято— и так далее, без конца. При каждом таком утверждении, при каждом двусмысленно-соблазнительном образе читатель невольно спрашивает себя: как? что? почему же это так? как это понять? это парадокс? или, может быть, я неверно прочёл? что это надо понять прямо, как сказано, или это ирония? или аллегория? или просто кощунство? или прямо мерзость? Нет, нет. Так и понимать надо, как сказано. Ложное истинно. И истинное ложно. Это— диалектика? Извращённое нормально. Нормальное извращено. Вот искренно верующая христианка— от христианской доброты она отдаётся на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря— он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. Вот распятие— тело Христа, а голова— ослиная. Вот святой мученик— с дикой руганью он плюёт в глаза своим палачам. Вот христиане, которые только думают о том, как бы им вырезать всех язычников. Христос тождествен с языческим богом Дионисом. Верить можно только в то, чего нет, но что осуществится в будущем. Преступное изображается как упоительное. Смей быть злым до конца или не стыдись. От руки найденного идола— совершаются исцеления. В кануны христианских праздников проститутке надо платить вдвое— «из почтения к Богоматери». Человек имеет две ладанки— с мощами св.Христофора и с куском мумии. Папа Римский прикладывается к распятию, а в распятии, внутри у него— Венера. Чистейшая кровь Диониса— Галилеянина. Вот девушку вкладывают в деревянное подобие коровы и отдают в таком виде быку— это мистерия на Крите, предшествующая Тайной Вечере христианства. Ведьмовство смахивает на молитву; молитва— на колдовское заклинание. Христос— Митра. Зло есть добро. И всё это высший гнозис. А откровение божественное призвано давать людям сомнение»[263].

Мережковского, быть может, не смутить было подобными обвинениями: он мог бы всегда ответить собственной убеждённостью: «По древнему преданию церкви, «Антихрист во всём Христу уподобится». Этим-то ложным подобием он и соблазнит всех, кроме избранных». Тут скорее повод для гордыни: в себе избранного видеть.

Такая идея многих соблазнила в «серебряном веке»— Мережковский со многими связан был, на многих воздействовал. От него отчасти и пошло безразличие к добру и злу, для «серебряных» характерное.

Набору идей Мережковского Ильин находит источник в теософии, масонском мистицизме, гностицизме. И этот набор— был выплеснут в эстетическую стихию «серебряного века», и воспринят, и переадресован дальше— в постмодернистский хаос конца XX столетия.

Мережковский силится одолеть эту свою тайную муку— ясностью рациональных схем, в которые он пытается вместить и весь образный строй своих романов. Но: как и в критических статьях, писатель заслоняет собою, своими схемами, тех, о ком он пишет. Тот же Лундберг одним из первых утверждал: «Мережковский-романист <...> создаёт произведения более схематические, чем живые— во всяком случае, лишённые художественной непосредственности и вдохновения»[264].

Пишет Мережковский исключительно исторические романы: ищет в истории подтверждения своих идей— и подвёрстывает историю под доказательство собственных схем и теорий.

«Главное бремя своих идей,— писал о Мережковском И.А.Ильин,— он обычно распределяет так, что его публицистическая, доктринальная проза со всем её пророкообразным теоретизированием прямо высказывает, провозглашает и пытается доказать то, что его романы или драмы как бы иллюстрируют в дальнейшем, конкретно описывают или исторически заполняют. Выдумывается теория-конструкция— обыкновенно очень сомнительно-спорное, но для неосведомлённого читателя разительно-ослепительное обобщение, отвлечённая схема; драмы и романы пытаются заполнить эту схему историческим материалом и живописными образами. Замечательно при этом, что торжественный подъём его проповедничества и самоуверенность его утверждений и обобщений проявляется только в его теоретизирующей прозе, а в его художественно-литературных созданиях как бы спадают, увядают и уступают место исторической погоне за деталями, какому-то эмпирическому сыску, разнюхиванию подробностей; уверенность пророка исчезает; ни достоверности, ни художественной необходимости нет и следа, и роман крутит и крутится в неопределённых, более или менее правдоподобных, нередко очень живописно-образных возможных, но не убедительных и не необходимых образах»[265].

Вывод Ильина жёсток и жесток по отношению к писателю:

«Итак: он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций. И в результате его история совсем не история, а литературная выдумка; а его искусство слишком исторически иллюстративно, слишком эмпирически-схематично для того, чтобы быть в художественном отношении на высоте. Одно это обстоятельство освещает нам его строение художественно-творческого акта.

<...> Если надеть настоящие эстетические очки, то как только поставишь и не снимешь внутренние художественные требования, вдруг видишь себя перед пустой и холодной стряпнёй, которая может лишь очень условно претендовать на значение; она никак не может сойти за главное или заменить его; она остаётся только декорацией, выписанной с преувеличенным, перенапряжённым импрессионизмом и от времени до времени прерываемой аффектированной аллегорией или нарочитым, выдуманным безвкусием...»[266]

А итог: «Если совокупить это всё вместе, то получится некая единая атмосфера— атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту»[267].

Вот что для всего времени характерно. Скажем ещё раз: мы так подробно разбираем воззрения Мережковского не ради уяснения взглядов одного его только, но поскольку они являются общим заблуждением «века». Мережковский ощутил их и воспринял из самой атмосферы эпохи и своими рассуждениями лишь усугубил. Эти заблуждения точно так же воспринимались многими из той же атмосферы, а не от самого Мережковского, из воздуха, каким все дышали, вовсе не задумываясь, кто произвёл то, чем каждый может теперь воспользоваться безвозмездно.

Мережковский, и философ-публицист и романист, интересен более всего тем, что в его идеях отразилось самое характерное, что есть в «серебряном веке». У иных деятелей «века» больше крайностей, у Мережковского— срединность. Именно поэтому, как отметил Бердяев, «одному Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую систему неохристианства»[2]68.

Идеи, сформулированные в романах Мережковского языком художественных образов, любопытны, прежде всего, с этой стороны. То, что он пытался выразить в художественной форме, особенно дорого для него и усреднённо характерно для всего «серебряного века»

Так, в романе «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1896), первом в трилогии «Христос и Антихрист», автор видит в отступнике от Христовой Истины, императоре Юлиане,— своего рода предтечу Возрождения, пленённого красотою языческого мировидения, красотою плоти, и стремящегося с её помощью преодолеть некрасивость раннего христианства. Юлиан как бы обогнал своё время и оттого оказался обречённым. Сам очарованный языческой красотою, Мережковский не может не сочувствовать Юлиану— и поэтому «узревает»: одолевая все заблуждения и препятствия, всю ограниченность противников Юлиана— видится в будущем и грядёт «великое веселие Возрождения» (1,306). Не так ли и «серебряный век» пришёл, отвергнув «отжившее» свой срок христианство?

Боги умерли— в век Юлиана, но вновь воскресли— в обновлении Ренессанса. Леонардо— великий художник и пророк Возрождения несёт в себе идею глубочайшего мистического прозрения, доступного служителю красоты: «Воистину, по силе созерцания, он уже не человек. Захочет быть зрителем небесной прелести, или образов чудовищных, смешных, плачевных, ужасных— надо всем он владыка, как Бог!» (2,41). Мережковский здесь выдаёт тайные вожделения определённого типа художников, к которому он мнил и себя принадлежащим: вожделения быть как Бог. Вот и проговорился: не что иное, как первородный грех в откровенном проявлении движет тайными стремлениями этих зрителей небесной прелести. То-то и оно, что— прелести. Ещё раз, не подозревая о том, себя выдал.

Стремление к человекобожию Мережковский ощутил без сомнения в себе и подобных себе— и вряд ли догадался о том?

Но даже самому Леонардо писатель отказывает в способности достичь названного совершенства. Мережковский почувствовал скрытый порок человека Возрождения: отсутствие цельности внутренней, разбросанность стремлений, присущая даже одному из гениев эпохи: «Сразу тысячи дел. Не кончив одного, берётся за другое. Впрочем, каждое из дел похоже на игру, каждая игра— на дело. Разнообразен и непонятен. Чезаре говорит, что скорее потекут реки вспять, чем Леонардо сосредоточится на одном каком-нибудь замысле и доведёт его до конца» (1,444).

Величайшая мудрость художнику Возрождения была открыта: это слияние воли человека и воли Бога (2,298). Открыта, но недоступна в осуществлении.

Да и то: зачем тогда нужен был бы «серебряный век»? А его-то творцы как раз и осуществят недостижимое для предшественников.

Итак: Возрождение воскрешает богов, хотя бы пытается воскресить тех, кого погубило раннее христианство. Но какие это боги? Языческие? Вот тут и проявляется то двоение, которым отмечено миросозерцание Мережковского.

«...Есть бог среди богов олимпийских, который ближе всех других к подземным братьям своим, бог светлый и тёмный, как утренние сумерки, беспощадный, как смерть, сошедший на землю и давший смертным забвение смерти— новый огонь от огня Прометеева— в собственной крови своей, в опьяняющем соке виноградных лоз. И кто из людей, брат мой, кто поймёт и скажет миру, как мудрость венчанного гроздьями подобна мудрости Венчанного Терниями,— Того, Кто сказал: «Я есмь истинная виноградная лоза», и так же, как бог Дионис, опьяняет мир Своею кровью?» (2,207).

Конечно, здесь речь идёт о Христе: цитата из Евангелия: (Ин. 15,1) как будто не даёт в том усомниться. Но и нет сомнения, что здесь— кощунственная хула на Духа: Христос и Дионис соединяются нерасторжимо в этой ворожбе словесной. «Чистейшая кровь Диониса—Галилеянина» (2,211) становится символом ренессансных откровений. Это: «тайна, о которой ещё нельзя говорить» (2,207),— и знали её только «великие учителя первых веков христианства, для которых совершенная вера и совершенное знание было одно и то же» (2,207). Вот— всё тот же вечный вопрос: о соотношении веры и знания. Ответ как будто есть, обладали же им называвшие себя гностиками — знающими (2,207).

Ещё раз проговорился: о своём тайном тяготении к учению, зародившему проблему веры и знания внутри христианского миросозерцания, к гностицизму.

Позднее на «происхождение» Христа от Диониса будет намекать Вяч.Иванов.

Мережковский рвётся к соблазнительной тайне, не сомневаясь, что путь к ней пролегает через обожествление красоты. Той красоты, которую так ненавидит злобное «благочестие». Его обладатели готовы уничтожить всякое проявление её, если оно не соответствует их фанатичным представлениям. Для Мережковского-то их доводы— убоги и свидетельствуют об узости таких представлений, однако приводит он их объективно точно:

«Нынешние ваятели и живописцы служат Молоху, то есть дьяволу. Из церкви Господней делают храм сатаны. На иконах, под видом мучеников и святых, нечистых богов изображают, коим поклоняются: вместо Иоанна Предтечи— Вакха, вместо Матери Божьей— блудницу Венеру. Сжечь бы такие картины и по ветру пепел развеять» (1,315).

Достаточно верная характеристика изобразительного искусства Возрождения. Чтобы опорочить её, писатель придаёт этим словам тон непримиримой злобности.


Только преображённым зрением, которое в аскетическом молитвенном подвиге обретали православные иконописцы, можно увидеть, а затем выразить в красках светоносную сущность Горнего мира. Живописцы Возрождения такой задачи ставить перед собою просто не могли даже теоретически, ибо гуманизм ориентировал их только на то, что доступно обычному непреображённому зрению. Это зрение человек ренессансной культуры изощрил до совершенства, но и Горний мир он оценивал по земным критериям, к Божественному прикладывал земную мерку. Изображение надмирной святости было ренессансному живописцу недоступно.


Леонардо у Мережковского точно укладывается в общую характеристику живописи Возрождения. Ненависть же, которая столь ощутимо направлена на гения со стороны набожных носителей христианского благочестия, подтверждает давнее убеждение писателя: христианство несёт лишь гибель всему живому. Ещё в романе о Юлиане Отступнике он писал: «О да, вы можете торжествовать, галилеяне! Скоро на земле ничего не останется, кроме мёртвых костей и развалин» (1,109).

В удушающем свободу фанатизме «благочестия» Мережковский видел проявление всё того же плоского утилитаризма, каким отталкивал его позитивистский реализм, столь ненавистный ему и в своём времени.

Ученик Леонардо по имени Джованни с душевным смятением выслушивает сентенции благочестивого, но ограниченного монаха: «...брат Джироламо, говоря о живописи, требовал, чтобы всякая картина приносила пользу, поучала и назидала людей в душеспасительных помыслах: истребив рукой палача соблазнительные изображения, флорентийцы совершили бы дело, угодное Богу» (1,478).

Для автора в этих словах— явная мерзость вырождения истины в христианстве. Оно для него тем и неприемлемым оказывается, что не может преодолеть собственной узости, не способно вместить в себя безмерного восприятия красоты. Собственно, Мережковский навязывает христианству подобное крайнее мнение как единственное в христианском благочестии— приём не вполне добросовестный, но хитро-удобный: приписав противнику весьма уязвимое суждение, легко показать его несостоятельность.

В конце романа о Леонардо автор вводит описание русского посольства, прибывшего во Францию в то время, когда там жил флорентийский художник. Примечателен спор об иконописи, возникший между посольскими людьми: молодым иконописцем Федькой Жареным и возлюбившим «твёрдое о благочестии стояние» старым подьячим Ильёй Потапычем. Федька отстаивает широту взглядов на иконопись (совершенно в либеральном духе, можно было бы сказать, когда бы существовало в те поры такое понятие), Илья же Потапыч утверждает: «Есть лепота и от дьявола!» (2,275). Для Мережковского это довод его противников.

Правда, писатель не может не признать надмирной высоты православной иконописи: в том эпизоде, когда Леонардо рассматривает лицевой «Иконописный подлинник» в мастерской русских художников и постигает, что иконные образы «в самом нарушении законов естественных досягали мира сверхъестественного» (2,291).

В мире, в котором живёт Леонардо, нет Христа, как нет и красоты. Оттого нет и правды. Но есть ли она там, откуда прибыли эти люди, досягающие мира сверхъестественного?

В финале романа русский иконописец Евтихий читает сказание «О Белом Клобуке», повествующее о том, как Белый Клобук, венец небесного всемирного владычества, был передан из неправедного Рима в новгородский храм Софии Премудрости Божией— предвещая небесное величие русской земли. Но не даёт покоя Евтихию страшный вопрос: не соединится ли в русском царстве Белый Клобук «с мерзостным венцом Навуходоносора царя, проклятого Богом,— венец Христа с венцом Антихриста?» (2,314).

Ответа нет, но вопрос страшит некою великою тайною.

Мережковский пытается осмыслить эту тайну в последней части трилогии, в романе «Антихрист (Пётр и Алексей)». Действие переносится в Россию.

Легко соблазниться, глядя на название романа, и совместить одно из имён со Христом, другое с Антихристом. Нет. Христос и Антихрист— нераздельны как в Петре, так и в сыне его (и как ранее— в Юлиане и в Леонардо).

К Петру у Мережковского, к делу петрову, отношение было всегда: как к делу Христову. Он писал вполне откровенно:

«Я уже раз говорил и вновь повторяю и настаиваю: первый русский интеллигент— Пётр. Он отпечатлел, отчеканил, как на бронзе монеты, лицо своё на крови и плоти русской интеллигенции. Единственные законные наследники, дети Петровы— все мы, русские интеллигенты. Он— в нас, мы— в нём. Кто любит Петра, тот и нас любит; кто его ненавидит, тот ненавидит и нас.

Что такое Пётр? Чудо или чудовище? Я опять-таки решать не берусь. Он слишком родной мне, слишком часть меня самого, чтобы я мог судить о нём беспристрастно. Я только знаю— другого Петра не будет, он у России один; и русская интеллигенция у неё одна, другой не будет. И пока в России жив Пётр Великий, жива и великая русская интеллигенция.

Мы каждый день погибаем. У нас много врагов, мало друзей. Велика опасность грозящая нам, но велика и надежда наша: с нами Пётр»[269].

Звучит, как: с нами Бог!

По Мережковскому ведь: все, каковы бы их дела ни были, к чему бы они ни стремились, все в конечном итоге содействуют делу истинному. Христово у Петра то, что он приближает создание Вселенской Церкви: соединяет Россию с Европою и разрушает, хотя бы ослабляет Православие. Но у Петра и антихристово начало: в укреплении теократии.

В Петре автор видит продолжение характера Леонардо. И отмечает: «Дневник Петра напоминал дневники Леонардо да Винчи» (2,593). Недаром облик обоих видится внутренне схожим (и подобным облику бесовских персонажей, о чём не догадался и сам автор), и недаром это ощущение схожести является монашку Тихону, центральному персонажу в завершении романа, является вместе с размышлением об Апокалипсисе и с воспоминанием апокалиптического предсказания апостола Петра (2 Пет. 3, 10): «В Писании сказано: небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят. Припомнилось ветхое, изъеденное мышами октаво из библиотеки Брюса, под номером 461, с безграмотной русской надписью: «Лионардо Давинчи трактат о живописном письме на немецком языке», и вложенный в книгу портрет Леонардо— лицо Прометея, или Симона Мага. И вместе с этим лицом— другое, такое же страшное— лицо исполина в кожаной куртке голландского шкипера <...>— лицо Петра, некогда столь ненавистное, а теперь вдруг желанное» (2,679).

Желанное? Оттого и желанное, что восстаёт на отживающую своё Церковь. Она в романе— хуже некуда. С поддельными чудесами, со шпионством, с нарушением тайны исповеди, с соблазнами неверия...

«Что, в самом деле, если мерзость запустения стала на месте святом— церковь от Христа отступила, и Антихрист в ней царствует? Но кто же Антихрист?» (2,631)— терзается царевич Алексей. А Антихрист в нём самом, не только в отце. И даже более в нём, потому что тянет всех назад.

Грёзы же об обновлении соединяются в романе Мережковского с известным софианским соблазном «серебряного века», поскольку сам писатель ему не был чужд. Неслучайно поэтому в представлении блуждающего монашка Тихона полуязыческие народные верования сливаются с апокалиптическим образом Жены (Откр. 12, 1):

«Он стал на колени, раздвинул высокие травы, припал к земле и целовал, и плакал, и молился:


Чудная Царица Богородица,

Земля, земля, Мати сырая!


И глядя в небо, твердил:


С небес сойдёт Мати Всепетая,

Госпожа Владычица Богородица!


И земля и небо были одно. В лике небесном, подобном солнцу, Лик Жены огнезрачной, огнекрылой, Святой Софии премудрости Божией он видел лик земной, который хотел и боялся узнать» (2,653).

Кого хотел и боялся? Намёк на Петра. В таком соединении, в такой системе образов— более чем красноречиво всё высказано.

И именно Тихон, мечущийся в исканиях веры, ужасающийся мерзости церковной, в конце романа, в эпилоге с много значащим названием «Христос грядущий», прозревает в апокалиптической истине:

«Тихон шёл бодрый и лёгкий, как бы окрылённый великою радостью, подобной великому ужасу, и знал, что будет так идти, в немоте своей вечной, пока не пройдёт всех путей земных, не вступит в Церковь Иоаннову и не воскликнет осанну Грядущему Господу.

Чтоб не заблудиться, как вчера, он шёл высокими скалистыми кряжами, откуда видны были берег и озеро. Там, на краю небес, лежала грозовая туча, всё ещё синяя, чёрная, страшная, и заслоняла восход солнечный. Вдруг первые лучи, как острые мечи, пронзили её, и хлынули в ней потоки огня, потоки крови, как будто уже совершалась там, в небесных знамениях, последняя битва, которою кончится мир: Михаил и Ангелы его воевали против Дракона, и Дракон и Ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий Дракон, древний Змий.

Солнце восходило из-за тучи, сияя в силе и славе своей, подобное лику Грядущего Господа.

И небеса, и земля, и вся тварь пели безмолвную песнь восходящему солнцу:

— Осанна! Тьму победит Свет.

И Тихон, спускавшийся с горы, как бы летевший навстречу солнцу, сам был весь, в немоте своей вечной, вечная песнь Грядущему Господу:

— Осанна! Антихриста победит Христос» (2,759).


Поверженный Дракон, сатана (Откр. 12, 9), передаст силу и власть свою Зверю (Откр. 13, 2), который, в свою очередь, также будет повержен, но поражению Зверя будет предшествовать Царство Зверя. Раскрытию этого понятия на художественном уровне Мережковский посвящает новую трилогию, так и обозначив её содержание в названии: «Царство Зверя» (1908—1918).

Теперь писатель уже не заглядывает в дальние страны. Царство Зверя он не усомнившись узрел в России. В трилогию вошли: драма «Павел I» (1908), роман «Александр I» (1912) и роман «14 декабря» (1918). Историческая эпоха и географическое пространство определены тем вполне ясно.

Заложено начало того царства— в петровское время, и обнаруживает это всё тот же Тихон («Пётр и Алексей»):

«Иногда Феофан давал Тихону переписывать бумаги по делам Св.Синода. В присяге Духовного Регламента его поразили слова: «Исповедую с клятвою крайнего Судию духовные сея коллегии быти Самого Всероссийского Монарха, Государя нашего Всемилостивейшего». Государь— глава Церкви; государь— вместо Христа.

«Великий оный Левиафан, государством именуемый, есть произведение искусства и Человек искусственный»,— вспомнил он слова из книги «Левиафан» английского философа Гоббса, который также утверждал, что Церковь должна быть частью государства, членом великого Левиафана, исполинского Автомата— не то ли Иконы зверя, созданной по образу и подобию самого бога-зверя, о которой сказано в Апокалипсисе?» (2,742-743).

Этот образ переходит в новую трилогию.

В дневнике центрального персонажа романов об Александре и о декабрьском восстании (их можно воспринимать как единое целое), князя Валериана Голицына, ищущего истины и пришедшего оттого в ряды декабристов, первая же запись— как начало всему:

«1824 года, генваря 1. «Государи Российские суть главою Церкви». Изречение сие находится в акте о престолонаследии, читанном в Москве в Успенском соборе, при восшествии на престол императора Павла Первого. Разговор о том с Чаадаевым весьма примечательный. Поставление царя земного главою Церкви на место Христа, Царя Небесного, не только есть кощунство крайнее, но совершенное от Христа отпадение, приобщение же к иному, о коем сказано: «Иной приидет во имя свое: его примете» (3,285).

Неловкий оборот, применённый в государственном акте, требует пояснения. Разумеется, никакой монарх не мог претендовать на место Христа во главе Церкви, понимаемой как мистическое Тело Христово. Но в обыденное сознание проникло и иное понимание Церкви (рассудочное по природе): как конкретной земной иерархической структуры. Во главе Церкви в таком понимании может находиться только человек— как он будет именоваться, то вопрос второзначный. Разумеется, при установленном в петровские времена бюрократическом правлении, при отмене Патриаршества, главою столь важной структуры может быть только сам Император. Этим подчёркивалось особое значение Церкви в системе государственных органов. Но это же внесло и смятение во многие умы— ещё одно дурное следствие петровских нововведений. Было ясно: во внешнем устроении Церкви совершены важные изменения. Поверхностные наблюдатели (а Мережковский из таковых) восприняли это без глубокого проникновения в смысл происшедшего, и выводы их оттого оказались неосновательны.

Побороть столь соблазнительное обстоятельство можно лишь установлением в умах истинного экклесиологического сознания, верного понимания Церкви Христовой.

Зверь у Мережковского не персонифицирован. Это та сатанинская сила, которая препятствует установлению Церкви Третьего Завета, что откровенно проясняется в разговоре Валериана Голицына с Луниным:

«— Вот именно,— согласился Голицын:— царь и папа— обратно-подобны, как две руки...

Лунин перестал смеяться так же внезапно, как начал.

— Чьи же это руки?

— Не того ли,— ответил Голицын,— о ком апостолу Петру сказано: другой перепояшет тебя и поведёт, куда не хочешь?

— Так уж не руки, а лапы.

— Да, может быть, и лапы, лапы Зверя...» (3,439).

Царь, таким образом, есть лапа Зверя, ибо, как утверждает тот же Голицын, «царя Христом делаете, человека— Богом. Может быть, и великая, но чёртова, чёртова мысль! Кощунство кощунств, мерзость мерзостей!..» (3,178).

Голицын постоянно всем собеседникам навязчиво растолковывает «свою давнюю мысль о кощунственном соединении Кесарева с Божьим, царства с Церковью» (4,211).

Тут повторы не случайны: автор вдалбливает в сознание читателей эту идею, чтобы обосновать иную свою мысль: «...подлость одна и есть нынче в России. Но не всегда же было так. Для того и нужна революция, чтобы снова неподлым стало...» (3,176).

Это отзвук задушевной идеи Мережковского: «самодержавие— от Антихриста»[270].

Поэтому не столь важно: хорош или плох человек, сидящий на троне: он служит Зверю вопреки самому себе. Поэтому и Павел, и Александр, наделённые многими добрыми свойствами, обречены именно кощунством этого своего служения. Их деспотия— из этого проистекает.

Противостоит этому «пророчество»: «Да будет один Царь на земле и на небе— Иисус Христос» (3,477).

В духовном смысле так и есть, и было, и будет. Тут никакие «пророчества» не нужны. Но недаром же Сам Спаситель признал кесаря, необходимость кесаря— в строго ограниченных правах. «Тогда говорит им: итак отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мф. 22, 21),— кто же не знает этого вполне ясного разграничения? Декабристы у Мережковского (а он за ними стоит) хотят и кесарево Богу отдать, что способно внести в земное жизненное устроение лишь хаос.

Автор заставляет декабристов высказывать его давние идеи. Поэтому оставим в стороне их реальные стремления и действия, ибо у писателя они призваны лишь наполнять собою схему его воззрений, повторять на все лады призывы одни и те же:

«— Россия, какова она сейчас, должна сгинуть вся!

— Ах, как всё гадко у нас, житья скоро не будет!

— Давно девиз всякого русского есть: чем хуже, тем лучше!

— А вот ужо революцию сделаем— и всё будет по-новому...

Это ещё из передней, входя к Рылееву, услышал князь Валериан Михайлович Голицын» (3,162).

Всё это, принесшее столько бед Русской земле, повторялась и повторялась. Кто-то твердил, разумеется, лишь по глупости. Но не Зверь ли подлинный вдохновлял подобные разговоры?

Мережковский же утверждает, что именно в подобном умопомрачении— «правда Божья» (3,216).

Безсомненно, все мечты этих людей должны быть— о Царстве Божием на земле. Так и есть. О том мечтает даже сам царь Александр, которого направляет дядя главного персонажа, А.Н.Голицын, известный персонаж александровской эпохи, обер-прокурор Синода, министр духовных дел и просвещения, Президент Российского Библейского Общества. «Голицын обратил Государя в христианство: вместе молились, вместе читали Писание, вместе издавали сочинения мистиков, устраивали Библейское Общество и Священный Союз, мечтали о Царствии Божием на земле, как на небе» (3,151).

Курьёзно содержание этого «обращения»: тут Православия немного. И— впадение в ересь давнюю, в хилиазм всё тот же.

Старик Голицын вызывает у Мережковского полное сочувствие: он едва ли не прямой единомышленник и пособник своему ретивому племяннику. Одно его губит: вынужден служить Зверю.

Должно сказать, что и деятельность реальных декабристов, и деятельность самого князя А.Н.Голицына не могли не вызывать в Мережковском искреннего сочувствия, и вызывали.

Вот как характеризует то, чем был занят Голицын, о.Георгий Флоровский:

«Священный Союз был задуман, как некое предварение Тысячелетнего царства. «Но всякому тому ощутительно, кто хочет видеть: что сей акт нельзя не признать иначе, как предуготовленном к тому обещанному Царствию Господа на земли которое будет яко на небеси» (слова Голицына)... Именно во исполнение этого обета и было устроено особое соединённое министерство, «Министерство духовных дел и народного просвещения» (указ от 14 октября 1817 года),— «величайший государственный акт, какой только от самого введения христианской веры был постановлен» (Сперанский). Строго говоря, это было министерство религиозно-утопической пропаганды. ... «Сугубое министерство» должно было если не со-единить, то объ-единить все исповедания или «церкви» не только за общим делом, но и в каком-то едином вдохновении... Режим «сугубого министерства» был жесток и насильствен. «Мистицизм» облекался при этом всей силою закона, со всей решительностью санкций против несогласных или только уклончивых. В преступление вменялось и простое не-сочувствие идеям «внутреннего христианства», и при том— как противление видам правительства... Вот одна из статей тогдашнего устава. «Всякое творение, в котором, под предлогом защиты или оправдания одной из церквей христианских, порицается другая, яко нарушающее союз любви, всех христиан единым духом во Христе связующей, подвергается запрещению». По силе такой статьи оказывалось непозволительным разбирать протестантские взгляды с православной точки зрения,— это уже бывало запрещаемо и раньше, при Петре и при Бироне...»[27]1.

Могло ли это не нравиться Мережковскому?

Правда, с другой стороны, голицынские порядки укрепляли того самого Зверя, теократию, которую столь ненавидел писатель. О.Георгий Флоровский недвусмысленно указывает: «Режим Священного Союза означал закрепощение совести и духа. Это была самая притязательная форма этатизма,— этатизм теократический. И «сугубое министерство» слишком часто оказывалось «министерством затмения», как о нём отзывался Карамзин...»[272]

Так что по-своему Мережковский распознал смысл деятельности старого Голицына верно: как служение Зверю.

А всё же главное для писателя— мистическое стремление к Царству на земле. Именно в этом он приискивал себе союзников в истории. Конечно, и без Чаадаева тут было не обойтись:

«— Преходит образ мира сего, новый мир начинается,— говорил Чаадаев.— К последним обетованиям готовится род человеческий— к Царствию Божьему на земле, как на небе. И не Россия ли, пустая, открытая, белая, как лист бумаги, на коем ничего не написано,— без прошлого, без настоящего, вся в будущем— неожиданность безмерная, une immense spontanelite,— не Россия ли призвана осуществить сии обетования, разгадать загадку человечества?» (4,219).

Написанные на том «листе» истины Православия Мережковский не хотел замечать.

Памятуя схему воззрений автора, нетрудно предположить, что в романах его должны действовать какие-либо вызывающие явную неприязнь православные деятели. Так и есть. Далеко и за примером ходить не нужно было: он на виду— архимандрит Фотий (Спасский), который выписан у Мережковского с насмешкою. Например, сообщая об аскетических правилах о.Фотия, автор в числе прочего приводит подробность: в келье монаха стоит гроб, в котором тот спит по ночам, а иногда и днём отдыхает,— и не упускает случая кольнуть ехидно: «Фотий в гробу полёживал с приятностью» (4,235). Впрочем, это мелочь. Главное— такой человек тянет Россию назад, цепляется за Зверя.

Или: описание адмирала А.С.Шишкова:

«Шишков был изувер в политике. Сочинённый им цензурный устав называли «чугунным», его самого— «гасильником», а министерство просвещения— «министерством затмения». Доклады его были сплошными доносами.

— Так называемый дух времени есть дух безбожья, дух революции, дух, истребленьем и убийствами дышащий, от коего гибнет власть, умолкает закон, потрясаются престолы и кровавое буйство свирепствует. Опасность сия ужаснее пожара и потопа...

Шамкает, шамкает, пока не заметит, что Государь не слушает...» (3,324-343).

Речь не о том, насколько верны портреты этих исторических деятелей у Мережковского, да к художественному произведению и нельзя применять критерии, приложимые к историческому трактату. Важно другое: автору нужно особым подбором фактов опорочить Православие. А порою и переиначить факты в угоду себе же, своим идеям. Так, главным деспотом в духовной жизни России того времени был именно А.Н.Голицын (об этом пишет и о.Георгий Флоровский).— Мережковский представляет его вполне либералом, противостоящим и о.Фотию, и Шишкову. И карамзинское словцо о «сугубом министерстве» голицынском относит исключительно к Шишкову.

И иное важно: те слова, которые Мережковский заставляет говорить адмирала, если вдуматься в них непредвзято,— истинны. История то обнаружила. Мережковский же, написавший это грозное предупреждение, пророчество по сути, за несколько лет всего до осуществления предсказанного пытается эту истину онелепить, высмеять, отвергнуть.

Революционеры, коим сочувствие автора принадлежит всецело, Церковь постоянно порочат, как тот же Лунин, декабрист не из последних: «А Православие— схизма, от Христа отпадение, от Церкви вселенской, католической. От Христа отпала Россия, от Царя Небесного, и земному царю поклонилась, земному богу— кесарю...» (3,435). Он и резче того становится, предлагая свой выход: «Соединение Церквей, и папа— вождь восстания русского, восстания всемирного, глава освобождённого человечества на пути к Царствию Божьему» (3,436). У Достоевского Петруша Верховенский такое говаривал: чтобы папу к себе в сообщники взять.

Впрочем, по логике автора, это лишь один из путей одоления Зверя. И, хотел того Мережковский или нет, он Лунину, своему персонажу, позволил себя же и разоблачить, выговорить то, что таилось до поры где-то в подсознании: «...человек создан так, что всегда и во всём хочет быть Богом» (3,441). Всё то же, одно и то же: первородный грех наружу лезет— как ни гони его, а он всё тут, да ещё под видом высочайшей премудрости.

Именно обожествивший себя человек, человекобог, может помышлять о том, как приспособить Богочеловека к своим нуждам. «Соединить Христа с вольностью— вот великая мысль, великий свет всеозаряющий» (4,218),— записывает для себя один из таких соблазнившихся, Сергей Муравьёв-Апостол (из пятерых казнённых).

Отмена религии, к чему призывали позднее крайние радикалы, ранними революционерами, конечно, отвергалась, да только Христа хотелось им видеть чем-то вроде политического деятеля либерально-конституционного толка:

«— Философ Платон утверждает,— говорил Бестужев,— что легче построить город на воздухе, нежели основать гражданство без религии. Бог даровал человеку свободу; Христос передал нам начало понятий законно-свободных. Кто обезоружил длань деспотов? Кто оградил нас конституциями?» (3,394).

Собственно, такому пониманию и следуют декабристы в своих стремлениях, что заложено в «Катехизисе» С.Муравьёва-Апостола:

«Во имя Отца и Сына и Святого Духа.

Для чего Бог создал человека?

Для того чтобы он в Него веровал, был свободен и счастлив.

Для чего же русский народ и воинство несчастны?

Для того, что самовластные цари похитили у них свободу.

Что же наш святой закон повелевает делать русскому народу и воинству?

Раскаяться в долгом раболепствии и, ополчась против тиранства и нечестия, установить правление, сходное с законом Божиим» (4,227).

Разбирать богословскую нелепость этого «Катехизиса»— нет нужды: тут не богословие, тут революционная политика. Обман. Самообман.

Под конец остаётся вспомнить, что Духа Святого Мережковский сопрягал с понятием Вечной Женственности, видел в Духе материнское начало. Без того он и в беллетристике своей обойтись не смог. Вся трилогия завершается мистическим образом-прозрением центрального персонажа, Валериана Голицына:

«Вспомнил, как <...> в саду Алексеевскою равелина целовал землю: «Земля, земля, Матерь Пречистая!» И как Муравьёв, в последнюю минуту перед виселицей, тоже целовал землю. Вспомнил предсмертный шёпот его сквозь стены: «Не погибнет Россия,— спасёт Христос и ещё Кто-то». Тогда не знал, Кто,— теперь уже знал.

Радость, подобная ужасу, пронзила сердце его, как молния:

Россию спасёт Мать» (4,258).


Поэзия Мережковского не обладает значительной ценностью: он в ней большею частью либо эпигон, подражающий отчасти Лермонтову, отчасти Надсону, отчасти Минскому, либо рассудочный составитель ритмически организованных текстов. В лирике своей он чаще ноет, жалуется на одиночество, на трудности жизни, на непонятость и т.д. Вот образец подобного творчества уже двадцатидевятилетнего поэта— начало стихотворения «Темный ангел» (1895):


О, тёмный ангел одиночества,

Ты веешь вновь,

И шепчешь вновь свои пророчества:

Нe верь в любовь»[27]3.


Вяло.

В религиозных медитациях его виден прежде всего сухой рассудок: всё как будто заранее расчислено, а затем оформлено в стихотворных строках. Не обошлось, конечно, и без мистических стремлений к неизведанному. Но и внутри самой художественной системы Мережковского это— вторично.

Доверимся критическим отзывам. Е.Лундберг: «Мережковский-поэт неизменно нарушает отведённые поэзии пределы ради пессимистического, рассудочного философствования»[274]. Ещё резче высказался И.А.Ильин, утверждавший, что в поэзии Мережковского «нет главного— поющего сердца и сердечного прозрения, а потому нет ни лирики, ни мудрости, а есть умственно-истерическая возбуждённость и надуманное версификаторство»[275]. Быть может, это чересчур жёстко, но от истины недалеко. А с иной стороны, слишком категорично утверждать, что поэт начисто обделён поэтическим чувством,— не значит ли: тоже впадать, хотя бы отчасти, в холодную рассудочность? Даже в рациональном версификаторстве не может не быть доли поэтического вдохновения— это неизбежно.

Важнее отметить, что по образцам религиозной поэзии Мережковского трудно, невозможно понять ясно веру поэта. Тут он часто близок к уклончивому деизму, в лучшем случае— к неопределённому христианству. Да ведь такова и вообще его вера.

Как поэт он увлекается любыми религиозными идеями и текстами. Готов писать и о Христе, и о Будде, перелагать тексты библейские, и мусульманские легенды, и языческие мифы. И не из одного поэтического интереса: он тяготеет к каждой религиозной идее как к отражению «единой истины».

В качестве образца «христианской лирики» Мережковского можно привести небольшое стихотворение 1887 года:


«Христос воскрес» поют во храме;

Но грустно мне... душа молчит:

Мир полон кровью и слезами,

И этот гимн пред алтарями

Так оскорбительно звучит.

Когда б Он был меж нас и видел,

Чего достиг наш славный век,

Как брата брат возненавидел,

Как опозорен человек,

И если б здесь в блестящем храме

«Христос воскрес» Он услыхал,

Какими б горькими слезами

Перед толпой Он зарыдал!

Пусть на земле не будет, братья,

Ни властелинов, ни рабов,

Умолкнут стоны и проклятья

И стук мечей, и звон оков,

О лишь тогда, как гимн свободы,

Пусть загремит: «Христос воскрес»

И нам ответят все народы:

«Христос воистину воскрес!»[276]


Христианство здесь— как социально-нравственное учение, не исполненное погрязшим во грехах человечеством. По Мережковскому: Основоположник этого учения, когда бы узнал, как далеки от Него окажутся те, кто прикрываются Его именем, непременно опечалился бы и зарыдал горько. И стало быть, предведением Он не обладает. Вопреки евангельскому свидетельству, словам Самого Христа:

«Но Сын Человеческий, пришед, найдет ли веру на земле?» (Лк. 18, 8).

Поэт мерит христианство меркою земной морали, а она здесь неприложима. Антропоцентричность мировоззрения повлекла за собою антропоморфизм в изображении Сына Божия.

Выходит: все подобные поэтические «если»— лишь самообман потемнённого сознания. Для подлинного христианского мировидения потребны большее мужество и трезвенность в постижении Истины. Христианин радуется Воскресению Христову не потому, что тем открывается блаженство Царства Божия на земле, но: возможность спасения в Царствии Небесном.


6.


«Серебряный век» не устаёт показывать муку человека в мире, тяжкое и страшное воцарение зла, порождающего эту муку. И мир страшен:


Я живу в одинокой пещере,

Я не вижу белых ночей.

В моей надежде, моей вере

Нет сияния, нет лучей.

…………………….

В моей пещере тесно и сыро,

И нечем её согреть.

Далёкий от земного мира,

Я должен в ней умереть (267)*.


*Здесь и далее ссылки на произведения Ф.Сологуба даются непосредственно в тексте по изданию: Сологуб Фёдор. Стихотворения. Л., 1975; с указанием страницы в круглых скобках.


Вот точный образ мирочувствия многих творцов «века». Они одиноки, как ушедшие из мира отшельники, но не спасением души они озабочены, пребывая в безнадёжной тоске от сознавания неминуемой смерти.


Я жил, как зверь пещерный,

Холодной тьмой объят,

Заветам ветхим верный,

Бездушным скалам брат.


Но кровь моя кипела

В томительном огне,

И призрак злого дела

Творил я в тишине.


Над мраками пещеры,

Над влажной тишиной

Скиталися химеры,

Воздвигнутые мной.


На каменных престолах,

Как мрачные цари,

В кровавых ореолах

Мерцали упыри.


Безумной лаской нежить

Во тьме и тишине

Отверженная нежить

Сбиралася ко мне.


И я как зверь скитался

В кругу заклятых сил

И скверною питался,

Но смерти не вкусил (294).


Кто же творец всей нежити и нечисти? чьё воображение нежится в кругу этих омерзительных фантомов?

Фёдор Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников; 1863—1927) стал создателем многих соблазнов, которые заражали искусство «серебряного века». И среди самых мерзких его творений— вертлявая Недотыкомка, от которой произошла едва ли не вся бесовская гнусь, наполнявшая эстетическое пространство иных русских писателей. Ремизов, например, прямо признавался, что фантазия Сологуба ему очень помогла в его собственных измышлениях. Конечно, соблазниться может только тот, в ком заложена тяга к соблазну, но ведь с соблазнителя то греха не снимает.

Одно только: для своего творца Недотыкомка оказалась не только символизацией его душевной повреждённости, но и причиною многих внутренних мучений и кошмаров.


Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьётся да вертится,

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?


Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,—

Помоги мне, таинственный друг!


Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким.


Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим (234).


Не молитвой, не прибеганием к помощи Божией— чародейством просит лирический герой стихотворения извести, уничтожить злое наваждение.

Отчего так?

Не оттого ли, что творцом мира он ощущает бесовскую силу?


Змий, царящий над вселенною,

Весь в огне, безумно-злой,

Я хвалю тебя смиренною,

Дерзновенною хулой.


Из болотной топкой сырости

Повелел, губитель, ты

Деревам и травам вырасти,

Вывел листья и цветы...


И т.д. И власть этого «творца» — беспощадна:


Неотменны поведения,

Нет пощады у тебя,

Ты царишь, презрев моления,

Не любя и всё губя (269).


Этому-то правителю поклялся верно служить лирический герой поэзии Сологуба:


Когда я в море бурном плавал

И мой корабль пошёл ко дну,

Я так воззвал: «Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй,— я тону.


Не дай погибнуть раньше срока

Душе озлобленной моей,—

Я власти тёмного порока

Отдам остаток чёрных дней».


……………………………………..

И верен я, отец мой, Дьявол,

Обету, данному в злой час,

Когда я в бурном море плавал

И ты меня от смерти спас.


Тебя, отец мой, я прославлю

В укор неправедному дню,

Хулу над миром я восставлю,

И, соблазняя, соблазню (279).


Как лукаво использует поэт христианскую символику и молитвенную лексику! Море житейское— святоотеческий символ земного бытия. Все мы можем погибнуть в этом бурном море, все чаем спасения. И молимся: Отче, спаси и помилуй! И автор приведённых строк— так же молится своему «отцу». Только «спасителя» призывает не Небесного, а из бездны. И клянётся ему в верности, и верен тёмными делами своими.

Можно сказать: да это просто вольная фантазия, поэтический образ— нельзя же воспринимать всё буквально. Да почему ж нельзя? Пусть и фантазия, но красноречивая. И фантазия допускается до определённого предела, а тут черта преступлена. Имени Божьего всуе поминать нельзя, а другое— можно? И то не упустить: сатана нарекается, по сути, не только отцом, но и спасителем. А это уж хула на Духа.

Если бы тут был эпизод мимолётный, а потом— покаяние в грехе... Нет. Влечёт воображение поэта лукавый образ. И поэт ставит его, денницу, выше святых Владык, наводящих «лишь унылость, тоской венчанную» («Мы поклонялися Владыкам...»; 283).

В подоснове всего— сологубовское святотатственное отождествление несоединимого:

«Познаем, что Бог и Дьявол— одно и то же»[277].

Он пишет это в статье с недвусмысленным названием «Человек человеку— дьявол» (1907), в которой разводит подлинное словоблудие, обильно используя разного рода богословские рассуждения, библейские образы и т.д. Истинно серьёзного в этом ничего нет, но соблазнительно тем, что увлекает нестойкие души в полёт вольной фантазии.

Поэт соблазняет своими соблазнами не только по обету, но, кажется, и по зову внутреннему. Ибо он славит своего отца, обращаясь к нему как к Богу:


Я часть загадки разгадал,

И подвиг твой теперь мне ясен.

Коварный замысел прекрасен,

Ты не напрасно искушал.

………………………………

Так, слава делу твоему!

Твоё ученье слаще яда,

И, кто вкусил его, тому

На свете ничего не надо (363).


За год до смерти поэт тешит себя такими фантазиями:


Сатанята в моей комнате живут.

Я тихонько призову их,— прибегут.


Хорошо, что у меня работ не просят,

А живут со мной всегда, меня не бросят.


Вкруг меня обсядут, ждут, чтоб рассказал,

Что я в жизни видел, что переживал (492).


А рассказывает он им среди прочего: евангельские истории и притчи. Идиллия.

Не будем забывать: можно было служить и Богу и дьяволу, ценилась лишь полнота одержимости.

Но почему одному только Богу не послужить? А— бессмысленно:


Что мы служим молебны

И пред Господом ладан кадим!

Всё равно непотребны,

Позабытые Богом своим.


В миротканной порфире,

Осененный покровами сил,

Позабыл Он о мире

И от творческих дел опочил.


И нетленной мечтою

Мировая душа занята,

Не земною, иною,—

А земная пустыня— пуста (279).


Да и о Боге-то у поэта порою слишком своеобразное понятие пробуждается:


Грешник, пойми, что Творца

Ты прогневил:

Ты не дошёл до конца,

Ты не убил.


Дан был тебе талисман

Вечного зла,

Но в повседневный туман

Робость влекла (301).


Или это о том, об ином «творце»?

Впрочем, поэт может и покощунствовать, как, например, в стихотворении «В день Воскресения Христова...»,— так, что и повторять не хочется.

И вывод делается также кощунственный:


Упрекай меня в чём хочешь—

Слёз моих Ты не источишь,

И в последний, грозный час

Я пойду Тебе навстречу

И на смертный зов отвечу:

«Зло от Бога, не от нас!

…………………………….

Мой земной состав изношен,

И куда ж он будет брошен?

Где надежды? Где любовь?

Отвратительно и гнило

Будет всё, что было мило,

Что страдало, что любило,

В чём живая билась кровь.


Что же, смейся надо мною,

Я слезы Твоей не стою,

Хрупкий делатель мечты,

Только знаю, Царь Небесный,

Что Голгофской мукой крестной

Человек страдал, не Ты» (392-393).


Опять то же— хула на Духа.

Прежде всего— отрицание крестной муки Спасителя. Отрицание Всеблагого Вседержителя. Отрицание краеугольной истины: «Бог есть любовь» (1Ин. 4, 16). Ибо для поэта несомненно: Бог сотворил мировое зло.

Для Сологуба молитва к Богу— не имеет смысла, поскольку Им всё начертано изначально («Объята мглою вещих теней...»). Поэт приравнивает Бога к неумолимому року: предначертал и— отвернулся от мира.

И следствие неизбежное: в ощущении богооставленности мира, в ощущении всевластия дьявола— что может родиться в душе человека, кроме уныния и отчаяния?


Я напрасно ожидаю

Божества,—

В бледной жизни я не знаю

Торжества.

………………

И безмолвный, и печальный,

Поутру,

Друг мой тайный, друг мой дальный,

Я умру (215).


Или:


Многоцветная ложь бытия,

Я бороться с тобой не хочу.

Пресмыкаюсь томительно я,

Как больная и злая змея,

И молчу, сиротливо молчу (148).


И острое сравнение:


Как бессвязный рассказ идиота,

Надоедлива жизнь и темна.

Ожидаю напрасно чего-то,—

Безответна её глубина (152).


Тут не просто тоска— но отвержение Творца: если творение таково, то Создатель этой бессмыслицы— каков? И Церковь— так же бессильна и безнадежна:


Дни за днями...

Боже мой!

Для чего же

Я живой?


Дни за днями...

Меркнет свет.

Отчего ж я

Не отпет?


Дни за днями...

Что за стыд!

Отчего ж я

Не зарыт?


Поп с кадилом,

Ты-то что ж

Над могилой

Не поёшь?


Что же душу

Не влачат

Злые черти

В чёрный ад? (220-221).


Можно цитировать и цитировать, и перецитировать едва ли не всё поэтическое наследие Сологуба. И постоянно чувствуется то, что многими сознаётся примечательной особенностью поэзии Сологуба: воспевание смерти, тяга к смерти.


О смерть! я твой. Повсюду вижу

Одну тебя,— и ненавижу

Очарование земли.

Людские чужды мне восторги,

Сраженья, праздники и торги,

Весь этот шум в земной пыли (120).


Ещё знаменитые строки:


Мы устали преследовать цели,

На работу затрачивать силы, —

Мы созрели

Для могилы.


Отдадимся могиле без спора,

Как малютки своей колыбели,—

Мы истлеем в ней скоро

И без цели (139).


Ещё:


Надо мною жестокая твердь,

Предо мною томительный путь,

А за мною лукавая смерть

Всё зовёт да манит отдохнуть (179).


Ещё:


Как ни бейся, жизнь обманет.

Даже радость ядом станет.

…………………………..

Холодна, тиха, ясна,

Не обманет смерть одна (456).


Сологуб заклинает и завораживает мелодией своего стиха. Он поэт. И сама поэзия его— способ уйти от тягостной жизни:


Темницы жизни покидая,

Душа возносится твоя

К дверям мечтательного рая,

В недостижимые края.

Встречают вечные виденья

Её стремительный полёт,

И ясный холод вдохновенья

Из грёз кристаллы создаёт (109).


Именно собственное творчество делает поэта подобным Богу, потому что создание собственного мира позволяет отринуть сокровища как земные, так и небесные:


Я— бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.


Моей божественной природы

Я не открою никому.

Тружусь, как раб, а для свободы

Зову я ночь, покой и тьму (176).


«Будете как боги...» Всё то же опять.

И становится мир «теоцентричным», только божественное начало в нём— самообожествившее себя Я поэта:


Я бросил вызов небесам,

Но мне светила возвестили,

Что я природу создал сам...


Я создал небеса и землю

И снова ясный мир создам...


Я— во всём, и нет иного,

Во мне родник живого дня...


Но только то не реальный мир, а измышленный.

И в этом мире он совершает литургию самому себе:

«...Всё и во всём— Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет.

Я создал и создаю времена и пространства, и ещё иные бесчисленные обители.

Во временах явления поместил Я, и все явления— Мои.

В пространствах населил Я множества, неисчислимые возможности поселил Я в пространствах Моих.

Всему возможному даровал Я место, и мечтами Моими населил вселенную.

И всякая мечта Моя воплощена, ибо она— Моя.

И нет вне Меня бытия, ни возможности бытия»[278].

И так далее и так далее. Подобным вздором наполнены несколько страниц статьи «Я. Книга совершенного самоутверждения» (1906).

Всякая тяга к самоутверждению— давняя банальность. Любопытно лишь всегда: в каких формах совершается то самоутверждение. У Сологуба всё доходит до кощунственной игры:

«Я— откровение, свет миру, и слово о Тайне. ... Благословляйте имя Мое, и благословенно имя Мое, и прославлено отныне и до скончания времён.

И поклоняйтесь Отцу Моему и Отцу вашему: Отец Мой, и Я, и дух Мой— единое существо, единая и неизменная причина всякого явления— ибо это Я, и только Я.

...Заповедь же Моя единая и неизменная вовеки:

Люби Меня»[279].

Разбирать это всерьёз? Сопоставлять с хорошо известными словами евангельскими и молитвословными? Увольте.

Сологуб выводит для искусства единый закон, вне которого нет поэзии: «Поэт— творец, и иного отношения к миру у него в начале и быть не может»[280]. Всё бы ничего, да от соблазна трудно при том избавиться. Сологуб свой мир творит, и ничего иного знать не желает. А мир-то сотворённый каков?

Вот что пугает: в этом мире— тяга к мерзости и пороку:


Люблю блуждать я над трясиною

Дрожащим огоньком,

Люблю за липкой паутиною

Таиться пауком.

Люблю летать я в поле оводом

И жалить лошадей,

Люблю быть явным, тайным поводом

К мучению людей.

Я злой, больной, безумно-мстительный,

За то томлюсь и сам.

Мой тихий стон, мой вопль медлительный—

Укоры небесам (276).


Но с такою грёзою— сама жизнь начинает казаться сном кого-то неразличимого, таинственного... кого?


Злое земное томленье,

Злое земное житьё,

Божье ли ты сновиденье

Или ничьё? (180).


Нечто близкое к индуизму?

Эта мысль преследует его и томит:


Я страшною мечтой томительно встревожен:

Быть может, этот мир, такой понятный мне,

Такой обильный мир, весь призрачен, весь ложен,

Быть может, это сон в могильной тишине.

И над моей томительной могилой

Иная жизнь шумит, и блещет, и цветёт,

И ветер веет пыль на крест унылый,

И о покойнике красавица поёт (257).


Сам себе снится со всем своим призрачным бытием? В искусстве такое предположение со времён Кальдерона не ново. Но у Сологуба с его грёзами— всё смешалось: смерть, сон, воображение, творение собственных миров... И всё более реально, чем сама жизнь:


Теперь живёшь и не гадаешь:

Ну, сколько жить ещё мне лет?

Ведь всё равно так верно знаешь,

Что настоящей жизни нет (494).


Это написано за год до смерти— как вывод окончательный?

Настоящая жизнь— в грёзах о сказочной земле Ойле, о которой он пишет цикл стихотворений «Звезда Маир»— им восторгался Блок, увидевший в Ойле нечто родственное своим душевным состояниям.


На Ойле далёкой и прекрасной

Вся любовь и вся душа моя.

На Ойле далёкой и прекрасной

Песней сладкогласной и согласной

Славит всё блаженство бытия.


Там, в сияньи ясного Маира,

Всё цветёт, всё радостно поёт.

Там, в сияньи ясного Маира,

В колыханьи светлого эфира,

Мир иной таинственно живёт.


Тихий берег синего Лигоя

Весь в цветах нездешней красоты.

Тихий берег синего Лигоя—

Вечный мир блаженства и покоя,

Вечный мир свершившейся мечты (217-218).


Что означают эти названия— Ойле, Маир, Лигой—? Пытаться вызнавать это— оскорблять поэзию. Сами гласные имена эти создают звучный образ инобытия, неведомого, идеального, недостижимого, но постижимого в поэтической грёзе. Уже сама мечта об этих выпеваемых образах погружает сознание в идеальный новотворимый мир, где постигается и достигается непостижимое и недостижимое счастье.

Грех всё это, все эти грёзы— вот что. Они лишают человека мужества, несут душевную расслабленность, обессиливают для внутренней брани. Мир дан человеку Творцом не для бегства из него, но для духовного возрастания в нём— «многими скорбями» (Деян. 14, 22).

Не сказать, что Сологуб вовсе отвращается от мира. Так, он пишет вдохновенные «Гимны родине» (1903)— Святой Руси, а не призрачной Ойле. Он откликается на революционные события, особенно наполняется надеждою в 1905 году, и скорбит, что упования не сбылись. Вдруг воспевает пролетария-борца («Весёлая песня»; 16 ноября 1905). Но это всё краткие эпизоды в его поэзии.

После событий 1917 года Сологуб обращается к античным образам: Амур, Психея, Диана, Аполлон, Афродита... Дионисийская стихия вдруг становится слишком притягательной для старого поэта.


Для тебя, ликующего Феба,

Ясны начертанья звёздных рун,

Светлый бог! ты знаешь тайны неба,

Движешь солнцы солнц и луны лун.


Что тебе вся жизнь и всё томленье

На одной из зыблемых земель!

Но и мне ты даришь вдохновенье,

Завиваешь Вакхов буйный хмель.

………………………….

От тебя, стремительного бога,

Убегают, тая, силы зла,

И твоя горит во мне тревога.

Я— твоя пернатая стрела.

…………………………..

Пронесусь над косными путями,

Прозвучу, как горная свирель,

Просияю зоркими лучами

И вонжусь в намеченную цель (414-416).


Кажется, поэт прикасается к этой традиционной для поэзии образной системе, чтобы именно в её пространстве полнее постигнуть то, что всегда воспринималось им как жестокий Рок. Теперь: то же:


В кипенье тёмного потока,

Бегущего с горы крутой,

Рукою беспощадной Рока

Заброшен ключ мой золотой (453).


Мы прослеживаем судьбу поэта, почти не вмешиваясь в неё своими долгими суждениями: всё порою прояснено самими образами, которыми изъясняется он сам. А порою так затуманено, что невозможно сознать строй его понятий. Вот он взывает к Вечному Богу, но к какому?


Как я с Тобой ни спорил, Боже,

Как на Тебя ни восставал,

Ты в небе на змеиной коже

Моих грехов не начертал.


Что я Тебе? Твой раб ничтожный,

Или Твой сын, иль просто вещь,—

Но тот, кто жил во мне, тревожный,

Всегда горел, всегда был вещ.


И много ль я посеял зёрен,

И много ль зарослей я сжёг,

Но я и в бунте был покорен

Твоим веленьям, Вечный Бог.


Ты посетил меня, и горем

Всю душу мне Ты сжёг дотла,—

С Тобой мы больше не заспорим,

Всё решено, вся жизнь прошла.


В оцепенении жестоком,

Как бурею разбитый чёлн,

Я уношусь большим потоком

По прихоти безмерных волн (454-455).


Своего рода молитва, но как невнятно всё спутано! В первой строфе (если понимать образ змеиной кожи в системе православной иконографии Страшного Суда, когда на изображении выползающего из адской преисподней Змия обозначаются названия важнейших грехов человеческих) можно прочитать указание на неизреченное милосердие Божие, простившее грехи поэту. Но вторая строфа отмечает недоумение его, не прояснившего своё отношение к Творцу (раб, сын, вещь?), а также, вопреки такой непрояснённости, намекает на пророческое, вещее служение Божией воле. Третья строфа подтверждает таковую покорность, проявлявшую себя несмотря ни на что, но в четвёртой содержится намёк на давнюю мысль о Боге как источнике всех несчастий человека (а это не отголосок ли ещё пушкинского стремления переложить на Бога вину— в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный...»?), а также на роковую предопределённость жизни. Всё усугубляется припоминанием того, что лирический герой поэта когда-то клялся в послушании отцу-дьяволу, которого он признал своим богом, которого отождествил в итоге с Богом. Пятая строфа усиливает идею равнодушного к человеку Рока, прихоти которого и подчиняется человек, ибо бессмысленно спорить с тем, чему нельзя противиться. А это обесценивает само смирение, ибо оно оказывается вовсе не смирением, но приятием неизбежного. Смирение является волевым согласием человека с волею Промысла, то есть соработничеством человека с Богом в деле спасения своего. Подчинение Року— не смирение. Ибо Рок исключает свободу человека, не даёт ему возможности выбора, как то совершает Промысл, движимый любовью Творца к творению.

Так у Сологуба оказываются в смешении сущности разных уровней и систем, в Истине не соединимые.

В конце своего творческого пути поэт вступает с читателем в некую аксиологическую игру, опровергая истинность всей своей ценностной системы, пытаясь переиначить весь семантический строй собственной поэзии:


Я созидал пленительные были

В моей мечте,

Не те, что преданы тисненью были,

Совсем не те.


О тех я людям не промолвил слова,

Себе храня,

И двойника они узнали злого,

А не меня.


Быть может, людям здешним и не надо

Сны эти знать,

А мне какая горькая отрада—

Всегда молчать!


И знает Бог, как тягостно молчанье,

Как больно мне

Томиться без конца в чужом изгнаньи

В чужой стране (479).


Выходит: всё, что было оттиснуто на бумаге,— «не то»? И поэт только морочил в течение трёх с лишним десятилетий своих читателей. А сам, следуя завету Тютчева,— молчал, скрывался и таил свои подлинные мысли и образы? И вся болезненная и греховная стихия, которую мы находим в поэтических созданиях Сологуба, есть болезнь его злого двойника?

Но на ком же ответственность за тот тягостный соблазн, которым переполнена поэзия Сологуба?

Да и должна же быть прояснена вера того, кто так жестоко отрёкся от истинности всего им сотворённого? Нет, ясности нет в его сознании, в его душе. Обращаясь к «таинственному гению», вдохновителю своей поэзии, он признаётся:


Не знаю, какому Началу

Ты служишь, Добру или Злу,

Слагаешь ли гимны Ваалу

Иль кроткой Марии хвалу.


Со мной ты вовек не лукавил,

И речь твоя вечно проста,

И ты предо мною поставил

Непонятый образ Христа.


Всегда ты правдив, мой вожатый,

Но, тайну святую тая,

Не скажешь ты мне, кто Распятый,

Не скажешь ты мне, кто же Я! (486-487).


И это— можно понять как подлинный итог жизненного искания поэта. Искания, завершившегося— ничем.


Проза Сологуба развивает в иной эстетической стихии то, что было обретено им в поэзии. И он первым вступил на путь, по которому пошли (не вслед ли за ним?) многие реалисты, преодолевая реалистический тип мироотображения. Сологуб вошёл в реализм, чтобы преодолеть его, доведя до гротеска, до абсурда то, что уже было близко к гротеску и абсурду.

«Он внезапно увидел городового... «Опять соглядатай,— подумал он,— так и смотрит, к чему бы придраться.» Он не посмел закурить вынутой папиросы, подошёл к городовому и робко спросил:

— Господин городовой, здесь можно курить?

— Насчёт этого никакого приказания не было,— уклончиво ответил городовой.

— Не было? <...>

— Никак нет, не было, так что господа, которые курят, это не велено останавливать, а чтоб разрешение вышло, об этом не могу знать.

— Если не было, так я и не стану. <…> Я— благонамеренный. Я даже брошу папиросу» (186)*.


*Здесь и далее ссылки на роман «Мелкий бес» даются непосредственно в тексте по изданию: Сологуб Фёдор. Мелкий бес. Кемерово, 1958; с указанием страницы в круглых скобках.


«Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи в которых запрещалось что-нибудь... В разрешении же и позволении скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное» (Чехов. С-10,43).

Ведь не вдруг и догадаешься, что две эти выдержки к разным людям относятся. Как не сразу сообразишь, о ком это:

«Он боялся сквозняка,— простудиться можно. Поэтому в квартире всегда было душно и смрадно» (44). Как будто очень знакомое: учитель гимназии Беликов. Нет: учитель гимназии Ардальон Борисыч Передонов, центральный персонаж романа Сологуба «Мелкий бес» (1902).

Передонов— наследник Беликова. Его двойник. Их не различить: всё смешалось, всё слилось в них воедино, в нечто тупое, уродливое, унылое, угрюмое... О их близости в один голос заявила ещё критика начала века.

«А вот я на вас донесу <...>, разве можно про таких знатных лиц такие глупости болтать?» (45).

«И прошу вас никогда так не выражаться в моём присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться к властям» (С-10,51).

«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате» (С-10,43).

«Передонов <...> выбрал такое место, чтобы спину защищал от ветра столб и чтобы в уши не надуло сквозняком» (8).

«Передонов, не слушая его, заботливо кутал шею шарфом и застёгивал пальто на все пуговицы. <...>

— Чего ты кутаешься, Ардальон Борисыч? Тепло.

— Здоровье всего дороже,— ответил Передонов» (197).

«Зачем трава в городе?— думал он.— Беспорядок! Выполоть надо» (191).

«— Она и в красной рубахе ходит. А иногда так даже босая ходит, и в сарафане» (86).

«— Разве преподавательницам гимназии и женщинам прилично ездить на велосипеде? <...> Вы ходите в вышитой сорочке, постоянно на улице с какими-то книгами, а теперь вот ещё велосипед» (С-10,50-51).

«Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге» (С-10,43).

«Враждебно всё смотрело на него, всё веяло угрожающими приметами. Небо хмурилось. Ветер дул навстречу и вздыхал о чём-то. Деревья не хотели давать тени,— всю себе забрали. Зато поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеёю. Солнце с чего-то пряталось за тучи,— подсматривало что ли?» (203).

«Он был слеп и жалок, как многие из нас» (198).

Кто этот «он»— Беликов, Передонов? Не всё ли равно... Передонов, Беликов— всё едино, всё безобразно, всё— жизнь в футляре.

Можно без преувеличения сказать, что тип «человека в футляре»— одна из вершин критического реализма. Чеховский персонаж— наиболее совершенное воплощение этого типа, но сам тип, конечно, не ограничивается фигурою одного Беликова. «И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько ещё таких человеков в футляре осталось, сколько их ещё будет!» (С-10,53). А сколько их было до того в литературе, и не у одного только Чехова, всё более замыкающихся в себе и отъединяющих себя от мира. Само бегство от реальности в мир грёзы тоже можно рассматривать как замыкание в футляре. У многих (в том числе не только персонажей литературных, но и творцов «серебряного века») есть свой футляр, своя скорлупа, в которую гонит их страх или неумение жить. В таком отношении к действительности многие буквально срастаются в одно нерасчленимое целое— в один тип— и чем далее происходит развитие этого типа, тем всё более стираются индивидуальности, тем всё менее интересен сам человек. О том же Беликове уже нельзя говорить серьёзно как о человеке, как о единственной и неповторимой личности. Беликов не человек, а человек в футляре, и важен только как человек в футляре, как тип. А как человек— он лишь символ, абстракция, как реальный человек он, в общем-то, мало правдоподобен. Страшащийся окружающих обстоятельств, Беликов сам уже превратился в некое обстоятельство, тяготеющее над миром.

Беликов— как некая вершина, к которой стремятся в своём развитии предшествующие ему персонажи. Но завершилось ли развитие после достижения вершины?

— А вы читали «Человека в футляре»?— спрашивают Передонова.

— Я не читаю пустяков,— отвечает он.

Жизнь Беликова— пустяк по сравнению с жизнью Передонова. Развитие не остановилось. Оно стремится дальше. Развитие типа стремится уже вниз. Вниз к вырождению. Символ убожества вырождается в символ извращённости. Развитие устремилось вниз, к вырождению в передоновщину. В неприкрытую бесовщину. Мерзкая Недотыкомка, подсмотренная где-то Сологубом, направляет жизнь, всю жизненную гнусь, торжествует и губит человека.

Сумасшествие Передонова— лишь вынужденная дань Ф.Сологуба традициям критического реализма. Ибо не сплошное ли сумасшествие— вся эта история, весь роман «Мелкий бес»? Реальны ли этот безумный страх Передонова (отравят, ограбят, убьют, подменят другим...), эти садистские его устремления, «паскудная» его фантазия, эта гипертрофированная извращённость Передонова и окружающих его людей?

Реальна ли, с точки зрения заурядного правдоподобия, сцена «неистовой забавы» Передонова и его гостей:

«Плевали на обои, обливали их пивом, пускали в стены и потолок бумажные стрелы, запачканные на концах маслом, лепили на потолок чертей из жёваного хлеба. Потом придумали рвать полоски из обоев на азарт,— кто длиннее вытянет» (49).

Передонов ещё более нереален, чем Беликов.

И всё же «сползающий с ума» (З.Гиппиус) Передонов— правда. Правда— как результат дальнейшего логического движения идей критического реализма. Ибо передоновщина— это откровенное утверждение того, к чему когда-то робко и с оговорками пытались прикоснуться художники критического реализма. Отрицание смысла жизни (подмена его суррогатами вроде «борьбы за счастье народа»— тоже отрицание)— не к такому ли результату приводит? С нарастанием этих идей к ним добавляется утверждение гнусной извращённости мира.

Передоновщина— правда. Правда в иной реальности: в реальности бесовского торжества. Это правда в той системе миропонимания, в которой отвергается даже возможность пребывания образа Божия в человеке. Это правда безбожного, богоотступнического, апостасийного мира. Сологуб не только выявил то, что было потенциально заложено в критическом реализме, но и обозначил вектор дальнейшего движения: к постмодернизму конца XX столетия. Он— предтеча постмодернизма.

Для Сологуба в передоновщине— правда бытия, как он видел его. Не исключительный случай, но обобщение бытия узревал писатель в своём персонаже:

«Нет, милые мои современники, это о вас я писал мой роман о Мелком бесе и жуткой его Недотыкомке, об Ардальоне и Варваре Передоновых... О вас»,— писал автор в предисловии ко второму изданию романа.

«Он был слеп и жалок, как многие из нас» (198).

Как многие... Блок вторил автору, осмысляя роман: «Передонов— это каждый из нас, или, если угодно, скажу мягче: в каждом из нас есть передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова, есть нас всех окружающая действительность, наш мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы»[281].

Передонов— правда, потому что не один он олицетворяет деградацию одержимой бесом жизни. Целая вереница персонажей проходит вслед за Передоновым, и все «нисколько не менее страшны по своей духовной сущности, чем сам Передонов» (Иванов-Разумник)282.

Вот подлинная правда передоновщины:

«— А вот и проплюну,— сказал Передонов.

Встал и с тупым видом плюнул ей в лицо.

— Свинья! — сказала Варвара довольно спокойно, словно плевок освежил её» (16).

«Долго глядя на его расторопные, отчётливые движения, можно было подумать, что это не живой человек, что он уже умер, или не жил никогда, и ничего не видит в живом мире и не слышит ничего, кроме звенящих мёртво слов» (76).

«Как будто кем-то вынута из него живая душа и положена в долгий ящик, а на место её вставлена не живая, но сноровистая суетилка» (90). Чем не Органчик?

Щедрым потоком изливается со страниц романа зловонная грязь, откровенная гнусность, маразматические извращения, мерзость реальной безбожной жизни.

И критика сходилась в одном:

«Жизнь бессмысленна, бесцельна, жизнь— сплошная передоновщина»[283].

«Тем-то и страшна для Ф.Сологуба жизнь, что она— мещанство и передоновщина сама по себе, что такою её делают люди, делает человечество, эта миллионноголовая гидра пошлости»[284].

«Но если так, то где же выход для человечества? Где выход для живой и яркой, полной блеска жизни? Выхода этого нет. То есть есть выход, но выход этот— смерть»[285].

Отрицание осмысленной жизни таит в себе не что иное, как утверждение смерти— эта истина отчётливо проясняется у Сологуба.

Есть у писателя сказка, в которой некий рыцарь побеждает смерть и грозится убить её. Но смерть выставляет своего адвоката— жизнь, и то, что рассказывает рыцарю жизнь, «бабища дебелая и безобразная», ужасает его, убеждает в необходимости смерти, заставляет выпустить смерть на свободу.

«Мелкий бес»— это и есть рассказ «бабищи жизни».

Но этот рассказ есть как бы продолжение того, что уже начато было критическим реализмом. Как заканчивается история Беликова?

«Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещённая циркулярно, но и не разрешённая вполне; не стало лучше» (С-10,53).

Не этому ли вторит Сологуб, начиная свой роман?

«Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но всё это только казалось» (3).

А может быть, казалось, что всё погрязло в передоновщине? Может быть, всё дело в зрении человека, сумевшего разглядеть Недотыкомку, но ничего иного?


Я напрасно ожидаю

Божества.

В бледной жизни я не знаю

Торжества.


Какова мера истины в мире передоновых?

«...У меня человеческая харя» (42),— говорит Передонов, и в одном этом утверждении символ всей правды и Сологуба, и отрицания жизни вообще. В стремлении критически осмыслить действительность некоторые художники увидели не лицо человеческое, а некую харю, но при таком подходе отрицательную оценку получает уже не объект, а субъект критики. Если для кого-то мир искажён ущербностью его собственной души, то это характеризует уже не сам мир, а одну эту ущербную душу.

Дело ведь не в том, есть ли изображаемое зло в мире. Есть. А в том, что это утверждается как единственно сущее. Отвержение образа Божия в человеке— хула на Духа. Вечно повторяющаяся.

Порою исследователи пытаются отыскать у Сологуба светлые мотивы— и находят. Не хотят того только замечать, что это светлое— для него есть измышленное. Он как самосущий творец совершает сакральный акт: преобразует реальность. А можно и иначе сказать: бежит от жизни в грёзу, которую подлаживает под реальность.

«Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я— поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,— над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном»[286].

Так начинает он знаменитый роман, одно из несуразных своих созданий,— «Творимую легенду» (1913). Изначальный замысел обозначался иначе: «Навьи чары»: тянулся к языческому, колдовскому, к чарованию и о-чарованию. Это осталось, но потом идея стала шире в творческом сознании. Сологуб описывает измышленный мир, который лишь некоторым внешним видимым образом совпадает с реальностью. Для реальности здесь слишком много нелепиц.

В городе Скородеж, населённом «живыми мертвецами», зреет мечта о преобразовании бытия в лучшую жизнь. Творцом этой овеществлённой и осуществлённой мечты становится писатель-учёный Триродов (сакральное число три недаром заключено в его фамилии), создающий утопическую теорию «Единой миродержавной Воли», мистической по природе и способной изменить бытие. Попутно он сооружает шар-оранжерею, оказавшуюся одновременно воздушным кораблём, на котором центральные персонажи в конце всех событий переносятся в королевство Соединённых Островов, где Триродов и его подруга социал-демократка «товарищ Елизавета» основывают новую правящую династию. Заметим: королём Островов Триродов был избран заочно и в результате всеобщих демократических выборов. Всё это переплетается с эпизодами революционной борьбы в России, в которой Триродов и Елизавета принимают деятельное участие, с описанием политических интриг на Островах, а также с рассказом о сказочной идиллической земле Ойле— предмете мечтаний Сологуба-поэта. Всё приправлено также эротическими фантазиями, раздеваниями, непонятными намёками на педофилию и т.п.

В «Творимой легенде» можно выделить три важные идеи.

Первое: человек мерзок по природе. Рассуждений об этом много. Например: «Жестокое сладострастие разлито в нашей природе, земной и тёмной. Несовершенство человеческой природы смешало в одном кубе сладчайшие восторги любви с низкими чарами похоти и отравило смешанный напиток стыдом, и болью, и жаждою стыда и боли. Из одного источника идут радостные восторги страстей и радующие извращения страстей. Мучим только потому, что это нас радует. Когда мать даёт пощёчину дочери, её радует и звук удара и красное на щеке пятно, а когда она берёт в руки розги, её сердце замирает от радости»[287].

Так автор видит мир.

Во-вторых, подвергается осмеянию Православие и патриотизм, на нём основанный. В романе есть эпизод, когда комиссия нелепых экзаменаторов проверяет качество обучения в школе Триродова, и автор делает всё, чтобы высмеять их требования и представления как несуразные:

«Все очень придирались ко всему. Дулебов был всем недоволен. Он задавал такие вопросы, чтобы из ответов было видно, внушены ли детям высокие чувства любви к отечеству, верности Монарху и преданности Православной Церкви. Одного мальчика он спросил:

— Какая страна лучше, Россия или Франция?

Мальчик подумал немного, и сказал:

— Не знаю. Кто где привык, тому там и лучше.

Дулебова язвительно засмеялась. Шабалов наставительно говорил:

— Матушка Россия православная! Разве можно какое-нибудь государство равнять с нашим! Слышал, как нашу родину называют? Святая Русь, мать Россия, святорусская земля, а ты— болван, остолоп и свинёныш. Если ты своего отечества не любишь, то куда же ты годишься?

Мальчик краснел. На глазах его блестели слезинки. Дулебов спросил:

— Ну, скажи мне, какая вера на свете самая лучшая.

Мальчик задумался. Шабалов злорадно спрашивал:

— Неужели и этого не можешь сказать?»[288].

Сатирически изображая вопрошающих и заставляя их задавать вопросы в нелепой форме, оттеняя нелепость здравым смыслом ребёнка, автор тем добивается и компрометации самих идей любви к отечеству, к вере, к монархии.

Но, в-третьих, самое важное вот что: утопия Триродова противопоставлена центральной идее Православия, которая точно выражена в пасхальном тропаре:

Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущым во гробех живот даровав.

«— Оставьте меня!— решительно сказал Триродов.— Нет чуда. Не было Воскресения. Никто не победил смерти. Над косным, безобразным миром восставить единую волю— подвиг, еще не совершенный»[289].

Автор, кажется, хочет препоручить Триродову дело Христа, но без Крестной Жертвы: утверждением своей воли над миром... Над измышленным миром, прибавим. Это умственная игра, не более. Сологуб, разумеется, понимал невозможность им нафантазированного, но хотя бы потешить себя мечтою отказаться не смог.

У Сологуба можно много иных идей вызнать (среди прочих: сочувствие революции), но достаточно и сказанного.


Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924) долгое время признавался одним из вождей символизма. В ранней юности, обременённый многими комплексами, он поставил себе такую цель, и добился, деспотически поддерживая завоёванное положение. З.Гиппиус (а Брюсов сошёлся на некоторое время с Мережковскими близко) отмечала у молодого, ещё входящего в литературу поэта «бешеное честолюбие», «одержимость», исключительность завладевшей им страсти. Все биографы обречены цитировать дневниковую запись от 4 марта 1893 года:

«Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. А этим вождём буду Я! Да, Я!»[290]

Даже названия первых его сборников поэтических (весьма слабых) говорят сами за себя: «Chefs d’oeuvres» («Шедевры», 1895) и «Me eum esse» («Это— я», 1896).

Б.Зайцев назвал Брюсова «одной из самых тягостных фигур Серебряного века», вспоминая о нём как о «человеке властном, безмерно честолюбивом, всё ставившим на свою славу»[291].

Над Брюсовым многие смеялись (вспомним пародии Вл.Соловьёва хотя бы), но он был упорен. Даже критику воспринимал как нечто положительное: пусть и ругают, но всё же заметили.

В своих ранних поэтических опытах он был чрезмерно подражателен, шёл вослед французским поэтам Верлену, Рембо, Бодлеру... Как и положено поэту того времени (особенно молодому), Брюсов противопоставлял реальности мир мечты, жаловался на жизнь, видя в реальности враждебное себе начало, играл в таинственность. Вот его знаменитое стихотворение:


Есть что-то позорное в мощи природы,

Немая вражда к лучам красоты:

Над миром скал проносятся годы,

Но вечен только мир мечты.


Пускай же грозит океан неизменный,

Пусть гордо спят ледяные хребты:

Настанет день конца для вселенной,

И вечен только мир мечты.[292]


Брюсов ввёл в русскую поэзию новые темы, замутнив её тем, что так влекло его у французов. К.Мочульский писал о «Шедеврах»:

«...Книга художественно беспомощная, сохраняет историческое значение. В ней указаны новые пути, открыты новые возможности. Мотивы французского декадентства— эстетизм, эротизм, аморализм, экзотика, урбанизм, демонизм— мутным, но бурным потоком врываются в затхлый мир русской поэзии 90-х годов. Брюсов революционизирует стихотворную технику: опыты его мало удачны, а потому не вполне убедительны. Но он прокладывает дорогу для тех, кто идёт за ним: для З.Гиппиус, Белого, Блока, В.Иванова, Сологуба»[293].

И впрямь, если не знать имени автора, то именно Сологубу можно было бы приписать такие строки, сочинённые Брюсовым:


Я бы умер с тайной радостью

В час, когда взойдёт луна.

Овевает тайной сладостью

Тень таинственного сна294.


Все эти темы будут характерны для Брюсова долгое время, и над всем этим он поставит себя, своё индивидуалистическое самоутверждение. Для него само искусство есть средство утвердить свои переживания, свои состояния, которые сами в себе— цель. Не обойтись нам без цитирования одного из знаменитейших стихотворений Брюсова «Юному поэту» (1896), в котором эгоцентрическое понимание искусства возносится над миром:


Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее— область поэта.


Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно[295].


Всё просто: живи в мире мечты, будь жёстким эгоистом и рабски служи этому кумиру— искусству. Искусство ведь и обеспечивает возможность бытия в эгоистическом замкнутом мире мечты.

Десять лет спустя он повторяет ту же программу (стихотворение «Поэту», 1907), дополняя её обретённым опытом: идеал постигается прохождением через муки, к которым должно быть готовым:


Всего будь холодный свидетель,

На всё устремляя свой взор.

Да будет твоя добродетель—

Готовность взойти на костёр.

……………………………….

В снах утра и в бездне вечерней

Лови, что шепнёт тебе Рок,

И помни: от века из терний

Поэта заветный венок[296].


Примерить на себя терновый венец— дерзостно и кощунственно. И как это сочеталось с религиозными настроениями поэта? А не было религиозных настроений. Цитируя автобиографическое признание Брюсова, Мочульский сопровождает это своим наблюдением:

«В «Краткой автобиографии» Брюсов сообщает: «Над столом отца постоянно висели портреты Чернышевского и Писарева. Я был воспитан, так сказать «с пелёнок», в принципах материализма и атеизма. Нечего и говорить, что о религии в нашем доме и помину не было: вера в Бога мне казалась таким же предрассудком, как вера в домовых и русалок». Свой неискоренимый материализм Брюсов пронёс через все увлечения мистикой, богоискательством, оккультизмом и спиритизмом. «Великий маг», как называли его поклонники, никогда ни во что не верил»[297].

Мережковский однажды, в период расцвета дружбы с Брюсовым (1902 год), спросил его «в упор»: верует ли он в Христа. Брюсов ответил: нет— чем весьма огорчил религиозного искателя.

Но общение с Мережковскими бесследно не прошло. В одном из писем 1903 года Брюсов признаётся:

«...Эти религиозно-философские собрания <...> дали мне возможность увидеть христианство как-то совсем с иной, непривычной точки. Я всегда подходил ко Христу только со стороны подставленной ланиты, и мне Он был скучен. Я так привык, что умиляются в Нём на человека, что забыл, что Он— Бог. И теперь увидал иную глубину христианства, в которой вся его мораль, вся эта прощающая любовь зыблется, как тростинка над пучиной. Тогда открывается прельстительность христианства, как всякой бездны, как всякой стремнины, над которой кружится голова. Только надо Новым Заветом считать не Евангелие с посланиями и Апокалипсисом (как считают всегда), а Апокалипсис и послания с Евангелием. Это всё меняет...»

Выдаёт одно слово: прельстительность христианства. Он подошёл к христианству, как подходил с нездоровым интересом к мистицизму, тайнам оккультизма, к спиритизму,— и сразу захотелось всё переделать, переставить, согласуясь с собственным разумением и любопытством.

Прислушаемся к мнению Мочульского:

«На мгновение неверующего Брюсова притянула к себе «тайна» и «бездна» христианства. Органически лишённый всякого мистического чувства, он всю жизнь тянулся к «тайнам», искал их в религии, и в магии, и в оккультизме, и даже в спиритизме. Но ближе к христианству он не подошёл: у него было любопытство и не было веры»[298].

Поэтому Брюсов точно соответствовал наблюдению Ходасевича над поэтами «серебряного века»: им было всё равно, кому служить.


Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа, и Дьявола

Хочу прославить я299.


Ещё одна банальность: неразборчивость в воззрениях, вседозволенность— приравниваются к свободе. Но это ведь манифест своего рода, манифест апостасийного мира.

Брюсова вообще обвиняли в демонизме, недаром называли «магом». Его оттого боялись, всерьёз веря, что он владеет силою, полученной от сделки с дьяволом. Так, например, воспринимал Брюсова Белый. Но Белый был, несомненно, отчасти душевно нездоров.

Только зачем искать какого-то особого мистического демонизма? Демонизм— это всякое неверие. Неверие, от которого идут и гордыня, и уныние, и тяга к смерти, и жажда самоутверждения, и человекобожие. Вот подлинный демонизм, который обнажает в себе Брюсов:


О, сердце! В этих тенях века,

Где истин нет, иному верь!

Люби в себе сверхчеловека.

Явись как бог и полузверь.


Поэтому когда Брюсов после 1917 года пошёл в услужение большевицкой власти, воспевал революцию, славил Ленина, то было для него естественно и логично: не всё ли равно, кому служить?

Брюсов являлся для своего времени признанным мэтром, стихотворная техника которого считалась едва ли не образцовой— он сам всячески старался утвердить всех в таком мнении. Но вот что писал по этому поводу (в начале 1917 года) младший современник Брюсова Георгий Иванов:

«...Конечно, мастерство Брюсова неоспоримо, если под ним понимать голую техничность. Нам, однако, кажется, что звание ловкого жонглёра будет уместнее в отношении поэта, мастерство которого не охраняет его ни от вычурности выражений, ни от безвкусия метафор, ни от того, что зовётся пошлостью»[300].

Из прозаических опытов Брюсова любопытнее прочих роман «Огненный ангел» (1908). Действие происходит в Германии XVI века, всё погружено в стихию магических соблазнов. Некоей девушке Ренате является в облике ангельском дьявол, который затем якобы обращается в земного красавца графа Генриха. После расставания с графом Рената встречается с возвратившимся из Америки Рупрехтом, гуманистом, рационалистом и поклонником научного знания. Под влиянием Ренаты он начинает занятия магией, посещает шабаш ведьм, вызывает дьявола, ведёт беседы о тайнах мироздания, встречается с Фаустом и Мефистофелем, пытается, по требованию Ренаты, убить графа Генриха... В финале Peнату сжигают нa костре, а Рупрехт вновь отправляется в Америку. Всё это занимательно, хотя и несколько рассудочно преподносится. Брюсов— сугубый рационалист: всю «чертовщину», им изображённую, он изучает пытливым своим умом. Рупрехт— во многом его alter ego: он тоже предаётся всей мистике как исследователь, а не преданный поклонник и раб.

Некоторые литературоведы видят в романе изображение борьбы между магизмом и гуманизмом и домогаются разгадать: кто победил?

Да кто бы ни победил— в выигрыше в любом случае останется всё тот же «огненный ангел».

Брюсов любопытен как художник, но смущает своею бездуховностью совершенной.


Имя Вячеслава Ивановича Иванова (1866—1949) прежде всего сопряжено в сознании со знаменитой «башней»— с происходившими в квартире Иванова религиозно-философскими и литературными средами (1905—1909). «Башня»— это угловой полукруглый эркер в том доме, где жил Иванов в Петербурге, образовывавший в одной из комнат квартиры своеобразную конфигурацию. В «башне» читались стихи и проза, велись религиозные и философские беседы, не обошлось без попытки (о ней не без усмешки рассказал подробнее других Бердяев) некоей то ли мистической оргии, то ли «радения»— о чём сами участники действа вспоминали, вероятно, с ощущением внутренней неловкости.

Сам Иванов был теоретиком, идеологом символизма, а также и поэтом. Иванов отождествлял символизм с искусством вообще. Несимволического искусства, по его мнению, не существует. (То есть: «символизм без берегов»?) По отношению к символизму важнейшей идеей Иванова было: преобразование символа в миф, искусства в мифотворчество. Идея опасная: под её прикрытием можно совершать сомнительные домыслы в христианском вероучении. Практика то подтверждает.

Для Иванова— художник есть теург, богодейственный творец, осуществляющий в новосоздаваемых эстетических мирах свои внутренние тяготения. Такая идея была воспринята им от Соловьёва.

В поэзии Иванов не был столь значителен, как многие знаменитые современники, но заслуженно выделялся ими за высокий отточенный эстетизм его созданий.

Конечно, можно получить эстетическое наслаждение от нередкого утончённого изыска поэзии Иванова, и это определяет её ценность несомненно, но человека православного не может не насторожить религиозная широта (или: неразборчивость?) этого человека. Кто-то скажет, что в том проявляется узость, зашоренность воззрения на поэзию. Пусть так.

Валерий Лепахин, исследовавший лирику Иванова в религиозном аспекте, пришёл к выводу:

«Обращаясь к конкретным произведениям поэта, мы видим, что они заметно разнородны и по своим темам, и по содержанию, и по своим мировоззренческим установкам. Мы предложили бы выделить в стихотворном наследии поэта несколько пластов религиозной лирики: I— религиозно-мифологическая (религиозно-языческая) лирика; II— религиозно-философская; III— общехристианская; IV— православная; V— католическая.

Уточним, что мы предпочитаем говорить о пластах, а внутри них— видах лирики поэта, а не о периодах в его творчестве. Эти пласты идут иногда параллельно, иногда сменяют друг друга, иногда переплетаются, но границы между ними всегда легко выявить и проследить»[301].

Одно накладывалось на другое, образуя противоречивое смешение идей.

Дионисийство, языческое переживание жизни, с одной стороны, и «прозревание» христианской идеи «страдающего Бога» (Бога с «двумя естествами», божественным и земным), с другой, позволило Иванову увидеть в античном культе вневременное начало духа как над-индивидуальной силы, вселенской по своим интенциям. Этому он посвятил большой научный трактат «Дионис и прадионисийство» (1923). Для православного сознания тут всё сомнительно: Иванов близок Мережковскому в своих более чем ощутимых намёках о Дионисе как о «предшественнике» Христа.

Религиозно-философская лирика Иванова характеризуется софиологическими мотивами, которыми кто не увлекался? «Но стихи этого пласта,— замечает Лепахин,— можно было бы назвать и «лирикой башни», поскольку основные идеи, выраженные в них, сложились именно в период встреч на башне, которые по своему составу могли бы соперничать со знаменитыми «Религиозно-философскими собраниями»[302].

Именно в «башне» Иванов обсуждал «софианские» идеи с о.Павлом Флоренским и С.Н.Булгаковым.

Среди общехристианской лирики выделяются 1) стихи на ветхозаветные сюжеты, 2) стихи на новозаветные темы, 3)стихи богословско-догматического характера (богообщение, мариология, христианская антропология).

Интереснее всего, разумеется, православная лирика Иванова. Это: 1) лирические воспоминания о православном детстве поэта, 2) стихотворения, посвящённые иконам (в догматическом и историко-описательном аспектах), 3) стихи о православных святынях, 4) произведения, посвящённые истории Руси, 5) стихи, прямо и косвенно связанные с православным бытом, 6) подражания народной духовной поэзии.

В основном это отражение эмоциональных переживаний того, к чему обращено эстетическое внимание поэта. Дать какие-то глубокие идеи— человек, столь разбросанный в мыслях, конечно, не мог.

Уже в послереволюционной эмиграции Иванов перешёл в католичество. Он дал поэтическое сопоставление своей прежней и новой веры в стихотворении «Милы сретенские встречи...».

Выводы его таковы. Католицизм для него дорог и мил: в нём «верится беспечней, простодушней, человечней». Православие отличается большим смирением и пламенностью веры, но это не главное. Хотя католик причащается только Хлебом, но и Он сходит с Неба. Пусть это не понятно многим, но переход в католицизм есть «предваренье» Церкви «полнославной». Последняя идея знакома и по Соловьёву, и по Мережковскому. У них ли заимствовал её Иванов, или сам к тому пришёл— не так и важно. Курьёзнее всего утверждение Иванова, что присоединение к католицизму сделало его «православным в полном смысле этого слова».

Католическая лирика Иванова посвящена некоторым святым западной Церкви, её святыням, особенностям её вероисповедания.

В аспекте нашей основной темы поэзия Иванова интересна как отражение характерных особенностей «серебряного века».


7.


Литература «серебряного века» выявила растерянность человека перед миром— и страдание его в мире, часто самим не сознаваемое, но лишь вырывающееся наружу в образах, которые несут в себе нередко неприязнь к жизни, уныние, отчаяние... Но ведь должен же быть какой-то выход. Чтобы найти выход, следует познать причину.

Причину уныния православные Отцы указали давно. Вспомним, в который раз, как говорил святой праведный Иоанн Кронштадтский: «Быть духом, иметь духовные потребности и стремления и не находить им удовлетворения— какое мучение для души!»

Это ведь слова современника тех «серебряных» поэтов, что так растерянно тосковали внутри своего творчества. Слушать не хотели.

Какое мучение для души... Душа страдает и рвётся? Куда? Выход прост (хотя бы на уровне сознавания, а не осуществления— что много труднее): следовать духовным стремлениям. Но чтобы истинно им следовать, нужна истинная же вера.

А когда духовные стремления замутнены, когда вместо Бога Живого какие-то идолы манят? Они прекрасны могут быть, те идолы, в облике Ангела света (2 Кор. 11, 14), и рядом с ними жизнь обыденная так мерзка подчас... Тогда рождается тяга закрыться от реальности и найти забвение в бесплотной грёзе.

Можно, конечно, поэтизировать и смерть, как тот же Сологуб, соблазняя нестойкие души устремлением к этому радикальному средству— уйти из жизни без всяких иносказаний,— но это крайность. Лучше опьянить себя, чтобы забыться, уйти в мир мечты— в виртуальный мир, как станут говорить в конце того века, который начинался «серебряным» наваждением. Поэтому-то: всё равно, кому служить, Богу или дьяволу,— главное полнота одержимости.

Это давний закон безбожной жизни. Боятся ведь не жизни даже, но бессмысленности смерти (и самоубийство— от ужаса смерти же, в безверии лишь обнажающей абсурд бытия). Когда-то Толстой в «Войне и мире» заставил Пьера сознать этот страх смерти. Вспомним:

«Иногда Пьер вспоминал о слышанном им рассказе о том, как на войне солдаты, находясь под выстрелами в прикрытии, когда им делать нечего, старательно изыскивают себе занятия, для того, чтобы легче переносить опасность. И Пьеру все люди представлялись такими солдатами, спасающимися от жизни: кто честолюбием, кто картами, кто писанием законов, кто женщинами, кто игрушками, кто лошадьми, кто политикой, кто вином, кто государственными делами. «Нет ни ничтожного, ни важного, всё равно; только бы спастись от неё, как умею!— думал Пьер.— Только бы не видеть её, эту страшную её» (5,331). Вне истинной веры, вынужденно повторимся, мир превращается в разрозненную бессмыслицу, и человек, пугаясь и страдая, не может не обречь себя на суету, в одурманивании себя которой он станет видеть единственный смысл своего существования. Оттого и становится ценностью дурман одержимости— чем угодно, хоть служением дьяволу. «Серебряный век» довёл тот страх до логически неизбежного абсурда.

Жизнь так непривлекательна ведь порою.


Я ломаю слоистые скалы

В час отлива на илистом дне,

И таскает осёл мой усталый

Их куски на мохнатой спине.


Донесём до железной дороги,

Сложим в кучу,— и к морю опять... (3,240).*


*Здесь и далее ссылки на произведения Блока даются непосредственно в тексте по изданию: Александр Блок. Собр. соч. в 8-ми томах. М.-Л., 1960-1965;— с указанием тома и страницы в круглых скобках.


Александр Александрович Блок (1880—1921) в таком образе представил тягостную, заботами и трудом изобилующую жизнь. И тем непереносимее она, жизнь эта, что рядом— прекрасный соловьиный сад, манящий неизъяснимым счастьем:


По ограде высокой и длинной

Лишних роз к нам свисают цветы.

Не смолкает напев соловьиный,

Что-то шепчут ручьи и листы (3,240).


И главное:


Не доносятся жизни проклятья

В этот сад, обнесённый стеной,

В синем сумраке белое платье

За решоткой мелькает резной (3,241).


Человек уходит туда— и счастлив.


Вдоль прохладной дороги, меж лилий,

Однозвучно запели ручьи,

Сладкой песнью меня оглушили,

Взяли душу мою соловьи.


Чуждый край незнакомого счастья

Мне открыли объятия те,

И звенели, спадая, запястья

Громче, чем в моей нищей мечте.


Опьянённый вином золотистым,

Золотым опалённый огнём,

Я забыл о пути каменистом,

О товарище бедном своём (3,242-243).


Счастлив? Нет.


Заглушить рокотание моря

Соловьиная песнь не вольна! (3,243).


Жизнь, реальная и грубая, не может отпустить человека. Символизированная рёвом осла, оставленного за оградою, она зовёт.


Я окно распахнул голубое,

И почудилось, будто возник

За далёким рычаньем прибоя

Призывающий жалобный крик.


Крик осла был протяжен и долог,

Проникал в мою душу, как стон... (3,244).


А затем... У Блока есть два варианта. Первый: возвратившемуся беглецу сообщают о нём же самом, его не узнавши: тот человек утонул. Умер? И вернулся назад как мертвец... Но поэт остановился на ином, внешне не столь страшном, даже обыденном, но, если вникнуть, более насыщенном внутренним ужасом:


А с тропинки, протоптанной мною,

Там, где хижина прежде была,

Стал спускаться рабочий с киркою,

Погоняя чужого осла (3,245).


Живой, но чуждый всему возвращается тот, кто дерзнул когда-то бежать от жизни в свою грёзу.

Эта поэма Блока— «Соловьиный сад» (1915)— есть символическая автобиография поэта. В ней— трагедия его жизни отразилась.

В творчестве Блока— в целостности его— запечатлена духовная гибельность всякой попытки укрыться от реального бытия.


В начале своего поэтического пути Блок, как и подобает молодому поэту, смотрит на жизнь не без мрачности, пишет подражательные (Лермонтову, Фету, Апухтину и др.) стихи, полные мировой скорби.


Пусть светит месяц — ночь темна.

Пусть жизнь приносит людям счастье,—

В моей душе любви весна

Не сменит бурного ненастья (1,3).

1898


Я стар душой. Какой-то жребий чёрный—

Мой долгий путь.

Тяжёлый сон— проклятый и упорный—

Мне душит грудь (1,22).

1899


Увижу я, как будет погибать

Вселенная, моя отчизна.

Я буду одиноко ликовать

Над бытия ужасной тризной.


Пусть одинок, но радостен мой век,

В уничтожение влюбленный.

Да, я, как ни один великий человек,

Свидетель гибели вселенной (1,51).

1900


Цитировать можно долго, но и этого довольно. Недаром первый цикл стихов назвал он— ANTE LUCEM (До света). Тут и до света, и после: сладострастная радость от предвкушаемой гибели мира есть только усугублённый ужас предчувствия тризны бытия.

Порывы к Богу посещают юного поэта:


Не Ты ли душу оживишь?

Не Ты ли ей откроешь тайны?

Не Ты ли песни окрылишь,

Что так безумны, так случайны?..


О, верь! Я жизнь Тебе отдам,

Когда бессчастному поэту

Откроешь двери в новый храм,

Укажешь путь из мрака к свету!..


Не Ты ли в дальнюю страну,

В страну неведомую ныне,

Введёшь меня— я вдаль взгляну

И вскрикну: «Бог! Конец пустыне!» (1,28).

1899


Здесь не духовное, но эмоциональное переживание— это слишком ощутимо. Это скорее фантазия на тему искания света, чем подлинно религиозное стремление. Во всяком случае, Бога не просят в молитве верить молящемуся человеку, когда ясно сознают, к Кому обращаются. Да и стихотворение называется: «Неведомому Богу» (а в названии— не отголосок ли надписи, какую увидел в Афинах апостол Павел (Деян. 17, 23), не подсознательное ли перенесение в себя того языческого неведения?).

Несомненно, нельзя отказывать поэту и в сознавании духовных истин: никто не может быть того лишён:


Медленно, тяжко и верно

В чёрную ночь уходя,

Полный надежды безмерной,

Слово молитвы твердя,

Знаю— молитва поможет

Ясной надежде всегда,

Тяжкая верность заложит

Медленный камень труда.

Медленно, тяжко и верно

Мерю ночные пути:

Полному веры безмерной

К утру возможно дойти (1,69).

1900


Но чаще в ранних стихах Блока ощущается душевная мечтательность, метания, свойственные началу жизненного поиска, либо некоторая туманность незрелых молений:


Ныне, полный блаженства,

Перед Божьим чертогом

Жду прекрасного ангела

С благовестным мечом.


Ныне сжалься, о Боже,

Над блаженным рабом!

Вышли ангела, Боже,

С нежно-белым крылом!


Боже! Боже!

О, поверь моей молитве,

В ней душа моя горит!

Извлеки из жалкой битвы

Истомлённого раба! (1,79)

1901


Опять просит Бога поверить ему... И кажется: невнятность стиха отражает невнятность самого состояния этого истомлённого, но полного блаженства раба, пребывающего в жалкой битве.

Перед Чертогом Божиим человек обычно (вспомним светилен первых дней Страстной седмицы) пребывает в ином состоянии, и в поэзии мы с тем встречались не раз:


Чертог Твой вижу, Спасе мой,

Но я войти в него не смею,

Но я одежды не имею,

Чтобы предстать перед Тобой.

П.А.Вяземский.


Молодости можно, впрочем, простить, когда она выбирается на верный путь.

Но Блока уже тянет узреть за реалиями бытия нечто мистически-таинственное, определяющее это бытие. Его тянет соблазняющая тайна. И эту тайну он пытается выразить в особой эстетической системе. В.М.Жирмунский писал об этом так:

«Когда поэт-мистик сознаёт невыразимость в слове переживания божественного и бесконечного, он обозначает невыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современные символисты лишь продолжают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков»[303].

Метод видения и отображения мира, которым овладевает смолоду Блок, весьма отчётливо проявлен в стихотворении «Фабрика» (1903).


В соседнем доме окна жолты.

По вечерам— по вечерам

Скрипят задумчивые болты,

Подходят люди к воротам.


Так начинается это знаменитое стихотворение. Название и начало его побуждают заподозрить намерение дать картину капиталистической эксплуатации— когда бы это не был Блок: он пытается прозреть за всем стоящую тёмную силу, которая и направляет мировое зло:


И глухо заперты ворота,

А на стене— а на стене

Недвижный кто-то, чёрный кто-то

Людей считает в тишине.


Я слышу всё с моей вершины:

Он медным голосом зовёт

Согнуть измученные спины

Внизу собравшийся народ (1,302).


Всё это давно известно, но для полноты прослеживания пути поэта и это должно вспомнить.

Для него вглядывание туда представлялось спасительным деянием: ибо здесь всё неверно:


Всё на земле умрёт— и мать, и младость,

Жена изменит, и покинет друг.

Но ты учись вкушать иную сладость,

Глядясь в холодный и полярный круг.

…………………………………..

И к вздрагиваниям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи (3,189).

1909


Так он писал позднее, познав и измены, и расставания. Но не стоит думать, заблуждаясь, что это там мыслится им как Горний мир, известный Православию. Нет, у Блока— своя мистическая потусторонняя реальность, соблазнительная и обманная.

В речи о.Павла Флоренского о Блоке содержится такое суждение:

«Мистика Блока подлинна, но— по терминологии Православия— это иногда «прелесть», иногда явное бесовидение, видения его подлинные, но это видения от скудости, а не от полноты»[304].

В своей мистической реальности поэт стремился укрыться от реальности обыденной. В том всякий символист отчасти близок любому романтику, так что нередко символизм рассматривается как продолжение традиций романтизма (пример: приведённое ранее мнение Жирмунского), а то и просто именуется неоромантизмом. Да, тут близость несомненная и в изначальном эстетическом намерении, и в средствах выражения его. Но всё же романтическая поэзия чужда той глубины мистики, какою болен символизм.

Уже в ранних стихах поэта прорезывается то, что потом станет основою его соблазна. Вот мерещится ему при начале мироздания явление «разума»— в сонете «Аграфа догмата» («Неписаные догматы», 1900):


Я видел мрак дневной и свет ночной.

Я видел ужас вечного сомненья.

И Господа с растерзанной душой

В дыму безверья и смятенья.


То был рассвет великого рожденья,

Когда миров нечисленный хаос

Исчезнул в бесконечности мученья.—

И всё таинственно роптало и неслось.


Тяжёлый огнь окутал мирозданье,

И гром остановил гремящие созданья.

Немая грань внедрилась до конца.


Из мрака вышел разум мудреца,

И в горней высоте— без страха и усилья—

Мерцающих идей ему взыграли крылья (1,56).


«Разум мудреца»— явившийся своею волею (?), в момент «безверья и смятенья», в котором пребывал Господь «с растерзанной душой»? Это, разумеется, слишком незрелая «догматика» (да и стихи подражательные), чтобы относиться к ней с серьёзностью, но здесь зерно чего-то и более важного для самого поэта. Недаром в задушевной беседе с С.Соловьёвым молодой Блок ещё в 1897 году признался, что не сомневается в существовании Софии-Премудрости Божией.

Вскоре после «Догматов» он пишет стихотворение вовсе соблазнительное:


Ищу спасенья.

Мои огни горят на высях гор—

Всю область ночи озарили.

Но ярче всех— во мне духовный взор

И Ты вдали... Но Ты ли?!

Ищу спасенья.


Торжественно звучит на небе звёздный хор.

Меня клянут людские поколенья.

Я для Тебя в горах зажёг костёр,

Но Ты— виденье.

Ищу спасенья.


Устал звучать, смолкает звёздный хор.

Уходит ночь. Бежит сомненье.

Там сходишь Ты с далёких светлых гор.

Я ждал Тебя. Я дух к Тебе простёр.

В Тебе— спасенье! (1,68).


Местоимение, с прописной буквы написанное, стремление к спасенью... Что это: обращение ко Христу? Нет. Уже к неведомой спасительнице. Уже не Он, но некая Она, таинственная спасительница, сходящая к спасаемому в звуках звёздного хора.

О том самом времени позднее вспоминая, Блок записал в Дневнике: «Начало богоборчества. Она продолжает медленно принимать неземные черты» (7,343).

Вот— ключ ко всему.

Это ключ к тому мистическому опыту, который переживают в начале века многие символисты и после которого символизм из одиночных явлений вырастает в мощное направление.

В это самое время, точнее: в 1902 году, Блок сводит знакомство с Мережковским. И какая-то почти мистическая встреча с Вл.Соловьёвым вспоминается и мнится ему, ещё прежде того как будто приключившаяся. Вечная Женственность… И один и другой эту идею возлелеяли— Блоку суждено было ею опьяниться, прежде всего, конечно, под воздействием Соловьёва. Прот.Георгий Флоровский назвал поэзию Блока «своеобразным комментарием и к поэзии, и к мистике Соловьёва»[305].

И вот важно: Соловьёв воздействовал на поэта именно своею поэзией, а не философией: та оказалась вторичною.

К.Мочульский так писал: «Мистическое учение Соловьёва и Блок, и Белый восприняли сквозь призму его поэзии; для них поэт был значительнее философа. Захваченные новым звуком его лирики, одновременно и неожиданным и родным, они не видели его поэтических недостатков. Их волновала романтика философско-эротической поэзии с её идейной страстностью и пророческим вдохновением. Бледность красок, расплывчатость очертаний, бедность рифм и однообразие ритмов— вся «старомодность» этой лирики казалась им печатью её подлинности. Противопоставление двух миров («грубая кора вещества» и «нетленная порфира»), игра на антитезах, образы-символы: туманы, вьюги, зори, закаты, голубка и змея, купина, лучезарный храм, терем Царицы; цвета-символы: белый, голубой, лазурный, синий, золотой— все эти особенности мистической лирики Соловьёва были ими приняты как священный канон. Соловьёв подсказал им слова для выражения того «несказанного», что они переживали»[306].

Вечная Женственность... Сколько стихов о ней было сложено! И так ею были заворожены, что всюду она им мерещилась. Блок во всей поэзии русской, не у одного Соловьёва только, искал отголосок той же идеи. В наброске статьи о русской поэзии (1901-1902) утверждал, например:

«Идея Вечной Женственности уже так громадна и так прочно философски установлена у Фета, что об ней нельзя говорить мало.

В критическом очерке, посвящённом Полонскому, Вл.Соловьёв говорит: «Все истинные поэты так или иначе знали и чувствовали «женственную тень», но немногие ясно говорят о ней; из наших яснее всех— Полонский».» (7,35).

В 1901 году Блок начинает цикл стихотворений «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902). «Дама»— это именно Женственность. Но и— конкретное воплощение её. Как у Соловьёва в «Трёх свиданиях» было запечатлено повествование о трёх видениях «Её»— в конкретных реальных впечатлениях, одновременно и мистических (а Блок считал ту поэму непреложным свидетельством), так и у Блока «Она» имела реально-мистическое воплощение. Имя этого воплощения известно: Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, возлюбленная, невеста, жена поэта. (Примечательная параллель: знакомая Соловьёва, одолевавшая его своими мистическими бреднями, А.Н.Шмидт, считала себя воплощением Софии.)

Мочульский пишет:

«Блок не рассуждал о Вечной Женственности: он жил ею. Судьба поставила его перед потрясающей реальностью. Почитание неземной Прекрасной Дамы и влюблённость в конкретную женщину, Л.Д.Менделееву, соединились в его сознании. Сочетание непостижимое и роковое для его человеческой судьбы— было непреложным фактом опыта. Почитатель Вечной Женственности горел эротическим огнём к её земному воплощению»[307].

Это сразу вызвало жестокое противоречие во всём составе поэта: его высокий эротизм противился чувственности и земной страсти. Это привело к тому, что он начинает помышлять о добровольном уходе из жизни, и о том есть многие свидетельства.

Такое состояние сопровождается мистическими видениями, прозрениями, сомнениями... Биографы пишут о близости к умопомешательству. Просто ли— «близости»?

Может быть, спасла поэзия? О поэзии он писал:

«Стихи— это молитвы. Сначала вдохновенный поэт-апостол слагает её в божественном экстазе. И всё, чему он слагает её,— в том кроется его настоящий Бог. Диавол уносит его— и в нём находит он опрокинутого, искалеченного,— но всё милее,— Бога. А если так, есть Бог и во всём тем более— не в одном небе бездонном, а и в «весенней неге» и в «женской любви».» (7,22).

Бог и дьявол— одно?

Как нередко бывает у поэта, художника, земное томление нашло исход в творчестве. «Стихи о Прекрасной Даме»— не такой ли исход?

Весьма важно: в момент наивысшей одержимости этой идеей Блок делает наброски письма к Ней (так и неотправленного, пишущегося более для себя, для прояснения собственных мыслей) и признаётся: «...меня оправдывает продолжительная и глубокая вера в Вас (как в земное воплощение пресловутой Пречистой Девы или Вечной Женственности, если Вам угодно знать)» (7,62).

Пресловутой Пречистой Девы... Знаменательно.

В мистическом мирочувствии Блока проступает религиозный индифферентизм, смешение вер и представлений.

Нужно прислушаться к мудрому суждению о.Павла Флоренского:

«Характерная особенность блоковских тем о Прекрасной Даме— изменчивость её лика, встречи с нею не в храме только, но в «кабаках, переулках, извивах», перевоплощаемость её, святой, в блудницу, «Владычицы вселенной красоты неизреченной», «девы зари купины»— в ресторанную девку— изобличает у Блока хлыстовский строй мысли, допускающий возможность и даже требующий воплощение Богородицы в любую женщину.

Стихи утончённого русского поэта и домыслы грубейшей русской секты соприкоснулись в своём глубинном. И «культура» и «некультурность», от культа оторвавшись,— одинаково его исказили, заменив культовую хвалу Владычице непристойной на неё хулой.

Хула на Богородицу— существенный признак блоковского демонизма»[308].

Но это, по мнению самого поэта, есть черта гениальности, и ею оправдывается, потому что гений— божество, которому служит его носитель, его «апостол»:

«Этот гений— само божество, непостижимое для глупцов, но проникающее всех, достойных проникновений; оно-то воздвигло своих бедных детей претерпевать гонения, воздвигнутые на них ныне; оно-то «в разных образах» владеет сердцами своих апостолов. Над одними простёрлось Светлое Существо— «Женственная Тень». Другой ещё горит глубокими ранами Божественного Учителя. Третьего волнуют тёмные соблазны, над которыми, как над всякой «чёрной глыбой», скоро вознесутся «лики роз» и брызнет ослепительный неиссякающий Свет» (7,27),— так пишет он в набросках статьи о поэзии.

«Женственная тень» и «лики роз», заметим, взяты из поэзии Соловьёва. Но иное важнее: для поэта безразлично, чем будет занят «апостол гения»: ведь и тёмные соблазны непременно просветятся «неиссякающим Светом» (почему? так положено). Поэтому— Женственность, Христос, «чёрные глыбы»— единосущны. При этом Христос в таком ряду— нечто устаревающее: так значимо это «ещё» при упоминании о Нём.

Можно вспомнить вновь утверждение Ходасевича: было безразлично, кому служить, ценилась лишь полнота одержимости. Блок пишет то же самое, по сути (а Ходасевич не мог того знать, и это ещё раз подтверждает правоту его наблюдения): «...Никогда не умрёт человеческий дух, границы его возвеличению лежат ещё вне нашего познания; теперь— среди всех «бурь и бед и мыслей безобразных» почуялось новое веяние, пускают ростки новые силы; и в небывалых прежде блаженных муках начинает рождаться новое, ещё неведомое, но лишь смутно пока чувствуемое. Это всё дело Вечного Бога. Мы ещё только смотрим, содрогаясь и смутно ждём конца. Кто родится— Бог или дьявол,— всё равно; в новорожденном заложена вся глубина грядущих испытаний; ибо нет разницы— бороться с дьяволом или с Богом,— они равны и подобны; как источник обоих— одно Простое Единство, так следствие обоих— высшие пределы Добра и Зла— плюс ли, минус ли— одна и та же Бесконечность» (7,27-28).

Если бы это не было молодой глупостью, то нужно было бы выяснять, что здесь: манихейство в причудливом сочетании с пантеизмом— или иное что? Но пока должно лишь отметить безразличие к Истине, которое даром ведь не проходит.

Всё творчество Блока трагически затенено его переживанием идеи Прекрасной Дамы (или Вечной Женственности, или таинственной Девы). Под разными именами, под разными личинами, претерпевая своеобразную цепь перевоплощений,— она стала центральной идеей поэта, его главным соблазном. И она же— главный соблазн его реальной жизни, главная трагедия его. Он с самого начала предчувствует и страшится того, что вынужден предугадать: вот эту неизбежную цепь многих изменений Её:


Предчувствую Тебя. Года проходят мимо—

Всё в облике одном предчувствую Тебя.


Весь горизонт в огне— и ясен нестерпимо,

И молча жду,— тоскуя и любя.


Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты...

………………………………………..

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты (1,94).


Сами «Стихи о Прекрасной Даме» ещё не вполне совершенны, бедны однообразной образностью. Туманы, сумерки, тени— и в них, за «грубою корою вещества» кроется «сиянье Божества». Это уже общее место в исследованиях поэзии Блока. Но в «Стихах...»— обозначение того, что будет занимать Блока всегда. Мочульский сделал верный вывод:

«В «Стихах о Прекрасной Даме»— начаты все пути дальнейших поэтических странствий Блока, брошены семена всех будущих его цветений. В этой книге «великий свет и злая тьма»— вершина мистического восхождения и головокружения над пропастью. В трагическом раздвоении найдена неисчерпаемая лирическая тема о «Вечной Женственности» и «Страшном мире»»[309].

Трагедия Блока и в том, что он долго жил в состоянии сознавания безысходности своего неприятия жизни, нежелания жить вне грёзы, вне опьянения мечтой. Да и сама жизнь— сон, и тяжёлый сон...

Жизни сон тяжёлый он развернул во всей его пошлости— в программном своём стихотворении, в знаменитой «Незнакомке» (1906):


По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.


Поэт ставит перед собою цель сознательной и полной депоэтизации жизни. Кто мог вот так осмелиться— сопоставить в нераздельности: понятия весны («пора любви»!) и тления? Пошлость, неистребимая пошлость царит в этом мире.


Вдали, над пылью переулочной,

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной,

И раздаётся детский плач.


И каждый вечер, за шлагбаумами,

Заламывая котелки,

Среди канав гуляют с дамами

Испытанные...


Так и просится рифма: ...пошляки. Но нет:

...остряки.


Поразительный приём характеристики: через ожидаемое и как бы прозвучавшее оттого слово.

Однако можно возразить: позвольте, в при-железнодорожных пейзажах и впрямь мало можно сыскать поэтического. Где традиционные атрибуты поэзии— озеро, луна, например.

Пожалуйста:


Над озером скрипят уключины,

И раздаётся женский визг,

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.


И ещё более пошлые, чем природа, люди возглашают высшую истину:


А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!» кричат.


Всему этому и противостоит она— воплощение мечты,— поднимающая воспалённое восприятие жизни над пошлостью реальной действительности. И приходит она— «отражённая в стакане», в оглушённости и смирённости вином.

Стих начинает звучать торжественно и возвышенно, он начинает чаровать, как чарует сама незнакомка, несущая в себе высшую тайну, открытую лишь опьянённому мечтою воображению.


И странной близостью закованный,

Смотрю за тёмную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.


Глухие тайны мне поручены,

Мне чьё-то солнце вручено,

И все души моей излучины

Пронзило терпкое вино.


Поэт переосмысляет пошлую истину красноглазых пьяниц, возносит её на уровень тайного сокровища, недоступного непосвящённым:


В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю:истина в вине (2,185-186).


Истина в опьянении грёзою...

Но она же рождает и растерянность в душе. Как продолжение— пишется вослед стихотворение «Там дамы щеголяют модами...», почти дословно воспроизводящее образный язык «Незнакомки». И: недоумённый вопрос:


Средь этой пошлости таинственной,

Скажи, что делать мне с тобой

Недостижимой и единственной,

Как вечер дымно-голубой? (2,188).


Что это? Это страх и безусловная растерянность перед жизнью.

А почему пошлость— таинственная? Для символиста, прозревающего бытие, во всём тайна.

Образ Незнакомки выявил внутреннюю «эволюцию» идеи Прекрасной Дамы в эстетическом сознании Блока, ту трансформацию самого этого сознания, которое было определено его безблагодатностью, соблазнённостью. Об этом писал о.Георгий Флоровский:

«Опыт Блока есть его мистический роман, он познаёт влюблённостью, как того и требует теория Вл.Соловьёва (в «Смысле любви»). «Роман этот включает в себя все характерные особенности религиозного действа. Он по существу сакрален и литургичен. Блок говорит, чувствует и мыслит, как посвящённый» (П.Медведев). Но не есть ли это «действо» тёмное радение? и не явственно ли проступают черты кощунственной пародии в лирических признаниях об этом действии? «Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы» (слова Вяч.Иванова). Но это двоение было просто раздвоением прелестного образа, казавшегося единым, было разоблачением изначальной двусмысленности... «Ты в поля отошла без возврата»... В безблагодатном опыте это было неизбежным крушением»[310].

Такое двоение «прелестного образа» порождено было двоением в душе самого поэта, в котором он признавался ещё в пору юного пылкого воспевания Прекрасной Дамы:


Люблю высокие соборы,

Душой смиряясь, посещать,

Входить на сумрачные хоры,

В толпе поющих исчезать.

Боюсь души моей двуликой

И осторожно хороню

Свой образ дьявольский и дикий

В сию священную броню.

В своей молитве суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной

Смеются лживые уста.

И тихо, с изменённым ликом.

В мерцаньи мертвенных свечей,

Бужу я память о Двуликом

В сердцах молящихся людей (1,187).

1902


Двоение образа Жены есть символизация двоения в душе поэта. Он и ко Христу склоняется, и о дьяволе память не оставляет. Но не всё ли равно, кому поклоняться!— возглашает «век».

Конечно, это лишь резкое обозначение стержневой линии в поэзии Блока. У него всё это обволакивается многими звучными стихами, многими душевными переживаниями, тонко изукрашенными резцом причудливой фантазии. Проследить все изгибы созданной образной витиеватости, быть может, и увлекательно, но то не наша тема.

Да кроме того— всё превращается в затейливую и изысканную игру, которая непременно обязана возникнуть там, где поселяется безразличие к Истине (где: Бог ли, дьявол— не всё ли равно?).


Всё трагически осложнилось, о чём уже было сказано, соединением в едином облике реальной женщины— жены и Прекрасной Женственности, Вечной Дамы. И он с жестокой опьянённостью своей игрой объясняет ей, что она олицетворяет лишь одну из сторон любви, что есть ещё сладострастная Астарта, и он пойдёт к ней восполнять недостающее. (Кто-то бы сказал: пойдёт развратничать,— но это не поэтично.)

— А я?— растерянно спросила юная жена.

— И ты,— был последователен он в своей жестокости.

И она уходила.

Такое понимание любви, равно как и такое поведение в любви есть следствие разорванного сознания, всё дробящего и не могущего сознавать всё в целостности. И следствие— она уходила и как Прекрасная Дама. Он трагически ощущал: Её нет для поэзии.


Она уходила и как Прекрасная Дама. «Ты в поля отошла без возврата...» И он простился с нею, пославши вдогонку полные поэтического холодно-безразличного отчаяния строки стихотворения «О доблестях, о подвигах, о славе...», открывающие цикл «Возмездие» (1908-1913).


Уж не мечтать о подвигах, о славе,

Всё миновалось, молодость прошла!

Твоё лицо в его простой оправе

Своей рукой убрал я со стола (3,65).


Игра небезопасна. Живая невеста может превратиться в картонную бессмыслицу.

Игра, которая прежде мнилась возвышенной мистерией, в которой царила таинственная Дева, вдруг жестоким прозрением обратилась в фарс, в клоунаду, в балаган... нет: в балаганчик.

Но даже свою тоску и растерянность поэт может преобразовать в искусстве. Тоска по утраченной грёзе тоже может стать источником вдохновения. Блок создаёт «Балаганчик» (1906), своего рода «маленькую трагедию-фарс».

Коллизия «Балаганчика», на которой строится действие,— двоение зрения, двоение восприятия реальности. Это идёт в литературе отчасти от Гофмана: одно и то же явление разные люди, в зависимости от своей восприимчивости, видят противоположно различно. У Блока это подчёркнуто начальным образом: явившаяся мистикам Коломбина, за плечами которой заплетёная коса, воспринимается мистиками как Смерть с косою (образный каламбур).

«Балаганчик»— воспроизводит условности итальянской «комедии масок»: основные персонажи (Пьеро, Арлекин, Коломбина и др.), с начальной заданностью их характеров, взяты именно оттуда, и рассчитаны на буффонное восприятие основных событий и идеи. Арлекин и Пьеро— это как бы две составляющие души самого Блока: один воплощает чувственную полноту жизни— и отражает непроявленное стремление поэта; второй выражает бесплотную мечтательность и грусть, идеальную любовь к своей невесте.

Несомненно, воспринявши от Соловьёва важную особенность его поэзии, злую иронию по отношению ко всем и вся, включая и себя, Блок высмеивает безжалостно всё, что не может не быть дорого ему самому. Вот выведенные в начальной сцене «мистики», которые становятся жестокой пародией на собственные увлечения (Белый воспринял это как прямую измену); но «Балаганчик»— издевательство и над собою, над душою своей, над Арлекином и Пьеро, и над своею мечтою, над прекрасною невестой, таинственною Девой, сошедшей на землю как воплотившееся мистическое предчувствие и превратившейся в картонную бесплотность. Пьеро— вечный неудачник, и смеяться над ним в «комедии масок» положено, хоть автору то и горько. Но и Арлекин не торжествует. Вот он декламирует жизнеутверждающий монолог:


О, как хотелось юной грудью

Широко вздохнуть и выйти в мир!

Совершить в пустом безлюдьи

Мой весёлый весенний пир!

Здесь никто понять не смеет,

Что весна плывёт в вышине!

Здесь никто любить не умеет,

Здесь живут в печальном сне!

Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!

Твоя душа мне близка давно!

Иду дышать твоей весною

В твоё золотое окно! (4,20).


Нет, автор и этому как будто показывает язык: далее следует ремарка: «Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту» (4,20).

А в промежутке между событиями основной истории на сцену, как интермедия, выводятся три пары влюблённых, олицетворяющих: иллюзию, чувственную страсть и бессмыслицу— в любви. Как комментарий к истории собственного сердца. Вокруг кружатся паяцы с фальшивыми пошлыми кривляньями, истекающие вместо крови клюквенным соком— от удара деревянного меча. В смехе и в тоске топит автор свои душевные терзания, и чтобы стало ещё больнее— выставляет всё напоказ.

1906 год, когда написаны стихотворение «Незнакомка» и пьеса «Балаганчик»,— один из тяжелейших для Блока: по интенсивности душевных терзаний. Это как будто подстёгивает его творчество: он пишет, помимо многих лирических стихов, свои драматические поэмы «Король на площади» и «Незнакомка»— с тем же кругом проблем, с тою же безысходностью в попытке их решения.

«Король на площади»— почти драма абсурда. Неким городом правит король, который сидит на балконе в «величавой позе» и то ли дремлет, то ли о чём-то размышляет. Под конец оказывается, что это всего лишь гигантская статуя, созданная Зодчим. На протяжении всего действия все ждут прибытия каких-то кораблей, с которыми связывают свои надежды, и строят деревянную башню, стуча топорами. Башня нужна для того, чтобы пустить с неё ракету, когда корабли приблизятся к берегу. Эти «корабли» взяты из более ранней поэмы «Её прибытие» (1905), в которой— «Корабли идут» и «Корабли пришли» (названия главок)— они «пришли», символизируя осуществление надежд на обновление жизни, навеянных революционными событиями. Но теперь кораблям уже не суждено прибыть— что рождает отчаяние в толпе.

Толпу будоражит Шут, предстающий перед нею то в золотом костюме паяца, то в «священнической рясе». Он олицетворяет «здравый смысл». Всюду царит диковинная смесь мирской пошлости с «сумасшедшей мечтой» о красоте, какая должна спасти мир. Эту красоту символизирует Дочь Зодчего, образ которой двоится в сознании Поэта, лирического героя самого автора: она, «красавица в чёрных тугих шелках», то отождествляется с Незнакомкой, то видится Поэту в узнаваемом облике Прекрасной Дамы юных лет. Не сам ли автор прощается здесь с мечтою юности? Знаменателен диалог Поэта и Дочери Зодчего:


Поэт


Слышу, слышу твоё приближение,

Ты снова восходишь над пылью,

Как виденье мгновенна.

В новой пыли ты исчезнешь,

Новый ветер тебя унесёт.


Дочь Зодчего


В последний раз схожу я к тебе.

Недобрые вести дошли до меня.

Как чёрные птицы, в жёлтой пыли

Замыслов новых носятся клочья.


Поэт


Близится ночь.

Над морем краснеет заря.

Свинцовые тучи несутся.

Спящая юность проснулась во мне!


Дочь Зодчего


Стекло морей разбито ветром!

В твоей душе расплеснулось море!

Слышишь крик зловещих птиц?

Слышишь плеск свинцовых волн?


Ветер рвёт её чёрные шелка и мечется в её волосах. Мрак сгущается.


Поэт


В час зловещий, в час последний, быть может,

Дай прильнуть устами к руке,

Под чёрной тучей белеет она!


Дочь Зодчего


В последний раз к руке прикоснись.


Поэт


В эту ночь впервые тебя узнаю.


Дочь Зодчего


В последний раз ты видишь меня.


Поэт


Зачем так ярко вспыхнула юность?

Разве скоро жизнь догорит?

Разве юность прошла, королевна?


Дочь Зодчего


Я над жизнью твоей властна;

Кто со мною— будет свободен.

Королевной меня не зови,

Я— дочь безумной толпы!

…………………………

Прошедшего нет.


Поэт


Но ветер играл в очертаниях сонных,

И я пред тобою был светлый поэт,

Овеянный ветром твоим.

И в глазах твоих склонённых

Я прочёл, что тобою любим.


Дочь Зодчего


Забудь о прошедшем.

Прошедшего нет (4,53-55).


В финале разъярённая толпа рушит дворец Короля, и под обломками гибнут Поэт и его мистическая возлюбленная.

Всё это полубезумие весьма заразительно. Блок знал это: недаром Зодчий предупреждает Поэта (сам автор— себя же): «Ты болен. Живи проще. Ты поэт— бессмысленное певучее существо,— и, однако, тебе суждено выражать мысли других; они только не умеют высказать всего, что говоришь ты. Горе тебе, если ты подскажешь людям их тайные, сумасшедшие мысли» (4,38).

Суждение, раскрывающее смысл поэзии, очень глубокое. Поэзия и впрямь высвобождает непроявленные мысли людей, их не всегда сознаваемые внутренние состояния. Оттого-то искусство и «заражает» (Толстой), что в душах таятся отзвуки на поэтические раздражители. Внутренние колебания вступают в резонанс с художественными образами— и последствия могут стать разрушительными. Тем более если это подлинная поэзия. Она— опасная вещь.

В завершении драмы Блок допускает кощунство, наполняя обращение Зодчего к яростной толпе— евангельскими образами и отождествляя, если вникнуть, Вечную Женственность со Святым Духом:

«Я послал вам сына моего возлюбленного, и вы убили его (ср.: Мк. 12, 6-8). Я послал вам другого утешителя (Ин. 14, 16)— дочь мою. И вы не пощадили её. Я создал вам власть, я обтесал твёрдый мрамор— и каждый день вы любовались красотою этих древних кудрей, вышедших из-под моего резца. Вы разбили моё создание, и вот остаётся дом ваш пустым (Мф. 23, 38)» (4,60).

Правда, на вопросы толпы, кто накормит её и утишит боль, Зодчий отвечает:

«Вас накормит Тот, Кто движет светилами, Тот, Кто поит чёрную землю дождями, Тот, Кто собирает тучи над морем. Вас накормит Отец» (4,60).

Однако на фоне всей мистической болезненности этой драмы— невнятным будет стремление вызнать, о каком Отце идёт речь. И нет ли здесь всё того же— смеха лживых уст «из-под маски лицемерной»?


В тот период болезненно обостряются взаимоотношения Блока с Белым, осложняется семейная жизнь. Блок отобразил своё восприятие этого в драматической поэме «Песня Судьбы» (1908). Певица Фаина, в образе которой автор довёл до предела идею Незнакомки, до мистического отчаяния, поёт Песню Судьбы— и в той песне выражен несомненный ужас автора:


Когда гляжу в глаза твои

Глазами узкими змеи

И руку жму, любя,

Эй, берегись! Я вся— змея!

Смотри: я миг была твоя,

И бросила тебя!

Ты мне постыл!

Иди же прочь!

С другим я буду эту ночь!

Ищи свою жену!

Ступай, она разгонит грусть,

Ласкает пусть, целует пусть,

Ступай, бичом хлестну!

Попробуй кто, приди в мой сад,

Взляни в мой чёрный, узкий взгляд,

Сгоришь в моём саду!

Я вся— весна! Я вся— в огне!

Не подходи и ты ко мне,

Кого люблю и жду!

Кто стар и сед и в цвете лет,

Кто больше звонких даст монет,

Приди на звонкий клич!

Над красотой, над сединой,

Над вашей глупой головой—

Свисти, мой тонкий бич! (4,129).


Герман, лирический герой автора, оставивший ради неведомой мечты свою жену, в которую влюблён безымянный Друг, узнаёт удар бича Фаины-судьбы. Друг, незримо сопровождающий страдающего Германа в его скитаниях, «со свойственной ему серьёзностью» говорит о нём «Се человек» (4,130). Но это слова Пилата о Христе, представшем перед толпою в терновом венце и багрянице (Ин. 19, 5). Кровавый рубец от бича Фаины на щеке Германа— знак равного страдания? И это сближение продолжено и далее: Фаина, мечтая о возлюбленном (о Германе), начинает отождествлять его именно с Христом: «...так и горит весь, так и сияет... будто Сам Иисус Христос» (4,139).

Но Фаина (восприятие которой, как и всегда у Блока, двоится: она и мечта, и «каскадная певица с очень сомнительной репутацией»), покидает Германа, он теряет верную дорогу, блуждает в неопределённом пространстве. Вывести его, указать путь к дому берётся Коробейник, олицетворяющий народ.

Такова наивная символизация внутренних метаний поэта. Правда, в наивности этой вновь проглядывает несознаваемое (кажется) кощунство.


И он сам верно ощущает важные причины всех нестроений. В «Записной книжке» за январь-август 1906 года, в самом начале, есть важная запись, озаглавленная: «Религия и мистика»:

«Они не имеют общего между собой. Хотя— мистика может стать одним из путей к религии. Мистика— богема души, религия— стояние на страже.

Относительно «религиозного искусства»: его нет иначе, как только переходная форма. Истинное искусство в своих стремлениях не совпадает с религией. Оно— позитивно или мистично (то и другое однородно). Искусство имеет свой устав, оно— монастырь исторического уклада, т.е. такой монастырь, который не даёт места религии.— Религия есть то (о том), что будет, мистика— что было и есть.

Мистицизм в повседневности— тема прекрасная и богатая, историко-литературная, утончённая; она к нам пришла с Запада: это позитивизм. Между тем эту тему, столь сродную с душой «декадентства», склонны часто принимать за религиозную. Какая в этом неправда и какая богатая почва для обмеления! <...>

Мистика проявляется наиболее (характеризуется) в экстазе (который определим как заключение союза с миром против людей). Религия чужда экстаза (мы должны спать и есть и читать и гулять религиозно), она есть союз с людьми против мира КАК КОСНОСТИ. ...Просто и банально на примере: развратное отношение к женщине— косность (может быть и мистика), чистое— религия. <...>

Крайний вывод религии— полнота, мистики— косность и пустота. Из мистики вытекают истерия, разврат, эстетизм. Но религия может освятить и мистику... Краеугольный камень религии— Бог, мистики— тайна...» (9,72-74).

Мочульский прокомментировал эту запись глубоко:

«В этих блестящих афоризмах много правды. Блок имеет в виду натуральную, природную мистику и совершенно игнорирует мистику христианскую. Для него экстаз— только слияние с природой, а не восхождение к Богу. Он не может представить себе религиозного искусства, хотя оно и было и есть. Его трагедия в том, что Божество открылось ему как космическое начало «Вечной Женственности», а не как богочеловеческое лицо Христа. Он верил в Софию, не веря во Христа. В его заметке— тоска по религиозной жизни, стремление вырваться из косности мистики к полноте религии и покорная безнадёжность: он знает, что обречён томиться в «монастыре искусства», где «религии нет места»[311].

Подтверждением правоты исследователя может быть... хотя бы Вступление ко второй книге Стихотворений, написанное в первой половине 1905 года:


Ты в поля отошла без возврата.

Да святится Имя Твое!

Снова красные копья заката

Протянули ко мне острие.


Лишь к Твоей золотой свирели

В чёрный день устами прильну.

Если все мольбы отзвенели,

Угнетённый, в поле усну.

…………………………

О исторгни ржавую душу!

Со святыми меня упокой,

Ты, Держащая море и сушу

Неподвижно тонкой Рукой! (2,7).


Намеренное использование всем известных молитвенных формул, само употребление заглавных букв, весь тон обращения— прямо указывает на не просто стилизацию под молитву, но на молитвенность всего обращения. К кому? И о чём?

В стихотворениях Блока явно ощутимо тягостное переживание жизни. Часто— безнадёжность.


Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

………………………………..

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.


И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у Царских врат,

Причастный тайнам,— плакал ребёнок

О том, что никто не придёт назад (2,79).

1905


Выходит: и молитва бесполезна, бессмысленна.

Или всё же: в молитве, в обращении к духовному свету поэту как будто видится выход? Поэта тянет иконный лик Христа, необходимость смирения, доходящего до самоуничижения:


Вот Он— Христос— в цепях и розах

За решёткой моей тюрьмы.

Вот Агнец кроткий в белых ризах

Пришёл и смотрит в окно тюрьмы.


В простом окладе синего неба

Его икона смотрит в окно.

Убогий художник создал небо.

Но лик и синее небо— одно.


Единый, светлый, немного грустный—

За ним восходит хлебный злак,

На пригорке лежит огород капустный,

И берёзки и ёлки бегут в овраг.


И всё так близко и так далёко,

Что, стоя рядом, достичь нельзя,

И не постигнешь синего Ока,

Пока не станешь сам как стезя...


Пока такой же нищий не будешь,

Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,

Обо всём не забудешь, и всего не разлюбишь,

И не поблекнешь, как мёртвый злак (2,84)

1905


Но можно ли слишком увлекаться упоминанием имени Христа? У Блока это всегда так обманчиво (если не сказать больше). Сам лик Христа в этом стихотворении можно воспринимать различно, но общий контекст образной системы Блока заставляет склониться к мысли о пантеистическом звучании приведённых строк.

Блок начинает в поэзии серебряного века и иную тему, позднее подхваченную Маяковским и Есениным (а позднее Пастернаком— в цикле стихотворений из «Доктора Живаго»): самоотождествление поэта со Христом:


Когда в листве сырой и ржавой

Рябины заалеет гроздь,—

Когда палач рукой костлявой

Вобьёт в ладонь последний гвоздь,—


Когда над рябью рек свинцовой,

В сырой и серой высоте,

Пред ликом родины суровой

Я закачаюсь на кресте,—


Тогда— просторно и далёко

Смотрю сквозь кровь предсмертных слёз,

И вижу: по реке широкой

Ко мне плывёт в челне Христос.


В глазах— такие же надежды,

И то же рубище на нём.

И жалко смотрит из одежды

Ладонь, пробитая гвоздём.


Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И чёлн Твой— будет ли причален

К моей распятой высоте? (2,263).


Но сопряжение у Блока имени Христа с образом России, на котором настаивает Мочульский, представляется весьма сомнительным.

Сама любовь к родине обретает у Блока порою странный облик. В стихотворении «Русь» (1906) он отразил своё пристальное всматривание в мистическую тайну, но не в святость Руси:


Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю— и за дремотой тайна,

И в тайне— ты почиешь, Русь.


Русь, опоясана реками

И дебрями окружена,

С болотами и журавлями,

И с мутным взором колдуна,


Где разноликие народы

Из края в край, из дола в дол

Ведут ночные хороводы

Под заревом горящих сёл.


Где ведуны с ворожеями

Чаруют злаки на полях,

И ведьмы тешатся с чертями

В дорожных снеговых столбах.


Где буйно заметает вьюга

До крыши— утлое жильё,

И девушка на злого друга

Под снегом точит лезвеё.


Где все пути и все распутья

Живой клюкой измождены,

И вихрь, свистящий в голых прутьях,

Поёт преданья старины... (2,106).


Его, кажется, влечёт всякая нечисть:


Тропами тайными, ночными,

При свете траурной зари,

Придут замученные ими,

Над ними встанут упыри... (3,87).

И т.д.


Блок поэтизирует всю эту бесовщину в «Пузырях земли» (1904-1905). Затем он пишет «Ночную фиалку» (1905-1906)— публикует её вначале под названием «Нечаянная радость».

Вообще, Блок, мы это уже замечали не раз, нередко использует в своей образной системе понятия христианские, церковные— и всегда почти всуе. Потому что не икона является мистическому видению поэта, а символ тяжкого болотного дурмана, ночная фиалка— недаром он в итоге меняет название. Об этой поэме точно сказал Мочульский:

«Поэма Блока мучительно дисгармонична; в ней муть и горечь, смятение и злоба. Читателю не верится в приход нечаянной радости; но чувствует одно: поэт безгранично несчастен»[312].

И всё мрачнее и мрачнее становится его поэтическое восприятие жизни своей:


Тайно сердце просит гибели.

Сердце лёгкое, скользи...

Вот меня из жизни вывели

Снежным серебром стези...

………………………

И в какой иной обители

Мне влачиться суждено,

Если сердце хочет гибели.

Тайно просится на дно? (2,249).

1907


Духовная прелесть «второго крещения» (Православие исповедует едино крещение) соединяется в его мироощущении с отвержением жизни— это ведущий мотив в цикле «Снежная маска» (1907):


Открыли дверь мою метели,

Застыла горница моя,

И в новой снеговой купели

Крещён вторым крещеньем я.

………………………………..

И гордость нового крещенья

Мне сердце обратила в лёд.

Ты мне сулишь ещё мгновенья?

Пророчишь, что весна придёт?


Но посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь.

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет— Смерть (2,216).


И ничего иного не нужно. Сердце радо, что весна заграждена снегами. Только в редкие миги подобные заклинаниям звучат гимновые взывания к жизни:


О, весна без конца и без краю—

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!


Принимаю тебя, неудача,

И удача, тебе мой привет!

В заколдованной области плача,

В тайне смеха позорного нет!


Принимаю бессонные споры,

Утро в завесях тёмных окна,

Чтоб мои воспалённые взоры

Раздражала, пьянила весна!

……………………………….

И смотрю, и вражду измеряю,

Ненавидя, кляня и любя:

За мученья, за гибель— я знаю—

Всё равно: принимаю тебя! (2,272-273).

1907


И сам же себя дразнит («Голос из хора», 1910-1914):


Весны, дитя, ты будешь ждать—

Весна обманет.

Ты будешь солнце на небо звать—

Солнце не встанет.

И крик, когда ты начнёшь кричать,

Как камень канет... (3,62).


Он не мог не ощущать: его Муза— несёт гибельные напевы («К Музе», 1912):


Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть (3,7).


Тут не тайная ли бесовщина? Во всяком случае, «роковую о гибели весть» можно сопряжённо противопоставить благой вести о спасении. И поэзия превращается сразу в антихристово слово. Тем более что «заветы священные» также неизбежно необходимо понимать в сакральном смысле. Проклинание таких заветов— признак вполне откровенный.

Сознавание поэтом характера своей Музы достаточно саморазоблачительно:


И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...


И когда ты смеёшься над верой,

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово-серый

И когда-то мной виденный круг.


Зла, добра ли?— Ты вся— не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты— и Муза, и чудо.

Для меня ты— мученье и ад.

………………………………..

И была роковая отрада

В попираньи заветных святынь,

И безумная сердцу услада—

Эта горькая страсть, как полынь! (3,7-8).


Здесь что ни строфа, то свидетельство о страшном.

Поэт хочет превозмочь эту гибельную муку, этот душный сон бытия. Ему так мечталось одолеть губящее душу видение жизни в поэзии своей:


О, я хочу безумно жить:

Всё сущее— увековечить,

Безличное— вочеловечить,

Несбывшееся— воплотить!


Пусть душит жизни сон тяжёлый,

Пусть задыхаюсь в этом сне,—

Быть может, юноша весёлый

В грядущем скажет обо мне:


Простим угрюмство— разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь— дитя добра и света,

Он весь— свободы торжество! (3,85).

1914


Не самообман ли?

Рвётся душа от мрака к свету. Одолеет ли путы, которыми сама себя связала? Впрочем, в поэзии Блока всё более становятся размытыми границы между светом и тьмою, добром и злом, высоким и низким... Так всегда бывает в рабстве у игрового начала.

Он связал себя игрою в творчество, в искусство, и давно развёл их с жизнью. В том он признался в письме к матери от 29 октября 1907 года:

«Настроение отвратительное, т.е. было бы совсем мерзкое, если бы я не был постоянно занят,— это спасает. <...> Но подлинной жизни нет и у меня. Хочу, чтобы она была продана по крайней мере за неподдельное золото, а не за домашние очаги и страхи. <...> Чем хуже жить— тем лучше можно творить, а жизнь и профессия несовместимы» (8,217).

Да ему просто необходимы все эти терзания: как материал для творчества. Но что может быть создано из отчаяния и страстей? Не образы ли, заражающие теми же гибельными настроениями?

Внутреннюю защиту от отчаяния— Блок это понял— «серебряный век» нашёл в иронии. В статье, так и обозначенной— «Ирония» (1907),— он писал:

«Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь— сродни душевным недугам и может быть названа «иронией». Её проявления— приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается буйством и кощунством» (5,345).

Блок поставил жестокий диагноз не только себе, но и «веку»: он обвинил время в двуличии, в отсутствии подлинных нравственных и духовных ценностей, в бесовской безопорности нескончаемого падения:

«...Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и своё отчаяние, себя и близких своих, своё творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть.

Кричите им в уши, трясите их за плечи, называйте им дорогое имя,— ничто не поможет. Перед лицом проклятой иронии— всё равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Всё смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, «in vino veritas»— явлена миру, всё— едино, единое— есть мир; я пьян, ergo— захочу — «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу— «не приму мира»: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека— что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же всё обезличено, всё «обесчещено», всё— всё равно.

Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных «иронией», древней болезнью, всё более и более заразительной? Сам того не ведая, человек заражается ею; это— как укус упыря; человек сам становится кровопийцей, у него пухнут и наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки.

Так проявляется болезнь «ирония»» (5,346-347).

Ведущий поэт «серебряного века» жестоко обвиняет его, и себя в нём.

Мочульский об этом справедливо писал:

«Изнурительный смех» иронии— тёмный двойник Блока. Приступы «отчаяния и иронии» стали посещать его с юношеских лет. Юный певец «Прекрасной Дамы» уже знал это раздвоение:


В своей молитве суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной

Смеются лживые уста.


Хохочущий двойник издевался над святыней в «лирических драмах», уводил поэта в кабаки и учил пить «красное вино».


Я пригвождён к трактирной стойке.

Я пьян давно. Мне всё— равно.


Наследник «трансцендентальной иронии» немецких романтиков, Блок— живой сплав двух миров, человек катастрофического сознания»[313].

Поэт сам подсказывает нам: не очень верить его обращениям к имени Христову. Они и искренни, и лицемерны. Двойственны.

Он сам себе вдруг предстаёт в облике двойника («Двойник»; 1909), отдавая своего рода дань дурно понятой «достоевщине». От такого самоощущения лишь иронией и защищаться. Ибо вне иронии он оказывается способен ужаснуть самого себя.

Блок видел причины болезни «иронии» в обострённом индивидуализме. В завершение своих рассуждений он называет спасительное средство: самоотречение, ссылается на Гоголя, Ибсена, Соловьёва. Однако одновременно он демонстрирует невозможность отречения от себя в себе самом. Стихотворение «Поэты» (1908)— тому свидетельство. Вначале автор иронически (!) описывает жизнь поэтов, не удерживается от того, чтобы указать на пошлость её.


Напрасно и день светозарный вставал

Над этим печальным болотом:

Его обитатель свой день посвящал

Вину и усердным работам.


Однако автор ведом гордынею, и в самоупоении противопоставляет такую жизнь ещё более бессмысленному и пошлому существованию рядового обывателя. Поэт— избранник небес, и оттого выше прочих.


Так жили поэты. Читатель и друг!

Ты думаешь, может быть— хуже

Твоих ежедневных бессильных потуг,

Твоей обывательской лужи?


Нет, милый читатель, мой критик слепой!

По крайности, есть у поэта

И косы, и тучки, и век золотой,

Тебе ж недоступно всё это!..


Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцой,

А вот у поэта— всемирный запой,

И мало ему конституций!


Пускай я умру под забором, как пёс,

Пусть жизнь меня в землю втоптала,—

Я верю: то Бог меня снегом занёс,

То вьюга меня целовала! (3,127-128).


Опять двойственность, опять порочный круг.

И всё же: как ни держит его поэтова гордыня, он не может не сознать: интеллигенция «серебряного века» внутренне устремлена к самоуничтожению. Антиинтеллигентским пафосом переполнены его статьи «Литературные итоги 1907 года» (1907), «Народ и интеллигенция» (1908), «Вопросы, вопросы, вопросы» (1908), «Стихия и культура» (1909) и др. О всех «исканиях» он высказался оскорбительно:

«Пожалуй, и не стоило бы говорить о дрянном факте интеллигентских религиозных исканий, дрянном, как дрянны все факты интеллигентской жизни этой осени: все сбились с панталыку, бродят как сонные мухи, работать не любят, от безделья скучают» (5,212-213).

Блок оказался близок чеховскому пренебрежению к «религиозным исканиям» российской интеллигенции. И вместе с Чеховым он стал предшественником веховских обличений интеллигентского душевного бессилия. Блок противопоставил интеллигенцию народу (не случайно же в «Песне Судьбы» сбившегося с пути Германа спасает мужик-коробейник), и противопоставил по важнейшему критерию:

«Если интеллигенция всё больше пропитывается «волею к смерти», то народ искони носит в себе «волю к жизни». Понятно в таком случае, почему и неверующий бросается к народу, ищет в нём жизненных сил: просто— по инстинкту самосохранения…» (5,327).

Блок не может не видеть апостасийности своего времени.

Об этом— многие его поэтические прозрения. Но Блок не имеет опоры. Сам патриотизм его вдруг обретает своеобразный облик. В апреле 1909 года он пишет матери:

«Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву— для злобы и ссоры друг с другом. Все живём за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш— российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники— не показывают своего лица, а натравливают нас друг на друга» (8,281).

Отметим: в национальной идее он отвергает безусловно: Православие (церковность) и Самодержавие (государственность). Вообще в этом его письме ощущается банальное стремление найти причину всех бед вне себя: это «родная земля приготовила нам такую почву». Пока человек так думать не перестанет— всё у него будет плохо.

По сути-то: он отвергает самоё Россию. В июне того же года пишет матери из Италии: «Россия для меня— всё та же— лирическая величина. На самом деле— её нет, не было и не будет» (8,289).

То есть: Россия для него такой же фантом, как и Прекрасная Дама: для стихов, для вдохновения годится, а для жизни— никак?


С Вечной Женственностью он, кажется, совершил расставание в символическом акте, о котором поведал в стихотворении «О доблестях, о подвигах, о славе...» (1908)— о действии реальном или вымышленном?— для символиста не имеет значения. Портрет— икона— запечатлевший Её облик, помогавший забыться в земных горестях, оказывается бессмысленным и ненужным и: устраняется из пространства прежнего преклонения и внимания. В стихотворении в символической форме передаются основные события «ухода» прежнего идеала из жизни поэта: терзания, зовы, грёза сна об утраченном...

Этим стихотворением, как уже было сказано, открывается цикл «Возмездие» (1908—1913), предваряющий по смыслу поэму «Соловьиный сад»: жизнь совершает своё возмездие отрёкшемуся от неё мечтателю. Пока текла грёза, жизнь незаметно уходила и ушла:


Я, не спеша, собрал бесстрастно

Воспоминанья и дела;

И стало беспощадно ясно:

Жизнь прошумела и ушла.


Ещё вернутся мысли, споры,

Но будет скучно и темно;

К чему спускать на окнах шторы?

День догорел в душе давно (3,74).


По поводу этих строк о.Павел Флоренский заметил:

«И для человека выпало основное прошение просительной ектеньи: «Дне сего совершенна, свята, мирна и безгрешна у Господа просим...» Ектения— схема всей человеческой жизни. Она объемлет всё, что развёртывается на фоне жизненного дня... А здесь— потух фон, «день догорел в душе давно»[314].

Поэт прибегает к традиционному символическому образу, олицетворению рока, возмездия, неминуемо ждущего своего часа («Шаги Командора», 1910-1912):


Жизнь пуста, бездумна и бездонна!

Выходи на битву, старый рок!

И в ответ победно и влюблённо—

В снежной мгле поёт рожок...


Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Чёрный, тихий, как сова, мотор,

Тихими, тяжёлыми шагами

В дом вступает Командор... (3,80).


Что значит это явление рока? Кара за символистский грех? Нет, поэт, кажется, хочет видеть в том кару за грех измены символизму.

Уже грядёт распадение, уже готов придти на смену новый тип видения мира и мироотображения, акмеизм, но Блок, вослед за Вяч.Ивановым, пытается утвердить торжество символизма. Он напоминает о его победе над старым отживающим (и впрямь отживающим своё) реализмом:

«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. Оттого писатели даже с большими талантами не могут ничего поделать с искусством, если они не крещены «огнём и духом» символизма» (5,433).

Так говорил он в лекции-реферате «О современном состоянии русского символизма» (1910). В реферате много словесного туману, утверждений, что истинный смысл как символизма, так и самого этого доклада, не может быть доступен обыденному сознанию. «Лучезарный Лик», «лиловые миры», «тайное знание», «реальность миров иных»...— подобного насказано изобильно...

Символизм для Блока есть нечто, пребывающее выше литературы, искусства, он есть «тайное знание, за которым стоит тайное действие» (5,427). Тайна влечёт к обладанию ею; и в волшебной тайне мистического знания её обладатель свободен в совершении творческого акта, и угадываемые в творчестве миры обретают всё большую глубину, окрашиваясь в пурпурно-лиловый цвет. «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно— и пронзает сердце теурга» (5,427). Символист-теург близок к полноте познания глубинной мистической тайны мира. В этот момент он— подлинный пророк. И подлинный творец. (А в православном понимании— здесь явная прелесть.)

Однако: «как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пресекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестаёт чувствоваться в сердце» (4,428). В результате— волшебный мир превращается в балаган, в котором творец становится актёром наряду с созданными в сумраке мёртвыми куклами. Жизнь превращается в искусство. И поэт, стоя перед созданиями этого искусства, уже не знает, что делать с ними (...скажи, что делать мне с тобой...). Эти образы— следствие вмешательства многих «демонов», которые наполняют художника (Блок называет их ещё «двойниками») и из которых он злою волею творит своих «кукол».


Одним из таких созданий, по признанию Блока, является его Незнакомка: «Это вовсе не просто дама в чёрном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это— дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено» (5,430).

Такой авто-комментарий к знаменитому образу слишком важен. Природа этой системы образности— проявлена откровенно.


Скрытый внутренний процесс, совершаемый в эстетических глубинах бытия, даёт «высшую санкцию» событиям внешней, «реальной» жизни. Пример— русская революция, которая «совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она была одним из проявлений помрачения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах» (5,431).

Но искусство таким образом превращается в Ад. Это следствие обмана «услужливых» демонов-двойников, поскольку носители «тайны»— «были «пророками», пожелали стать «поэтами»» (5,433).

Так проявилась, по Блоку, нетерпеливость, преждевременное пожелание чуда (так и революция— следствие нетерпеливости в народной душе). Преодолеть это можно: подвигом мужественности, который должен начаться с послушания, с ученичества «у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе» (4,436). Это та часть души, какой дано неложное обетование Воскресения.

В письме к матери от 12 апреля 1910 года сам Блок сурово оценил собственный доклад: «...этот доклад— плохой и словесный. От слов, в которых я окончательно запутался и изолгался, я, как от чумы, бегу...» (8,307).

В докладе Блока отчётливо обнаружилось глубинное заблуждение поэта-символиста— и об этом точно сказал о.Георгий Флоровский:

«Крушение Блока можно сравнить с судьбою Врубеля. Здесь та же тайна и та же тема, о том же соблазне, о «демонизме» в искусстве («лиловые миры»). Можно ли художественной интуицией проникнуть в духовный мир? и есть ли в ней надёжный критерий для «испытания духов»? Крушение романтик терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом,— и неизбежно всё начинает расплываться, змеиться. <...> «Свободная теургия» оказывается путём мнимым и самоубийственным. <...> Блок знал, что он ходит по демоническому рубежу. В 1916-м году он читал 1-й том русского «Добротолюбия», делал отметки на полях. О «духе печали» он заметил: «этот демон необходим для художника». Это и был его демон»[315].

Вот центральная проблема искусства вообще. Центральный соблазн и центральное заблуждение: гордыня подвигает художника к утверждению, что его эстетические прозрения равноглубоки духовным молитвенно-аскетическим постижениям.

Это сказалось, в частности, на восприятии Блоком Добротолюбия. Блока особенно привлекло имя аввы Евагрия. Блок находил, что его собственные мистические открытия сходны с тем, о чём писал святой подвижник. «Знаю, всё знаю»,— записал он, например, на полях книги напротив одного из суждений аввы Евагрия. Само отношение к аскетическому опыту Святых Отцов, равно как и к Священному Писанию, полно раскрылось в письме поэта к матери (от 16 июня 1916), в котором он сообщает о чтении Добротолюбия. Рассуждения Блока весьма характерны:

«Это, собственно, сокращённая патрология— сочинения разных отцов церкви, подвижников и монахов (пять огромных томов). Переводы с греческого, не всегда удовлетворительные, «дополненные» попами, уснащённые церковнославянскими текстами из книг Св.Писания Ветхого и Нового Завета (неизменно неубедительными для меня). Всё это— отрицательные стороны. Тем не менее в сочинениях монаха Евагрия (IV века), которые я прочёл, есть «гениальные вещи» (выражаясь... неумеренно). Он был человеком очень страстным, и православные переводчики, как ни старались, не могли уничтожить того действительного реализма, который роднит его, например, со Стриндбергом. Таковы главным образом главы о борьбе с бесами— очень простые и полезные наблюдения, часто известные, разумеется, и художникам— того типа, к которому принадлежу и я. Выводы его часто неожиданны и (именно по-художнически)— скромны; таких человеческих выводов я никогда не встречал у «святых», натерпевшись достаточно от жестокой и бешеной новозаветной «метафизики» (в смысле «сверхъестественности»— наперекор естеству), которая людей полнокровных (вроде нас с тобой) запугивает и отвращает от себя.

Мне лично занятно, что отношение Евагрия к демонам точно таково же, каково моё— к двойникам, например, в статье о символизме.

Вечный монашеский приём, как известно,— толковать тексты Св.Писания, опираясь на свой личный опыт. У меня очень странное впечатление от этого: тексты все до одного остаются мёртвыми, а опыт— живой» (8,463-464).

Сразу бросается в глаза настойчивое, навязчивое желание развести святоотеческий аскетический опыт и Откровение Писания. Вот сказывается антропоцентрик, гуманист: опыт понимается как следствие личных усилий человека, не зависимого от Бога, но лишь приспосабливающего задним числом Откровение к своему опыту. Опыт же аскетический приравнивается к художническому. (Позднее, обдумывая пьесу о Христе, Блок намеревался представить в ней Сына Божия именно художником.) Разорванность сознания позволяет Блоку абсолютизировать в творении аввы Евагрия доступное, соответствующее собственному пониманию, то есть сводить духовную мудрость к душевным наблюдениям, тем ограничиваясь. Духовное же не просто не постижимо для Блока, но глубоко чуждо, противно его внутреннему настрою: неприязнь к Священному Писанию в его письме неприкрыто обнаруживает себя. Поэтому знакомство с духовным опытом подвижника оставило поэта в убеждении о правоте собственного пути в познании бытия. Поэтому там, где авва предупреждает об опасности «духа печали» (см. гл. 11 в разделе «О различных порочных помыслах» среди сочинений аввы Евагрия), поэт утверждает необходимость этого демона для художника. Вот явный пример бездуховного осмысления духовной истины.

Блок был соблазнён, очарован своими демонами-двойниками.

И ведь знал он, как соблазняет демон душу: писал о том в стихотворениях «По улицам метель метёт...» (1907) и «Демон» (1910): манит небытием, уходом из жизни, отнимая волю; или: вначале посулит неземное блаженство, а затем бросит, «как камень зыбкий, в сияющую пустоту» (3,61). Знал, а всё-таки вслушивался в льстивые бесовские нашёптывания, внушающие вседозволенность:


Греши, пока тебя волнуют

Твои невинные грехи,

Пока красавицу колдуют

Твои греховные стихи.


На утешенье, на забаву

Пей искромётное вино,

Пока вино тебе по нраву,

Пока не тягостно оно.


Сверкнут ли дерзостные очи—

Ты их сверканий не отринь,

Грехам, вину и страстной ночи

Шепча заветное «аминь» (3,52).


Это из главы «Говорят черти» (1915) в маленькой поэме «Жизнь моего приятеля». Кажется, это о собственной жизни. Не был ли Блок близок тому «учению» о грехе, которое бытовало у раскольников-федосеевцев: без греха нет покаяния, без покаяния нет спасения?


Любопытно, что едкий Розанов посмеялся над «демонизмом» Блока зло: «...Это тоска отъединения, одиночества, глубокого эгоизма! И только... И ничего тут «демонического» нет… Просто— это дурно. Такими «демонами» являются и приказчики Гостиного двора, если у них залёживается товар, если они считая деньги, находят, что «мало». Это недалёкий «демонизм» всякой чёрствой натуры, не могущей переступить за свое «я»»[316].


Розанов был и прав и неправ, язвительно осмеявши Блока за его «демонизм». Отвергая объективные причины для подлинно глубокого страдания, Розанов не захотел признать, что сила страдания определяется не в последнюю очередь внутренним субъективным восприятием внешних обстоятельств. Блок страдал искренне и оттого истинно.

Он всё отчётливее понимал, как страшно было это о-чарование... В стихотворении «Посещение» (1910), он рассказывает об услышанном им зове вновь возникшей давней чары:


Но читаю в испуганном взоре,

Что ты помнишь и любишь меня (3,262).


И отвечает ей, переживая страх воспоминания:


Я не смею взглянуть в твои очи,

Всё, что было,— далёко оно.

Долгих лет нескончаемой ночи

Страшной памятью сердце полно (3,263).


Быть может, это страшное сознавание гибельности всякой мечты остро пронзило его, когда он в воображении своём осмыслил трагедию бессмысленной грёзы и отобразил— в стихотворении «На железной дороге» (1910), незадолго перед тем написанном?

Некрасовский мотив «Что ты жадно глядишь на дорогу...», отразивший мимолётную грусть по какой-то иной, неведомой и недоступной жизни, Блок переосмыслил как высокую трагедию. Та, о ком пишет Блок, как и девушка-крестьянка у Некрасова, с мечтою смотрела вослед... нет, не тройке: время меняется... скрипящим вагонам поезда. И на неё взглянул проезжий гусар, скользнул взглядом— и только.


Так мчалась юность бесполезная,

В пустых мечтах изнемогая...

Тоска дорожная, железная

Свистела, сердце разрывая... (3,261).


Он себя увидел в этой трагической судьбе. Свою же трагическую незащищённость «от всего, от самого себя, от других людей, от жизни и от смерти» (как сказала о нём З.Гиппиус).

В какой-то момент его охватывает столь трагическое ощущение бессилия, что он начинает подозревать свою неспособность к собственному восстанию из мертвых.


«Нет, мать. Я задохнулся в гробе,

И больше нет бывалых сил.

Молитесь и просите обе,

Чтоб ангел камень отвалил» (3,134).

1910


Блок предпринял попытку преодолеть символистский соблазн— в создании почти-реалистической поэмы «Возмездие» (1910-1911), так и оставшейся незаконченною. Несомненно, сама незавершённость замысла есть знак хотя бы частичной творческой неудачи поэта. Об этом же говорят исследователи: не с руки поэту-символисту браться за реализм. Поэма писалась трудно, с остановками, сомнениями. Блок осваивал пушкинский стих— освоил успешно, но поэтических открытий не совершил.

В позднем Предисловии (1919) к незавершённой поэме Блок называет 1910 год, время замысла и начала работы над нею,— временем кризиса символизма, «о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек— но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то «первозданный Адам» (3,296).

Быть может, одним из стимулов к создаванию «Возмездия» стало стремление показать «человечного человека», реального, живого. В итоге получилась автобиографическая поэма, написанная в строгом духе критического реализма, с революционным оттенком, привлекающая к себе прежде всего прекрасным пушкинским слогом.

Идеалом автора поэмы становится— борьба за свободу. В ненаписанном эпилоге, по свидетельству самого автора, должен был появиться некий младенец, который твердит по складам вслед за матерью: «И я пойду навстречу солдатам... И я брошусь на их штыки... И за тебя, моя свобода, взойду на чёрный эшафот» (3,299).

В поэме автор отчасти противоречит самому себе, своему же, провозглашённому в Прологе принципу:


Твой взгляд— да будет твёрд и ясен.

Сотри случайные черты—

И ты увидишь: мир прекрасен (3,301).


Вслед за тем он сам сознаётся в страхе перед этим миром, перед драконом, томящемся над миром с разинутой пастью. Поэт может противостать ужасу мира лишь своим искусством, которое он воспринимает как литургическое служение:


... в алом от зари притворе

Свою обедню отслужу (3,302).


Однако сей образ весьма сомнителен, если не сказать большего. Правы, правы все те, кто указывает на безрелигиозностъ Блока: подобные метафоры на то явно указывают.

По давнему поэтическому обычаю, тянущемуся от времён классицизма, Блок обращается за вдохновением к своей Музе, к своему божеству, и это обращение примечательно:


Ты, поразившая Денницу,

Благослови на здешний путь! (3,302).


Денница (сатана) был поражён, как известно, Архангелом Михаилом. Блок приписывает это деяние— Вечной Женственности?

Несмотря на декларативное заявление о том, что «мир прекрасен», Блок рисует весьма мрачные картины исторического бытия всех народов:


Двадцатый век... Ещё бездомней,

Ещё страшнее жизни мгла

(Ещё чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

Пожары дымного заката

(Пророчества о нашем дне),

Кометы грозной и хвостатой

Ужасный призрак в вышине... (3,305)

И т.д.


Если над миром— призрак кометы-дракона, то над Россией и того хуже:


В те годы дальние, глухие,

В сердцах царили сон и мгла:

Победоносцев над Россией

Простёр совиные крыла,

И не было ни дня, ни ночи,

А только— тень огромных крыл... (3,328)

Ит.д.


«Крыла» Люцифера, «крыла» Победоносцева— всё одно...

Вообще, во многом именно от блоковых описаний идёт молва о страшной тьме российской жизни в предреволюционные годы: Блока цитируют усердно и с наслаждением:


Страна— под бременем обид,

Под игом наглого насилья—

Как ангел, опускает крылья,

Как женщина, теряет стыд.

Безмолвствует народный гений,

И голоса не подаёт,

Не в силах сбросить ига лени,

В полях затерянный народ (3,340).


Но не болезненный ли взор Блока и ему подобных— настраивает и более позднее видение российской жизни?

Борис Зайцев, нелицеприятный свидетель, сам вкусивший от всех «серебряных» соблазнов, невесело вспоминал:

«В предвоенные и предреволюционные годы Блока властвовали смутные миазмы, духота, танго, тоска, соблазны, раздражительность нервов и «короткое дыхание». Немезида надвигалась, а слепые ничего не знали твёрдо, чуяли беду, но руля не было. У нас существовал слой очень утончённый, культура привлекательно-нездоровая, выразителем молодой части её— поэтов и прозаиков, художников, актёров и актрис, интеллигентных и «нервических» девиц, богемы и полубогемы, всех «Бродячих Собак» и театральных студий был Александр Блок. Он находил отклик. К среде отлично шёл тонкий тлен его поэзии, её бесплодность и размывчивость, негероичность. Блоку нужно было бы свежего воздуха, внутреннего укрепления, здоровья (духа). Откуда бы это взялось в то время?»[317].

Поэтому, добавим от себя, в поэзии Блока так сильны порою его апокалиптические предчувствия: само время навевало ему их, соединяя с его собственным отчаянием.


Цикл «Родина» (1907—1916) весьма поэтому важен для сознавания особенностей понимания Блоком России. Любовь его к родине несомненна— но само наполнение этой любви каково?


Грешить бесстыдно, непробудно,

Счёт потерять ночам и дням,

И, с головой от хмеля трудной,

Пройти сторонкой в Божий храм.


Три раза преклониться долу,

Семь— осенить себя крестом,

Тайком к заплёванному полу

Горячим прикоснуться лбом.


Кладя в тарелку грошик медный,

Три, да ещё семь раз подряд

Поцеловать столетний, бедный

И зацелованный оклад.


А воротясь домой, обмерить

На тот же грош кого-нибудь,

И пса голодного от двери,

Икнув, ногою отпихнуть.


И под лампадой у иконы

Пить чай, отщёлкивая счёт,

Потом переслюнить купоны,

Пузатый отворив комод,


И на перины пуховые

В тяжёлом завалиться сне...

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краёв дороже мне (3,274).


Любить даже за пороки— похвально. Видеть их трезвым видением— должно. Но есть ли нечто отрадное в этой земле? В стихотворении «Россия» Блок возвращается к образу тройки, с гоголевских времён ставшей символом страны. Только не неудержимый порыв видится уже поэту, но глубоко вязнущее движение в расхлябанных колеях. Да, он любит «нищую Россию», с её серыми избами и ветровыми песнями, но и не потужит, когда «разбойная» (?) краса земли окажется отданной любому чародею. Да он ведь и прежде видел в родных просторах разную нечисть, поэтически всматриваясь в неё. Когда-то Тютчев, также видевший и бедные селенья, и скудную природу, прозревал в родном крае— Святую Русь. Не сможет увидеть этого, по пророчеству Тютчева, только чуждый взор. И вот Блок— не видит. Для него Россия только источник душевного подъёма, питающий поэтическую энергию:


И невозможное возможно,

Дорога долгая легка,

Когда блеснёт в дали дорожной

Мгновенный взор из-под платка,

Когда звенит тоской острожной

Глухая песня ямщика!.. (3,254-255).


Но что в тех ветровых песнях?


Вот он— ветер,

Звенящий тоскою острожной,

Над бескрайною топью

Огонь невозможный,

Распростёршийся призрак

Ветлы придорожной...

Вот— что ты мне сулила:

Могила (3,256).


Отчего так? Не оттого ли, что никак не может разглядеть он ничего, кроме давнего языческого морока, не оттого ли, что ничего иного и слышать не хочет:


Знала ли что? Или в Бога ты верила?

Что там услышишь из песен твоих?

Чудь начудила, да Меря намерила

Гатей, дорог да столбов верстовых... (3,259).


Дороги посреди болот— вот Русь. И куда те дороги? Бог весть... А на дорогах— острожная тоска песен, сулящая могилу. И маяться с тем уже невтерпёж: «не пора ль разлучиться, раскаяться...» (3,259)?

Вот мелькнуло вдруг: вместо «убогой финской Руси»—


... над степью пустой загорелась

Мне Америки новой звезда! (3,270).


Захотелось вместо расхлябанных дорог— мчаться по шоссе?


Славой золотеет заревою

Монастырский крест издалека.

Не свернуть ли к вечному покою?

Да и что за жизнь без клобука?..


И опять влечёт неудержимо

Вдаль от тихих мест

Путь шоссейный, пробегая мимо,

Мимо инока, прудов и звезд... (3,271).


Здесь ведь не реальные приметы исторического бытия— но символическое обозначение душевных стремлений: мимо православного креста— не к новой ли Америке? Или уже воли нет, а движение завораживает?

Не видя духовной основы в русском бытии, Блок позднее легко сбился поэтому на нутряную племенную спесь— в поэме «Скифы» (1918). В ней он сказал много верного: и о русской всеотзывчивости (повторив Достоевского), и о внутренней мощи нации— но выстроил свой дом на песке, не связав всё воедино некой наднациональной духовной заданностью бытия Руси. Странное у него было отношение к ней— вот что.

Поэтическое воображение Блока рождает дотоле неведомый образ: «Русь-жена». Прежде в родине виделось всегда и всем материнское начало. Теперь— это: «жена моя» (3,249). Всё та же «Вечная Подруга»? Новое звено в цепи перевоплощений... В цикле «Родина»— эта подруга становится олицетворением непостигаемых страданий.


О, нищая моя страна,

Что ты для сердца значишь?

О, бедная моя жена,

О чём ты горько плачешь? (3,257).


Образ жены явлен в поэтических раздумьях «На поле Куликовом». Это гениальное создание Блока, входящее в цикл «Родина»,— менее всего есть размышление над историей, над судьбою Русской земли даже, но: отражение внутреннего состояния поэта, для которого давнее событие лишь повод к самораскрытию, к символизации собственных переживаний, собственных смятенных дум. «Поле Куликово»— это внутреннее поле поэта, символизированное через историческую (битва) и географическую (поле битвы) реалии. «Вечный бой» в душе— и поиск поддержки для иссякающих сил.


Не может сердце жить покоем,

Недаром тучи собрались.

Доспех тяжёл, как перед боем.

Теперь твой час настал.— Молись! (3,253).


Это как отклик на начальное:


И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль... (3,249).


Что— в той битве? Борьба нескончаемая страстей в душе? Или борьба со страстями? Поэт призывает молиться. Но покой для сердца отвергается. Клубок противоречий. Ибо покой— сущностный признак святости, покой во всём составе человека. Молитва необходима для обретения покоя.

Блок пытается выйти на религиозный уровень осмысления бытия, но попытки его соблазнительны. Соблазнительны игрою в образ Христа. Это отталкивает уже во вступительном стихотворении цикла:


О том, что было, не жалея,

Твою я понял высоту:

Да. Ты— родная Галилея

Мне— невоскресшему Христу.


И пусть другой тебя ласкает,

Пусть множит дикую молву:

Сын Человеческий не знает,

Где приклонить Ему главу (3,246).


Сопоставление безблагодатное. Но рядом с этим «невоскресшим» Христом является иной:


И капли ржавые, лесные,

Родясь в глуши и темноте,

Несут испуганной России

Весть о сжигающем Христе (3,248).


Не играть бы поэту в эти игры...

От всех подобных соблазнов— непросветлённые страдания, «кровавый отсвет в лицах», «роковая пустота». И сознавание своего недостоинства...


Рождённые в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы — дети страшных лет России

Забыть не в силах ничего.

……………………………

И пусть над нашим смертным ложем

Взовьётся с криком вороньё,—

Те, кто достойней, Боже, Боже,

Да узрят Царствие Твоё! (3,278).


Когда-то Тютчев видел призвание России— в несении Креста, с Которым всю исходил её в рабском виде Царь Небесный.

Для Блока тягостно сознавание такого покорного несения. Он завершает цикл стихов-раздумий о судьбах России— недоумённым вопросом:


Чертя за кругом плавный круг,

Над сонным лугом коршун кружит

И смотрит на пустынный луг.—

В избушке мать над сыном тужит:

«На хлеба, на, на грудь, соси,

Расти, покорствуй, крест неси».


Идут века, шумит война,

Встаёт мятеж, горят деревни,

А ты всё та ж, моя страна,

В красе заплаканной и древней.—

Доколе матери тужить?

Доколе коршуну кружить? (3,281).


В ненаписанном эпилоге поэмы «Возмездие» другая мать внушала сыну-младенцу иную песню, предвидела иную судьбу: борьбу, но не покорность. И не случайно то была— польская мать. А что же русская? Доколе она будет тужить в своей покорности несения Креста?

Очень скоро этот вопрос найдёт отзыв— в поэме «Двенадцать».


Одновременно он ведёт поиск и на иных путях.

Романтическая драма «Роза и Крест» (1912) вряд ли может быть признана удачею Блока-драматурга (скажем это вопреки многим исследователям). Автор пытался соединить достоверность исторических реалий европейского средневековья с символистским осмыслением бытия. Разъясняя смысл символики своей драмы, автор писал:

«Она есть, во-первых, драма человека Бертрана; он— не герой, но разум и сердце драмы; бедный разум искал примирения Розы, никогда не испытанной Радости, с Крестом привычного Страдания. Сердце, прошедшее долгий путь испытаний и любви, нашло это примирение лишь в минуту смерти...» (4,529).

В самом этом осмыслении отразилась несомненная личная «заинтересованность» поэта в решении проблемы соотнесённости земной радости и земного страдания.

Должно заметить, что Крест, символизирующий, по утверждению автора, Страдание, не несёт в себе религиозной наполненности, но обозначает исключительно душевно-земную страсть. Крест у Блока— страдание рыцарской верности, не более.

Сам Блок утверждал, что Бертран есть олицетворение христианской любви, и смерть его открыла «новые пути» для его возлюбленной, Изоры. Мочульский в связи с этим утверждал, что Блок создал «христианскую трагедию Любви»[318]. Трудно с этим согласиться: ничего собственно христианского в любви Бертрана нет. Разве что самоотверженность, да ведь и она не есть непременный признак религиозного переживания любви. Кульминационный момент в любви Бертрана— его стояние на страже во время свидания Изоры с пажом. Можно сказать: он стережёт покой любимой в торжестве её любви. Но можно ведь и иначе: он оберегает грех против седьмой заповеди (не прелюбодействуй).

Христианская любовь совершается на духовном уровне, тогда как все переживания персонажей драмы душевны по своей природе. Рассуждения же автора о неведомых «новых путях» так же туманны, как и вся идея пьесы. Вероятно, он сам ощущал это и пытался такую туманность преодолеть.

Блок одною из центральных коллизий драмы сделал проторение между разнонаправленными стремлениями в душах персонажей. Страдающей любви Бертрана, равно как и романтической туманности поэта Гаэтана, в драме противопоставлено вполне реальное любовное влечение графини Изоры к пажу-рыцарю Аликсану, каковым влечением она заменяет в конце действия свою болезненную меланхолическую тягу к неведомому поэту, сложившему запавшую в её душу песню о Радости-Страдании. Разумеется, самого автора такое разрешение конфликта не могло утешить, поэтому торжествует надо всем истина седовласого Гаэтана:


Сердцу закон непреложный—

Радость— Страданье одно! (4,171).


Энергетическим смысловым центром драмы, вероятно, всё же следует считать диалог между страдальцем Бертраном и Гаэтаном:


Гаэтан


Теперь— подводный город недалёко.

Ты слышишь звон колоколов?


Бертран


Я слышу,

Как море шумное поёт.


Гаэтан


А видишь,

Седая риза Гвеннолэ несётся

Над морем?


Бертран


Вижу, как седой туман

Расходится.


Гаэтан


Теперь ты видишь,

Как розы заиграли на волнах?


Бертран


Да. Это солнце всходит за туманом.


Гаэтан


Нет! то сирены злобной чешуя!..

Моргана мчится по волнам... Смотри:

Над нею крест заносит Гвеннолэ!


Бертран


Туман опять спустился.


Гаэтан


Слышишь, стоны?

Сирена вероломная поёт...


Бертран


Я слышу только волн печальный голос (4,205-206).


Вот вновь появляется у Блока образное выражение двойственности восприятия мира, присущее поэзии и прозе, поэту и обыденному человеку. Эта двойственность— выявляет разделённость персонажей в драме, трагическую разделённость поэтического и приземлённого мировидения— в бытии. (Впрочем, подобный приём был характерен ещё для мистического романтизма Гофмана.)

Но эта разделённость отразила, кажется, и то противостояние, которое было внесено в искусство «серебряного века» явлением акмеизма и брошенного им символизму вызова (речь о том— впереди). В акмеизме поэт-символист не мог не ощущать враждебного для себя начала: недаром отметил в Дневнике: «Ненависть к акмеизму». Именно акмеизм демонстративно отказывается от символистского требования прозревать за внешней оболочкой бытия некую мистическую тайну. Этим он невыносим для Блока. Но он же и предчувствует: победа останется за плотски-земным акмеистическим мирочувствием в искусстве. Недаром пошлый, прозаически-чувственный и безнравственно-неразборчивый паж берёт верх в заочном «поединке» с поэтически-бесплотным Гаэтаном в романтической драме «Роза и Крест». Хотя: в самом финале «акмеист» (если можно его так условно обозначить по присущему ему видению мира) Бертран постигает правоту «символиста» Гаэтана.


Не случайно же последняя статья Блока— с красноречивым названием: «Без божества, без вдохновенья» (апрель 1921)— была направлена именно против акмеизма. Можно ли было уступать тем, кто своею художественной практикой опровергал и отвергал то, чем дышало творчество символистов?


Впрочем, это побочная проблема. Важнее прояснить именно религиозный вектор исканий Блока. Быть может, поэт и впрямь обращался к последовательному христианству?

Но вот в том же 1912 году он пишет матери (6 мая): «Теософия в наше время, по-видимому, есть один из реальных путей познания мира»[319]. Человек, так написавший, православным человеком быть не может: он всё христианство готов приравнять к чему угодно, к любому соблазну.

«В опыте Блока всего удивительнее его безрелигиозность,— писал о.Георгий Флоровский.— Мистика Блока отнюдь не религиозна, в ней не достаёт веры, она вся безбожественна... Богословские взгляды Соловьёва Блока не интересовали, хотя его книги он и читал. Исторической реальности Церкви он просто не чувствовал. Каким-то странным образом он остался вовсе вне христианства. Не потому ли, что был схвачен и удержан своим опытом, что лик Христа был заслонён от него ликом Софии. «Она для Блока значительнее Христа, и «Она» ему ближе», замечает А.Белый...»[320].


Имя Христа Блок использовал, мы знаем, в своём творчестве часто, именно использовал. Соединить это имя с идеей революции было оттого для поэта не трудно: препятствий внутренних уже не существовало (от многократного использования по разным поводам), а во внешнем мире многие в том единстве были давно убеждены— тот же Мережковский.

Блок революции симпатизировал (хотя и был как будто аполитичен в мировоззрении): ещё в годы бунтов начала века участвовал в рабочей демонстрации и нёс впереди толпы красное знамя. (Как Павел Власов, заметим.)

В стихах Блока его революционные чаяния тоже отразились. Например, в «Её прибытии». В 1906 году он написал несколько странное четверостишие «Деве-революции»:


О, Дева, иду за тобой—

И страшно ль идти за тобой

Влюблённому в душу свою,

Влюблённому в тело своё? (2,324).


Диковинная смесь нарциссизма с революционным порывом. И поскольку революция есть Дева, то она мыслится здесь как своего рода ипостась всё той же таинственной Подруги.

Более серьёзный подступ к теме, позднее зазвучавшей в поэме «Двенадцать» (январь 1918), виден в одном из стихотворений цикла «Родина»— «Дикий ветер стёкла гнёт...» (1916):


Как не бросить всё на свете,

Не отчаяться во всём,

Если в гости ходит ветер,

Только дикий чёрный ветер,

Сотрясающий мой дом? (3,279).


Вот— прямой ход к началу поэмы:


Чёрный вечер,

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер—

На всём Божьем свете! (3,347).


Мир— как приводящая в безысходное отчаяние стихия.


О.Георгий Флоровский писал о «стихийности» Блока: «Блок не управлял своими лирическими эмоциями, отдавался их вихрю, переходя от «стояния на страже» к оргиям «снежных ночей». Отсюда мрачное отчаяние его последних стихов...»[321]. Стихия в поэтических созданиях Блока есть отражение его внутренней неустойчивости. Снежная же, «леденящая» стихия, «целующая» вьюга— образ для Блока слишком выражающий его трагическое мироощущение (цикл «Снежная маска» и пр.). Так что снежная буря в «Двенадцати»— символ для Блока ещё и глубоко интимный. И вот ещё: едва ли не все исследователи возводят образ снежной бури у Блока к пушкинским «Бесам»: именно в снежной буре виделся Пушкину бесовский разгул. Так внешнее и внутреннее сопрягаются в поэме в единый инфернальный символ. И ещё: Блок сопоставлял революцию именно со снежным бураном, который часто калечит достойного и выносит невредимым недостойных. Свяжем всё воедино— своеобразное выйдет сочетание.


После завершения поэмы Блок отметил в Записной книжке: «Сегодня я— гений» (9,387). Поэма и впрямь гениальна— по форме. Но мало сыщется в русской литературе шедевров более постыдных, чем «Двенадцать» Блока.

«Мертва духовно, и проникнута поэзией, вот удивительно!— изумлённо восклицал Б.Зайцев.— В «Двенадцати» есть поэзия, всегдашний блоковский хмель, и тоска, и дикая Русь, и мрак»[322].

Ритмическим богатством, музыкальностью звучания— поэма таинственно завораживает.

Музыка... Это слово стало важнейшим в завершающий период творчества Блока. Музыка стала тем мистическим началом, которое ведёт человека по жизни и по истории. В каком-то смысле это обезличенная замена идеи Вечной Женственности.

Поэт— всегда отчётливо слышит мир, время, события— воспринимает всё через звук. Иначе ему не быть поэтом. Вот пример поэтического ритмически-звукового чувствования мира:

«Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и планомерно развивал свои физические, политические и военные мускулы, был ямб. Вероятно, поэтому повлекло и меня, издавна гонимого по миру бичами этого ямба, отдаться его упругой волне на более продолжительное время» (3,297).

Отношение же к музыке становится у Блока прямо религиозным:

«Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растёт в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом «хлынуть». Таков закон всякой органической жизни на земле— и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм» (7,360).

Вначале была музыка... Аллюзия напрашивается намеренная. Далее как бы подразумевается: и музыка была у Бога, и музыка была Бог (ср.: Ин. 1, 1).

Так он пишет в Дневнике. И дважды отмечает: «Ничего, кроме музыки, не спасёт» (7,328). Вот новое отвержение евангельской Истины.

Ради музыки он готов на многие жертвы:

«...требуется действительно похоронить отечество, честь, нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы музыка согласилась помириться с миром» (7,329).

Музыка для него— миротворящее начало. Ещё в 1909 году он записал:

«Музыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. Её нематерьяльные, бесконечно малые атомы— суть вертящиеся вокруг центра точки. Оттого каждый оркестровый момент есть изображение звёздных систем— во всём её мгновенном многообразии и текучем. <...> Музыкальный атом есть самый совершенный— и единственно реально существующий, ибо— творческий.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира— мысль (текучая) мира («Сон— мечта, в мечте— мысли, мысли родятся из знанья»). Слушать музыку можно только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос), т.е. устроив ночное безмолвие и мрак— условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы— становиться космосом— дотоле бесформенный и небывший хаос.

Поэзия исчерпаема (хотя ещё долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как её атомы несовершенны— менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке.

Музыка предшествует всему, что обусловливает» (9,150).

Он тянется к космизму, он, ему представляется, находит универсальное средство творчества. И: видна им самим обозначенная для себя (для поэзии) цель— «утонуть в музыке».

Он обрушивается на интеллигенцию: она не понимает музыки:

«...Вы мало любили, а с вас много спрашивается, больше чем с кого-нибудь. В вас не было хрустального звона, этой музыки любви... Любовь творит чудеса, музыка завораживает зверей. А вы (все мы) жили без музыки и без любви. Лучше уж молчать сейчас, если нет музыки, не слышать музыки. Ибо всё, кроме музыки, всё, что без музыки, всякая «сухая материя»— сейчас только разбудит и озлит зверя. До человека без музыки сейчас достучаться нельзя» (6,16).

Так он писал в статье «Интеллигенция и революция» (9 января 1918), и эта статья— как вступление в поэму. Музыка единственное, что может спасти? Значит, ясен ответ на проклятый вопрос «что делать?»:

«Бороться с ужасами может лишь дух. <...> А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки. Всем телом, всем сердцем, всем сознанием— слушайте Революцию» (6,19-20).

Тут ясно: революция и есть музыка. А поскольку дух тоже есть музыка, то и революция есть дух. И поскольку революция когда-то мыслилась как Дева, то музыку-революцию можно осмыслять и как новое проявление Вечной Женственности? Простое арифметическое уравнение.

И удивительно, как всегда в таких случаях проговариваются: этому духу повелевает повиноваться демон. Мочульский пишет, что в музыкальных заклинаниях Блока ощутима «дионисийская одержимость», «дионисийское опьянение». Не диво: дионисийский демонизм был «серебряному веку» присущ. Слушались охотно.


Что же он услыхал в той музыке? Вот, например: «Почему дырявят древний собор?— Потому что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой» (6,15). Писавший это, свою нравственность и честь, кажется, похоронил и впрямь— ради музыки-революции.


Но мало продекларировать. Поэт должен явить ту музыку. «Утонуть в музыке». Поэма «Двенадцать» и есть музыка революции.

Смена ритмов, смена смысловых планов, смена восприятий— крутит вихрем стиховую стихию. И тянет к пропасти.

Вот выхватывается из общего хаоса— крупно:


А вон и долгополый—

Сторонкой— за сугроб...

Что нынче невесёлый,

Товарищ поп?


Помнишь, как бывало

Брюхом шёл вперёд,

И крестом сияло

Брюхо на народ?.. (3,348).


Блок к этому времени окончательно разлюбил (если любил когда-нибудь) Церковь и духовенство. Называл религию— грязью.

Революционная стихия несёт иные идеи:


Революцьонный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!


Товарищ, винтовку держи, не трусь!

Пальнём-ка пулей в Святую Русь —


В кондовую,

В избяную.

В толстозадую!


Эх, эх, без креста! (3,350).


Об этих строках писал И.А.Ильин:

«Вспоминаю я невольно тот тягостный и постыдный день, когда в русской литературе были сказаны о Православной Руси <...> окаянные, каторжные слова»[323].

И не менее постыдно ёрническое прошение о благословении Божием:


Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови—

Господи, благослови! (3,351).


Грязная история об убийстве проститутки Катьки ревнивым Петькой, одним из «двенадцати»— ведь специально же введена в общую стихию— для чего? Чтобы музыка могла помириться с миром?

Вся эта стихия стянута стержневым образом:


Гуляет ветер, порхает снег.

Идут двенадцать человек (3,349).


Кто они?


...И идут без имени святого

Все двенадцать— вдаль.

Ко всему готовы,

Ничего не жаль... (3,356).


Но впереди их— Христос. И эти «двенадцать»— апостолы? И Христос идёт не с Крестом, а с «кровавым флагом». A у них— «винтовочки стальные». И ведь винтовочки эти— стреляли в Христа (да Он— «от пули невредим»). Тут слишком много непрояснённого.

В поэме «Двенадцать», как верно отметил И.Есаулов, откровенно обнаруживается «зыбкость границ между тьмой и светом»[324], для Блока и прежде характерная, но теперь проявившаяся вполне.


Относительно времени действия поэмы все обычно сходятся на том, что это начало января 1918 года, то есть время святок, затем начинают выдвигать различные версии, что бы это могло означать: святочный карнавал, время бесовских потех и т.п. Но это представляется малоубедительным, принятым для того, чтобы была возможность продемонстрировать изобретательность при сочинении различных версий. Не то что это у автора есть, а просто хочется, чтоб так было. В литературоведении это ныне сплошь и рядом случается. У Блока нигде нет прямого указания, что здесь именно начало января. Плакат об Учредительном собрании мог появиться гораздо ранее, до Рождества, да и зима не с Рождеством начинается. И если старушка обращается к «Матушке-Заступнице», то не слишком ли надуманно звучит предположение, что Блок тем дал латентное указание на одну из границ литургического времени. Вряд ли нецерковный Блок помышлял о таком литургическом контексте. Всё слишком надумано, как буквально за уши притянуто указание на «образ пса» как на «олицетворение Мефистофеля». Где на это прямо указано у Блока? Мало ли собак в мировой литературе! А может, это потомок того щенка, которого Ноздрёв пытался всучить Чичикову. Тут можно таких версий накрутить... А то, что бесовщина разыгралась,— ясно и без подобных искусственно найденных обоснований.


Весьма важным представляется наблюдение Есаулова: от главы к главе в поэме нарастает страх перед неким неведомым «неугомонным» врагом, который «не дремлет» и постоянно где-то рядом. Под конец он— совсем рядом: «машет красным флагом» и «ходит беглым шагом, хоронясь за все дома»; в него, после угроз и предупреждений, стреляют— «Трах-тах-тах»,— но:


Только вьюга долгим смехом

Заливается в снегах... (3,359).


Кто же этот враг? Антихрист, как предполагает Есаулов? Но ведь врагом рода человеческого называют обычно дьявола. Впрочем, семантика того и другого в образной системе поэмы может быть весьма близкою. Так значит, тот «враг», которого не смогли убить «двенадцать», вовсе не Христос? Он невидимо выходит впереди отряда с красным, кровавым, флагом (так сам Блок когда-то ходил), увлекая за собою и без того нечистых персонажей.

Не это ли мифотворение— в духе Вяч.Иванова?

О бесовской природе блоковского дозора, равно как и их предводителя, точно сказал о.Павел Флоренский, прибегая не к сомнительным домыслам, а основываясь на конкретном богословско-литургическом анализе:

«Поэма «Двенадцать»— предел и завершение блоковского демонизма. Стихия темы, в этой поэме раскрывающейся, названа начальными словами: «чёрный вечер». В плане тематики литературной поэма восходит к Пушкину: бесовидение в метель («Бесы»).

Пародийный характер поэмы непосредственно очевиден: тут борьба с Церковью символизируется числом 12. Двенадцать красноармейцев, предводителем которых становится «Исус Христос», пародируют апостолов даже именами: Ванька— «ученик, его же любляше», Андрюха— Первозванного и Петруха— Первоверховного. Поставлены под знак отрицания священник («а вон и долгополый») и иконостас («от чего тебя упас золотой иконостас»), то есть тот и то, без кого и чего не может быть совершена литургия. <...>

В поэме имеется чёткое отрицание крещальных отношений. Троекратное и не всегда в поэме внутренне мотивированно повторяющееся: «свобода, свобода. Эх, эх, без креста»... В этом отношении поэма— повторение второго крещения, отрицание крещальных стяжаний: креста («Эх, эх, без креста») и имени («и идут без имени святого все двенадцать вдаль»).

В поэме отчётливо и не обинуясь говорят черти:


Эх, эх, поблуди!

Сердце ёкнуло в груди!

Эх, эх, освежи,

Спать с собой положи!

Эх, эх, согреши!

Будет легче для души!

Запирайте етажи,

Нынче будут грабежи!


Это только перевод на смердяковский язык ивано-карамазовского «всё позволено», более изысканно выраженного раньше:


Сверкнут ли дерзостные очи,

Ты их сиянье не отринь

Грехам, вину и страстной ночи

Шепча заветное «аминь».


Характер прелестного видения, пародийность лика являющегося в конце поэмы «Исуса» (отметим разрушение спасительного имени) предельно убедительно доказывает состояние страха, тоски и беспричинной тревоги «удостоившихся» такого видения. Этот «Исус Христос» появляется, как разрешение чудовищного страха, нарастание которого выражено девятикратным окриком на призрак и выстрелами, встреченными долгим смехом вьюги. Страх, тоска и тревога— существенный признак бесовидения, указываемый святоотеческой литературой. На вопрос, по каким признакам можно распознать присутствие ангелов добрых и демонов, принявших вид ангелов, преподобный Антоний Великий отвечал: «Явление святых ангелов бывает невозмутительно. Являются они безмолвно и кротко, почему в душе немедленно является радость, веселие и дерзновение... Нашествие и видение злых духов бывает возмутительно, с шумом, гласами и воплями, подобно нашествию разбойников. От сего в душе происходят: болезнь, смятение, страх смертный... Поэтому если, увидев явившегося, приходите в страх, но страх ваш немедленно уничтожен и, вместо него, в вашу душу явилась неизгладимо неизглаголанная радость, то не теряйте упования и молитесь; а если же явление сопровождается смятением, внешним шумом, мирской пышностью, то знайте, что это нашествие злых ангелов»»[325].

Блок не мог того не чувствовать смутно. Не оттого ли он на вопрос о Христе в поэме ответил однажды: «У меня Христос компилятивный». Компиляция— из тьмы и света?..

Гумилёв, по свидетельству Г.Иванова, безжалостно обвинял Блока: «Помню фразу, сказанную Гумилёвым незадолго до их общей смерти, помню и холодное, жестокое выражение его лица, когда он убеждённо говорил: «Он (т.е. Блок), написав «Двенадцать», вторично распял Христа и ещё раз расстрелял Государя».»[326].

«Блок говорил (Чуковскому), что, написав «Двенадцать», несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но потом это смолкло.

Чуковский свидетельствует, что Блок всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась чья-то посторонняя воля, которой не мог не подчиняться, словно это были не просто стихи, но откровение свыше...»[327].

Всё это создаёт совершенную неопределённость в понимании образной системы поэмы. Остаётся признать правоту Есаулова, раскрывшего «художественную логику авторского сближения— почти до неразличения— Божественного и дьявольского, которая является одной из самых существенных особенностей поэмы «Двенадцать»»[328].

То есть: кто именно возглавляет в финале поэмы дозор «двенадцати»— сказать невозможно. Вряд ли это ясно сознавал сам Блок. Даже само упоминание имени Христа— мало о чём говорит, когда мы слышим это от Блока.

И что за странность, если здесь всё-таки Христос: зачем Он бегает и прячется между домами с красным флагом? Быть может, это всё же адова сила: дьявола ведь тоже пулей не возьмёшь. И вот он принимает облик Спасителя— и увлекает за собою духовно неразвитых «апостолов»? Ведь и такая трактовка имеет свою логику.

Всё смутно, неразличимо в этом снежном вихре, где «мчатся бесы рой за роем»— вослед за лже-христом. Революция таких и производит.

А поэту: Бог ли, дьявол— всё равно. Он «компилирует».

Вспомним вновь, как он утверждал ещё в молодости: «Кто родится— Бог или дьявол,— всё равно; в новорождённом заложена вся глубина грядущих испытаний; ибо нет разницы— бороться с дьяволом или с Богом,— они равны и подобны; как источник обоих— одно Простое Единство, так следствие обоих— высшие пределы Добра и Зла— плюс ли, минус ли— одна и та же Бесконечность» (7,27-28).

Теперь это так ясно отозвалось. Не всё ли равно: Христос или Антихрист? В любом случае— «одна и та же Бесконечность».


О восприятии личности Сына Божия Блоком лучше всего свидетельствует его замысел создания пьесы о Христе— возникший именно в то время, когда писалась поэма. Среди предварительных записей об этом в Дневнике (7 января 1918) читаем:

«Грешный Иисус. <...> Иисус— художник. Он всё получает от народа (женственная восприимчивость). «Апостол» брякнет, а Иисус разовьёт.

Нагорная проповедь— митинг. <...> Иисус задумчивый и рассеянный, пропускает их разговоры сквозь уши: что надо, то в художнике застрянет» (7,316-317).

Тот, кому в Нагорной проповеди видится митинг,— мог и лже-христа с кровавым флагом пустить во главе святотатцев.

Всех прочих гнусностей нет нужды цитировать, но пьеса, будь она написана, вышла бы чрезмерно кощунственной.

Не вышло. Многие утверждают: после «Двенадцати» поэтический дар был взят у Блока. Дорого он заплатил.

Часто приводят биографы свидетельство Чуковского, который вспоминал, как признавался Блок в наступившей глухоте: «Все звуки прекратились. Разве не слышите, что никаких звуков нет?» То была не физическая, но поэтическая глухота к звукам бытия. Безнаказанно наслаждаться музыкой революции— оказывается: нельзя.

Г.Иванов, младший современник Блока, хорошо его знавший, утверждал позднее:

«За создание «Двенадцати» Блок расплатился жизнью. Это не красивая фраза, а правда. Блок понял ошибку «Двенадцати» и ужаснулся её непоправимости. Как внезапно очнувшийся лунатик, он упал с высоты и разбился. В точном смысле слова он умер от «Двенадцати», как другие умирают от воспаления лёгких или разрыва сердца»[329].

Перед смертью поэт бредил об одном и том же: требовал отыскать все экземпляры поэмы и уничтожить их.


Блок попробовал исповедоваться в прозе— написал неудачное начало повести «Исповедь язычника» (апрель 1918). И название красноречиво, и примечательно начальное рассуждение о Церкви:

«Не знаю, надолго ли, но русской церкви больше нет. Я и многие подобные мне лишены возможности скорбеть об этом потому, что церкви нет, но храмы не заперты и не заколочены; напротив, они набиты торгующими и продающими Христа, как давно уже не были набиты. Церковь умерла, а храм стал продолжением улицы. Двери открыты, посредине лежит мёртвый Христос. Вокруг толпятся и шепчутся богомолки в мужских и женских платьях: они спекулируют; напротив, через улицу, кофейня; двери туда тоже открыты; там сидят за столиками люди с испитыми лицами и тусклыми глазами; это картёжники, воры и убийцы; они тоже спекулируют. Спекулянты в церкви предают большевиков анафеме, а спекулянты в кофейне продают аннулированные займы; те и другие перемигиваются через улицу; они понимают друг друга.

В кофейню я ещё зайду, а в церковь уже не пойду. Церковные мазурики для меня опаснее кофейных.

Но я— русский, а русские всегда ведь думают о церкви; мало кто совершенно равнодушен к ней; одни её очень ненавидят, а другие любят; то и другое— с болью.

И я тоже ходил когда-то в церковь. Правда, я выбирал время, когда церковь пуста, потому что обидно и оскорбительно присутствовать при звероголосовании нестриженых и озабоченных наживой людей. Но в пустой церкви мне иногда удавалось найти то, чего я напрасно искал в мире.

Теперь нет больше и пустой церкви» (6,38-39).

Что-либо пояснять здесь — нет смысла: всё достаточно ясно. Полное отсутствие церковного сознания. И стремление опорочить то, что просто вне понимания. Отсюда— все избитые пошлости антицерковной пропаганды.


И это не особенность последнего периода жизни Блока— он и прежде был бесчувствен к подлинной религиозной, церковной жизни. Можно привести лишь один пример (из многих): в написанной десятью годами ранее статье «Мережковский» (1909) Блок недоумённо возмущался сочинениями своего старшего литературного собрата и отчасти наставника:

«Открыв и перелистав их, можно прийти в смятение, в ужас, даже— в негодование. «Бог, Бог, Бог, Христос, Христос, Христос», положительно нет страницы без этих Имён, именно Имён, не с большой, а с огромной буквы написанных— такой огромной, что она всё заслоняет, на всё бросает свою крестообразную тень, точно вывеска «Какао» или «Угрин» на загородном, и без неё мёртвом поле, над «холодными волнами» Финского залива, и без того мёртвого.

Кто же автор этих огромных букв и холодных слов? Вероятно, духовное лицо, сытое от благости духовной, всё нашедшее, читающее проповедь смирения с огромной кафедры, окружённой эскадронами жандармов с саблями наголо,— нам, «светским» людям, которым и без того тошно? Кто он иначе? Это в двадцатом-то веке, когда мы, как говорят передовые люди, слава богу, наконец становимся атеистами, наконец-то освобождаем окончательно от всякой религии свои «творческие энергии» для возведения Вавилонской башни науки?» (5,360-361).

Что за бред? Какие эскадроны жандармов с саблями наголо? Где? В храме на литургии— для охраны «сытых духовных лиц», то есть православных священников? И от кого же такая охрана требуется? Это всё подстать тому, что он писал потом об «ожиревших икающих попах, торгующих в древнем соборе водкой».

И сколько кощунства: в приравнивании имени Божьего к торговым вывескам, в утверждении, будто от имени Божьего становится особенно тошно... А может быть, и впрямь ему тошно? Тогда он проговорился: ибо кому нестерпимо от имени того? И ещё раз проговорился, упомянувши о Вавилонской башне. Кто её строит?


Основная беда Блока, причина его внутренней трагедии— воспринятый им от «серебряного века» гуманизм, противопоставление себя, своих соблазнов и ошибок— Богу. Блок— гуманист, и главное содержание гуманизма для него (и он прав): индивидуализм. С этого утверждения он начинает свою статью, одну из последних, «Крушение гуманизма» (1919). Всю историю он рассматривает как меняющееся отношение человека к «духу музыки». Ренессансный гуманизм был верен этому духу, но затем всё более усиливалась цивилизация, которая «применяла тончайшие методы в борьбе с музыкой» (6,108), и гуманизм потерпел крушение. Однако цивилизация уже сменяется новым движением, «которое тоже родилось из духа музыки» (6,115). Вероятно, Блок всё же пытался уцепиться за изменившую ему иллюзию и ответить на измену— верностью музыке-революции. Целью нового движения, по Блоку, является человек-артист, и: «он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» (6,115).

Причудливая историософия...


Творчество Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева; 1880—1934) после знакомства с Блоком— представляется менее интересным и значительным: почти всё то же, но возведённое в степень некоего безумия. И никакой он не белый— а весьма тёмный порою.

И.Ильин писал о характернейшем свойстве творчества Белого:

«… Писатель как будто долго выворачивался и выламывался наедине с собой, вне всякого отношения к художественному предмету, изобретая такие слова, словопоследования, акценты и рифмы, которых никогда и нигде не бывало, которым совсем и не следовало бы быть,— мучительно слагая вымученную, извращённую ткань слов и образов, кокетничая с читателями своими изобретениями, вызывающе подмигивая ему и дразня его; и за всем этим обычно не укрывается ничего предметного, читатель нисколько не награждается в художественном отношении за свои усилия и скоро отвёртывается с негодованием от всей этой безвкусной игры в «сумасшедчинку», явно принимаемой самим автором за «гениальность»...»[330].

Ладно автором— всё так же воспринимается и иными интерпретаторами. Во-первых, это даёт возможность вольно конструировать собственные концепции при расшифровке иероглифов, за которыми порою ровно ничего не стоит, а следственно, потворствует самораскрытию любого толкователя посредством примысливания автору всего чего угодно, при сопутствующем ощущении собственной же «конгениальности»; а во-вторых... сказочка про «голого короля» не утратила своей актуальности...

Белый совпал с «серебряным веком». Он, более того, стал зримым воплощением «века». Он полнее всего выразил этот свой «век».

Ему повезло: в другие бы времена Белого объявили бы сумасшедшим и поместили бы в лечебницу (настолько он ненормален для этих других времён), и долго лечили бы, но он бы не исцелился, поскольку болезнь его заключалась бы в несовпадении со временем, а это неизлечимо. В выпавшей же ему жизни он вместил в себя едва ли не все болезни «века» и был оттого вполне нормален, нормален для доставшегося ему времени. (Впрочем, признаки душевного расстройства у него были явные даже на фоне нездорового века— например: мания преследования, доводившая его до обмороков.)

По-своему точно раскрывается смысл художественной деятельности Белого в рассуждениях авторов посвящённого ему раздела четырёхтомной «Истории русской литературы» Пушкинского Дома. Многое здесь звучит как дифирамб:

«Ориентируясь на воззрения Соловьёва и Ницше, осознанные как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать на заданном ими языке свои устремления к «заре», неопределённые предчувствия и предвестия мистического преображения мира, неведомого приближающегося будущего. Духовное созревание Белого, давшее импульс для дальнейшего созревания его творчества, произошло на рубеже веков, и начало нового столетия было воспринято им как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего. Мистико-апокалиптическое сознание Белого находит опору в христианских идеях и образах, которые открываются ему не в своём догматическом значении, а прежде всего как символический язык, на котором он мог возвестить переживания «музыки зорь», истолковать конкретное жизненное событие как священное предзнаменование. Новое миросозерцание требовало и принципиально нового художественного отражения, непохожего на известные в литературе формы, которые могли передать «апокалиптический ритм времени»»[331].

Если отбросить трескучие формулы, вроде «музыки зорь», то становится ясным противо-христианство Белого. Прежде всего: мы знаем, как далеко от христианства отходил в своих увлечениях Соловьёв, что же до Ницше, то это был ярый враг Христа. Основывать «духовный идеал» на воззрениях обоих названных философов— значит впадать в тёмную духовность. «Апокалиптические» предчувствия, вся эта нездоровая мистика, которою были больны многие «серебряные» деятели культуры, отражали в ту эпоху растерянность перед бытием, страх, бесплодные мечтания о неопределённом «будущем» и т.п. Это не мужественное апокалиптическое предощущение Тютчева, который имел твёрдую опору в Православии,— но именно болезнь. Православия Белый не знал и не хотел знать. Авторы дифирамба Белому признают, что христианство открывалось ему не в своей догматической основе, а это означает: не открывалось вовсе. Оно стало для него внешней формой, в которую он мог облечь свои химерические образы (вроде «музыки зорь»), приспосабливая их к привычным для многих христианским понятиям, но тем искажая сами понятия, основываясь на собственном вольном осмыслении христианских истин. И это уже хула на Духа— говорим это не в осуждение, но предупреждая: восхищаться подобными образами значит разделять грех художника.

Само имя Христа для Белого (не для него одного) стало просто одним из символистских знаков, наравне с разного рода мистическими символами, как и со многими иными заимствованиями из каких угодно религиозных и философских систем, при помощи которых он «опредмечивал» собственные фантазии. Например: эфирное явление Христа— им исступлённо ожидаемое, есть не что иное, как опасный соблазн.

В Христе Белый увидел Диониса распятого[332],— продолжая, кажется, идеи Вяч.Иванова. Или Мережковского: он и с тем и с другим был связан.


Поэтому глубоко заблуждаются те исследователи, какие пытаются, например, в знакомых евангельских образах увидеть отражение православных идей в творчестве Белого. Нетрудно понять: когда он характеризует своих ущербных персонажей через почти отождествление их со Христом, это не православные идеи, а обычное кощунство: ведь Сын Божий для него— лишь один из мистических символов. Белый вообще слишком часто упоминает имя Христа— всегда всуе.


Построения Белого, его формальные изыски— часто занятны. Быть может, это и любопытно— блуждать во всех воздвигаемых им лабиринтах, но к Православию всё это малое отношение имеет. Одно лишь: дурной опыт есть тоже опыт, из которого возможно извлечь и духовную пользу.

Белый кривляется в жизни, кривляется в искусстве— и это от муки его в мире, это защита его от мира. И это душевная расслабленность перед жизнью (о духовном и речи нет).

«Словесное творчество Белого— попытка заклясть хаос в себе и вокруг себя; спастись от гибели, найти твёрдую почву, разобраться в путанице бреда. В основе его писаний— изумление и ужас перед жизнью»[333],— писал о Белом Мочульский, относившийся к нему с подлинной симпатией и сочувствием.

Поэтому для Белого нет различия между реализмом и символизмом (здесь он опять совпал с Ивановым). Вернее, между тем, что Белый понимает под этими терминами. Он пишет: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба— о действенном. Действенность— глубочайший и основной признак жизни»[334]. Но всё дело в том, что под этими истинными для него понятиями он разумеет вовсе не то, что другие. У него и в понятиях— свой новосозданный мир. Он и в теориях— теург, осуществляющий богодейственностъ искусства и мысли вообще. Не нужно упускать: у Белого и понятие «бога» тоже им самим измышлено.

Религиозное воспитание будущий писатель получал в либеральном духе, Евангелие воспринял как образную систему, переполнившую его самого. Церковные службы казались ему театральными представлениями— и тем занимали, давали повод для посторонних фантазий. Вера не стала для него опорою никогда. А от страха он защищался кривляниями— вначале просто детским «ломанием» в обыденном поведении, а затем кривлянием в создаваемых его воображением идеях и их формальном выражении.

Интересно признание его: «Я стал символистом ценой убийства Авеля... Авель во мне— чистота совести».

Увлечённость Ницше, Шопенгауэром, буддистскими идеями соединилась в его душе с мистическими грёзами, фантазиями, видениями, чувственными миражами. Ко всему добавилась Вечная Женственность, и освободиться от этого наваждения он не смог до конца дней своих.

Химерические создания его воображения, питавшегося столь диковинною смесью увлечений, потребовали— правы авторы «Истории»— совершенно новых форм художественной выразительности: он обрёл их, создавая свои «Симфонии», причудливые литературные композиции, прозаически-поэтически-музыкальные, с невообразимым хаосом мистики, формальных натужных изобретений, злого смеха над всем и вся, прежде всего над собою самим.


Нет ничего... И ничего не будет...

И ты умрёшь.

Исчезнет мир, и Бог его забудет.

Чего ж ты ждёшь?


— эти четыре строчки из стихотворения «Закат» (1902) могут с успехом заменить многие туманные «симфонические» ужимки Белого.

Если бы не одно: его поистине гениальный смех. Столь насыщенной смеховой стихии не сыскать, пожалуй, ни у кого из творцов «серебряного века». Недаром Белый воздвиг для себя кумиром Гоголя— вот кому он достойный преемник. Или: ещё более близкому к нему Вл.Соловьёву, который, вспомним, писал: «Поэзия вовсе не есть воспроизведение действительности,— она есть насмешка над действительностью...»

Но как тяжко для души иметь такой смеховой дар... Быть сатириком всерьёз— мука несомненная. Более того: создавать совершенный бред— и самому же над собою издеваться. Трудно это переносимо. Он защищается от этого ещё большим кривлянием— вот его «бегство» от жизни. А в ответ— от самого себя себе же: ещё большее глумление над собою, самоистязание. И нет тому конца— порочный круг. Так и в «Симфониях», и в стихах, и в романах...

И он гениально сознал: эстетическое стремление двойственно: может служить и демоническим силам— выразил это в статье «О теургии» (1903). Но искусство может— и призвано к тому— пересоздать жизнь в мистерию. Правда, не вполне ясна природа такой мистерии— но, кажется, это Белого не заботило. Не оттого ли он так опьянился революцией в 1905 году? А подводя литературные итоги 1907 года, признавался: «Есть общее в нас, пишущих и читающих,— все мы в голодных бесплодных равнинах русских, где искони водит нас нечистая сила».

Зачем только на всех свой распространять грех, явственно в душе ощущаемый? Чтобы хоть в воображении не одному тоске предаваться?

Собственную тоску он стремится распространить на страну:


Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой—

Мать Россия, о, родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?


До такого отчаяния в раздумьях о судьбах родины, кажется, ни один русский поэт не доходил:


Довольно: не жди, не надейся,—

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся,

За годом мучительный год.


Века нищеты и безволья...

Позволь же, о, родина-мать,

В сырое, в пустое раздолье,

В раздолье твоё прорыдать.


Где в душу мне смотрят из ночи.

Восставши над сетью бугров,

Жестокие, жёлтые очи,

Безумных твоих кабаков.


Туда, где смертей и болезней

Лихая прошла колея,

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!


Стихотворение так и называется: «Отчаяние» (1908).

Парадоксально высказался о любви Белого к России Бердяев: «Он любит Россию уничтожающей любовью и верит в её возрождение через её гибель»[335].

В беседах с Вяч.Ивановым Белый и укрепляет в себе идею о воздействии оккультного сознания на русское пространство, воздействие, идущее с востока. Соловьёвский «панмонголизм» сказался вдруг так своеобразно? Это накладывается на собственную манию преследования и ввергает в ещё сильнейшую муку.

Поиски средств к борьбе с тайными врагами, губящими Россию, выразились в романе «Серебряный голубь» (1910), где появляются «собственные» мистические силы, олицетворённые «голубиной» сектой, укрывающийся в недрах народной жизни. О своеобразии романа кратко и точно сказал Мочульский:

««Серебряный голубь»— произведение удивительное. В нём противоречия, взлёты, провалы, нагромождения, сатира, лирика, философия; изобразительность, граничащая с галлюцинацией, магия слов и образов, гоголевский гротеск, захватывающая музыка, чистейшая поэзия. В искусстве Белого— проблески гениальности и первые симптомы душевной болезни: трагическое зрелище больной надломленной души»[336].

Бердяев, видевший в романе Белого самое значительное произведение «серебряного века» (до написания «Петербурга»), утверждал, что «тема «Серебряного голубя»— встреча культурного русского интеллигента, пережившего все новейшие течения от марксизма до оккультизма, с великорусской мистической сектой голубей, по духу своему близкой к хлыстовской. <...>

А.Белый,— продолжает философ,— удивительно справился с трудной задачей проникновения в дух нашего мистического сектантства, а через сектантство и в дух русской земли вообще. <...> А.Белый связывает мистическую секту голубей, по духу близкую хлыстовству, с революцией. Он сближает стихию мистическую с стихией революционной»[337].

Однако и сам Бердяев признаёт, что сектантство есть мистическое язычество, но не христианство, и оттого оно «реакционно», а не «революционно». Во всех этих рассуждениях нам видится следствие помрачённости важнейших понятий. Если брать за точку отсчёта Православие, то и сектантство, и революция— «реакционны», а проще: суть отступления от Истины. И через сектантство, это окраинное явление русской религиозности, как можно проникнуть в «дух русской земли вообще»? Сектантство антицерковно по природе своей— любое, на чём бы ни основывались те или иные сектантские соблазны. А всё, что направлено против Православия, против Церкви,— есть всегда начало для русского духа разрушающее.

Симптоматично: вскоре после создания романа Белый пошёл в ученики, предавши всю волю, к антропософу Штейнеру. В антропософии, этом своеобразном мистическом гуманизме, он увидел единственное спасение. Такую идею он заложил в основу самого знаменитого своего создания, романа «Петербург» (1913-1914). Даже те, кто восхищается им, вынуждены признать, что в манере художественного осмысления мира Белый здесь слишком зависим от Гоголя и Достоевского. Он— эпигон, сумевший довести до гротеска то, что было открыто гениальными творцами литературы XIX века.

Христианского в этом романе нет ничего, поэтому и времени на поиски тратить не станем, удовлетворимся обобщающим выводом Мочульского:

«Белый действительно видит мир бессмысленным и с необыкновенным словесным мастерством показывает его чудовищную нелепость. В призрачном городе сталкиваются две сумасшедшие идеи: реакция в лице сенатора Аблеухова и революция в образе «партийца» Дудкина. Обе они равно ненавистны автору. <...> Холодом смерти веет и от старого, гибнущего мира и от нового, несущего с собою гибель. И там и здесь один символ— лёд. Ледяное царство— реакция, но и революция— «ледяной костёр». <...> Единственное спасение— «тайное знание»— антропософия. Россию спасёт «эфирное явление Христа», и в ней родится новая человеческая раса»[338].

Любопытно также суждение Бердяева:

«А.Белого можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод— метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощённого мира, всё разлагается и расслояется. <...> И у А.Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе»[339].

Вот ещё одно проявление того, как первородная греховность дробит мир и губит его красоту во имя якобы глубинного познания этого мира. Целостное знание не даётся— и является иллюзия обрести его через расчленение целого. Аналитический тип познания не что иное, как одно из следствий первородного греха. Анализ есть всегда разложение и тем уничтожение начальных форм, «распластование всякого органического бытия»— то есть смерть. Непреодолённый гуманизм есть стремление, несознаваемое, к смерти— ничто иное. К творчеству Белого можно вполне отнести то, что сказал С.Н.Булгаков о Пикассо в статье со слишком красноречивым названием «Труп красоты» (1914):

«...Искусство Пикассо представляет собой могучее религиозное искушение, испытание веры. Демонизм в искусстве, конечно, есть наиболее интимная, тонкая и потому опасная форма люциферического заражения творчества, ибо искусство связано с самыми глубинными слоями духа, сравнительно, напр., с философией или, тем более, с наукой. <...> Пикассо страшен, ибо демонически подлинен. Одержимость снова становится распространённым явлением современности, борьба с ней требует трезвости, духовного здоровья, самособранности, но прежде всего камня веры, опоры не в своей субъективности и уединённости, но в соборности и церковности. Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы»[340].

Нет ничего удивительного, что в антропософских своих увлечениях Белый впадал в прелесть, подходил к грани полного безумия, но как-то удержался, разочаровался в учителе (но не в учении), пережил тяжкую болезнь, и как будто сам не понял, что с ним произошло. Во время антропософских оккультных опытов ему являлся «Христос», от якобы-фаворского света он слепнул, терял сознание, но продолжал надеяться на «эфирное явление» и прочий вздор... Поэтому, когда явились события 1917 года, Белый отозвался на их явление поэмой «Христос воскрес» (1918)— её часто сопоставляют с блоковыми «Двенадцатью». В «Истории русской литературы» сказано:

«Безоговорочное принятие революционной Октябрьской бури объединило в одном духовном порыве Белого и Блока. Белый создаёт поэму «Христос воскрес»— произведение, истолковывающее революцию в традиционном символистском ключе и в мистических отсветах, но полное ясной уверенности в том, что она возвещает грандиозное, всеобъемлющее обновление мира»[341].

Это писалось в похвалу.

Размышляя о революции, Белый вновь возвращается к идее Софии-Премудрости, которая зовёт всех в свой храм, всех спасёт. В том же 1918 году он пишет:


Ждём: гробовая пелена

Падёт мелькающими мглами:

Уже Небесная Жена

Нежней звездеет глубинами,—


И, оперяясь из весны,

В лазури льются иерархии:

Из лёгких крылий лик Жены

Смеётся радостной России.

Это о революции. И стихи дрянные, и мысль пошлая.

Грустно всё это...


«Блок и Белый заплатили судьбой своей за символические опыты и видения,— справедливо подытоживал свои размышления о судьбах поэтов Б.Зайцев.— Да, были какие-то «мистические зори», предчувствия, поклонения Прекрасной Даме. Но всё это оказалось «на песке». <...> Настоящего фундамента не нашлось. Во что, собственно, верили эти люди? Вот Брюсов прямо говорил: ни во что. Бальмонт хоть солнце обожал, Блок же и Белый питались просто миражами. Больше того: Белый сам чувствовал, что в нём есть нечто от лже-учителя, лже-пророка, и сам мучился этим.

<...> Перед началом войны (14 г.) Белый чуть и действительно не сошёл с ума. На могиле Ницше в Лейпциге он пережил необычайное видение: «Я почувствовал: невероятное солнце в меня опускалось: я бы мог сказать в этот миг, что я свет всему миру. Я знал, что не «я» в себе— свет, но Христос во мне— свет всему миру».

Всё это было ложным, болезненным. «Прелестью», как говорится в Православии. И кончилось тяжкой болезнью, к счастью, не совсем убившей это необыкновенное существо.

Бывал «свет Фаворский» подлинный, бывал и обманный. Апостолы Пётр и Иоанн вынесли этот свет на горе Фавор, вынес подобное и ап.Павел на пути в Дамаск (хотя три дня после видения был слеп). Но Белый никак не был подготовлен и никак не избран. Никакого апостола христианства из него не получилось, он стал антропософом, потом проклял Штейнера, главу антропософов, кидался в Берлине 20-х гг. из стороны в сторону, вёл несчастно-туманную жизнь— вплоть до танцулек берлинских— вернулся потом в Россию, пробовал обниматься с большевиками, но из этого ничего не вышло. «Хохотали они надо мной...»— эти тоже хохотали. Для них он был просто скоморох»[342].

Горько всё это...


8.


Зачем же выставлять напоказ бедность нашей жизни и наше грустное несовершенство...?

Должно же сказать о тех литераторах, которые служили правде жизни, строго держась за истины Православия.

Много ли их было? Не слишком. Среди поэтов, больших поэтов, пожалуй, лишь один— К.Р. (Константин Константинович Романов; 1858—1915). Ему не повезло: он был великий князь: демократической интеллигенции «серебряного века» это отчасти претило, советская власть не позволила ни одного издания его сочинений. Лишь упоминание К.Р. как автора текста многих романсов русских композиторов спасло поэта от полного забвения. Одного стихотворения «Растворил я окно...», музыкально оформленного Чайковским, достаточно было бы, чтобы понять: талант первостатейный. Стихотворение же «Умер бедняга в больнице военной» стало народной песней, а это дорогого стоит: если народ воспринял как своё— подлинность поэзии не может быть опровергнута ничем.

Однако главная причина негативного отношения к поэзии К.Р.— несомненно, в её православном духе.

К.Р. противостоял тому, что наносил в души «серебряный век».


Блаженны мы, когда идём

Отважно, твёрдою стопою

С неунывающей душою

Тернистым жизненным путём;


Когда лукавые сомненья

Не подрывают веры в нас,

Когда соблазна горький час

И неизбежные паденья


Нам не преграда на пути,

И мы, восстав, прах отряхая,

К вратам неведомого рая

Готовы бодро вновь идти;


Когда не только дел и слова,

Но даже мыслей чистоту

Мы возведём на высоту,

Всеотрешаясь от земного;


Когда к Создателю, как дым

Кадильный, возносясь душою,

Неутомимою борьбою

Себя самих мы победим.

1907


Расслабленности и нытью декадентов поэт противопоставляет мужественность веры и духовную брань— и в том видит возможность победы над всеми соблазнами и напастями. Не бегство от мира, а одоление горестей мира, и только через такое одоление— отрешение от земного ради небесного. И победа над всеми сомнениями и тяготами.

Вот чего не хватало многим «серебряным» художникам. Эгоцентрическому самоутверждению К.Р. противопоставляет смиренное обращение к помощи Божией. Так может мыслить только православный человек, сознающий, что без Бога не может он сделать ничего:


Научи меня, Боже, любить

Всем умом Тебя, всем помышленьем,

Чтоб и душу Тебе посвятить

И всю жизнь с каждым сердца биеньем.


Научи Ты меня соблюдать

Лишь Твою милосердную волю,

Научи никогда не роптать

На свою многотрудную долю.


Всех, которых пришёл искупить

Ты Своею Пречистою Кровью,

Бескорыстной, глубокой любовью

Научи меня, Боже, любить.

1886


Рано постиг он, что заповеди Спасителя он исполнит, только молитвенно испрашивая помощи Божией.

Наслаждаясь красотою мира, он сознаёт своё восхищение ею не как пантеистическое упоение, но как благоговейное обращение к Творцу Вседержителю, когда всякое дыхание хвалит Господа.


Бывают светлые мгновенья:

Земля так несравненно хороша!

И неземного восхищенья

Полна душа.


Творцу миров благоуханье

Несёт цветок, и птица песнь дарит—

Создателя Его созданье

Благодарит.


О, если б воедино слиться

С цветком, и птицею, и всей землёй,

И с ними, как они, молиться

Одной мольбой;


Без слов, без думы, без прошенья

В восторге трепетном душой гореть

И в жизнерадостном забвенье

Благоговеть!

1902


Должно отметить здесь и смелость формы, и ритмическое своеобразие стиха— не только декаденты формальные обретения совершали. Подлинная дерзостность поэта видна уже в одном из ранних его стихотворений «Ты победил, Галилеянин!» (1882):


Сражённый стрелою парфянскою, пал

Кесарь, отступник Христова учения;

В смертной тоске к небесам он воззвал:

«Ты победил, Галилеянин!»


Погиб Юлиан, враг Христова креста,

Церковь свободна от злого гонения.

Снова воскликнули верных уста:

«Ты победил, Галилеянин!»


Расторгнем же цепи порока и зла,

К свету воспрянем из тьмы усыпления;

Вновь да раздастся наша хвала:

«Ты победил, Галилеянин!»


Последняя строка, идущая торжествующим рефреном во всех четверостишиях, ритмически и незарифмованностью выпадает из общего строя— и тем заставляет вслушаться особо в своё звучание, ибо из звучания этого вырастает осознание особого высокого смысла не просто стиха, но: бытия.

Всем метаниям современников между тьмою и светом К.Р. мужественно противопоставляет единственно истинное: веру. Он знает: опорою может стать только Христос:


Когда провидя близкую разлуку,

Душа болит уныньем и тоской

Я говорю, тебе сжимая руку:

Христос с тобой!


Когда в избытке счастья неземного

Забьётся сердце радостью порой,

Тогда тебе я повторяю снова:

Христос с тобой!


А если грусть, печаль и огорченье

Твоей владеют робкою душой,

Тогда тебе твержу я в утешенье:

Христос с тобой!


Любя, надеясь, кротко и смиренно

Свершай, о друг! ты этот путь земной

И веруй, что всегда и неизменно

Христос с тобой!


Вот чего не хватало тому же Блоку. Почему ни у одного из корифеев декаданса не отыщется ничего, близкого тому простому и безыскусному, но и недостижимо высокому чувству, какое так естественно выпевается православным поэтом?

В стихах К.Р. ощущается не просто христиански чуткая душа, но и глубокая церковность поэта как человека. Его поэтические опыты проникнуты молитвенным состоянием и истинной церковностью мировосприятия— не формальною, но укоренённою в глубине натуры стихотворца. Кто же не узнает первоосновы тех строк, которые вылились из души поэта и время создания которых он обозначил со значением: Страстная среда 1887 (в Великую Среду каждый православный человек готовится неосужденно причаститеся Божественных, и преславных, и пречистых, и животворящих Тайн Христовых):


Услышь, Господь, мои моленья

И Тайной Вечери Твоей,

И всечестного омовенья

Прими причастника меня!

Врагам не выдам тайны я,

Воспоминать не дам Иуду

Тебе в лобзании моём,

Но за разбойником я буду

Перед Святым Твоим Крестом

Взывать коленопреклоненный:

О, помяни, Творец вселенной,

Меня во Царствии Твоём!

1886


Тексты Священного Писания К.Р., следуя традиции русской литературы, перелагает в своих стихах нередко. Как и у других духовно настроенных поэтов, это переложение было у него не поводом для стихотворных упражнений, но средством выразить своё внутреннее переживание, свою веру, разделить с миром радость обретения опоры для души в Истине. Евангелие для К.Р.— такая опора прежде всего:


Пусть эта книга священная

Спутница нам неизменная

Будет везде и всегда.

Пусть эта книга спасения

Вам подаёт утешение

В годы борьбы и труда.

Эти глаголы чудесные,

Как отголоски небесные

В грустной юдоли земной,

Пусть в ваше сердце вливаются—

И небеса сочетаются

С чистою вашей душой.

1883


Для всякого христианина совесть есть то духовное начало, которое даёт душе непреложное ощущение её связи с Творцом. Совесть— то, что соединяет образ Божий в человеке с Первообразом. Для К.Р. поэтому совесть есть та ценность, которую должно сберегать в душе неизменно. Он пишет о том в стихотворении 1907 года, из которого возьмём хотя бы первую строфу:


О, если б совесть уберечь,

Как небо утреннее, ясной,

Чтоб непорочностью бесстрастной

Дышали дело, мысль и речь!


Молитвенное состояние было знаемо поэтом по собственному опыту. Стихи о том мы должны признать шедевром духовной лирики:


Не говори, что небесам

Твоя молитва недоходна:

Верь, как душистый фимиам,

Она Создателю угодна.


Когда ты молишься, не трать

Излишних слов, но всей душою

Старайся с верой сознавать,

Что слышит Он, что Он с тобою.


Что для Него слова?— О чём,

Счастливый сердцем иль скорбящий,

Ты ни помыслил бы,— о том

Ужель не ведает Всезрящий?


Любовь к Творцу в душе твоей

Горела б только неизменно,

Как пред иконою священной

Лампады теплится елей.

1888


К.Р. хороший психолог: он знает, что молитвенное обращение к Богу совершается чаще в беде, а в благие времена человек забывает возносить благодарения Промыслу:


Когда креста нести нет мочи,

Когда тоски не побороть,

Мы к небесам возводим очи,

Творя молитву дни и ночи,

Чтобы помиловал Господь.


Но если вслед за огорченьем

Нам улыбнётся счастье вновь,

Благодарим ли с умиленьем,

От всей души, всем помышленьем

Мы Божью милость и любовь?

1899


По сути, К.Р. единственный из больших поэтов— противостоял всем тёмным интенциям «серебряного века». Его голос прозвучал. Но был заглушён.

Перу К.Р. принадлежит и четырёхактная драма в стихах «Царь Иудейский» (1910-1914), посвящённая последним дням земного пути Христа. Замечательно то, что художественным и духовным чутьём автор ощутил невозможность представить Спасителя непосредственным персонажем драмы: Он лишь как бы незримо присутствует среди действующих лиц, опосредованно участвуя в развитии сценического действия. (Урок, увы, не воспринятый нынешними слишком вольными деятелями искусства.)

Приём авторского рассказа о евангельских событиях несложен: основное происходит вне сценического пространства, а на сцене различные персонажи рассказывают о том, чему они были свидетелями, передают свои впечатления, делятся мнениями, спорят, каким-то образом участвуют в происходящем и т.д. Автор является подлинным учёным-историком, даже церковным археологом— при исследовании отображаемых им событий: он добивается исторической точности и достоверности при воспроизведении эпохи во всём, вплоть до мелочей. Почти каждая реплика обосновывается им в пространных примечаниях, приложенных к основному тексту драмы. Он собирает подробнейшие сведения обо всех исторических персонажах произведения, которые появляются на сцене, а здесь и Пилат, его жена Прокула, и Иосиф Аримафейский, и Никодим, тайный ученик Христа, а также безымянные фарисеи, саддукеи, центурионы и т.д. Примечания автора можно рассматривать и как самостоятельный научный труд, посвящённый времени земной жизни Христа. В повествовании о событиях он пользуется в основном каноническими Евангелиями, очень редко— апокрифами, заимствуя из них некоторые бытовые подробности, никак не связанные с важными вероучительными положениями. Ещё реже прибегает поэт к помощи вымысла.

Приведём примеры того, как совершается опора на различные источники. Вот монолог Никодима, рассказывающего о своих беседах с Учителем:


Он говорил со мной о том, что знает,

Свидетельство давал о том, что видит.

Незлобивый, Он кротко укорял,

Что земнородные не принимают

Свидетельства Его. Он о земном

Вещал, но не смогли мы верить,— как же

Уверуем, когда заговорит

Нам о небесном Он? Свет в мир явился,

Но тьма была милее людям,

Чем свет, затем, что злы дела их были.

Творящий злое ненавидит свет

И не идёт ко свету, полный страха,

Что свет деянья злые обличит,

А правое творящий сам ко свету

Идёт, чтоб добрые его дела,

Содеянные в Боге, явны были (16)*.


*Здесь и далее ссылки на драму «Царь Иудейский» даются непосредственно в тексте по изданию: К.Р. Царь Иудейский. СПб., 1914; с указанием страницы в круглых скобках.


А вот что автор пишет в примечаниях: «...В речах Никодима в пятом явлении передана в вольном переложении беседа Иисуса Христа с Никодимом, помещённая в главе 3-й Евангелия от Иоанна» (139)— и далее точно цитируется соответствующие стихи (1-21) этой главы. Достаточно сопоставить два текста, чтобы убедиться: переложение в стихотворной форме сделано близко к оригиналу.

Другой пример: Иоанна, подруга жены Пилата, Прокулы, рассказывает о детских годах Иисуса, о которых слышала многие рассказы:


Уж в детстве

Он, говорят, стал чудеса творить:

С ребятами, бывало, птичек лепит

Из глины; у других они, понятно,

И остаются глиной; у Него ж,

Оживши, встрепенутся в малых ручках,

Вспорхнут и с песнью к небу улетят.

Поздней,— уж статным юношей,— однажды

Над чем-то Он работал в мастерской,

Строгал, и стружки в кольца завивались

И падали, на солнце золотясь.

Проходит мимо нищая вдовица

И просит подаянья. Юный плотник

Стал шарить по углам, просил хоть сикля

У Матери, за пряжею сидевшей,

Но в доме ни лепты не оказалось.

Тогда с улыбкой стружку подал Он

Вдовице; и мгновенно превратилась

Та стружка в золото в руках у нищей (31-32).


По поводу первого из рассказанных эпизодов автор делает пояснение: «Заимствовано из апокрифического Evangile de l,enfance du Christ» (145). О втором эпизоде коротко признаётся: «Вымысел автора» (145). Вымысел, как видим, вполне невинный и в духе первого апокрифического эпизода. Должно признать, что оба эпизода, и апокрифический, и вымышленный, органично включены в общий строй рассказов об Иисусе Христе, которые звучат на протяжении всех четырёх актов драмы. В данном конкретном случае рассказ имеет целью приковать внимание Прокулы к личности незнакомого ей Проповедника, что и достигается.

Ещё один пример вымысла авторского. Симон Киринеянин рассказывает, как он оказал одну незначительную услугу Учителю: придержал за узду ослицу, пока Он слезал с неё.


И меня

Узнав, Он с кроткою взглянул улыбкой

Мне пристально в глаза и молвил тихо:—

«Ты оказал одну услугу Мне:

Другой жду от тебя Я скоро, Симон» (19).


Здесь Христос, несомненно, намекает на скорое несение креста Симоном в шествии на Голгофу. Автор признаётся, что это вымысел, но и он не выпадает из общего развития действия.


Используются в пьесе не только евангельские, но и иные тексты Священного Писания, прежде всего Псалмы, что вполне естественно.

В первом акте за сценою звучит песня учеников Христа:


О, Господи! Боже спасенья,

К Тебе я взываю мольбой,

И жаркие сердца моленья

Всегда и везде пред Тобой;

И днём, и в ночное молчанье

Возносятся к небу они.

О, Боже, в ответ на стенанье

Ты ухо Твое преклони!

Во зле находил я усладу,

Душа истомилась моя,

Я жизнью приблизился к аду,

Страшит меня ярость Твоя (32-34)...

И т.д.


Комментарий: «Песнь учеников Иисусовых есть вольное переложение нескольких стихов 87-го псалма, хорошо всем знакомого, как входящего в Шестопсалмие, читаемое на утрени» (145-146). Таким же переложением известнейшего 148-го Псалма является торжествующая песнь, которой заканчивается драма:


Тебе, Воскресшему, благодаренье!

Минула ночь и новая заря

Да знаменует миру обновленье,

В сердцах людей любовию горя.


Хвалите Господа с небес

И пойте непрестанно:

Исполнен мир Его чудес

И славы несказаной.


Хвалите, сонм бесплотных сил

И ангельские лики:

Из мрака скорбного могил

Свет воссиял великий.


Хвалите Господа с небес,

Холмы, утёсы, горы!

Осанна! Смерти страх исчез,

Светлеют наши взоры.


Хвалите Бога, моря даль

И океан безбрежный!

Да смолкнет всякая печаль

И ропот безнадежный!


Хвалите Господа с небес

И славьте, человеки!

Воскрес Христос! Христос воскрес!

И смерть попрал навеки! (116).


Начальная и завершающая строфы, разумеется, есть добавление автора, поскольку эта песнь есть восславление Воскресшего Бога.

События драмы начинаются Входом Господним в Иерусалим и завершаются Его Воскресением. Показывая в основном сопутствующие этим главным событиям обстоятельства (разговоры учеников, Иосифа и Никодима, отношение к Учителю народа, интриги фарисеев и саддукеев, колебания Пилата и т.д.), автор вынужден опуститься на уровень исторически-бытовой, и только в завершающем четвёртом акте он возвышается до уровня подлинной мистерии.

К.Р. детерминирует события Евангелия прозаическими причинами, что ослабляет звучание драмы. Например, решение Пилата о казни Христа объясняется некими политическими интригами в Риме, при которых погиб покровитель Пилата Сеян, так что Пилату приходится спасать своё положение, применяясь к ситуации и идти на поводу у настойчивых иудеев. (Забегая вперёд, скажем, что мотив измены Пилата гораздо глубже и психологически убедительнее раскрыл Булгаков в своём романе о Воланде.)

Однако К.Р. ставил для себя важнейшею целью не воспроизведение исторических обстоятельств и не психологическую разработку характеров: это хотя и присутствует в драме, но образует лишь внешний её слой. Основной заботою автора было переложение основных православных истин на язык художественных образов. В этом смысле К.Р. следовал идее Гоголя: театр должен стать вспомогательной ступенью к христианству для ослеплённого и оглушённого мира, не способного воспринять истину непосредственно из Источника. Сам К.Р. ещё в раннем стихотворении «Псалмопевец Давид» (1882) утвердил: поэзия предназначена к борьбе со страстями, к очищению и просветлению души— не в нравственном только, но прежде всего в религиозном смысле.

Быть может, для камерного лирического таланта К.Р. такая задача оказалась не вполне по силам: он создал талантливую историческую пьесу, но ведь он перелагал не обычный материал, а Священную Историю. В «Царе Иудейском» множество несомненных достоинств. Одно лишь: возможно ли вообще создать в рамках секулярного искусства произведение, достойное встать рядом с Первоисточником? Даже если использовать тот приём, к которому прибегнул автор, не включая Спасителя в число непосредственно действующих на сцене лиц? Кажется, вопрос риторический.

С другой стороны: если сопоставлять драму К.Р. с символически-отвлечёнными пьесами Андреева или бесплотно-романтическими драмами Блока, то за нею остаётся бесспорное преимущество: всё-таки за автором стоит мудрость Евангелия.

Приходится сожалеть, что литературное творчество не было основным занятием К.К.Романова: в его лице «серебряный век» мог получить более мощного оппонента. Что ж, такова промыслительная воля. Должное сказаться— сказалось, а услышать сказанное— в воле человека.


Ведя разговор об особенностях развития отечественной словесности, мы не касались той душеполезной литературы, которая также создавалась для русского читателя. Художественный уровень её, надо признать, не всегда соответствовал избранной теме. Всё же необходимо проследить основные эпизоды в создании книг на духовные темы. Это сделал уже долгое время занимающийся названным родом литературы А.Н.Стрижев, так что нам остаётся выслушать выводы, сделанные из его изысканий:

«Значительный вклад в русскую духовную литературу сделал писатель Евгений Николаевич Поселянин (наст. фам. Погожев, 1870—1931). Тяга к писательскому мастерству проявилась у Погожева рано. В 19 лет он пишет свой первый очерк «На богомолье к Преподобному Сергию», в котором уже во многом определилась его своеобразная манера письма: благоговейное отношение к святости, зоркость в изображении подробностей народной жизни, колоритный язык, ненавязчивое включение в текст собственных переживаний. Обращение юноши произошло в Оптиной Пустыни, в стенах хибарки старца Амвросия. Под благодатным воздействием старца постепенно из Евгения Погожева вырабатывался интересный духовный писатель.

Первая значительная книга Поселянина посвящена русским подвижникам XIX века. Спрос на неё оказался столь велик, что в 1901г. вышло в свет 2-е изд. этого солидного художественного исследования. Центральная тема творчества Поселянина на рубеже веков— Оптина. В 1898г. Евгений Николаевич заканчивает в Царском Селе небольшую, но весьма оригинальную книжку— «Детская вера и старец Амвросий», сразу полюбившуюся читателям. На очереди книга о великом старце Амвросии. Она так и называется «Праведник нашего времени Оптинский старец Амвросий» (СПб., 1907). Это одна из лучших книг Поселянина: каждая страница овеяна спасительным дыханием жизни о Господе. В развитие Оптинской темы Поселянин создаёт ещё целую серию книжек о достохвальной обители, и все они отмечены талантом автора.

Поселянин много пишет о святых вождях земли Русской, о подвижниках лихолетья XVII века, им создана значительная книга о преподобном Серафиме Саровском. Особенно плодотворно поработал Евгений Николаевич на пользу юношества. Ему, в частности, предназначались такие книги, как: «Повесть о том, каким чудом Божиим строилась Русская земля», «Божья рать. Рассказы из жизни святых», «Задушевные беседы», «Патриарх Филарет Никитич», «Душа перед Богом» и ряд других. Настольной для православных людей стала обширная книга Е.Поселянина «Богоматерь. Полное описание Её земной жизни и посвящённых Её имени чудотворных икон» (СПб., 1909). Перед революцией 1917г. писатель готовил к выпуску в свет собрание своих сочинений, но грозные события развеяли все планы. После октябрьского переворота Евгений Николаевич какое-то время ещё пытался держаться прежнего направления, пробовал даже печатать очерки духовного содержания. Так, в апреле 1918г. читатели получили новый духовный журнал «Божья Нива» с очерком Поселянина «Луч горнего света», посвящённым Всероссийскому батюшке Иоанну Кронштадтскому. Но тут же журнал забрали в свои руки либеральные священники, будущие обновленцы, а вскоре большевики и вовсе закрыли его.

Евгений Николаевич устроился на незаметную должность в Адмиралтействе, а для себя занялся пушкинистикой— темой, не главной в его жизни, но давней по увлечению. Пробует печатать статьи о Пушкине, но 12 апреля 1924г. его арестовывают в числе «бывших»: получил два года ссылки в село Богучаны Алтайского края. По возвращении в Ленинград в чрезвычайно стеснённых обстоятельствах еле перебивался частными уроками и случайными мелкими заработками. В декабре 1930г.— снова арест, теперь уже в числе прихожан Преображенского собора. На допросах Евгений Николаевич держался мужественно, заявив: «Гонения соввласти на религию не могли меня, как верующего, радовать». Приговором «тройки» ОГПУ расстрелян 13 февраля 1931г.

В преддверии всероссийского прославления в лике святых великого Саровского старца Серафима в газете «Московские ведомости» (18-20 июля 1903 г.) появилась публикация Сергея Александровича Нилуса (1862—1929) «Дух Божий, явно почивший на отце Серафиме Саровском», известная впоследствии как «Беседа преподобного Серафима Саровского с Николаем Александровичем Мотовиловым о цели христианской жизни». Эта публикация была столь заметным явлением в духовной литературе, что «Беседу», по праву, причислили к жемчужинам богословской мысли, украшающим отечественное предание. Вошла «Беседа» составной частью и в знаменитое творение Сергея Александровича Нилуса «Великое в малом» (Царское Село, 1905), посвящённое молитвенным подвигам монашествующих Саровской и Дивеевской обителей. С живым интересом читались современниками писателя и другие его книги: «Сила Божия и немощь человеческая» (Сергиев Посад, 1908), «Святыня под спудом» (Сергиев Посад, 1911), «На берегу Божьей реки. Записки православного» (Сергиев Посад, 1916) и «Близ есть, при дверех» (Сергиев Посад, 1917). Ныне все книги С.А.Нилуса переизданы»[343].


9.


«Преодолевшими символизм» назвал их Жирмунский— акмеистов, к которым воспылал такою неприязнью Блок. И понятно: они утверждали совершенно противоположный принцип мировосприятия и отображения бытия в творчестве.

Георгий Иванов вспоминал: «После 1905 года вкусы русской «передовой» публики начали меняться. Всевозможные «дерзания» её утомили. После громов первых лет символизма хотелось простоты, лёгкости, обыкновенного человеческого голоса»[344]. Таким голосом и заговорили акмеисты.

Появление акмеизма связывается в истории литературы с созданием в Петербурге «Цеха поэтов» (1911—1914), в который входили Н.Гумилёв, С.Городецкий, А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Адамович, Г.Иванов и др.

Н.С.Гумилёв, один из вождей акмеизма, утверждал (в статье «Наследие символизма и акмеизм», 1913):

«Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые даже с точки зрения символизма, и то, что всё чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра ещё так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом. На смену символизма идёт новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова «акме»— высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твёрдый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между объектом и субъектом, чем то было в символизме. <...>

В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имён не произволен. Каждое из них— краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле— тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей всё,— и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента— вот та мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело называющих себя акмеистами»[345].

Претензия, как видим, впечатляющая. Другой вождь акмеизма, Городецкий (именно он, к слову, хотел назвать своё направление «адамизмом»), декларировал тогда же:

«Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю»[346].

Понятнее разъяснил всё Жирмунский в критической статье «Преодолевшие символизм» (1916):

«Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма; снова захотелось быть проще, непосредственнее, человечнее в своих переживаниях, захотелось отказаться от чрезмерной индивидуалистической требовательности к жизни, ломающей и разрывающей живые жизненные связи, бытовые узы между людьми. Хочется быть «как все»; утомились чрезмерным лиризмом, эмоциональным богатством, душевной взволнованностью, неуспокоенным хаосом предшествующей эпохи. Хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый, почти забытый в годы индивидуалистического, лирического углубления в свои собственные переживания»[347].

В формальной логике есть такой тип определения: посредством наглядного примера. Можно ведь долго словами рассказывать, что такое дерево, но можно и просто указать на какое-либо из многих деревьев.

Точно так же можно просто процитировать такие, например, весьма известные строки поэта Н.Оцупа:


Я весь во власти новых обаяний,

Открытых мне медлительным движеньем

На пахоте навозного жука...


— и сказать: вот акмеизм.

Поэт как бы говорит: бросьте морочить голову— вглядитесь в реальные проявления жизни, в вещную плоть мира: даже в столь прозаическом явлении, как навозный жук, может открыться некое завораживающее обаяние, ничуть не уступающее по силе воздействия всем символическим туманностям и неопределённым грёзам. Нужно не грезить, а— жить. Так предлагался иной тип видения мира.

Конечно, конкретное усекает общее до единого образа: ведь и берёза не вмещает в себя все свойства дерева вообще, но лишь даёт представление о нём. В реальной практике акмеизма, разумеется, не так всё одномерно, но близко тому.

Акмеисты как бы отказались проникать за оболочку видимого проявления бытия (зачем?)— но избранный тип миросозерцания противился и религиозному осмыслению жизни. Художник отказывается решать духовные вопросы, он о них часто просто не знает. Если он и касается тем религиозного звучания, то ограничивается прежде внешним вниманием к ним, даже заявляя на словах о духовной глубине видимого. Любопытно в этом отношении стихотворение Николая Степановича Гумилёва (1886-1921) «Андрей Рублёв»:


Я твёрдо, я так сладко знаю,

С искусством иноков знаком,

Что лик жены подобен раю,

Обетованному Творцом.


Hoc— это древа ствол высокий;

Две тонкие дуги бровей

Над ним раскинулись, широки,

Изгибом пальмовых ветвей.


Два вещих сирина, два глаза,

Под ними сладостно поют,

Велеречивостью рассказа

Все тайны духа выдают.


Открытый лоб— как свод небесный,

И кудри — облака над ним;

Их, верно, с робостью прелестной

Касался нежный серафим.


И тут же, у подножья древа,

Уста— как некий райский цвет,

Из-за какого матерь Ева

Благой нарушила завет.


Всё это кистью достохвальной

Андрей Рублёв мне начертал,

И этой жизни труд печальный

Благословеньем Божьим стал[348].


Вот акмеизм: не за наружными чертами узнаётся таинственное нечто (к чему, кажется, подвигает созерцание иконы), но в чертах преображённой плоти— указание на «райское» содержание земного и видимого: в живых чертах женского лица и есть проявление райской сущности— умей тем наслаждаться, земным, ощутимым, плотским. Движение мысли идёт не от внешнего к необходимости прозреть духовную тайну, но, напротив, от запёчатлённой тайны— к переживанию внешнего, чувственно доступного.

Вл.Ходасевич недаром писал: «Гумилёв не забывал креститься на все церкви, но я редко видал людей, до такой степени не подозревавших о том, что такое религия»[349].

Ради земного человек способен забыть обо всём— об этом поведано Гумилёвым в стихотворении «Сон Адама»: прародителю во сне видятся все беды человечества, которым причиною станет грехопадение. Но пробудившегося, его тянет осязаемая предметность бытия, вовсе не райская (хоть всё и происходит в раю), но чувственно-земная:


Направо сверкает и пенится Тигр,

Налево— зелёные воды Евфрата,

Долина серебряным блеском объята,

Тенистые отмели манят для игр,

И Ева кричит из весеннего сада—

«Ты спал и проснулся... я рада, я рада»[3]50.


Своеобразным созвучием этому стихотворению Гумилёва становятся строки Городецкого:


Просторен мир и многозвучен,

И многоцветней радуг он,

И вот Адаму он поручен,

Изобретателю имён.


Назвать, узнать, сорвать покровы

И праздных тайн и ветхой мглы—

Вот первый подвиг. Подвиг новый—

Живой земле пропеть хвалы[351].


Вот смысл акмеизма: живой земле пропеть хвалы, отбрасывая «праздность» тайн, разоблачая эти тайны.

Акмеисту нужна вещность, ему нет нужды тужить о неизведанных тайнах: их нужно поскорее раскрыть, поэту это доступно, и в том его призвание— так утверждает Гумилёв:


Я не печалюсь, что с природы

Покров, её скрывавший, снят,

Что древний лес, седые воды

Не кроют фавнов и наяд.

………………………………

Поэт, лишь ты единый в силе

Постичь ужасный тот язык,

Которым сфинксы говорили

В кругу драконовых владык.


Стань ныне вещью, Богом бывши,

И слово вещи возгласи,

Чтоб шар земной, тебя родивший,

Вдруг дрогнул на своей оси352.


Религия опускается поэтому на уровень бытовой реалии. Как в одном из стихотворений Ахматовой:


Протёртый коврик под иконой;

В прохладной комнате темно,

И густо плющ темнозелёный

Завил широкое окно.


От роз струится запах сладкий,

Трещит лампадка, чуть горя,

Пестро расписаны укладки

Рукой любовной кустаря[353].


Поэтому та же Ахматова, которая до революции никакой иной темы для своей поэзии, кроме любви земной, знать не хочет, даже в православных праздниках видит единственно намёк на ожидаемого возлюбленного:


Всё обещало мне его:

Край неба, тусклый и червонный,

И милый сон под Рождество,

И Пасхи ветер многозвонный,


И прутья красные лозы.

И парковые водопады,

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды[354].


Иначе как одержимостью это не назовёшь. А в ней— духовное начало мира от стрекоз на ограде не отличимо.

Вспомним: резко, но не без основания Блок обозначил акмеизм: «Без божества, без вдохновенья».

Жирмунский выразил, по сути, это же— в отчётливом суждении:

«Для молодых поэтов, преодолевших символизм, всего более знаменательно постепенное обеднение эмоционального, лирического элемента. Там, где ещё сохранилась богатая и разнообразная жизнь, она уже не выражается в непосредственной, из глубины идущей песенной форме, как нераздельное проявление целостной личности: переживания конкретны и определённы, отчётливы и раздельны. Исчезает в них та особенная окраска, которая придаётся всякому переживанию мистическим присутствием бесконечного в конечном: вместо религиозно-мистической трагедии рассказывают простую и интимную жизненную повесть. Мы не встречаем вообще уединённой и сложной личности, лирически замкнутой в себе: в молодой поэзии открывается выход во внешнюю жизнь, она любит чёткие очертания предметов внешнего мира, она скорее живописна, чем музыкальна»[355].

Последнее глубокое замечание разъясняет внутреннее расхождение акмеизма с символизмом. Блок боготворил музыку— Гумилёв и родственные ему поэты музыки (разумеется, в глубинно-эстетическом смысле) не знали. Или не хотели знать?

Зато знали иное: сатанинский соблазн. У Гумилёва, хоть это и игра, встречается как бы с вызовом написанное: «мой друг Люцифер»[356], «мой старый друг, мой верный Дьявол»[357].

Опасно так играть.

И ведь знает, что тут обман... Как знает обманность «блеска и соблазнов» зримого мира. Подобно притче звучит стихотворение «Ворота рая»: человечество в поисках рая стремится куда-то в неизведанную даль «крестовым походом», а рай неприметен, и ворота в него:


Это дверь в стене давно заброшенной,

Камни, мох, и больше ничего,

Возле нищий, словно гость непрошенный,

И ключи у пояса его.

…………………………

Так проходит медленное чудище,

Завывая, трубит звонкий рог,

И апостол Пётр в дырявом рубище,

Словно нищий, бледен и убог[358].


Но человечество забывает обо всём и трубит в свой медный рог, влекомый плотской предметностью и блеском мира.

И поэт плачет об утраченном рае, хотя и не может не тянуться к земному.


Солнце скрылось на западе

За полями обетованными,

И стали тихие заводи

Синими и благоуханными.

………………………………….

Я один остался на воздухе

Смотреть на сонную заводь,

Где днём так отрадно плавать,

А вечером плакать,

Потому что я люблю Тебя, Господи[359].


А всё-таки: земное— обетованное и отрадное.

Гумилёва оттого порою пугает и отталкивает неземное, что слишком привязан к земному и слишком не хочет отвергнуть то, что на земле для него есть высшая ценность, его самого влекущая.


Христос сказал: убогие блаженны,

Завиден рок слепцов, калек и нищих,

Я их возьму в надзвёздные жилища,

Я сделаю их рыцарями неба

И назову славнейшими из славных...

Пусть! Я приму! Но как же те, другие,

Чьей мыслью мы теперь живём и дышим,

Чьи имена звучат нам как призывы?

Искупят чем они своё величье,

Как им заплатит воля равновесья?

Иль Беатриче стала проституткой,

Глухонемым— великий Вольфганг Гёте

И Байрон— площадным шутом... о ужас![360]


Здесь проявление явно упрощённого понимания небесной мудрости. Для спасения разве нужно становиться проституткой или площадным шутом? Речь идёт о внутренней готовности отвергнуть земное ради небесного. Поэт же цепляется именно за земное— ибо то самоутверждение, которое запечатлено в нём образами Данте или Гёте, есть его собственный идеал.

Поэту же кажется: несправедливость в том, что по небесным критериям отдаётся предпочтение убожеству над земным великолепием:


И Заклинающий проказу,

Сказавший девице— талифа!..

...Ему дороже нищий Лазарь

Великолепного волхва.


Ведь я не грешник, о Боже,

Не святотатец, не вор,

И я верю, верю, за что же

Тебя не видит мой взор?

Ах, я не живу в пустыне,

Я молод, весел, пою,

И ты, я знаю, отринешь

Бедную душу мою![361]


Гумилёв обозначает своё обращение ко Христу через напоминание о чуде воскрешения дочери Иаира (Мк. 5, 41) и через притчу о богатом и о нищем Лазаре (Лк. 16, 19-31). Опять представляется поэту: несправедливо то, что открыто в Евангелии: за что отвержение Божие тому, кто не имеет больших видимых грехов? Но грех— не просто совершение неправедных деяний— грех есть исключительное предпочтение земных ценностей, утешение только земным: при непамятстве о небесном. Богач предан мукам адским именно за это, а не за грехи нарочитые. Гумилёв почувствовал верно: грех богача— это, собственно, эстетический грех акмеизма.

Но он не ощутил иного: само по себе земное мучение не даёт искупления греха. Ибо (вспомним) есть печаль мирская и печаль о Боге (2 Кор. 7, 10)— и первая ничего не значит для спасения. Гумилёв помыслил иначе:


В мой самый лучший, светлый день,

В тот день Христова Воскресенья,

Мне вдруг примнилось искупленье,

Какого я искал везде.

Мне вдруг почудилось, что, нем,

Изранен, наг, лежу я в чаще,

И стал я плакать надо всем

Слезами радости кипящей[362].


Бедствия нельзя возводить в самоцель. Они не могут быть самоценны.

В какой-то момент творчества поэт увидел, что в поэзии слову придано ограниченное, земное назначение, и этим поэзия умертвила его, лишила небесного смысла:


Мы ему поставили пределом

Скудные пределы естества,

И, как пчёлы в улье опустелом,

Дурно пахнут мёртвые слова[363].


А ему хочется примирить земное с небесным:


Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но всё в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога[364].


Здесь всё же некоторая неясность: что значит любить мир? Всё зависит от тех смыслов, которые вкладываются в слова любовь и мир. Если понимать любовь к миру как служение мирскому началу— то любовь такая к миру несоединима с верою.

Апостол предупреждает: «...дружба с миром есть вражда против Бога! Итак, кто хочет быть другом миру, тот становится врагом Богу» (Иак. 4, 4). И ещё: «Не любите мира, ни того, что в мире» (1 Ин. 2, 15).

Но. Есть и иное понимание любви к миру. Возможна любовь, подобная любви Творца к твари: «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного» (Ин. 3, 16). Такая любовь к миру— жертвенна. (Ранее нам уже приходилось касаться этой проблемы.)

Кажется, Гумилёв всё же имеет в виду любовь к миру как привязанность, «акмеистическую», к тому многообразию чувственного мира, в котором обретается источник наслаждения жизнью земной. Тогда он стремится к несоединимому: к служению Богу и маммоне (Мф. 6, 24).

У самого Гумилёва его «любовь к миру» проявилась в возрастании тщеславия, в ненасытном стремлении к самоутверждению. Хорошо знавший Гумилёва Г.Иванов писал о том:

«Гумилёв подростком, ложась спать, думал об одном: как бы прославиться. Мечтая о славе, он вставал утром, пил чай, шёл в Царскосельскую гимназию. Часами блуждая по парку, он воображал тысячи способов осуществить свою мечту. Стать полководцем? Учёным? Изобрести перпетуум-мобиле? Безразлично что— только бы люди повторяли имя Гумилёва, писали о нём книги, удивлялись и завидовали ему.

Понемногу эти детские мечты сложились в стройное мировоззрение, которому Гумилёв был верен всю жизнь. Гумилёв твёрдо считал, что право называться поэтом принадлежит тому, кто не только в стихах, но и в жизни всегда стремится быть лучшим, первым, идущим впереди остальных. Быть поэтом, по его понятиям, достоин только тот, кто, яснее других сознавая человеческие слабости, эгоизм, ничтожество, страх смерти, на личном примере, в главном или в мелочах, силой воли преодолевает «ветхого Адама»»[365].

Тут типичное проявление заурядного гуманизма. Преодолеть «ветхого Адама» возможно только с помощью «нового Адама», Сына Божия. Упование лишь на свои силы есть отвержение искупительной жертвы Христа Спасителя.

Приверженность земному, внешнему— может таить в себе опасность абсолютизации земного. Этой опасности не избежал, кажется, акмеизм. Но там, где земное абсолютно, небесному места не остаётся.


10.


Приблизительно в одно время с акмеизмом заявил о себе футуризм, «искусство будущего» (от лат. Futurum— будущее). Заявил громко и нагло: в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» (1912), подписанном Бурлюком, Кручёных, Маяковским и Хлебниковым, прозвучало знаменитое требование «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности»[366].

Эти забавные ребята привлекали к себе внимание разными экстравагантностями, нахальством и самопревозношением. Могли в своих «манифестах» написать, например, такое:

«Нами осознана роль приставок и суффиксов.

Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. <...>

Нами уничтожены знаки препинания,— чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана»[367] и т.д. подобный же вздор.

А.Кручёных прославился своим


дыр був щыл

убещур

скум

вы со бу

р л эз


— заявивши попутно, что «в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина»[368].

Это всё известно, повторять нет нужды.

И всё это— от отчаяния, от эстетического бессилия своего. Когда прибегают к подобным вывертам, это означает лишь одно: внутреннюю пустоту. Впрочем, чтобы предложить неуважаемой публике весь футуристский эпатаж («Дохлая луна», «Ослиный хвост», «Засахаренная крыса»— милые названия для поэтических сборников), тоже какая-то фантазия нужна. Пусть даже и ущербная.

Вл.Ходасевич остроумно подытожил:

«Хлебниково-кручёновская группа базировалась на резком отделении формы от содержания. Вопросы формы ей представлялись не только центральными, но и единственно существенными в искусстве. (Отсюда и неизбывная связь нынешних теоретиков-формалистов с этой группой.) Это представление, естественно, толкало футуристов к поискам самостоятельной, автономной, или, как они выражались, «самовитой» формы. «Самовитая» форма, именно ради утверждения и проявления своей «самовитости», должна была всемерно стремиться к освобождению от всякого содержания. Это, в свою очередь, вело сперва к словосочетаниям, вне смыслового принципа, а затем, с тою же последовательностью, к попыткам образовать «самовитое слово»— слово, лишённое смысла. Такое «самовитое» внесмысловое слово объявлялось единственно законным материалом поэзии. Тут футуризм доходил до последнего логического своего вывода— до так называемого «заумного языка», отцом которого был Кручёных. На этом языке и начали писать футуристы, но вскоре, по-видимому, просто соскучились. Обессмысленные звукосочетания, по существу, ничем друг от друга не разнились. После того как было написано классическое «Дыр бул щыл»— писать уже было, в сущности, не к чему и нечего: всё дальнейшее было бы лишь перепевом, повторением, вариантом. Надо было или заменить поэзию музыкой, или замолчать. Так и сделали»[369].

Футуризм выдохся примерно к 1915 году, а те, кто к нему относился, побрели своими путями. Серьёзного же внимания среди них заслуживает едва ли не один Маяковский.


Владимир Владимирович Маяковский (1893—1930)— одна из заметнейших фигур как «серебряного века», так и советской литературы. Поэт он подлинный, как бы кто ни относился к его поэзии. Нужно лишь не забывать, что звание поэта не есть индульгенция.

Маяковский как будто застрял на переходе из прошлого в объявленное футуристами неопределённое «будущее» поэзии. До «дыр бур щил»ов ему ещё далеко: он всё-таки поэт, а не штукарь; но и прошлые системы образности его не удовлетворяют, хочется дать «новый язык», ибо:

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и Соловьёв какое-то варево,

улица корчится безъязыкая—

ей нечем кричать и разговаривать (1,105)*.


*Здесь и далее ссылки на произведения Маяковского даются непосредственно в тексте но изданию: В.В.Маяковский. Собр. соч. в восьми томах. М., 1968; с указанием тома и страницы в круглых скобках.


В основе образной системы Маяковского— метафора. Но что может быть старее метафоры в поэзии? Разве что сама поэзия. Маяковский старается обновить её— и начинает с метафоры.


Багровый и белый отброшен и скомкан,

в зелёный бросали горстями дукаты,

а чёрным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие жёлтые карты (1,11).


Вечерний городской пейзаж— в своеобразном видении. Непонятно подобное может быть только с непривычки, потом это становится банальностью.

Смысл новой метафоричности раскрыт поэтом в программном стихотворении «А вы могли бы?» (1913):


Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана;

я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы

прочёл я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб? (1,18).


Серые будни расцвечиваются краской поэзии; в самом обыденном и вульгарном (что может быть пошлее для поэзии блюда студня?) начинает видеться символика романтического изыска (вечная океанская стихия, впрочем, тоже своего рода шаблон); вывеска рыбной лавки оборачивается любовной грёзою (тут поэт близок символизму?); в стекающих звуках воды слышится нежная музыка ноктюрна... Вот на что способен поэт, и только поэт, утверждает он не без вызова в своём риторическом вопросе, вот смысл поэзии.

Ранний Маяковский грешит нагромождением «новой поэзии», метафоры у него становятся нарочитыми, даже чрезмерно назойливыми. Как будто он боится, что самое простое описание уже будет лишено «поэтичности», и как будто торопится похвастать своеобразием собственного образного видения:


Простыни вод под брюхом были.

Их рвал на волны белый зуб.

Был вой трубы— как будто лили

любовь и похоть медью труб.

Прижались лодки в люльках входов

к сосцам железных матерей.

В ушах оглохших пароходов

горели серьги якорей (1,14).


Это картина морского порта.

Поэзия в простых описаниях подвластна лишь великому поэту. Пушкину? Значит: «долой Пушкина!»

Ю.Карабчиевский, разбирая метафоры Маяковского, очень скоро пришёл к выводу о сделанности многих по единому шаблону.

Можно добавить, что само образное видение раннего Маяковского поражает какою-то покорёженностью, желанием высмотреть всюду нечто мерзкое и отталкивающее:


Подняв рукой единый глаз,

кривая площадь кралась близко.

Смотрело небо в белый газ

лицом безглазым василиска (1,15).


Или:


Улица провалилась, как нос сифилитика.

Река— сладострастье, растёкшееся в слюни.

Отбросив бельё до последнего листика,

сады похабно развалились в июне (1,60).


Или:


Гримируют городу Круппы и Круппики

грозящих бровей морщь,

а во рту

умерших слов разлагаются трупики,

только два живут, жирея—

«сволочь»

и ещё какое-то,

кажется,— «борщ» (1,106).


Это намеренный эпатаж, стремление бросить вызов, раздразнить. Таковым было и вообще, как известно, поведение всей компании футуристов, таковы были стихи их. Маяковскому хочется оскорбить, плюнуть в глаза тем, перед которыми он мазохистски кривляется своим стихом. «Нате!» (1913), «Вам!» (1915)... примеров у него преизобильно. Вся его «сатира», все «гимны»— только для того слагаются, чтобы ещё один вызов бросить миру— и себя тем вознести, других унижая. Порою в стремлении эпатировать он доходит до чудовищного:


Я люблю смотреть, как умирают дети (1,34).


Но этот вызов точно рассчитан на спрос потребителя. Поэт как будто сознавал это, дразня публику признанием:

«Довольно! В прошлом году вам нужна была жёлтая кофта (именно вам, а не мне), нужна была вспыльчивость, где дребезгами эстрадного графина утверждаешь правоту поэтической мысли, иначе бы у вас, у публики, не было ступени, чтоб здоровыми, спокойными войти в оглушительную трескотню сегодняшнего дня» (1,358).


Публике тогда нравилось, если её эпатировали и оскорбляли. Бунин свидетельствовал: «Помню один литературный вечер в Московском Благородном собрании. На ту самую эстраду, на которой некогда в Пушкинские дни, венчали лавровым венком Тургенева, вышел перед трёхтысячной толпой Скиталец в чёрной блузе и огромном белом галстуке а 1а Кузьма Прутков, гаркнул на всю залу: «Вы— жабы в гнилом болоте!»— и вся зала буквально застонала, захлебнулась от такого восторга, которого не удостоился даже Достоевский после речи о Пушкине... Сам Скиталец, и то был удивлён и долго не знал потом, что с собой делать»[370].

Или публика всегда такова? Уже в конце XX века на выступлениях хохмачей-сатириков: с зубоскальством объявляется публике чуть ли не прямым тестом, что все «в этой стране»— ни на что, кроме пьянства, скотства и воровства, не способны,— и публика с восторгом смеётся и аплодирует. Или времена с началом века слишком сходные? Или каждый думает: «это не про меня, а про моего знакомого».


Эпатаж публики— ещё и защита, Человек боится ущемления своей гордыни— и начинает первым. Маяковский даже от будущих критиков защитился, оскорбляя:


Через столько-то, столько-то лет—

словом, не выживу—

с голода сдохну ль,

стану ль под пистолет—

меня,

сегодняшнего рыжего,

профессора разучат до последних йот,

как,

когда,

где явлен.

Будет

с кафедры лобастый идиот

что-то молоть о богодьяволе.

Склонится толпа,

лебезяще

суетна.

Даже не узнаете—

я не я:

облысевшую голову разрисует она

в рога или в сияния (1,141-142).


В этой защитной и беспомощной брани всё— вибрация гордыни, болезненно пресуществлённой в адскую смесь мании величия и комплекса неполноценности— а одно без другого и невозможно.

Эпатирующее оскорбление ближнего— в человеке от неуважения к нему, и это обнаруживает прежде неуважение к себе, неуверенность в себе, страдание от собственной неполноценности.

Бунин, вспоминая в «Окаянных днях» послефевральское революционное безумие, рассказал о некоем банкете, данном в поддержку «свободы Финляндии»:

«Собрались на него всё те же— весь «цвет русской интеллигенции», то есть знаменитые художники, артисты, писатели, общественные деятели, новые министры и один высокий иностранный представитель, именно посол Франции. Но над всеми возобладал— поэт Маяковский. Я сидел с Горьким и финским художником Галленом. И начал Маяковский с того, что без всякого приглашения подошёл к нам, вдвинул стул между нами и стал есть с наших тарелок и пить из наших бокалов. Галлен глядел на него во все глаза— так, как глядел бы он, вероятно, на лошадь, если бы её, например, ввели в эту банкетную залу. Горький хохотал. Я отодвинулся. Маяковский это заметил.

— Вы меня очень ненавидите?— весело спросил он меня.

Я без всякого стеснения ответил, что нет: слишком было бы много чести ему. Он уже было раскрыл свой корытообразный рот, чтобы ещё что-то спросить меня, но тут поднялся для официального тоста министр иностранных дел, и Маяковский кинулся к нему, к середине стола. А там он вскочил на стул и так похабно заорал что-то, что министр оцепенел. Через секунду, оправившись, он снова провозгласил: «Господа!» Но Маяковский заорал пуще прежнего. И министр, сделав ещё одну и столь же бесплодную попытку, развёл руками и сел. Но только что сел он, как встал французский посол. Очевидно, он был вполне уверен, что уж перед ним-то русский хулиган не может не стушеваться. Не тут-то было! Маяковский мгновенно заглушил его ещё более зычным рёвом. Но мало того: к безмерному изумлению посла, вдруг пришла в дикое и бессмысленное неистовство и вся зала: заражённые Маяковским, все ни с того ни с сего заорали, стали бить сапогами в пол, кулаками по столу, стали хохотать, выть, визжать, хрюкать и— тушить электричество»[371].

Человек хулиганит— потому что внутри его мучение.


...я вот тоже

ору—

а доказать ничего не умею! (1,67).


И порою внутренняя мука, боязнь непонимания, боязнь собственного неумения— оборачивается брошенным всем вызовом:


Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;

досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий (1,99).


И какое, верно, наслаждение, когда толпа отвечает на издевательства собственным скотством.

Иногда внутреннее терзание поэта облекается в некоторую манерность, неотделимую от эпатажа:


Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Скажите сёстрам, Люде и Оле,—

ему уже некуда деться.

Каждое слово,

даже шутка,

которые изрыгает обгорающим ртом он,

выбрасывается, как голая проститутка

из горящего публичного дома (1,104).


Но это внутреннее мучение оборачивается такою гордынною манией, что от неё некуда деться и окружающим.


Впрочем, в среде «серебряных» художников, особенно у футуристов, претензий на гениальность было хоть отбавляй. Кто же теперь не знает:


Я, гений Игорь Северянин,

Своей победой упоён:

Я повсеградно оэкранен!

Я повсесердно утверждён!


От Баязета к Порт-Артуру

Черту упорную провёл,

Я покорил Литературу!

Взорлил, гремящий, на престол!


Или курьёзный пример: был никому не известный Василиск Гнедов. Ему вздумалось (и не иначе как от нахального отчаяния) утверждать:


Шекспир и Байрон владели совместно

80 тысячами слов—

Гениальнейший Поэт Будущего

Василиск Гнедов ежеминутно

Владеет 80 000 000 001 квадратных слов.


Теперь можно сказать лишь одно: гениальнейший поэт был не в ладах с русским языком: не знал, как правильно употреблять падежные формы, понятия не имел о синтаксическом управлении и согласовании.

От неспособности к нормальному стихосложению изобретались самые невероятные словесные и звуковые трюки, выдававшиеся за вершины искусства. Взять хотя бы того же Кручёных, вознесшего себя над Пушкиным.

А.Мариенгоф позднее вспоминал:

««Я, товарищи, поэт гениальный». С этой фразы любил начинать свои блистательные речи Вадим Шершеневич.

И Маяковский примерно говорил то же самое, и Есенин, и я, и даже Рюрик Ивнев своим тоненьким девическим голоском.

В переполненных залах— умные улыбались, наивные верили, дураки злились и негодовали.

А говорилось это главным образом для них— для дураков.

«Гусей подразнить»,— пояснял Есенин»[372].

Дразнили, конечно, чтоб себя подороже продать, но и верили. Уже одним повторением многоразовым вбивалась та вера в сознание.

А ещё можно объявить себя «председателем земного шара». И верить истово, как верил Хлебников. Мариенгоф вспоминал шутовской обряд посвящения Хлебникова в «председатели», который они с Есениным уже после революции устроили в Харькове:

«Неделю спустя перед тысячеглазым залом совершается ритуал.

Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели.

После каждого четверостишия, как условлено, он произносит:

Верую.

Говорит «верую» так тихо, что мы только угадываем слово. Есенин толкает его в бок:

— Велимир, говорите громче. Публика ни черта не слышит.

Хлебников поднимает на него недоумевающие глаза, как бы спрашивая: «Но при чём же здесь публика?»

В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвёртого участника вечера— Бориса Глубоковского.

Опускается занавес.

Глубоковский подходит к Хлебникову:

— Велимир, снимай кольцо.

Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину.

Глубоковский сердится:

— Брось дурака ломать, отдавай кольцо!

Есенин надрывается от смеха.

У Хлебникова белеют губы:

— Это... это... Шар... символ Земного Шара... А я— вот... меня... Есенин и Мариенгоф в Председатели...

Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную театральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами»[373].

Хлебников, разумеется, был человеком не вполне в здравом рассудке. Но не все ли, в разной мере, страдали тем же?

Мания Маяковского в этом ряду— банальная обыдённость. Да у него ведь и задатки истинно великого поэта были, как бы он их в себе не подавлял.


Мания Маяковского доходит до самообожествления (пусть хотя бы на уровне метафоры):


Это душа моя

клочьями порванной тучи

в выжженном небе

на ржавом кресте колокольни!

Время!

хоть ты, хромой богомаз,

лик намалюй мой

в божницу уродца века! (1,35).


Тут не просто о муках, тут замах подерзостнее. У раннего Маяковского пульсирует в стихах претензия на человекобожие. Это и в трагедии «Владимир Маяковский» (1913), и в превознесении себя над Наполеоном («Я и Наполеон», 1915). Объявить себя «тринадцатым апостолом» поэту— проще простого.


Я, воспевающий машину и Англию,

может быть, просто,

в самом обыкновенном евангелии

тринадцатый апостол.

И когда мой голос похабно ухает—

от часа к часу

целые сутки,

может быть, Иисус Христос нюхает

моей души незабудки (1,114).


Обращение с евангельскими образами у Маяковского бесцеремонное весьма, и сопоставление себя с Христом, не вполне явное, просматривается:


Ёжусь, зашвырнувшись в трактирные углы,

вином обливаю душу и скатерть

и вижу:

в углу— глаза круглы,—

глазами в сердце въелась богоматерь.

Чего одаривать по шаблону намалёванному

сиянием трактирную ораву!

Видишь— опять

голгофнику оплёванному

предпочитают Варавву.

Может быть, нарочно я

в человечьем месиве

лицом никого не новей.

Я,

может быть,

самый красивый

из всех твоих сыновей.

……………………………

И новым рождённым дай обрасти

пытливой сединой волхвов,

и придут они—

и будут детей крестить

именами моих стихов (1,113-114).


Но все эти мании и комплексы коренятся в одном: в маловерии, в безверии. Конечно, не у всех так остро это проявляется. Но поэт и воспринимает всё обострённее.

Маяковский— безбожник, но не атеист. Недаром ещё Достоевский разделял эти понятия. Атеист— окончательно, абсолютно антропоцентричен в своём мировидении, у него нет ничего и никого, кроме человека. У неверия, безбожия— сознание пустоты в центре мира, пустоты, пока не занятой; у маловерия— сознание, что там есть некто, который приносит человеку более бед, чем утешения. Маяковский пребывает где-то между этими двумя состояниями. О Маяковском можно сказать: «верует и трепещет». И трепетание укрывает за внешней наглостью. Бог же для Маяковского— чаще источник зла.


Небо плачет

безудержно,

звонко;

а у облачка

гримаска на морщине ротика,

как будто женщина ждала ребёнка,

а бог ей кинул кривого идиотика (1,37-38).


И:


Городов вавилонские башни,

возгордясь, возносим снова,

а бог,

города на пашни

рушит,

мешая слово (1,106).


Но поэт претендует общаться с Богом на равных. И Бог вообще чрезмерно часто упоминается в стихах молодого футуриста. Исследователей ещё ждёт весьма любопытная тема: «Библейские образы и мотивы в произведениях Маяковского». Поэт согрешает весьма назойливо против третьей заповеди: упоминает имя Божие всуе.


И бог заплачет над моею книжкой!

Не слова— судороги, слипшиеся комом;

и побежит по небу с моими стихами подмышкой

и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым (1,60).


Мания? Нет, острая потребность заглушить неуверенность в себе.

Порою это нарушение заповеди до кощунственной наглости доходит:


Земля,

откуда любовь такая к нам?

Представь—

там

под деревом

видели

с Каином

играющего в шашки Христа (1,188).


И хуже: Маяковский готов на бунт против Бога. Кощунствам его нет предела:


Всемогущий, ты выдумал пару рук,

сделал, что у каждого есть голова,—

отчего ты не выдумал,

чтоб было без мук

целовать, целовать, целовать?!

Я думал— ты всесильный божище,

а ты недоучка, крохотный божик.

Видишь, я нагибаюсь, из-за голенища

достаю сапожный ножик.

Крылатые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою

отсюда до Аляски! (1,118-119).


Заметим: всесилие Бога отвергается, поскольку Творец не «выдумал» счастливой любви («чтоб было без мук целовать, целовать, целовать...»).

Это из финала поэмы «Облако в штанах» (1915), самого значительного создания раннего Маяковского. В пояснении ко второму изданию поэмы (1918) автор писал:

««Облако в штанах» (первое имя «Тринадцатый апостол» зачёркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства.

«Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию»— четыре крика четырёх частей» (1,393).

Это было заявлено и в самой поэме:


Славьте меня!

Я великим не чета.

Я над всем, что сделано,

ставлю «nihil» (1,105).


Нигилизм на Руси не новость. Долой— сказать проще простого. Что взамен?

Долой вашу любовь...


Поэт сонеты поёт Тиане,

а я—

весь из мяса,

человек весь—

тело твоё просто прошу,

как просят христиане—

«хлеб наш насущный

даждь нам днесь».

Мария— дай! (1,116).


Это площадное «дай!» подсказал К.Чуковский: у автора было чуть деликатнее: «отдайся».

Маяковский намеренно-эпатирующе сводит любовь к физиологии, да ещё в кощунственном сопряжении с молитвой Господней. Но всякому эпатажу и кощунствам должны быть границы. Поэтому когда «вареву из любвей и соловьёв» противопоставляется это откровенно-вульгарное «дай!»— легко усомниться в необходимости такой замены. Нужно и то заметить, что когда поэт рассуждает о любви даже и поверх этой физиологии, он не поднимается выше эмоционального накала страстей, выше упрощённой душевности, хотя и весьма интенсивной. Он в любви ищет своего, о духовном даже не подозревая.

Долой ваше искусство...


Поэты,

размокшие в плаче и всхлипе,

бросились от улицы, ероша космы...

………………………………

Нам, здоровенным,

с шагом саженьим,

надо не слушать, а рвать их—

их,

присосавшихся бесплатным приложением

к каждой двуспальной кровати!


Их ли смиренно просить:

«Помоги мне!»

Молить о гимне,

об оратории!

Мы сами творцы в горящем гимне—

шуме фабрики и лаборатории (1,106-107).


Приём не вполне честный: вначале ошельмовать, оболгать, а затем отвергнуть собственный вымысел. Поэзия не есть «бесплатное приложение» к чему-то, и замена её неким странным индустриальным суррогатом— вряд ли плодотворна.

Кажется, именно в этом «катехизисе сегодняшнего искусства» (а случайно ли это слово «катехизис» взято?) Маяковский впервые попробовал любимейшее своё сравнение поэзии с фабричным производством. И начал рассуждения об искусстве на службе у революции. Очень скоро (в 1918 году) он начнёт «орать» откровеннее:


Выстроили пушки по опушке,

глухи к белогвардейской ласке.

А почему

не атакован Пушкин?

А прочие

генералы классики?

Старьё охраняем искусства именем.

Или

зуб революции ступился о короны?

Скорее!

Дым развейте над Зимним—

фабрики макаронной! (1,248-249).


Превратить Зимний дворец в макаронную фабрику? Ведь это писалось хоть и в запале, но от души. Вот что значит: долой ваше искусство.

В подоплёке всего этого откровенное притязание: «Пора показать, что поэты не хорошенькие бабочки, созданные к удовольствию «полезных» обывателей, а завоеватели, имеющие силу диктовать свою волю» (1,363).

Это из статьи с непритязательным названием «Не бабочки, а Александр Македонский» (1914). Вскоре он напишет (в статье «Россия. Искусство. Мы», 1914): «...время <...> дало нам силу смотреть на себя, как на законодателей жизни» (1,366). И тут же стихотворение «Я и Наполеон» (1915). А чуть позднее в революционном угаре в «Открытом письме рабочим» (1918) призовёт: «Только взрыв Революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства. <...>

Революция содержания— социализм-анархизм— немыслима без революции формы— футуризма.

С жадностью рвите куски здорового молодого грубого искусства, даваемые нами» (1,395).

Так это ещё и в футуристских манифестах было выкрикнуто. И мысль-то простая: не читайте Пушкина, читайте меня, славьте меня, я великим не чета. Не чета— подразумевается: выше. И как высший смысл искусства предлагается в «катехизисе»:


Сегодня

надо

кастетом

кроиться миру в черепе! (1,110).


Долой ваш строй...

Это понятно. Вся жизнь вокруг кажется гадкой— кто виноват? «Строй» (и: Бог— не забудем). Тоже не оригинально. Новый же строй тем привлекателен, что может декретом предписать монополию этого «здорового молодого грубого искусства» и— кастетом мир перекроить. Тут Маяковский оказался прозорлив.

Долой вашу религию...

На этой ниве Маяковский ещё потрудится усердно. Сама поэма «Облако в штанах» есть поэма не о любви, но о бунте человека против Творца, Который, по убеждённости этого человека, так дурно всё устроил на земле. Главное же: гордыня раздражена так, что нет удержу, чтобы не стремиться влезть туда, в центр всего, и усесться там и диктовать свою волю.

Хочет бросить вызов всем и всему, но... Не выходит. Богоборческой мощи Байрона недостаёт. Можно, конечно, крикнуть:


Эй, вы!

Небо!

Снимите шляпу!

Я иду! (1,119).


Смешно и жалко. А ведь страдает человек...

И в страдании своём готов душу положить за ближних, став для них новым спасителем:


...я— где боль, везде;

на каждой капле слёзовой течи

распял себя на кресте.

………………………….

И когда,

приход его

мятежом оглашая,

выйдете к спасителю—

вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая!—

и окровавленную дам, как знамя (1,109).


Но уже очень скоро напишет он, начиная новую поэму «Флейта-позвоночник» (1915):


Всё чаще думаю—

не поставить ли лучше

точку пули в своём конце (1,120).


Когда начинается осмысление трагедии поэта, все стараются высмотреть ближайшие причины и побуждения, заставившие человека совершить непоправимое. А ведь вся жизнь— путь к тому. Для того мы и всматриваемся в тот путь, чтобы не забыть: все эти кощунства и вскипания гордыни— не что иное, как дальние шажки на пути к точке пули. И если кто-то сделает такой же шажок, он должен знать: он начал движение к тому же nihil, к тому же ничто.


Я над всем, что сделано,

Ставлю «nihil»...


Это и есть формула итоговой «точки». А что конкретно— пуля, петля или просто бессильная пустота души— важно ли?

В поэзии Маяковского ощутима слишком: его временами откровенно прорывающаяся тяга к небытию.

Опыт Маяковского в этом смысле— бесценный опыт. Опыт: вместо Бога утвердить... даже не себя, но: nihil. Самоутверждение же— борьба с этой тягою к небытию. Что победит? В безбожном пространстве— всё заранее определено.

А Бога принять— невмоготу. Себя подчинить? Нет, пусть лучше там шляпу снимут.

Бог— источник мук душевных: об этом «Флейта-позвоночник».


Вот я богохулил.

Орал, что бога нет,

а бог такую из пекловых глубин,

что перед ней гора заволнуется и дрогнет,

вывел и велел:

люби!


Бог доволен.

Под небом и круче

измученный человек одичал и вымер.

Бог потирает ладони ручек.

Думает бог:

погоди, Владимир! (1,121).


Поэт обращает к Богу молитву, едва ли не самую диковинную, парадоксальную из всех поэтических молитв:


Если правда, что есть ты,

боже,

боже мой,

если звёзд ковёр тобою выткан,

если этой боли,

ежедневно множимой,

тобой ниспослана, господи, пытка,

судейскую цепь надень.

Жди моего визита.

Я аккуратный,

Не замедлю ни на день.

Слушай,

Всевышний инквизитор!


Рот зажму.

Крик ни один им

не выпущу из искусанных губ я.

Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным,

и вымчи,

рвя о звёздные зубья.

Или вот что:

когда душа моя выселится,

выйдет на суд твой,

выхмурясь тупенько,

ты,

Млечный Путь перекинув виселицей,

возьми и вздёрни меня, преступника.

Делай, что хочешь.

Хочешь, четвертуй.

Я сам тебе, праведный, руки вымою.

Только—

слышишь!—

убери проклятую ту,

которую сделал моей любимою! (1,122-123).


Весь бунт, все кощунства— от искания в любви своего, а оно не даётся. И в муке поэт готов на любое святотатство:


Я возьму

намалюю

на царские врата

на божьем лике Разина (1,135).


Это написано в 1916 году. Могло ли быть сомнение, куда пойдёт он в следующем?

Конечно, кто-то с презрением взглянет на столь убогое смятение души. Но не лучше ли— пожалеть? Ведь ему ещё пока: двадцать два годка всего.

Вот совершенно по-детски приходит в воображение фантазия («Лунная ночь», 1916):


Будет луна.

Есть уже

немножко.

А вот и полная повисла в воздухе.

Это бог, должно быть,

дивной

серебряной ложкой

роется в звёзд ухе (1,146).


Но это мимоходом.

Главное: в мире столько зла. Вот— война. Страшно. Вся поэма «Война и мир» (1916)— о том. А Бог со своею религией бессилен:


Библеец лицом,

изо рва

ряса

«Вспомните!

За ны!

При Понтийстем Пилате!»

А ветер ядер

в клочки изорвал

и мясо и платье (1,173).


Символ веры— отвергается здесь.

И все религии перед этим ужасом— бессильны:


Трясутся ангелы.

Даже жаль их.

Белее перышек личика овал.

Где они—

боги!

«Бежали,

все бежали,

и Саваоф,

и Будда,

и Аллах,

и Иегова» (1,174).


Поэт запишет, в ужасе от всех смертей, обращаясь к великому чуду:


Земля,

встань

тыщами

в ризы зарев разодетых Лазарей! (1,182).


Тщетно.

Поэтому:


на сердце цепь—

«Религия» (1,195).


Поэтому:


Церковь в закате.

Крест огарком.

Мимо! (1,202-203).


И поэтому он пишет поэму «Человек» (1916-1917), которую можно было бы назвать «Человекобог»: то, что таилось прежде, неявно обнаруживая себя, теперь высветилось без утайки: заглавным персонажем поэмы явился сам автор. Не лирическим героем (как в трагедии «Владимир Маяковский»), но действующим лицом. Вот названия глав поэмы: «Рождество Маяковского», «Жизнь Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского», «Маяковский в небе», «Возвращение Маяковского», «Маяковский векам». Автор подлаживается, насколько в его возможностях, под агиографический жанр.

Уже начало поэмы впечатляет своим «библейским слогом»:


«Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов,—

солнца ладонь на голове моей.

Благочестивейший из монашествующих—

ночи облачение на плечах моих.

Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую» (1,190).


Как и положено новоявленному мессии, каким выставляется автор-персонаж, ему противостоит великий антагонист:


А посредине

обведённый невозмутимой каймой,

целый остров расцветоченного ковра.

Здесь живёт

Повелитель Всего—

соперник мой, мой неодолимый враг.

Нежнейшие горошинки на тонких чулках его.

Штанов франтовских восхитительны полосы.

Галстук,

выпестренный ахово, с шеищи

по глобусу пуза расползся (1,197).


Обликом близкий чёрту Ивана Карамазова, этот Повелитель— воплощение власти денег и буржуазной цивилизации, к которой поэт носил в себе стойкое отвращение, видя в ней пакостную заразу. Он всегда о том писал, и прежде и в позднейший период. Какие омерзительные образы рождала фантазия Маяковского, лишь только речь заходила о том:


Гниёт земля,

ламп огни ей

взрывают кору горой волдырей;

дрожа городов агонией,

люди мрут у камня в дыре.

Врачи

одного вынули из гроба,

чтоб понять людей небывалую убыль:

в прогрызанной душе

золотопалым микробом

вился рубль (1,163).


И всё, вся жизнь с её мукою— усиливает неодолимую тягу к небытию:


А сердце рвётся к выстрелу,

а горло бредит бритвою.

В бессвязный бред о демоне

растёт моя тоска.

Идёт за мной,

к воде манит,

ведёт на крыши скат (1,200).


Вполне откровенно.

И тут не поэтические фантазии— исповедь. Хоть перед кем-нибудь.

Жизнь же человека неизбежно завершается, как и должно:


Ширь,

бездомного

снова

лоном твоим прими!

Небо какое теперь?

Звезде какой?

Тысячью церквей

подо мной

затянул

и тянет мир:

«Со святыми упокой!» (1,217)


Для него это, по сути: то же небытие.

Революция, революция, только революция может одолеть это, побороть небытие. В революции он хочет найти бессмертие.

Как возликовал поэт в феврале 1917 года!


Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».

Сегодня пересматривается миров основа.

Сегодня

до последней пуговицы в одежде

жизнь переделаем снова (1,222).


И тут же вдруг, неожиданно:


Граждане!

Это первый день рабочего потопа (1,222).


Раньше Мережковского? К образу потопа как к символу революционного обновления всего бытия— поэт ещё вернётся.

А главное, главнейшее: революция помогает утверждаться человекобожию:


Довольно!

Радость трубите всеми голосами!

Нам

до бога

какое дело?

Сами

со святыми своих упокоим.

……………………………….

Пока на оружии рук не разжали,

повелевается воля иная.

Новые несём земле скрижали

с нашего серого Синая (1,225).


Устанавливается новый символ веры:


Не трусость вопит под шинелью серою,

не крики тех, кому есть нечего;

это народа огромного громовое:

— Верую

величию сердца человечьего! —


Это над взбитой битвами пылью,

над всеми, кто грызся, в любви изверясь,

днесь

небывалой сбывается былью

социалистов великая ересь! (1,226).


Но что тут нового? Обычный гуманизм, который не раз уже обманывал человеков и не раз ещё обманет.

И поразительно прозрение Маяковского, подлинное пророчество, когда он заговорил о жертвах революции:


Развевались флаги ало

по России-матушке.

Больше всех попам попало,

матушке и батюшке (1,242).


Нет, это не пророчество: тут его желание, ненависть к главному противнику.

Всех желает поэт вымести, вывезти, уничтожить. Поэзию он ставит на службу революции— окончательно:


Нетрудно, ландышами дыша,

писать стихи на загородной дачке.

А мы не такие.

Мы вместо карандаша

взяли в руки

по новенькой тачке.

Господин министр,

прикажете подать!

Кадет, пожалте, садитесь, нате.

В очередь!

В очередь!

Не толпитесь, господа.

Всех прокатим.


Всем останется— и союзникам и врагам.

Сначала большие, потом мелкота.

Всех по России

сквозь смех и гам

будем катать (1,231).


Наконец-то смог всласть крикнуть: нате!— и делом подкрепить. Но такое унижение поэзии— даром не проходит. (О том разговор в следующей части.)


11.


Творчество Сергея Александровича Есенина (1895—1925) изучено вдоль и поперёк. Он предстаёт в сознании любящих русскую поэзию как светлый юноша, воспевший чистым голосом красоту родной земли. О есенинском «половодье чувств» пишут сочинения ученики старших классов. Это правда. И эта сторона поэзии его всем известна, а стихи затвержены едва ли не все наизусть. Но это не вся правда. Поэтому, не оставляя вниманием это известное, обратимся более пристально к иному.

В сравнении с судорожным, конвульсивным творчеством раннего Маяковского— поэзия юного Есенина представляется внутренне умиротворённой и почти гармоничной.

Конечно, и у Есенина, особенно среди начальных опытов, можно отыскать и уныние, и угрюмость, и недовольство жизнью, печаль по ушедшему счастью...


Пролетели и радости милые,

Что испытывал в жизни тогда.

На душе уже чувства остылые.

Что прошло— не вернуть никогда (1,325)*.


*Здесь и далее ссылки на произведения Есенина даются непосредственно в тексте по изданию: Сергей Есенин. Собр. соч. в пяти томах. М., 1966-1968,— с указанием тома и страницы в круглых скобках.


Так он писал то ли в шестнадцати-, то ли в семнадцатилетнем возрасте. Да кто ж не поёт «поблекший жизни цвет без малого в осьмнадцать лет»? И даже не подражая никому, а искренне вполне. Есенин и искренен был, и подражал— в основном Лермонтову, Кольцову, отчасти Никитину.

Но очень скоро поэт обрёл свой неповторимый голос, освоил собственный мир, в котором ощущал себя вполне счастливым.

Ему светло было, «хорошо и тепло» в его мире, на родной стороне.


Ой ты, Русь, моя родина кроткая,

Лишь к тебе я любовь берегу.

Весела твоя радость короткая

С громкой песней весной на лугу (1,135).


Есенин погружён в Русь, он— в ней, он готов раствориться в её просторах.


Край любимый! Сердцу снятся

Скирды солнца в водах лонных.

Я хотел бы затеряться

В зеленях твоих стозвонных (1,106).


Разумеется, в жизни не всё идеально и гармонично. Она течёт обыденно, с радостями и печалями. Молодой поэт не может не петь о любви, и Есенин пишет— не в исступлении, подобно Маяковскому, а тихо— о том, что уже сотни и тысячи раз сказано: он любит, она нет, он страдает; она нелюбима и тоскует; любовь взаимна и дарит сердцу радость... Однообразно испокон веков, но на то и поэт, чтобы привычное увидеть по-своему, неповторимо.


Неповторимость есенинская выявилась прежде во взгляде на природу. Он смотрит на неё не сторонним, пусть и восхищённым взглядом: она для него— та среда, в которой он дышит, вне которой нет его бытия. Поэт воспринял мир через приметы крестьянского быта— и на том выстроил свою образную систему. Это было слишком непривычно, это сразу и выделило его как поэта. Собственно, в том сказалась и главная особенность имажинизма, который Есенин с близкими ему друзьями-поэтами выдумал позднее, уже после революции. Идея имажинизма выросла из этой образности.


Там, где капустные грядки

Красной водой поливает восход,

Кленёночек маленький матке

Зелёное вымя сосёт (1,64).


Дымом половодье

Зализало ил.

Жёлтые поводья

Месяц уронил (1,69).


Пляшет ветер по равнинам,

Рыжий ласковый ослёнок (1,120).


Месяц рогом облако бодает,

В голубой купается пыли (1,205).


Небо сметаной обмазано,

Месяц как сырный кусок (1,211).


Изба-старуха челюстью порога

Жуёт пахучий мякиш тишины (1,233).


Тучи с ожереба

Ржут, как сто кобыл.

Плещет надо мною

Пламя красных крыл.

Небо словно вымя,

Звезды как сосцы (1,246).


Тучи— как озёра,

Месяц— рыжий гусь (1,273).


О родина, счастливый

И неисходный час!

Нет лучше, нет красивей

Твоих коровьих глаз (1,280).


И невольно в море хлеба

Рвётся образ с языка:

Отелившееся небо

Лижет красного телка (1,288).


Ковригой хлебною над сводом

Надломлена твоя луна (1,289).


Но в таком обилии начинает подозреваться уже не искренность, а сделанность образа.

Это имело спрос— и поставлялось на потребу читателю? Нет, вначале это, конечно, естественно рождалось, но со временем перешло в некоторую нарочитость.

Однако важнее иной пласт есенинской образности: его начальное восприятие мира в церковном облике.

Вот уже раннее:


И берёзы стоят,

Как большие свечки (1,63).


Так может видеть только человек, знающий церковный обиход и переносящий привычное для себя— в мир вне храма. Вся природа становится всеобнимающим храмом. В ней— всё молится и зовёт к молитве.


Еду на баркасе,

Тычусь в берега.

Церквами у прясел

Рыжие стога.


Заунывным карком

В тишину болот

Чёрная глухарка

К всенощной зовёт.


Роща синим мраком

Кроет голытьбу...

Помолюсь украдкой

За твою судьбу (1,69).


Троицыно утро, утренний канон,

В роще по берёзкам белый перезвон.


Тянется деревня с праздничного сна,

В благовесте ветра хмельная весна (1,105).


По меже на перемётке,

Резеда и риза кашки.

И вызванивают в чётки

Ивы— кроткие монашки (1,106).


Позабыв людское горе,

Сплю на вырублях сучья.

Я молюсь на алы зори,

Причащаюсь у ручья (1,119).


Пахнет вербой и смолою.

Синь то дремлет, то вздыхает.

У лесного аналоя

Воробей псалтырь читает (1,120).


Грянул гром, чашка неба расколота,

Тучи рваные кутают лес.

На подвесках из лёгкого золота

Закачались лампадки небес (1,132).


Под окном от скользких вётел

Перепельи звоны ветра.

Тихий сумрак, ангел тёплый,

Напоён нездешним светом (1,210).


И по кустам межи соседней,

Под возглашенья гулких сов,

Внимаю, словно за обедней,

Молебну птичьих голосов (1,220).


Нощь и поле, и крик петухов...

С златной тучки глядит Саваоф (1,255).


В подобных образах, ряд которых можно и продолжить, отразилось вовсе не тяга поэта к языческому мирочувствию, как то утверждают некоторые исследователи, но христианское средневековое крестьянское видение, восприятие мира как Вселенского Божьего храма, под небесными сводами которого совершается совокупностью всех человеческих деяний сакральное общее дело, литургия. Это ощущение в консервативной крестьянской среде сохранялось весьма долго, досуществовав в обрывках бессознательных воспоминаний до поздних времён. Поэт чутко воспринял то, чем жил окружающий его народ,— и отразил бесхитростность народной веры.

А вот один из любимейших народных святых— святитель Николай Мирликийский— Никола Угодник, защитник и помощник страждущим: как добрый странник ходит он по Руси, оделяя всех любовью и лаской («Микола»):


Ходит странник по дорогам,

Где зовут его в беде,

И с земли гуторит с Богом

В белой туче-бороде.


Говорит Господь с престола,

Приоткрыв окно за рай:

«О мой верный раб, Микола,

Обойди ты русский край.


Защити там в чёрных бедах

Скорбью вытерзанный люд.

Помолись с ним о победах

И за нищий их уют» (1,81).


В этом достаточно большом стихотворении верно передана вся наивность и непосредственность веры простых людей, с их прямодушными и отчасти бытовыми представлениями о святости и Божией правде.

Приметы и своеобразие религиозности народной отражены в стихотворениях «Молитва матери», «Богатырский посвист», «По дороге идут богомолки...», «Я странник убогий...» и др.

Одно из сильнейших в этом ряду стихотворений— «Шёл Господь пытать людей в любви...». По форме— это народный апокриф о невидимом посещении земли Господом для испытания веры человеков. Обликом нищий, Он повстречал на пути древнего деда, «жамкающего» беззубым ртом зачерствелый кусок.


Увидал дед нищего дорогой,

На тропинке с клюшкою железной,

И подумал: «Вишь, какой убогой,—

Знать, от голода качается, болезный»,


Подошёл Господь, скрывая скорбь и муку:

Видно, мол, сердца их не разбудишь...

И сказал старик, протягивая руку.

«На, пожуй... маленько крепче будешь» (1,109).


Это своего рода иллюстрация к евангельским словам:

«Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: «приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я и вы дали мне есть...» Тогда праведники скажут Ему в ответ: «Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили?..» И Царь скажет им в ответ: «истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф. 25, 34-40).

Сама Русь, Русь церковная, в колокольном звоне стоящая, уже как бы пребывает в Царствии Небесном.


Осанна в вышних!

Холмы поют про рай.

И в том раю я вижу

Тебя, мой отчий край (1,284).


Есенин воспитывался в вере серьёзно, школьное образование его тоже было ориентировано в религиозном духе. Это не могло не отозваться в поэзии.

Ныне религиозность поэта вызывает споры у биографов, исследователей, истолкователей его творчества. Любят ссылаться на него самого, писавшего в «Автобиографии» в 1923 году о ранних годах: «В Бога верил мало. В церковь ходить не любил» (5,11). Но целиком полагаться на это позднее его утверждение— значит признать полным лицемерием его религиозные по духу стихи. А они слишком искренни, чтобы быть поддельными. Это он позднее всё переосмыслил, готов был отречься от прежде сознанного: «От многих моих религиозных стихов и поэм я бы с удовольствием отказался...» (5,22),— но то всего лишь за два месяца до смерти: так Есенин, одной ногой в могиле уже стоявший, говорит. А за двенадцать лет до того, восемнадцатилетним вступающим в жизнь юношей он писал задушевному другу, Г.А.Панфилову (в начале 1913 года): «Гриша, в настоящее время я читаю Евангелие и нахожу очень много для меня нового... Христос для меня совершенство. Но я не так верую в Него, как другие. Те веруют из страха, что будет после смерти? А я чисто и свято, как в человека, одарённого светлым умом и благородною душою, как образец в последовании любви к ближнему» (5,35).

Тут искренность полная, хотя, конечно, в отношении к Сыну Божию заметен пылкий романтизм и упрощённо очеловеченное восприятие Его. Может быть, именно это определило позднейшие кощунственные выпады Есенина, его поэтические претензии на человекобожие.

Склонность к тому обнаруживает себя в письме к Панфилову от 23 апреля 1913 года: «Итак, я бросил есть мясо, рыбы тоже не кушаю, сахар не употребляю, хочу скидовать с себя всё кожаное, но не хочу носить названия «вегитарианец». К чему это? Зачем? Я человек, познавший Истину, я не хочу более носить клички христианина и крестьянина, к чему я буду унижать своё достоинство? Я есть ты. Я в тебе, а ты во мне. То же хотел доказать Христос, но почему-то обратился не прямо, непосредственно к человеку, а к Отцу, да ещё Небесному, под которым аллегорировал всё царство природы. Как не стыдны и не унизительны эти глупые названия? Люди, посмотрите на себя, не из вас ли вышли Христы и не можете ли вы быть Христами? Разве я при воле не могу быть Христом, разве ты тоже не пойдёшь на крест, насколько я тебя знаю, умирать за благо ближнего?» (5,39).

Много детского ещё, да и самостоятельное перечитывание Евангелия явно не на пользу пошло, но вектор стремлений уже обозначился. Только вектор, и трудно пока судить, как оно всё обернётся, ведь в такие годы многое неустойчиво, в брожении. Тут ведь и до хлыстовства было недалеко: у тех свои «христы» в изобилии обретались. Но уберёгся.

И ещё: в поэзии Есенин часто мыслит явно привычными для него библейскими образами, которые он с детства воспринял. Разумеется, позднее это могло быть просто укоренённой привычкой, но укоренялась-то она в детской искренности— несомненно.


Чую радуницу Божью—

Не напрасно я живу,

Поклоняюсь придорожью,

Припадаю на траву.


Между сосен, между ёлок,

Меж берёз кудрявых бус,

Под венком, в кольце иголок,

Мне мерещится Исус.


Он зовёт меня в дубровы,

Как во Царствие Небес,

И горит в парче лиловой

Облаками крытый лес.


Голубиный дух от Бога,

Словно огненный язык,

Завладел моей дорогой,

Заглушил мой слабый крик.


Льётся пламя в бездну зренья,

В сердце радость детских снов,

Я поверил от рожденья

В Богородицын Покров (1,121-122).


Если это ложь, то он и во всём должен лгать. А ведь эти строки написаны в 1914 году, когда ему всего девятнадцать. Подозревать столь раннюю порчу души— не хочется. Время спустя он мог переосмыслить себя, даже оболгать, применяясь к новому времени. Отвержение прежнего, когда-то близкого сердцу,— такое случается.

Как и многие, едва ли не каждый хоть в малой мере, Есенин испытывал в юности соблазняющие сомнения, и о том сам говорил: «Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня были очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до желания кощунствовать и богохульничать»[374].

Вероятно, какое-то время он держался требований, которые ему предъявляли религиозно настроенные Клюев и Мережковские (после его приезда в Петроград в 1915 году), а с другой стороны— либеральная интеллигенция с её модой на «народ»,— и по инерции воспроизводил когда-то привлекавшее к нему внимание (в том ряду и народная вера), уже не будучи искренен. Но высказанное им раннее тревожное предчувствие (кажется, оправдавшееся)— неподдельно, ибо относится к тому важнейшему, что определяло его мировидение:


И, может быть, пройду я мимо

И не замечу в тайный час,

Что в елях— крылья херувима,

А под пеньком— голодный Спас (1,111).


А может случиться и страшнее: принять за Спаса— кого-то другого.


Прошлогодний лист в овраге

Средь кустов— как ворох меди.

Кто-то в солнечной сермяге

На ослёнке рыжем едет.


Прядь волос нежней кудели,

Но лицо его туманно.

Никнут сосны, никнут ели

И кричат ему: «Осанна!» (1,21).


Это стихотворение легко принять за ещё одно подтверждение христианского видения мира Есениным: вся образная система как будто ориентирует нас здесь на реалии входа Господня в Иерусалим. Но не настораживает ли «туманное лицо» этого незнакомца? Не есть ли это некто похожий на Спасителя?

Думается, верно проник в смысл этого образа Александр Гулин, увидевший здесь «кого-то не названного, кто «зовёт в дубровы, как во царствие небес» и с кем связаны упования на счастье земного блаженства», характерные, как известно, для того времени и в искусстве, и в общественной жизни вообще. Это наблюдение над конкретным частным образом у Есенина позволяет исследователю сделать правильный обобщающий вывод: «Попытка соединить несоединимое, одновременное стремление к Богу и бегство от Него, часто незаметно для современников, вела к неизбежному отказу от истины, к полностью овладевающему сознанием коварному и лукавому подлогу. Происходил тот губительный процесс, который, используя слова Н.А.Бердяева, можно назвать «встречей и смешением Христа и антихриста в душе русского человека, русского народа». О том же говорил в эти годы... старец Варсонофий: «Весь мир находится под влиянием какой-то силы, которая овладевает умом, волей и всеми душевными силами человека. Это сила посторонняя, злая сила. Источник её— диавол... Это антихрист идёт в мир... Про это Апостол говорит: «Послет им духа заблуждения, духа лестча... Зане любви истины неприяша...» Что-то мрачное, ужасное грядет в мир... Человек остаётся как бы беззащитным. Настолько им овладевает эта злая сила, что он не сознаёт, что делает». Темная антихристианская стихия, принимая порой самые радужные, самые прелестные обличья, всё больше подчиняла себе умы и сердца»[375].

Прелестная мечта о земном рае, жившая издавна в народе, соединялась в творчестве Есенина с интеллигентскими хилиастическими стремлениями— он подпал под этот соблазн. Но он и за детскую веру свою пытался удержаться. Это рано привело к двоению в его душе.

Представляется правдою его сопротивление тому, что разъедало в нём веру, отвращало от прежде близкого сердцу:


Запели тёсаные дроги,

Бегут равнины и кусты.

Опять часовни на дороге

И поминальные кресты.


Опять я тёплой грустью болен

От овсяного ветерка.

И на извёстку колоколен

Невольно крестится рука.


О Русь— малиновое поле

И синь, упавшая в реку,—

Люблю до радости и боли

Твою озёрную тоску.


Холодной скорби не измерить,

Ты на туманном берегу.

Но не любить тебя, не верить—

Я научиться не могу.


И не отдам я эти цепи,

И не расстанусь с долгим сном,

Когда звенят родные степи

Молитвословным ковылём (1,216-217).


Это поэтическое «возвращение на родину», написанное в 1916 году, отдаёт какой-то двойственностью. Здесь и искренность, и некоторая натужность искренности ощущается.

Город, с его порабощающей цивилизацией, сдавил хрупкую душу молодого поэта, да ещё в том возрасте пребывавшего, когда на волю тянет, от старых «цепей» к любому разгулу (то есть к новым цепям— но это позднее начинает понимать человек, да и то не всякий). Есенин был ещё и чуток: сразу ухватил, что годится на потребу толпы. Он явился к будущим поклонникам— как ряженый. Прикинулся мужичком-самородком, наивненьким в своей одарённости. Потом рассказывал Мариенгофу о своём наряде и обмане:

«— Знаешь, и сапог-то я никогда в жизни таких рыжих не носил, и поддёвки такой задрипанной, в какой перед ними предстал. Говорил им, что еду бочки в Ригу катать. Жрать, мол, нечего. А в Петербург на денёк, на два, пока партия моих грузчиков подберётся. А какие там бочки— за мировой славой в Санкт-Петербург приехал, за бронзовым монументом...»[376]

Так он обвёл вокруг пальца многих... И начал подлаживаться, выдавая то, чего ожидали. Да ведь и талантлив же был. Даже Сологуб, высмотревший, по свидетельству Г.Иванова, в натуре Есенина «адское самомнение и желание прославиться во что бы то ни стало», рекомендовал есенинские стихи к печати, найдя в них «искру»[377]. Кажется, таланту без вспомогательных ухищрений трудно пробиться сквозь всю фальшь, которою всегда окутано бытие искусства. Есенин и пустился трюкачить.


Он и позднее тем же пользовался. Уже при советской власти охмурял вельможных чиновников. «А когда в Московском Совете,— вспоминает Мариенгоф,— надобно было нам получить разрешение на книжную лавку, Есенин с Каменевым говорил на олонецкий, клюевский манер, округляя «о» и по-мужицки на «ты»:— Будь милОстив, Отец рОдной, Лёв Борисович, ты уж этО сделай»[378].


В религиозных стихах его начинает чувствоваться нарочитость и неискренность. Таковы стихотворения «Исус-младенец» (1916), «То не тучи бродят за овином...» (1916), «Не от холода рябинушка дрожит...» (1917)... Воспроизведение евангельских образов в реалиях крестьянского быта— чрезмерно сусально, слащаво. Все эти фальшивые россказни «О том, как Богородица,// Накинув синий плат,// У облачной околицы// Скликает в рай телят»,— достаточно притворны. Или вот как описывается Исус-младенец (именно Исус— «по-народному»):


А маленький Боженька,

Подобравши ноженьки,

Ест кашу.

…………….

А сыночек маленький

Просит на завалинке

Хлеба.

…………………..

А Боженька в хате

Всё теребит мати,

Есть хочет (1,212-214).

Ит.д.


Тогда же (в 1916-1917 гг.) появилось и соблазнительное сопоставление себя с Христом, почти уподобление. Обращаясь к себе во втором лице, от чьего имени обращается поэт?


Не изменят лик земли напевы,

Не стряхнут листа...

Навсегда твои пригвождены ко древу

Красные уста.


Навсегда простёр глухие длани

Звёздный твой Пилат.

Или, Или, лама савахфани,

Отпусти в закат (1,252).


Лестно представить себя страдающим на Голгофе. Это дух времени: вспомним, что и у Маяковского нечто подобное есть.

Мир раннего Есенина, если со стороны его воспринимать,— представляется почти ненарушимо гармоничным: ибо душа поэта бытует в изменяющемся, подвижном и оттого влекущем к себе и вечном мире. Но стоит вглядеться пристальнее— и в этом движении, смене обликов и состояний есть и переход к неживому, уходящему, исчезающему. Это отзовётся в позднем творчестве, но становится заметным и в совсем молодых стихах. Появляются первые трещинки в кажущейся целостности мировосприятия. Колеблется нравственное постоянство.


Всё встречаю, всё приемлю,

Рад и счастлив душу вынуть.

Я пришёл на эту землю,

Чтоб скорей её покинуть (1,106).


Так он пишет в 1914 году (в девятнадцать лет), неожиданно завершая одно из лучших своих лирических созданий («Край любимый! Сердцу снятся...»). Рисуется или что-то предчувствует?

Вдруг оказывается: смерти, гибели нельзя противиться, как бы ни была прекрасна жизнь. И появляются первые робкие мотивы отвержения веры— в разбойной доле:


Наша вера не погасла,

Святы песни и псалмы.

Льётся солнечное масло

На зелёные холмы.


Верю, родина, я знаю,

Что легка твоя стопа,

Не одна ведёт нас к раю

Богомольная тропа.


Но для тех, кто прозрел иную истину,— закрыты те тропы. И для них храмы перестроены в темницы:


Там настроены палаты

Из церковных кирпичей;

Те палаты— казематы

Да железный звон цепей.


Этот путь избирает лирический герой Есенина, отвергая Бога:


Не ищи меня ты в Боге,

Не зови любить и жить...

Я пойду по той дороге

Буйну голову сложить (1,165-166).


Тут отчасти подражательность видна, подлаживание под старые шаблоны. Но всё же... Вскоре тот же мотив повторяется: в знаменитом стихотворении «В том краю, где жёлтая крапива...» (1915):


Я одну мечту, скрывая, нежу,

Что я сердцем чист.

Но и я кого-нибудь зарежу

Под осенний свист (1,197).


Сердцем чист... То есть— блажен? И в этом «блаженстве»— бесовская тяга...

А год спустя— уже слишком знакомое по поздним стихам:


Устал я жить в родном краю

В тоске по гречневым просторам,

Покину хижину мою,

Уйду бродягою и вором.

………………………

И вновь вернусь я в отчий дом,

Чужою радостью утешусь,

В зелёный вечер под окном

На рукаве своём повешусь (1,193).


И снова разбойную судьбу провидит поэт для своего лирического героя— год спустя:


Стухнут звёзды, стухнет месяц,

Стихнет песня соловья,

В чернобылье перелесиц

С кистенём засяду я (1,299).


Но это ещё заигрывание с новою щекочущею темою, баловство.

А вот баловство ли— отвержение родины, ощущение своей чуждости ей?


Не в моего ты Бога верила,

Россия, родина моя!

Ты, как колдунья, дали мерила,

И был, как пасынок твой я (1,200).


Если тут и игра, то опасная. И предчувствию «паденья рокового», которым завершается это стихотворение, написанное в 1916 году,— менее чем через девять лет сбыться предстоит.

Но пока он хочет прозреть иное: обновлённую жизнь— райский град Новый Назарет, впервые названный в стихотворении «Тучи с ожереба...» (1916), а затем утверждённый в «Певущем зове» (апрель 1917), восславленный как символ обновляющейся жизни:


Радуйтесь!

Земля предстала

Новой купели!

Догорели Синие метели,

И змея потеряла

Жало.


О Родина,

Моё русское поле,

И вы, сыновья её,

Остановившие

На частоколе

Луну и солнце,—

Хвалите Бога!


В мужичьих яслях

Родилось пламя

К миру всего мира!

Новый Назарет

Перед вами.

Уже славят пастыри

Его утро.

Свет за горами... (1,269-270).


Надежда на земное обновление и счастье соединяется с евангельским видением мира. Облик будущего навязывается как рай на земле. Новый Назарет— одна из наивных форм обыденных для той поры хилиастических мечтаний. И— искусственно сконструированный образ.

Скоро мираж Нового Назарета преобразуется в идею Инонии, в стилизацию под народную утопию— в кощунственно-богоборческом толковании.

Мы видим: начинают мешаться образы. Мешаются мысли. Близка смятённость.

В непомерно соблазнительное время попал Есенин со своею неокрепшею душевностью— и оно сломило его.


12.


Ни одна эпоха внешне не имела такого многообразия эстетических форм и стремлений, как «серебряный век». И какая ещё была так однообразна?

Уныние; бегство от жизни; мистические соблазны; отвращение от правды Божией, доведённое до крайности; тяга к бесовскому началу; помышления о смерти... Всё едино, как ни назови.

Розанов чутко воспринял из самой атмосферы времени и высказал определённее прочих то, чем жила в этот «век» российская культурная элита. Слова его кощунственны, но точно выражают то настроение, ту убеждённость, какими была отравлена «серебряная» культура,— он написал это уже после катастрофы 1917 года, в своём знаменитом «Апокалипсисе нашего времени» (1918-1919). Для многих и по сей день— в том последнее слово земной премудрости:

«Так что Иисус Христос уж никак не научил нас мирозданию; но и сверх этого и главным образом: «дела плоти» он объявил грешными, а «дела духа» праведными. Я же думаю, что «дела плоти» суть главное, а «дела духа»— так, одни разговоры.

«Дела плоти» и суть космогония, а «дела духа» приблизительно выдумка.

И Христос, занявшись «делами духа»— занялся чем-то в мире побочным, второстепенным, дробным, частным»[379].

В этих словах весьма полно обозначена причина всех революций, катастроф, преступлений, грехопадений вообще. Соблазнённый человек время от времени возглашает: собирайте сокровища на земле... И лжёт: плоть объявлена в христианстве грехом! (Нет: только плоть, отрекшаяся от Духа; и удел такой плоти— смерть.)

Кричит и лжёт соблазнённый человек— а всё прочее есть лишь банальное следствие того.


Глава 15


АЛЕКСЕЙ МАКСИМОВИЧ ГОРЬКИЙ (1868 -1936)


Владимир Соловьёв так обозначил путь, по которому совершается религиозное развитие человека от детской бессознательной веры к укоренению в христианской убеждённости:

«В детстве всякий принимает уже готовые верования и верит, конечно, на слово; но и для такой веры необходимо если не понимание, то некоторое представление о предметах веры, и действительно ребёнок составляет себе такие представления, более или менее нелепые, свыкается с ними и считает их неприкосновенною святынею. Многие (в былые времена почти все) с этими представлениями остаются навсегда и живут хорошими людьми. У других ум с годами растёт и перерастает их детские верования. Сначала со страхом, потом с самодовольством одно верование за другим подвергается сомнению, критикуется полудетским рассудком, оказывается нелепым и отвергается. <...> К концу истории все верования отвергнуты и юный ум свободен вполне. Многие останавливаются на такой свободе ото всякого убеждения и даже очень ею гордятся; впоследствии они обыкновенно становятся практическими людьми или мошенниками. Те же, кто не способен к такой участи, стараются создать новую систему убеждений на месте разрушенной, заменить верования разумным знанием. И вот они обращаются к положительной науке, но эта наука не может основать разумных убеждений, потому что она знает только внешнюю действительность, одни факты и больше ничего; истинный смысл факта, разумное объяснение природы и человека— этого наука дать отказывается. Некоторые обращаются к отвлечённой философии, но философия остаётся в области логической мысли, действительность, жизнь для неё не существует; а настоящее убеждение человека должно быть вовсе не отвлечённым, а живым, не в одном рассудке, но во всём его духовном существе, должно господствовать над его жизнью и заключать в себе не один идеальный мир понятий, но и мир действительный. Такого убеждения ни наука, ни философия дать не могут. Где же искать его? И вот приходит страшное, отчаянное состояние— мне и теперь вспомнить тяжело— совершенная пустота внутри, тьма, смерть при жизни. Всё, что может дать отвлечённый разум, изведано и оказалось негодным, и сам разум разумно доказал свою несостоятельность. Но этот мрак есть начало света; потому что когда человек принуждён сказать: я ничто— он тем самым говорит: Бог есть всё. И тут он познаёт Бога— не детское представление прежнего времени и не отвлечённое понятие рассудка, а Бога действительного и живого, который «недалеко от каждого из нас, ибо мы им живём и движемся и существуем». Тогда-то все вопросы, которые разум ставил, но не мог разрешить, находят себе ответ в глубоких тайнах христианского учения, и человек верует в Христа уже не потому только, что в Нём получают своё удовлетворение все потребности сердца, но и потому, что им разрешаются все задачи ума, все требования знания. Вера слуха заменяется верой разума; как самаряне в Евангелии: «уже не по твоим речам веруем, но сами поняли и узнали, что Он истинный Спаситель мира, Христос».

И так ты видишь, что человек относительно религии при правильном развитии проходит три возраста: сначала пора детской или слепой веры, затем вторая пора— развитие рассудка и отрицание слепой веры, наконец, последняя пора веры сознательной, основанной на развитии разума» (165-166).

Схема есть схема, и любая всегда страдает приблизительностью. Соловьёв рационалистичен: он не учитывает одной малости— сердца. А малость-то всё и решает. Но, вместе с тем, схема помогает понять некоторые закономерности любого явления. И разумеется, всегда требует уточнения.

В данном случае: важно и то, какие именно основы веры вкладываются в детское сознание: от них зависит многое затем. Во-вторых, значимо: сколь глубоким был юный бунт, когда мнимая свобода поманила отвергнуть прежние представления. И, напоследок, сам поиск веры в третью пору также может пойти в произвольном направлении: не к истинной вере, а к разного рода обманкам.

Творческий и жизненный путь трёх крупнейших классиков русской реалистической литературы первой половины XX века— Горького, Бунина и Шмелёва— позволяет, в их сравнении, осмыслить предложенную философом схему с неожиданных сторон, давая тем обильный материал для неложных выводов.

Все трое— примерно ровесники. Судьба их несходна, розно проявили они себя в литературе. Но что-то же и сближает их. Они были знакомцами, нередко печатались в одних и тех же изданиях. До революции у них сложилась репутация «прогрессивных» (в разной мере) писателей. Октябрьский переворот они восприняли с разною степенью неприязни. В разные сроки, но оказались за границею. Там все трое выдвигались на нобелевскую премию— это наименее существенное обстоятельство их писательской судьбы, но тоже может быть отмечено...

Но главное: это были три сущностно несходных между собою типа личности: по самому характеру религиозных стремлений. Именно это резко обособило творчество каждого из них. И дало нам три разных типа общения с художником.


Искусство даёт нам возможность именно общения (радость общения— самую большую роскошь в жизни, как мудро заметил Сент-Экзюпери). И тот верно поймёт смысл любого произведения, кто будет искать в нём прежде не идеи, не формальные приёмы, не художественные красоты, а душу художника, с которою вступает в общение и которая во всех особенностях произведения искусства ищет средства к самовыражению, символизирует себя через них.

Художник раскрывает в творчестве своеобразие собственного видения мира, предлагает его всем, стремится заразить этим видением всех, вовлекаемых в сферу его творчества и увлекаемых в индивидуальный внутренний мир художника, вовсе не всегда соответствующий миру реальному— а художнику до того и дела нет. Он творит свой мир и хочет сделать каждого включённым в этот мир, где он сам полновластный хозяин всего. Но что он сотворит? Искусство таит многие опасности.


Оговоримся сразу: сказанное имеет отношение исключительно к искусству секулярному: в искусстве религиозном цель иная: дать ощущение, насколько возможно, красоты и истины Горнего мира, как он раскрывается духовному видению художника, вдохновляемого Святым Духом.


И поэтому, соприкасаясь с произведением искусства мы всегда— сознательно или нет— ищем ответа на вопрос: что за человек этот писатель, живописец, композитор— и как он учит меня смотреть на мир? (Об этом мудро писал Толстой в предисловии к сочинениям Мопассана, и мы уже ранее говорили о том.) Важно ведь: кто раскрывает перед нами свою душу— и чем «заражает» нас, предлагая, а то и навязывая собственное мировидение?

Как он сам смотрит на мир и как учит, заставляет меня смотреть?


1.


Когда Горький рассказывает о своём детстве, отрочестве, юности, мы вовсе не обязаны думать, что он излагает хронику действительных событий. Автобиографическая трилогия Горького— «Детство» (1913), «В людях» (1916), «Мои университеты» (1923)— относится к художественной, а не к документальной литературе, и автор имел право на вымысел. Значит ли сказанное, что мы должны подразумевать неправду? Нет. Но только нужно искать в этих повестях, как и вообще в искусстве, не внешнюю правду событий, а правду видения мира этим конкретным человеком.

Видит же он этот мир не слишком привлекательным.

«Началась и потекла со страшной быстротой густая, пёстрая, невыразимо странная жизнь. Она вспоминается мне, как суровая сказка, хорошо рассказанная добрым, но мучительно правдивым гением. Теперь, оживляя прошлое, я сам порою с трудом верю, что всё было именно так, как было, и многое хочется оспорить, отвергнуть,— слишком обильна жестокостью тёмная жизнь «неумного племени».

Но правда выше жалости, и ведь не про себя я рассказываю, а про тот тесный, душный круг жутких впечатлений, в котором жил,— да и по сей день живёт,— простой русский человек» (15,20)*.


*Здесь и далее ссылки на художественные произведения Горького даются непосредственно в тексте по изданию: М.Горький. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в двадцати пяти томах. М., 1968-1976;— с указанием тома и страницы в круглых скобках.


Автор трилогии и не скрывает, что видение этого мира— это именно его своеобразное видение:

«Лица людей, поднятые вверх, смешно напоминали мне грязные тарелки после обеда. Здесь смеялись мало, и не всегда было ясно, над чем смеются. Часто кричали друг на друга, грозили чем-то один другому, тайно шептались в углах. Дети были тихи, незаметны; они прибиты к земле, как пыль дождём. Я чувствовал себя чужим в доме, и вся эта жизнь возбуждала во мне десятки уколов, настраивая подозрительно, заставляя присматриваться ко всему с напряжённым вниманием» (15,43).

«...Порою меня душила неотразимая тоска, весь я точно наливался чем-то тяжким и подолгу жил, как в глубокой тёмной яме, потеряв зрение, слух и все чувства, слепой и полумёртвый...» (15,98).

«Кругом было так много жестокого озорства, грязного бесстыдства. <...> Здесь жили сытно и легко, работу заменяла непонятная, ненужная сутолока, суета. И на всём здесь лежала какая-то едкая, раздражающая скука» (15,272).

«Меня давит эта жизнь, нищая, скучная, вся в суете еды, и я живу как во сне» (15,276).

«...Этот дом, со всеми его жителями, возбуждал во мне отвращение всё более тяжкое. Весь он был оплетён грязною сетью позорных сплетен, в нём не было ни одного человека, о котором не говорили бы злостно. Полковой поп, больной, жалкий, был ославлен как пьяница и развратник; офицеры и жёны их жили, по рассказам моих хозяев, в свальном грехе; мне стали противны однообразные беседы солдат о женщинах, и больше всего опротивели мне мои хозяева— я очень хорошо знал истинную цену излюбленных ими, беспощадных суждений о людях. Наблюдения за пороками людей— единственная забава, которою можно пользоваться бесплатно. Мои хозяева только забавлялись, словесно истязуя ближних, и как бы мстили всем за то, что сами живут так благочестиво, трудно и скучно» (15,369).

«В отношении к человеку чувствовалось постоянное желание посмеяться над ним, сделать ему больно, неловко» (15,406).

«Скука, холодная и нудная, дышит отовсюду: от земли, покрытой грязным снегом, от серых сугробов на крышах, от мясного кирпича зданий; скука поднимается из труб серым дымом и ползёт в серенькое, низкое, пустое небо; скукой дымятся лошади, дышат люди. Она имеет свой запах— тяжёлый и тупой запах пота, жира, конопляного масла, подовых пирогов и дыма; этот запах жмёт голову, как тёплая, тесная шапка, и, просачиваясь в грудь, вызывает странное опьянение, тёмное желание закрыть глаза, отчаянно заорать, и бежать куда-то, и удариться головой с разбега о первую стену. Я всматриваюсь в лица купцов, откормленные, туго налитые густой, жирной кровью, нащипанные морозом и неподвижные, как во сне. Люди часто зевают, расширяя рты, точно рыбы, выкинутые на сухой песок. <...>

Мне очень ясно, что скука давит их, убивает, и только безуспешной борьбой против её всепоглощающей силы я могу объяснить себе жестокие и неумные забавы людей» (15,409-410).

«Веселье у нас никогда не живёт и не ценится само по себе, а его нарочито поднимают из-под спуда как средство умерить русскую сонную тоску. Подозрительна внутренняя сила веселья, которое живёт не само по себе, не потому, что хочет, просто— хочет жить, а является только по вызову печальных дней.

И слишком часто русское веселье неожиданно и неуловимо переходит в жестокую драку. Пляшет человек, словно разрывая путы, связавшие его, и вдруг, освобождая в себе жесточайшего зверя, в звериной тоске бросается на всех и всё рвёт, грызёт, сокрушает...» (15,440).

«Жизнь вообще казалась мне бессвязной, нелепой, в ней было слишком много явно глупого» (15,518).

«В душе моей вскипали чёрные мысли:

«Все люди— чужие друг другу несмотря на ласковые слова и улыбки, да и на земле все— чужие; кажется, что никто не связан с нею крепким чувством любви»» (15,521).

«...Вся земля казалась огромной арестантской баржей; она похожа на свинью, и её лениво тащит куда-то невидимый пароход» (15,525).

«Оставаясь один, я бродил по коридорам и закоулкам «Марусовки», присматриваясь, как живут новые для меня люди. Дом был очень набит ими и похож на муравьиную кучу. В нём стояли какие-то кислые, едкие запахи и всюду по углам прятались густые, враждебные людям тени. С утра до поздней ночи он гудел; непрерывно трещали машины швеек, хористки оперетки пробовали голоса, басовито ворковал гаммы студент, громко декламировал спившийся, полубезумный актёр, истерически орали похмелевшие проститутки, и— возникал у меня естественный, но неразрешимый вопрос: «Зачем всё это?»» (16,20).

«Жизнь села встаёт передо мною безрадостно. Я многократно слышал и читал, что в деревне люди живут более здорово и сердечно, чем в городе. Но— я вижу мужиков в непрерывном, каторжном труде, среди них много нездоровых, надорвавшихся в работе, и почти совсем нет весёлых людей. <...> И не сердечна эта бедная разумом жизнь, заметно, что все люди села живут ощупью, как слепые, все чего-то боятся, не верят друг другу, что-то волчье есть в них» (16,102-103).

«...Когда на сельских сходах или в трактире на берегу эти люди соберутся серой кучей, они прячут куда-то всё своё хорошее и облачаются, как попы, в ризы лжи и лицемерия; в них начинает играть собачья угодливость пред сильными, и тогда на них противно смотреть. Или— неожиданно их охватывает волчья злоба, ощетинясь, оскалив зубы, они дико воют друг на друга, готовы драться—и дерутся— из-за пустяка. В эти минуты они страшны и могут разрушить церковь, куда ещё вчера вечером шли робко и покорно, как овцы в хлев. У них есть поэты и сказочники,— никем не любимые, они живут на смех селу, без помощи, в презрении.

Не умею, не могу жить среди этих людей» (16,131).

«В этом исступлённом веселье нет смеха, нет лёгкой, окрылённой радости, поднимающей человека над землёй, это— почти религиозный восторг; он напоминает радения хлыстов, пляски дервишей в Закавказье. В этом вихре тел— сокрушительная силища, и безысходное метание её кажется мне близким отчаянию» (16,144).

«После всего, что я видел, жизнь хороших, умных интеллигентов казалась мне скучной, бесцветной, она тянулась как бы в стороне от полуумной тёмной суеты, которая создавала липкий быт бесконечных буден» (16,155).

«...Я знал, что «народа», о котором они говорят,— нет на земле; на ней терпеливо живёт близоруко хитрый, своекорыстный мужичок, подозрительно и враждебно поглядывая на всё, что не касается его интересов; живёт тупой, жуликоватый мещанин, насыщенный суевериями и предрассудками ещё более ядовитыми, чем предрассудки мужика, работает на земле волосатый крепкий купец, неторопливо налаживая сытую, законно-зверячью жизнь» (16,189).

«Было и ещё много грязного, жестокого, вызывавшее острое чувство отвращения,— я не буду говорить об этом, вы сами знаете эту адову жизнь, это сплошное издевательство человека над человеком, эту болезненную страсть мучить друг друга— наслаждение рабов» (16,412).

Подобные примеры можно множить и множить, выписывая и перепечатывая едва ли не всё собрание сочинений Горького. Из произведений писателя легко вынести тягостное впечатление о тяжеловесной мрачности русской жизни, в которой лишь искрами вспыхивают проблески стремления к более достойному человека существованию

Порою он чувствовал себя бессильным перед «заедающими мелочами жизни»: «Надо быть Самсоном и— сильнее, чтобы не заели азиатские мелочи жизни. Они пьют кровь человека, точно комары; пьют и отравляют, прививая лихорадку злости, недоверие к людям, презрение к ним. Надо быть слепым Самсоном, чтобы пройти сквозь тучи ядовитой мерзости, не отравляясь ею, не подчиняясь силе её. <...>

Я шёл босым сердцем по мелкой злобе и гадостям жизни, как по острым гвоздям, по толчёному стеклу» (14,458-459).

Верно ли он описывает виденное им? Верно, надо думать. Но неужели всё так мрачно и только мрачно? Он и сам недоумевает:

«Мне хотелось плакать от горькой обиды. Я жадно искал причаститься той красоте жизни, которой так соблазнительно дышат книги, хотел радостно полюбоваться чем-то, что укрепило бы меня. Уже наступило для меня время испытать радости жизни, ибо всё чаще я ощущал приливы и толчки злобы,— тёмной, жаркой волною она поднималась к груди, ослепляя разум, сила её превращала острое моё внимание к людям в брезгливое, тяжёлое презрение к ним.

Было мучительно обидно,— почему я встречаю так много грязного и жалкого, тяжко глупого или странного?» (16,165).

Почему? А потому, что так настроено зрение и нет понимания, что нужно исправлять этот настрой.

Так Горький видит мир, но это не значит, что мир таков.

Здесь приведены его впечатления того времени, когда он только вступал в жизнь, как он сам рассказал о них в трилогии. Это его ранние впечатления от жизни— в позднейшем осмыслении; впечатления тем более характерные, что отложились в памяти надолго. Это его ранние впечатления— и они задержались в его памяти, так что он не отбросил их, как детски-неверные, не оспорил их в себе, а принял и воспроизвёл как истинные. И даже возвёл такое видение мира в принцип: писал (в декабре 1901 года Пятницкому):

«Я думаю, что обязанность порядочного писателя— быть писателем неприятным публике, а высшее искусство суть искусство раздражать людей» (5,523).

Можно вспомнить, что так же примерно рассуждал Лесков в конце жизни. В том— ещё одно свидетельство о деградации реализма в его стремлении к «неприкрытой правде жизни». Дело то не в «правде», а в бездуховности отбора, к которому пришли некоторые писатели, тем облегчая неправду декаданса.


Правда ли то, о чём писал Горький? Правда. Но то частичная, а не целостная правда. Горький— писатель, несомненно обладавший разорванным сознанием. Особенности этого сознания легче всего понять, если вспомнить индийскую притчу о слепцах, пожелавших узнать, что такое слон: один начал щупать хобот слона, другой— хвост, третий обхватил его ногу, кто-то взялся за бивни, кто-то дотянулся до живота…— и первый сказал, что слон похож на змею, второй— на верёвку, третий утверждал сходство слона со столбом, четвёртый... пятый... шестой... У каждого была своя правда, каждый не врал, да только целое не было дано им в восприятии. Вот и Горький: изучил, разглядывая то, что было доступно, но что-то и недоступным оказалось. Главное: он не мог постичь духовной сущности жизни.

И оттого: это несчастный человек, которого хочется пожалеть. Но он сам запрещает: не унижать человека жалостью.


Разумеется, Алёша Пешков трилогии— не писатель А.М.Горький в детстве и юности; полного совпадения нет, и учёные-литературоведы скажут, что нельзя отождествлять лирического героя с автором. Так. Но не все же читатели учёные литературоведы. Отождествляют. Это ошибочно, но ничего не поделаешь. Да и ошибка не велика. Важнейшее же иное: персонаж ли, сам ли автор, но они навязывают своё определённое отношение к жизни. Они говорят: вот каков мир. Но мы должны судить по тому не о мире, а об их внутреннем человеке.


Чтобы понятнее была эта уже много раз повторённая здесь мысль, прибегнем к такому примеру. Луна в качестве объекта наблюдения может вызвать у разных людей разное и восприятие и разные мысли. Можно восхититься поэзией лунной ночи, как Наташа Ростова, а можно увидеть лишь глупую луну на этом глупом небосклоне, как Онегин. Можно сказать: «Как привидение, над рощею сосновой луна туманная взошла» (Пушкин), а можно: «Всходит месяц обнажённый при лазоревой луне» (Брюсов). Можно увидеть в луне «ко всему приученный и бессмысленно кривящийся диск» (Блок), а можно вдохновиться лунным светом на медитации о мистически-религиозной тайне пола, как то сделал Розанов. Примеры можно продолжать бесконечно.

А вот горьковское восприятие луны: «Я не люблю луну, в ней есть что-то зловещее, и, как у собаки, она возбуждает у меня печаль, желание уныло завыть. Меня очень обрадовало, когда я узнал, что она светит не своим светом, что она мертва и нет и не может быть жизни на ней. До этого я представлял её населённой медными людьми, они сложены из треугольников, двигаются, как циркули, и уничтожающе, великопостно звонят (не пропустим и этого восприятия великопостного церковного звона.— М.Д.). На ней всё— медное; растения, животные— всё непрерывно, приглушённо звонит враждебно земле, замышляет злое против неё. Мне было приятно узнать, что она— пустое место на небесах, но всё-таки хотелось бы, чтоб на луну упал большой метеор с силою, достаточной для того, чтобы она, вспыхнув от удара, засияла над землёй собственным светом» (16,105).

В каком из этих многих восприятий— правда о луне? Ни в каком. Но зато в каждом (и в каждом из тех, что ещё можно было бы привести)— правда о самом восприятии луны конкретным человеком. И, стало быть, правда о нём самом. Горький не о луне нам рассказал нечто— о себе.


Горькому хочется доказать всем, что жизнь часто слишком мерзка. И ближние— мерзки. В доказательство этой мерзости он обстоятельно повествует об убийстве Цыганка, одного из немногих привлекательных персонажей «Детства». В реальности ничего подобного не произошло: человек, бывший прототипом Цыганка, жил вполне благополучно, даже был облагодетельствован дедом Кашириным, материально поддержавшим его на первых порах самостоятельной жизни. Но Горькому нужно утвердить свой тезис о «свинцовых мерзостях русской жизни», и он намеренно нагнетает мрачную атмосферу. Для него: жизнь мерзка и тьма уничтожает всякий проблеск света. Отражение ли это правды жизни? Нет: правды восприятия жизни Горьким.

Появлялось ли у него желание по-иному взглянуть на мир? Редко и ненадолго.

Он делает решающее обобщение:

«Много раз натыкался я на эту боязнь праведника, на изгнание из жизни хорошего человека. Два отношения к таким людям: либо их всячески уничтожают, сначала затравив хорошенько, или— как собаки— смотрят им в глаза, ползают перед ними на брюхе. Это— реже. А учиться жить у них, подражать им— не могут, не умеют. Может быть— не хотят?» (16,120).

Поводом для такого обобщения стало рассказанное в «Моих университетах» убийство мужика Изота, одного из праведников для автора. Изот— из тех, что сознают красоту бытия, по-своему веруют, хотя вера его весьма своеобразна и от христианства далека:

«Изот был ночной человек. Он хорошо чувствовал красоту, хорошо говорил о ней тихими словами мечтающего ребёнка. В Бога он веровал без страха, хотя и церковно, представляя Его себе большим благообразным стариком, добрым и умным хозяином мира, который не может побороть зла только потому, что «не поспевает Он, больно много человека разродилось. Ну— ничего, он— поспеет, увидишь! А вот Христа я не могу понять— никак! Ни к чему Он для меня. Есть Бог, ну и— ладно. А тут— ещё один! Сын, говорят. Мало ли что— Сын? Чай Бог-то не помер...» (16,106).

Изот— язычник-пантеист, ничего церковного в его вере, вопреки утверждению автора, нет. Для Горького именно на таких людях держится жизнь. Недаром этот образ сопровождают прекрасные пейзажные зарисовки, одни из лучших у Горького.

«Но чаще Изот сидит молча, думая о чём-то, и лишь порою говорит, вздохнув:

— Да, вот оно как...

— Что?

— Это я про себя...

И снова вздыхает, глядя в мутные дали.

— Хорошо это — жизнь!

Я соглашаюсь:

— Да, хорошо!

Могуче движется бархатная полоса тёмной воды, над нею изогнуто простёрлась серебряная полоса Млечного Пути, сверкают золотыми жаворонками большие звёзды, и сердце тихо поёт свои неразумные думы о тайнах жизни.

Далеко над лугами из красноватых облаков вырываются лучи солнца, и— вот оно распустило в небесах свой павлиний хвост.

— Удивительно это— солнце!— бормочет Изот, счастливо улыбаясь.

Яблони цветут, село окутано розоватыми сугробами и горьким запахом, он проникает всюду, заглушая запахи дёгтя и навоза. Сотни цветущих деревьев, празднично одетые в розовый атлас лепестков, правильными рядами уходят от села в поле. В лунные ночи, при лёгком ветре, мотыльки цветов колебались, шелестели едва слышно, и казалось, что село заливают золотисто-голубые тяжёлые волны. Неустанно и страстно пели соловьи, а днём задорно дразнились скворцы и невидимые жаворонки изливали на землю непрерывный нежный звон свой» (16,106-107).

Нетрудно заметить: жизнь хороша именно тогда, когда в ней нет человека. Ненарочитая подробность: ароматы природы заглушают то, что идёт от человеческой деятельности— запахи дёгтя и навоза. Человек же— несёт гибель: поэтически восторженный Изот убит пропахшими навозом и дёгтем мужиками. Носитель жизненной правды в «Моих университетах», революционер-народник Ромась, говорит по этому поводу:

«— Жалко этот народ,— лучших своих убивает он! Можно думать— боится их. «Не ко двору» они ему, как здесь говорят» (16,119-120).

Но Горький сам невольно лжёт. И сам же обнажает неправду своего суждения о народе. Ибо Изот убит вовсе не оттого, что он— «лучший». Причина иная: Изот— неисправимый блудник; и тот же Ромась прежде справедливее судил:

«— Смотри— побьют тебя мужья,— предупреждал его Хохол, тоже ласково усмехаясь.

— И— есть за что,— соглашался Изот» (16,107).

Конечно, и такое убийство есть проявление дикости, но всё же причина её— грех, а не «праведность» Изота, как хочет уверить читателя автор.

Горький пишет:

«Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И, с обновлённой уверенностью, отвечаю себе— стоит; ибо это— живучая, подлая правда, она не издохла и по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же и выдрать её из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной» (15,193).

Писатель как будто нарочито стремится сгустить ужас перед жизнью:

«Зачем я рассказываю эти мерзости? А чтобы вы знали, милостивые государи,— это ведь не прошло, не прошло! Вам нравятся страхи выдуманные, нравятся ужасы, красиво рассказанные, фантастически страшное приятно волнует вас. А я вот знаю действительно страшное, буднично ужасное, и за мною неотрицаемое право неприятно волновать вас рассказами о нём, дабы вы вспомнили, как живёте и чем живёте.

Подлой и грязной жизнью живём все мы, вот в чём дело!» (15,524).

Вначале создать впечатление беспросветности— а потом с этим бороться?

Бороться лучше со своим мировосприятием.

Зло в мире бытует— кто ж спорит?

«Мы знаем, что мы от Бога и что весь мир лежит во зле» (1 Ин. 5, 19).

Важно: так ли оно всеобъемлюще и самосущностно, это зло, как видится писателю? «От Бога» ли зло? Православный человек знает, что не от Бога. Тут загадок нет. Но как видит проблему зла Горький?


2.


Как видит проблему зла Горький? То есть: в чём он видит причину зла и как намеревается искоренять его?

Для ответа на этот вопрос не обойтись без уяснения той веры, начала которой воспринял человек в детские годы. И тут открываются вещи прелюбопытные. Герой «Детства» живёт в ощущении двоебожия:

«Я очень рано понял, что у деда— один Бог, а у бабушки— другой. <...>

Её Бог был весь день с нею, она даже животным говорила о нём. Мне было ясно, что этому Богу легко и покорно подчиняется всё: люди, собаки, птицы, пчёлы и травы; Он ко всему на земле был одинаково добр, одинаково близок. <...>

Дед, поучая меня, тоже говорил, что Бог— существо вездесущее, всеведущее, всевидящее, добрая помощь людям во всех делах, но молился он не так, как бабушка. <...>

Рассказывая мне о необоримой силе божеской, он всегда и прежде всего подчёркивал её жестокость: вот согрешили люди и— потоплены, ещё согрешили и— сожжены, разрушены города их; вот Бог наказал людей голодом и мором, и всегда Он— меч над землёю, бич грешникам. <...>

Дед водил меня в церковь: по субботам— ко всенощной, по праздникам— к поздней обедне. Я и в храме разделял, когда какому Богу молятся: всё, что читают священник и дьячок,— это дедову Богу, а певчие поют всегда бабушкину.

Я, конечно, грубо выражаю то детское различие между Богами, которое, помню, тревожно раздвоило мою душу, но дедов Бог вызывал у меня страх и неприязнь: Он не любил никого, следил за всем строгим оком, Он прежде всего искал и видел в человеке дурное, злое, грешное. Было ясно, что Он не верит человеку, всегда ждёт покаяния и любит наказывать.

В те дни мысли и чувства о Боге были главной пищей моей души, самым красивым в жизни, все же иные впечатления только обижали меня своей жестокостью и грязью, возбуждая отвращение и грусть. Бог был самым лучшим и светлым из всего, что окружало меня,— Бог бабушки, такой милый друг всему живому. И, конечно, меня не мог не тревожить вопрос: как же это дед не видит доброго Бога?» (15,85-93).

Своеобразное манихейство.

И постепенно, мы видим, Бог деда, «злой Бог», начинает заполнять пространство мировидения героя трилогии. Зло как бы начинает исходить от дедова Бога. И как дед не видит, не хочет, не может видеть «доброго Бога», так и мальчик всё более замечает то, что исходит от «злого».

Зло становится для Алёши Пешкова онтологичным миру, самосущим «божественным» началом. Да и «добрый» Бог бабушки тоже не абсолютно добр:

«— Сидит Господь на холме, среди луга райского, на престоле синя камня яхонта, под серебряными липами, а те липы цветут весь год кругом»,— рассказывает бабушка про «своего» Бога:— «нет в раю ни зимы, ни осени, и цветы николи не вянут, так и цветут неустанно, в радость угодникам Божиим. А около Господа ангелы летают во множестве,— как снег идёт али пчёлы роятся,— али бы белые голуби летают с неба на землю да опять на небо и обо всём Богу сказывают про нас, про людей. ...Вот твой ангел Господу приносит: «Лексей дедушке язык высунул!» А Господь и распорядится: «Ну, пускай старик посечёт его!»» (15,53).

И «добрый», как видим, весьма расположен карать.

Но главное: Он не всесилен:

«— Да, поди-ка, и Сам-от Господь не всегда в силе понять, где чья вина...

— Разве Бог не всё знает?— спросил я, удивлённый, а она тихонько и печально ответила:

— Кабы всё-то знал, так бы много, поди, люди-то не делали бы. Он, чай, Батюшка, глядит-глядит с небеси-то на землю,— на всех нас, да в иную минуту как восплачет да как возрыдает: «Люди вы Мои, люди, милые Мои люди! Ох, как Мне вас жалко!»

Она сама заплакала и, не отирая мокрых щёк, отошла в угол молиться.

С той поры её Бог стал ещё ближе и понятней мне» (15,88).

Понятней— чем? Человеческой слабостью своей.

Он жалеет, конечно, людей, но ведь жалость, как утверждает горьковский Сатин («На дне»), унижает людей.

Отрицательное отношение к жалости герой трилогии усвоил в юности: ему это вразумительно разъяснил будочник (полицейский) Никифорыч:

«— Жалости много в Евангелии, а жалость— вещь вредная. Так я думаю. Жалость требует громадных расходов на ненужных и вредных даже людей. Богадельни, тюрьмы, сумасшедшие дома. Помогать надо людям крепким, здоровым, чтоб они зря силу не тратили. А мы помогаем слабым,— слабого разве сделаешь сильным? От этой канители крепкие слабеют, а слабые на шее у них сидят. Вот чем заняться надо— этим! Передумать надо многое. Надо понять— жизнь давно отвернулась от Евангелия, у неё— свой ход» (16,73).

Этот апостасийный прагматизм подтвердил позднее один из «учителей» Алексея Пешкова, недоучившийся студент Баженов:

«Рассуждая последовательно— необходимо признать борьбу благим законом жизни. И тут ваш полицейский прав: если жизнь— борьба, жалость— неуместна» (16,158).

Алексей и сам был уже склонен к идее борьбы— что лишь укрепило его на пути безбожия.

Не учитывать этого, когда мы осмысляем мировоззрение Горького, нельзя.

Вообще Бог бабушки— несколько добродушно-манерен:

«И так всё это хорошо у Него, что ангелы веселятся, плещут крыльями и поют ему бесперечь: «Слава Тебе, Господи, слава Тебе!» А Он, милый, только улыбается им— дескать, ладно уж!» (15,53).

Конечно, здесь нужно делать поправку на особенности детского восприятия. Но всё же: «добрый» Бог юного героя «Детства» (равно как и «злой»), антропоморфен, это даже не Бог, а просто сверхмогущественный человек, которому жалко всех людей, столь скверно живущих, да помочь им он бессилен (или не успевает, как позднее уточнил мужик-«праведник» Изот).

Вот наказать кого-нибудь— это можно.

Двоебожие героя трилогии, пока он ещё жил религиозными представлениями, как бы подтверждалось и укреплялось жизненным опытом. Так, он нашёл подтверждение существованию «злого Бога» во время пребывания «в людях»:

«Обе женщины поклонялись сердитому Богу моего деда,— Богу, который требовал, чтобы к нему приступали со страхом; имя Его постоянно было на устах женщин,— даже ругаясь, они грозили друг другу: Погодь! Господь тебя накажет, Он те скрючит, подлую!.. <...>

Они вовлекали Бога своего во все дела дома, во все углы своей маленькой жизни,— от этого нищая жизнь приобретала внешнюю значительность и важность, казалась ежечасным служением высшей силе. Это вовлечение Бога в скучные пустяки подавляло меня, и невольно я всё оглядывался по углам, чувствуя себя под чьим-то невидимым надзором, а ночами меня окутывал холодным облаком страх,— он исходил из угла кухни, где перед тёмными образами горела неугасимая лампада» (15,281).

В верованиях других людей появляется и «жалостливый Бог», как, например, в рассуждениях старовера-начётчика Петра Васильева:

«— Так вот и обманывают Бога-то, а Он, Батюшко Исус, всё видит и плачет: люди Мои, люди, горестные люди, ад вам уготован!» (15,411).

И поразительно похож и поразительно же непохож этот «Исус» на бабушкина Бога. Тут какое-то странное соединение: грозит карою ада, как дедов Бог, и одновременно жалеет за то грешников.

Двоебожие героя определяет его особое поведение в церкви, куда он обязан был ходить по требованию взрослых.

«Мне нравилось бывать в церквах; стоя где-нибудь в углу, где просторнее и темней, я любил смотреть издали на иконостас— он точно плавился в огнях свеч, стекая густо-золотыми ручьями на серый каменный пол амвона; тихонько шевелятся тёмные фигуры икон; весело трепещет золотое кружево Царских врат, огни свеч повисли в синеватом воздухе, точно золотые пчёлы, а головы женщин и девушек похожи на цветы.

Всё гармонично слито с пением хора, всё живёт странною жизнью сказки, вся церковь медленно покачивается, точно люлька,— качается в густой, как смола, тёмной пустоте. <...>

В церкви я не молился,— было неловко перед Богом бабушки повторять сердитые дедовы молитвы и плачевные псалмы; я был уверен, что бабушкину Богу это не может нравится, так же, как не нравилось мне, да к тому же они напечатаны в книгах,— значит, Бог знает их на память, как и все грамотные люди.

Поэтому в церкви, в те минуты, когда сердце сжималось сладкой печалью о чём-то или когда его кусали и царапали маленькие обиды истекшего дня, я старался сочинять свои молитвы; стоило мне задуматься о невесёлой доле моей— сами собою, без усилий, слова слагались в жалобы:


Господи, Господи— скушно мне!

Хоть бы скорее вырасти!

А то— жить терпенья нет,

Хоть удавись,— Господи прости!


Из ученья— не выходит толку.

Чёртова кукла, бабушка Матрёна,

Рычит на меня волком,

И жить мне— очень солоно!


Много «молитв» моих я и до сих пор помню,— работа ума в детстве ложится на душу слишком глубокими шрамами— часто они не зарастают всю жизнь.

В церкви было хорошо, я отдыхал там так же, как в лесу и поле. Маленькое сердце, уже знакомое с множеством обид, выпачканное злой грубостью жизни, омывалось в неясных горячих мечтах» (15,276-278).

Однако всё это не мешало мальчику прогуливать церковные службы, предаваясь иным развлечениям.

«Прогуливал я и обедни, особенно весною,— непоборимые силы её решительно не пускали меня в церковь. Если же мне давали семишник на свечку— это окончательно губило меня: я покупал бабок, всю обедню играл и неизбежно опаздывал домой. А однажды ухитрился проиграть целый гривенник, данный мне на поминание и просфору, так что уж пришлось стащить чужую просфору с блюда, которое дьячок вынес из алтаря» (15,281-282).

Алексей и первое своё причастие так же прогулял и проиграл в бабки.

Случалось услышать ему и добрые рассуждения о вере, о Боге, о человеке.

«С Григорием же всего лучше говорить о Боге, он любит это и в этом твёрд.

— Гриша,— спрашиваю я,— а знаешь: есть люди, которые не верят в Бога?

Он спокойно усмехается:

— Кто это?

— Говорят: нет Бога!

— О! Вона что! Это я знаю.

И, отмахиваясь рукою от невидимой мухи, говорит:

— Ещё царем Давидом, помнишь, сказано: «Рече безумен в сердце своем: несть Бог»,— вон когда ещё говорили про это безумные! Без Бога— никак нельзя обойтись...

Осип как будто соглашается с ним:

— Отними-ко у Петрухи Бога-то— он те покажет кузькину мать!

Красивое лицо Шишлина становится строгим; перебирая бороду пальцами с засохшей известью на ногтях, он таинственно говорит:

— Бог вселён в каждую плоть; совесть и всё внутреннее ядро— от Бога дано!

— А— грехи?

— Грехи— от плоти, от сатаны! Грехи это снаружи, как воспа, не боле того! Грешит всех сильней тот, кто о грехе много думает; не поминай греха— не согрешишь! Мысли о грехе— сатана, хозяин плоти, внушает...

Каменщик сомневается:

— Что-то не так будто бы...

— Так! Бог безгрешен, а человек— образ и подобие Его. Грешит образ, плоть; а подобие грешить не может, оно— подобие, дух...

Он победно улыбается...» (15,486).

Но с этими утверждениями вступает как бы в заочный спор некий Яков Шапошников, знаток Библии и яростный отрицатель Бога:

«— Первое: создан я вовсе не «по образу и подобию Божию»,— я ничего не знаю, ничего не могу и, притом, не добрый человек, нет, не добрый! Второе: Бог не знает, как мне трудно, или знает, да не в силе помочь, или может помочь, да— не хочет. Третье: Бог не всезнающий, не всемогущий, не милостив, а— проще— нет Его! Это выдумано, всё выдумано, вся жизнь выдумана, однако— меня не обманешь.

Рубцов изумился до немоты, потом посерел от злости и стал дико ругаться, но Яков торжественным языком цитат из Библии обезоружил его, заставил умолкнуть и вдумчиво съёжиться. <...>

Однажды Рубцов миролюбиво спросил его:

— Что ты, Яков, всё только против Бога кричишь?

Он завыл ещё более озлобленно:

— А что ещё мешает мне, ну? Я почти два десятка лет веровал, в страхе жил перед Ним. Терпел. Спорить— нельзя. Установлено сверху. Жил связан. Вчитался в Библию— вижу: выдумано! Выдумано, Никита!

И, размахивая рукою, точно разрывая «незримую нить», он почти плакал:

— Вот— умираю через это раньше время!» (16,67-69).

Можно бы сказать: вот ещё один пример того, что выходит, когда неразвитый самонадеянный ум принимается за самостоятельное толкование Писания и высоких духовных истин. Но Горький именно этим суждением завершает все «богословские» прения на страницах трилогии— тем как бы устанавливая своё согласие с ним. Ему по душе отрицание терпения, бунт, он признаёт правоту выстроенного силлогизма: если есть зло, а Бог, якобы всесильный и всеведущий, не может его одолеть, то Бога нет.

Не вина, а беда мальчика в том, что у него не случилось рядом доброго мудрого наставника в духовных вопросах. Жизнь его и впрямь была нелегка, но сходные обстоятельства вырабатывают в людях порою очень несходные характеры. И несходное видение мира. Дело не в том, как невольно грешил живший «в людях» отрок и как он жаловался на нелёгкую жизнь свою, а в самом отношении автора ко всей той жизни, в отношении взрослого человека, наложившемся на его детские воспоминания. По сути, трилогия Горького есть рассказ об освобождении человека от веры— и рассказ, окрашенный не сожалением, а сочувственным одобрением такого «освобождения».

Естественным следствием того можно считать кощунственное гордынное утверждение, мелькнувшее в очерке «Лев Толстой» (1919): «...будучи Львом Толстым, оскорбительно подчинять свою волю какому-то стрептококку» (16,260). Это о Промысле Божием. Ведал ли он, что говорит?


3.


Заметить дурное в жизни— особого таланта не требуется. И главное: не то, что человек видит зло, а что это рождает в его душе.

Автор показывает, как постепенно вырабатывается в его лирическом герое настроение своеволия и бунтарства. Мы видим, как бес злобы завладевает душою ещё неокрепшего в жизни человека. Все тяготы, которые он так обострённо подмечал вокруг себя и со злобою воспринимал, формировали в нём характер весьма своеобразный.

«Живая, трепетная радуга тех чувств, которые именуются любовью, выцветала в душе моей, всё чаще вспыхивали угарные синие огоньки злости на всё, тлело в сердце чувство тяжкого недовольства, сознание одиночества в этой серой, безжизненной чепухе» (15,185).

«Эта дикая радость стада людей возбуждала у меня желание броситься на них и колотить по грязным башкам поленом» (15,304).

«Беранже возбудил у меня неукротимое веселье, желание озорничать, говорить всем людям дерзкие, острые слова, и я, в краткий срок, очень преуспел в этом» (15,365-366).

«Я ушёл в Державинский сад, сел там на скамью у памятника поэту, чувствуя острое желание сделать что-нибудь злое, безобразное, чтоб на меня бросилась куча людей и этим дала мне право бить их» (16,80).

Желание колотить по грязным башкам поленом... Позднее заглавный персонаж очерка «В.И.Ленин» (1924-1930) будет говорить: «А сегодня <...> надобно бить по головкам, бить безжалостно...» (20,42). Кажется, автор не мог ему в том не сочувствовать.

Злоба и желание колотить по головам— проявление нетерпения. Они и следствие его, и причина— ибо пребывают с ним в порочном круге причинно-следственных связей.

«Начиная понимать, что думы о жизни не менее тяжелы, чем сама жизнь, я порою ощущал в душе вспышки ненависти к упрямо терпеливым людям, с которыми работал. Меня особенно возмущала их способность терпеть..>(16,40).

Отвержение терпения, презрение к терпению— один из важнейших итогов, к которому подвело будущего писателя его раннее соприкосновение со злом, против которого он чувствовал себя беззащитным, не догадываясь, что такою защитою может стать именно терпение.

«— Положено Господом Богом терпеть, и— терпи, человек! Ничего не поделаешь, такая наша судьба...

Эти слова скучно слушать, и они раздражают: я не терплю грязи, я не хочу терпеть злое, несправедливое, обидное отношение ко мне, я твёрдо знаю, чувствую, что не заслужил такого отношения» (15,307).

«Я был плохо приспособлен к терпению, и если иногда проявлял эту добродетель скота, дерева, камня— я проявлял её ради самоиспытания, ради того, чтобы знать запас своих сил, степень устойчивости на земле. <...> Ибо ничто не уродует человека так страшно, как уродует его терпение, покорность силе внешних условий.

И если в конце концов я всё-таки лягу в землю изуродованным, то— не без гордости— скажу в свой последний час, что добрые люди лет сорок серьёзно заботились исказить душу мою, но упрямый труд их не весьма удачен» (15,456).

Святые Отцы терпение, кротость постигали как великую духовную ценность. Терпение мы, следуя им, должны мыслить в его неотделимости от смирения, вне которого не может быть достигнуто и спасение. Об этом помнит каждый православный. Значит: не-терпение неотделимо от гордыни и ведёт к гибели.

Суждениями об этом Святых Отцов можно было бы наполнить многие тома, ограничимся некоторыми на выбор.

Преподобный Ефрем Сирин учил:

«Прогоняющий от себя дух гневливости и раздражения далёк от войны и мятежа, всегда спокоен духом, весел лицем, здрав умом,— и есть обитель Святого Духа.

Кроткий, если и обижен, радуется; если и оскорблен, благодарит; гневных укрощает любовью; принимая удары, не мятется; когда с ним ссорятся, спокоен;— когда подчиняют, веселится, не уязвляется гордынею (чужою), в унижениях радуется, заслугами не кичится, со всеми мирен, начальству покорен, на всякое дело готов, чужд лукавства, не знает зависти. <...>

Кто нашёл путь долготерпения и незлобия, тот нашёл путь жизни»[380].

Преподобный Иоанн Лествичник писал: «...ничто так не делает душу бесплодною, как нетерпеливость»[381].

«Кротость, по словам св. Лествичника, есть недвижимое устроение души, когда она в бесчестиях и похвалах пребывает одинаковою.

Кротость есть признак великой силы, как говорит вселенский учитель св. Златоуст. Чтобы быть кротким, для этого нужно иметь благородную, мужественную и весьма высокую душу»[382].

Святитель Тихон Задонский характеризовал терпение как покорность воле Божией, как уподобление Христу, как плод любви, как победу над дьяволом, как путь к спасению. Он учил укреплять терпение молитвою и исповедью, переносить наказание Божие с благодарностью, в терпении брать пример с Христа. Святитель утверждал: «Терпение рождается от веры. <...> Истинное терпение христианское от веры происходит, и без веры быть не может. Понеже плоть наша всегда хощет воле своей последовать, в приятностях и увеселениях мира сего быть: почему всякой противности ужасается и, когда приключится, смущается и негодует. Но вера, в сердце живущая, сие ея смущение укрощает и усмиряет, представляя, что все по Божию Промыслу бывает; что Бог посылает наказание не от гнева, но от любви: «егоже бо любит Господь, наказует» (Евр. 12, 6); что скоро сему бедствию конец будет; что временной скорби последует радость вечная; что нетерпением и негодованием благость Божия оскорбляется,— и тако смущаемое и волнующееся сердце укрощает и утешает»[383].

Источник, к которому восходит святоотеческая мудрость, есть истина Спасителя:

«Терпением вашим спасайте души ваши» (Лк. 21, 19).

И ещё:

«...претерпевший же до конца спасется» (Мф. 10, 22).

В терпении— следование примеру и исполнение заповеди Самого Христа: «Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим...» (Мф. 11, 29).

Итак: перед нами два суждения. Горький: терпение уродует душу человека. Православие: терпение есть путь жизни, путь к спасению. Где истина?

Здравый смысл неотвязно настаивает на вопросе:

— Неужели нужно терпеть всё зло, которое наполняет мир?

— Нужно терпеть то, что посылается каждому Творцом. А то, что ниспослано Промыслом, не может быть злом в деле спасения. Святитель Тихон именно так разъяснял смысл терпения: «Терпение есть добродетель, во всяком страдании возлагающаяся на волю Божию и святый Его Промысл»[384].

Но здравый смысл и религиозная мудрость никогда не сойдутся: рассудок и вера вновь вступают в конфликт. Причина проста: здравый смысл действует по критериям конечного времени, вера постигает всё в соотнесённости с вечностью— это мы могли заметить в суждениях святителя Тихона.

Если ничего, кроме малого отрезка времени, нет у человека, то он абсолютно прав, отвергая терпение. Прав по своей логике. Но такая логика порочна. Следуя этой логике, неизбежно придти к той мудрости, какую в осознании собственной правоты изрекает столь презираемый Горьким Уж: «Летай иль ползай, конец известен: все в землю лягут, всё прахом будет...» (2,44).

Если Бога нет, то это конечная мудрость человеческая, и жизнь не имеет смысла.

Если нет вечности и бессмертия человека в ней— всё бессмысленно. Может быть, утешительнее будет не терпеть, да ведь и в не-терпении проку мало. Всё прахом будет...

При воззрении из вечности (а вера, повторимся, есть именно такое воззрение) всё временное зло предстаёт слишком ничтожным, а сознавание действия промыслительной воли помогает и зло сознавать как помощь на пути спасения. Это путь праведного многострадального Иова.

Не-терпение истекает из определённого понимания себя в мире: я хороший, поэтому я не достоин зла. Заметим: именно по этой схеме ропщет и герой трилогии Горького.

Прежде должно понять: не так уж я и хорош. Это первый шаг, это постижение проблемы на низшем уровне, это точка зрения друзей многострадального Иова. Это относительная истина, она справедлива с человеческой точки зрения, но она неправедна перед лицом Божиим. На высшем уровне веры человек должен, не рассуждая, как Иов в итоге, о своих достоинствах, принять волю Промысла. ...Претерпевший же до конца спасется.

Так мы вновь вернулись всё к одной и той же причине всех проблем, которые ставит сознание. Это: безверие, безбожие. Вера снимает все проблемы. Здравый же смысл вновь являет себя безумием перед Богом.

Для Горького религия обрела в итоге своеобразный смысл. В воспоминаниях о Толстом он писал: «Во избежание кривотолков должен сказать, что религиозное творчество я рассматриваю как художественное; жизнь Будды, Христа, Магомета— как фантастические романы» (16,363).

Толстой, к слову, это чувствовал несомненно: ибо никогда не обсуждал с Горьким, по его свидетельству, «обычные свои темы— о всепрощении, любви к ближнему, о Евангелии и буддизме, очевидно, сразу поняв, что всё это было бы «не в коня корм»» (16,302).

Для Горького— в том его беда— все названные проблемы не сознавались как проблемы веры. Он просто отвергал терпение и тяготел к гордыне. Толстой же верно заметил однажды: «Гордый он, а не Горький».


Те истины, которыми жил православный русский человек, Горьким решительно отторгались. Это вообще было его credo, а вернее non credo. Так он сформулировал смысл своего бытия в ранней поэме «Песнь старого дуба», от которой осталась одна лишь ключевая фраза: «Я в жизнь пришёл, чтобы не соглашаться» (16,178).

Эта тяжеловесно-чугунная фраза— с пудовой гирей что-БЫ (а ритмическая схема, ямб, требует ударения именно на втором слоге: чтоБЫ)— невольно отразила нескладность и самой мысли, из которой выпячивает гордыня.

Такая жизненная позиция вытекала в сознании Горького из убеждённости, определённой всё тем же безверием: «... Всякая мудрость относительна и вечной правды— нет» (16,426). Да откуда и браться релятивизму, как не из безверия именно. А поскольку вечной правды нет, с остальными можно и поспорить, не согласиться, отвергнуть, противопоставить свою собственную, круто замешанную на гордыне.

Смысл горьковских несогласий хорошо растолковал писателю (уже писателю) в 1902 году, когда Горький жил под полицейским надзором в Арзамасе, некий «кривой человек в поддёвке»: «Вот вас за несогласность под надзор полиции выслали сюда, значит— вы решаетесь восставать против Священного Писания, потому что я так понимаю: всякое несогласие— обязательно против Священного Писания» (16,420).

Горький в какие-то периоды жизни был близок к жестокой нетовщине, крайней форме сектантского нигилизма. Ещё в позднем отрочестве ему довелось столкнуться с неким сектантским проповедником, смысл учения которого противник этого «пророка» сформулировал так: «...сатана-де суть сын Господень, старшой брат Исуса Христа,— вот куда доходили! Учили также: начальство— не слушать, работу— не работать, жён, детей— бросать; ничего-де человеку не надо, никакого порядка, а пускай человек живёт как хочет, как ему бес укажет» (15,416).

Но мало ли каких учений не встретишь на земле. Как это Горький воспринял— вот интересно. Просто: «Этот человек вспыхнул передо мною, словно костёр в ночи, ярко погорел и угас, заставив меня почувствовать какую-то правду в отрицании жизни» (15,419).


4.


И как же тяжко жить в мире «свинцовых мерзостей», самоутверждающего себя зла, бессильного добра, способного лишь к унижающей жалости...

Тягостно жить с таким видением и пониманием мира— лучше сказать.

И с ранних лет будущий писатель прибегнул к способу «борьбы со злом», к какому прибегают многие и какой был, мы знаем, весьма присущ тому времени, как и всем временам в разной мере, и стал больной проблемой «серебряного века». Герой повести «В людях» пытался уйти от тягот жизни в мир измышленных фантазий, в мир чтения. Автор недвусмысленно признаётся, что книги стали необходимы ему, «как пьянице водка»: «Они показывали мне иную жизнь— жизнь больших чувств и желаний, которые приводили людей к подвигам и преступлениям. Я видел, что люди окружающие меня, не способны на подвиги и преступления, они живут где-то в стороне от всего, о чём пишут книги, и трудно понять— что интересного в их жизни? Я не хочу жить такой жизнью... Это мне ясно,— не хочу...» (15,350).

(Ну, ладно, подвиги. Но обвинять людей, что они не способны на преступления...)

Ещё яснее Алексей Пешков сформулировал ту же мысль в таких словах: «...жить очень трудно и скучно, а читая книги, забываешь об этом» (15,362).

И повзрослев, он не отказался от подобного отношения к миру вымысла, но распространил свой вывод на иных людей: «Мне стало казаться, что я всегда замечал одно и то же: людям нравятся интересные рассказы только потому, что позволяют им забыть на час времени тяжёлую, но привычную жизнь. Чем больше «выдумки» в рассказе, тем жаднее слушают его. Наиболее интересна та книга, в которой много красивой «выдумки»» (16,49).

Есть в этом наблюдении своя правда.

Любопытно, но и закономерно, что более привлекали Пешкова как читателя книги о жизни в иных землях. «Вообще вся жизнь за границей, как рассказывают о ней книги, интереснее, легче, лучше той жизни, которую я знаю: за границей не дерутся так часто и зверски, не издеваются так мучительно над человеком, как издевались над вятским солдатом, не молятся Богу так яростно, как молится старая хозяйка» (15,355). Всему этому легче поверить, потому что хочется поверить, а сопоставить с реальностью, как это возможно при рассказе о русской жизни, нельзя. Но стереотип предпочтения жизни вне России у Горького сохранился и в более поздние годы: достаточно сравнить «Сказки об Италии» с «Русскими сказками» (о чём речь впереди).

Русская литература, впрочем, отроку Пешкову дала немало:

«Эти книги вымыли мне душу, очистив её от шелухи впечатлений нищей и горькой действительности; я почувствовал, что такое хорошая книга, и понял её необходимость для меня. От этих книг в душе спокойно сложилась стойкая уверенность: я не один на земле и— не пропаду» (15,373).

Заметим: здесь совсем иное воззрение, иная и роль литературы: не помощь в бегстве от реальности, но очищение души.

Однако коварно действовало сопоставление литературных описаний и действительной жизни, вернее: сопоставление двух типов мировидения— писательского и собственного. И собственное побеждало, оставляя литературе одну возможность: быть средством бегства от жизни.

«Всё, что я читал, было насыщено идеями христианства, гуманизма, воплями о сострадании к людям,— об этом же красноречиво и пламенно говорили лучшие люди, которых я знал в ту пору.

Всё, что непосредственно наблюдалось мною, было почти чуждо сострадания к людям. Жизнь развёртывалась передо мною как бесконечная цепь вражды и жестокости, как непрерывная грязная борьба за обладание пустяками. Лично мне нужны были только книги, всё остальное не имело значения в моих глазах» (16,78).


Поэтому: когда Горький сам вступил в литературу, он вступил в неё с вполне сформировавшимся убеждением:

«Художник не ищет истины, он создаёт её» (16,364).

Он сформулировал это гораздо после первых своих шагов в литературе, но вынес именно из ранних лет жизни.

(Забегая вперёд, скажем, что этот постулат станет одним из краеугольных оснований теории социалистического реализма.)

Горький-художник с самых начальных своих литературных опытов уходит— в мир мечты, вымысла, который он противопоставляет реальности.

Художник, пребывающий в неладах с реальностью, склонен прежде всего к романтизму как методу отображения бытия. Горький по этому пути и пошёл. В раннем его творчестве— все романтические атрибуты: исключительные характеры, сильные страсти, резкие контрасты, разгул стихии, символизирующий душевные исступления, экзотический фон, на котором всегда развивается действие.

Буревестник не может летать над тихим заросшим прудом— ему не обойтись без «ревущего гневно моря». Почему Данко ведёт людей через бурю, да ещё в кромешной ночи, да ещё неизвестно куда? Почему было не дождаться тихого солнечного дня и не разведать дорогу? Потому что это романтизм. У него своя система условностей. Нелепо поэтому недоумение Бунина: для чего это Уж заполз куда-то в горы? Так же нелепы упрёки в неправдоподобии горьковских описаний: буревестники никогда не летают вдоль береговых утёсов, а всегда далеко в открытом море, а в утёсах этих неоткуда взяться жирным пингвинам. Эти «научные» уточнения бессмысленны, как бессмысленна попытка выяснять, каким образом Лебедь, Рак и Щука могли одновременно впрячься в воз и какая сбруя при этом была на них надета.

Как иначе выразить неистовую сверхчеловеческую любовь того же Данко к людям, если не заставить его вырвать из груди собственное сердце? С медицинской точки зрения это, разумеется, несуразность.

Романтизм даёт исключительные характеры в добре и зле, контрастно их сопоставляя: Данко— Ларра, Сокол— Уж, Буревестник— глупый пингвин... Шаблон на шаблоне. Но завлекает. Есть какая-то странная, всё подчиняющая себе прельстительность в этих созданиях горьковской фантазии, она будоражит потаённые струны души, возбуждающе пьянит, возвышая воображение над обыденностью реального мира.

Горькому не всегда достаёт в его ранних произведениях чувства художественной меры, вкуса. Известный пример, на который обратил внимание Чехов: «Море— смеялось» (3,343). Горький и сам позднее признал неудачность образа.

Другой пример: почему-то не заметили, что горьковский Буревестник бьётся в истерике: «...И смеётся, и рыдает... Он над тучами смеётся, он от радости рыдает!» (6,7).

Но полезнее обратить внимание на другую особенность Буревестника: на его сопоставление с «чутким демоном» (6,8). Сознал ли сам Горький это точное религиозное определение революционного начала?

В раннем творчестве писатель впадает в ложное намерение— представить жизнь так, «чтобы не было похоже на жизнь, а было выше её, лучше, красивее»[385],— как он писал Чехову в 1899 году. И утверждал: «Настало время нужды в героическом». Горький уже не может обойтись без фальшивых ценностей, без искажающего «возвышающего» мировидения. Эти ценности для него: выбивающиеся из повседневности и пребывающие над нею характеры, яркие страсти, стремление к абстрактной абсолютизированной свободе.

Чехову он писал не случайно: ему казалось, что Чехов идёт хоть и по-своему, но тем же путём: «убивает реализм», возвышаясь над обыденной реальностью. Горький верно почувствовал: реализм в прежней форме истощился, демонстрируя усталость художественной выразительности, тогда как Чехов обозначил новые принципы отображения жизни (в известном смысле «убил реализм», реализм старый, критический).


Каким термином обозначить новаторский поиск Чехова— не столь и важно. Быть может, когда-нибудь и будет дано удачное название, пока же не нашли ничего лучше, чем сказать просто: реализм Чехова.


Горький не понял (вероятно, не способен был), что обретение Чеховым своего видения мира совершалось— трудно!— на религиозных путях. Горький же блуждал в тупиках романтизации абстрактной свободы.

Уже в первом рассказе «Макар Чудра» (1892) герои его, Радда и Лойко, приносят в жертву свободе даже собственную любовь. «Никогда я никого не любила, Лойко, а тебя люблю,— говорит гордая красавица Радда.— А ещё я люблю волю! Волю-то, Лойко, я люблю больше, чем тебя» (1,23). Но и молодой цыган любит волю больше всего на свете. Не желая потерять волю, он убивает возлюбленную и свободно принимает смерть от руки её отца, старого Данилы-солдата. Зачем им свобода и что это такое— они не задумываются, да и бессмысленно этого ожидать от романтических героев: они живут эмоционально-импульсивно, а не рассудком.

В «Песне о Соколе» (1895) и «Песне о Буревестнике» (1901) свобода является условием осуществления себя в битве, в борьбе (за что?— напрасно было бы спрашивать: ответа нет).


Сложился стереотип: Буревестник, Сокол— символизируют порыв к революционной борьбе за освобождение человечества (или уже: угнетённых). Но это— заблуждение, объясняемое конкретными историческими обстоятельствами времени создания «Песен», близостью первой русской революции. Однако: та же «Песня о Буревестнике» вполне может быть истолкована (что и делалось) в системе фашистской идеологии. И впрямь: не буря ли— мировая война, порождённая этой идеологией? Тогда все, кто не хочет войны,— глупые пингвины. Сокола можно понять как символизацию бандитской склонности к кровавым «разборкам»: «О, если б в небо хоть раз подняться!.. Врага прижал бы я... к ранам груди и... захлебнулся б моей он кровью!..» (2,44). Это можно осмыслить и как стремление к кровавой мести.

Кажется, лишь в «Старухе Изергиль» (1895) Горький намечает некоторый выход из этих абстракций: Данко свободно жертвует собою ради свободы своего племени. Но и Ларра свободен— и свободу употребляет во зло людям. Так компрометируется свобода даже в системе ценностей романтизма. Но, скорее всего, и подвиг Данко есть лишь следствие абстрактной тяги к подвигам. Своего рода комментарием к его самопожертвованию становится рассказ старухи Изергиль о своём возлюбленном, гордом поляке, изувеченном в борьбе за свободу Греции: «Что ему греки, если он поляк? А вот что: он любил подвиги. А когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдёт, где это можно. В жизни, знаешь ли ты, всегда есть место подвигам» (1,87). То есть: сами по себе греки (или люди племени Данко) герою безразличны, они есть лишь повод для подвигов, превращённых в самоцель.


Разумеется, долгое существование в разреженной атмосфере романтических абстракций— невозможно. Тут могут быть всплески, импульсы страстей, не более. Толстой был проницательно прав, когда сказал (а Горький записал недаром): «Романтизм— это от страха взглянуть правде в глаза» (16,266).

Горький пошёл на компромисс... или эксперимент: срастил реалистическое отображение жизни с романтическим: включил в бытовые описания романтически обусловленные характеры. Так он открыл свою тему, принесшую ему всероссийскую славу,— начал изображать босяков.

Соединение в «босяцкой» теме романтизма с реализмом хорошо почувствовал ещё Короленко, прочитавший один из первых (и из лучших) «босяцких» рассказов, «Челкаш» (1894). Он сказал тогда автору: «Я же говорил вам, что вы реалист! Но, подумав и усмехаясь, он добавил:

— Но в то же время— романтик!» (16,250).

Горького, несомненно, привлекали безбытность, бездомность и внешняя свобода существования этих людей, их независимость от всякого рабства у собственности и скучной неизменной обыдённости. Когда-то, ещё в отрочестве, он тосковал по подвигам и преступлениям, на которые оказались неспособны окружавшие его люди. Босяки (в конце XX века их стали именовать бомжами) если и не к подвигам, то к преступлениям были весьма склонны. При известном воображении, впрочем, и преступление можно приравнять к подвигу: по степени риска хотя бы. Всякое существование вне стремления к романтическим абстракциям Горький навязчиво изображал как жалкое, приниженное, ничтожно мещанское:


А вы на земле проживёте,

Как черви слепые живут:

Ни сказок о вас не расскажут,

Ни песен про вас не споют! (6,291).


Таковы «гагары», «пингвины», таков Уж. Босяки же как бы отвергают это, самим своим существованием отрицают несвободу мещанства.

Мережковский верно указал на религиозный смысл этого явления, который не всем был ясен в романтизированных горьковских образах: «Последняя же сущность босячества— антихристианство, пока ещё тоже старое, слепое, тёмное,— религия человечества, только человечества, без Бога,— но с возможностью путей к новому, зрячему, сознательному антихристианству— к религии человекобожия»[386].

Мережковский же справедливо отметил, что босячество у Горького показано не как следствие дурных социально-экономических условий жизни, а как внутренняя порча души человека, та самая порча, которая является питательной средою для возрастания религии человекобожия. «Босяк,— утверждает Мережковский,— не только не сознаёт себя жертвою «общественной среды и условий», а, напротив, сознаёт, что эта среда и эти условия могут сделаться жертвой «заразного духа» тления и смерти, которые он носит в себе»[387].

Тем не менее, не только сам автор, но и либеральная интеллигенция в особенности возлюбила босяка в изображении Горького. Именно демократическая критика постаралась представить этого люмпена жертвою «заедающей среды». Горький же вообще тяготел к человекобожию, в которое вырождался его гуманизм (как и положено любому гуманизму)— речь о том впереди.

О поэтизации босяка у Горького и о восторгах по этому поводу интеллигентской критики тот же Мережковский выразился остроумно: «Вообще босяк с поэзией напоминает Смердякова с гитарой, а русская критика— хозяйкину дочь Машеньку в светло-голубом платье с двухаршинным хвостом, которая слушает и восхищается: «Ужас как я всякий стих люблю, если складно».— «Стихи вздор-с»,— возражает Смердяков.— «Ах, нет, я очень стишок люблю»,— ласкается Машенька»[388].

Можно сказать и так: возлюбившая босяков (по горьковским рассказам) интеллигенция— как та чеховская купчиха, которая жрёт крупу, потому что объелась вареньем. Эта тема вносила некоторую остроту в пресное изображение жизни, характерное для ослабевающего реализма.

В «босяцких» рассказах Горький развивает, несколько переиначивая, романтические идеи и приёмы. Например, противопоставление Сокол— Уж он, на ином материале, изображает в одновременно с «Песней о Соколе» написанном рассказе «Челкаш». Сокол-Челкаш— вор, преступник— откровенно возносится автором над приземлённым в потребностях мужиком Гаврилой, жалким Ужом, не способным постигнуть величие возвышенной души босяка.

Если отбросить романтическую шелуху, то можно сказать: здесь для Горького ближе разрушающее начало жизни, нежели созидающее. Россия держалась искони на мужике, но к нему-то Горький высказал откровенное презрение. И не важно, что в рассказе отображён действительный жизненный случай: ставши предметом эстетического осмысления, он был вознесён тем на уровень своего рода символа бытия.


Писатель всегда с неприязнью относился к крестьянству. В очерке о Ленине он приводит возмутивший его эпизод:

«Мне отвратительно памятен такой факт: в 19 году, в Петербурге, был съезд «деревенской бедноты». Из северных губерний России явилось несколько тысяч крестьян, и сотни их были помещены в Зимнем дворце Романовых. Когда съезд кончился и эти люди уехали, то оказалось, что они не только все ванны дворца, но и огромное количество ценнейших севрских, саксонских и восточных ваз загадили, употребляя их в качестве ночных горшков. Это было сделано не по силе нужды,— уборные дворца оказались в порядке, водопровод действовал. Нет, это хулиганство было выражением желания испортить, опорочить красивые вещи. За время двух революций и войны я сотни раз наблюдал это тёмное, мстительное стремление людей ломать, искажать, осмеивать, порочить прекрасное» (20,30).

Поражает близорукость писателя. Ведь кто такие эти «делегаты бедноты»? Кто вообще всегда предпочитает подобную шумную и бессмысленную «общественную деятельность» конкретному созидательному делу? Те, кто мало пригоден к труду подлинному. Шумная «деревенская беднота»— это потенциальные челкаши, дурные работники, лодыри, пьяницы, люмпенизированная часть крестьянства. Небольшой процент их есть в любой деревне. Это они образовывали «комбеды», то есть грабили своих тружеников-соседей, это они позднее активно занимались раскулачиванием, разрушая то, что было создано настоящими работниками, которым они завидовали и кого ненавидели, кто был постоянным укором их никчёмности. Эти челкаши составляли орущую массу всевозможных «съездов» разного уровня. Именно они несли в себе желание испоганить и испортить всё ценное, не их трудом созданное. Настоящий крестьянин уважал труд и результаты труда, чей бы он ни был. Разрушение— удел челкашей. Горький не узнал своего героя в тех, кто вызывал в нём такое отвращение своим неуважением к культуре,— и свалил всё на безответного Гаврилу.


И всегда почти, о чём бы ни писал Горький, ему был ближе не тот здоровый консервативный элемент, который создаёт жизнь, но разного рода маргиналы, «отламывающиеся от жизни», выпадающие из любого устойчивого уклада, будь то купец Фома Гордеев или босяк Челкаш. Писателя тянет к тем, кому плохо в жизни, кто не может устроиться в ней, кто себя не может найти. Но тянет его не для того, чтобы помочь им выйти из этого положения (он сознаёт, что это невозможно), а просто ради того, чтобы побыть в этой среде, которая столь отлична от скучной для него обыдённости.

Ещё в отрочестве— отвечая на вопрос одного из знакомцев о причинах этой тяги к босякам, Алексей Пешков сумел высказать своё отношение к ним точно:

«Я сказал ему, как умел, что мне нравятся эти люди,— живут без работы, весело.

— Яко птицы небесные,— перебил меня он, усмехаясь.— Это они потому так, что— лентяи, пустой народ, работа им— горе!

— Да ведь что же— работа? Говорится: от трудов праведных не нажить домов каменных!

Мне легко было сказать так, я слишком часто слышал эту поговорку и чувствовал её правду. Но Осип рассердился на меня и закричал:

— Это— кто говорит? Дураки да лентяи, а тебе, кутёнок,— не слушать бы этого! Ишь ты! Эти глупости говорятся завистниками, неудачниками, а ты сперва оперись, потом— ввысь!» (15,500).

Нужно заметить, что в молодые годы Горькому (он сам свидетельствует о том) доводилось слышать много мудрых истин и советов, но они чаще отскакивали от его сознания (как идущие от «скучных» людей, не готовых к подвигам и преступлениям?). Так и теперь: босяки влекли его необоримо.

«...Среди грузчиков, босяков, жуликов, я чувствовал себя куском железа, сунутым в раскалённые угли,— каждый день насыщал меня множеством острых, жгучих впечатлений. Там передо мною вихрем кружились люди оголённо жадные, люди грубых инстинктов,— мне нравилась их злоба на жизнь, нравилось насмешливо враждебное отношение ко всему в мире и беззаботное к самим себе. Всё, что я непосредственно пережил, тянуло меня к этим людям, вызывая желание погрузиться в их едкую среду» (16,12).

Нравилась злоба на жизнь... Молодого человека тянуло к этим людям по сродству душ. Вражда к миру, беззаботность (а мы скажем: отсутствие чувства ответственности хоть за что-то в мире)— эти привлекательные для него жизненные ценности определили многое в жизни и литературном творчестве Горького. Его революционные настроения и симпатии— несомненно.

Писателю нравились в этих людях импульсивные вспышки энергии, когда они могли совершать даже «трудовые подвиги». Так, однажды они без передыху отработали в тяжелейших условиях от ненастной полуночи до столь же ненастного полудня:

«И до двух часов дня, пока не перегрузили весь товар, полуголые люди работали без отдыха, под проливным дождём и резким ветром, заставив меня благоговейно понять, какими могучими силами богата человеческая земля» (16,29).

Правда, подогревали этот энтузиазм босяков обещанные три ведра водки— но это мелочь.

Читая Горького, начинаешь лучше понимать ту психологию «лихорадки буден», которая руководила всеми большевицкими судорожными планами и свершениями. Начинаешь лучше понимать её босяцкие истоки.

Проникнувшись такими настроениями с ранних лет, Горький сформировал в своём сознании и особую историософию, представление о движущих силах истории: «Когда я прочитал «Азбуку социальных наук», мне показалось, что роль пастушечьих племён в организации культурной жизни преувеличена автором, а предприимчивые бродяги, охотники— обижены им» (16,34). По сути, он и жил этой верою в предприимчивых бродяг— и даже видя порою их разрушающую работу, не мог изменить симпатии к ним вполне. Поэтому, кажется, его конечное восхищение Лениным было всё же искренне, несмотря на многие бранные мысли, высказанные ранее по поводу большевицкой деятельности.

Напротив, те, кого называют праведниками и в ком многие неглупые люди видят подлинно здоровые силы, определяющие духовное развитие человечества,— вызывали у писателя неприязнь и подозрение в обмане. К этому выводу он пришёл достаточно рано, в начале писательства: «Я уже и тогда видел, что <...> перед человеком особенно грешат признанные праведники. Праведники— ублюдки от соития порока с добродетелью, и соитие это не является насилием порока над добродетелью или наоборот, но естественный результат их законного брака, в котором ироническая необходимость играет роль попа. Брак же есть таинство, силою которого две яркие противоположности, соединяясь, рождают почти всегда— унылую посредственность» (16,235).

Вот основы горьковской концепции человека вообще, которую он пытается навязать внимающим ему. Но об этом ещё будет повод поговорить.

Что же до босяков, то в их характерах писатель продолжил в литературе на новой основе не что иное, а линию «лишних людей», показывая их существование не как жизненный крах, но как единственно достойный образ существования.

Толстой верно охарактеризовал Горького как писателя (в пересказе Чехова): «Горький— злой человек. Он похож на семинариста, которого насильно постригли в монахи и этим озлобили его на всё. У него душа соглядатая, он пришёл откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, всё замечает и обо всём доносит какому-то своему богу. А бог у него— урод, вроде лешего или водяного деревенских баб»[389].

Вот что чутко ухватил Толстой: существование того «злого бога», веру в которого Горький вынес из детских лет своих.

Ранний Горький, помимо романтических песен и легенд и босяцких рассказов, пишет множество сатирических откликов на современную ему действительность, бытовых зарисовок, аллегорических размышлений над жизнью. По-своему это интересно, но чаще малоценно как литература. В большинстве этих произведений проявляется особенность мировидения, какую он воспитал в себе неприязненными наблюдениями над жизнью. Не сказать, что писатель вовсе не хочет видеть в жизни ничего доброго, но чаще он показывает, как нелепая и жестокая реальность губит всякого хорошего человека, если тот имеет мужество заявить о себе своим выбивающимся из обыденного ряда бытием.


Одною из несомненных вершин раннего Горького стала повесть «Фома Гордеев» (1899). Автор вывел здесь «лишнего человека», «отломившегося», как он таковых называл, от купеческой среды. Главный персонаж её— молодой купец, утративший понимание смысла жизни и погрузившийся, чтобы заглушить душевную тоску, в разгул, пьянство, разврат. Тема для русской литературы давняя: ощущение человеком бессмысленности стяжания сокровищ на земле.

«— Неужто затем человек рождается, чтобы поработать, денег зашибить, дом выстроить, детей народить и— умереть?»— недоумевает Фома, и не соглашается с таким пониманием своего существования:— «Нет, жизнь что-нибудь означает собой... Человек родился, пожил и помер— зачем? Нужно сообразить— зачем живём? Толку нет в жизни нашей...» (4,425).

Но ответов на вопросы нет— и своё состояние, не сознавая его причины, Фома выражает одним словом: тошно.

«— Тошно мне!— сказал он, придя в избу, где Саша, в нарядном красном платье, хлопотала около стола, расставляя на нём вина и закуски.— Александра! Хоть бы ты что-нибудь сделала со мной, что ли... а?

Она внимательно посмотрела на него и, севши на лавку плечом к плечу с ним, сказала:

—      Коли тошно— значит, хочется чего-нибудь... Чего тебе надо?

— Не знаю я!— грустно качнув головой, ответил Фома.

— А ты подумай...

— Не умею я думать...» (4,357-358).

Да одного ему хочется: понять, зачем живёт. Окружающие не могут ничем помочь растерявшемуся человеку: они его просто не понимают, каждый говорит о своём, но чувствуется: это лишь слова, позволяющие им затемнять в себе то, что вырвалось наружу в натуре Фомы. Он просто более чуток к жизни. Прочим удаётся то, что в нём задавлено его недоумением: корысть, злоба, недовольство, слепая надежда на некое невнятное будущее. В некоторых сценах ощущается и не изжитый до конца романтизм автора. Романтическая неопределённость, например, несомненно прорывается в обличительно-призывных речах Ежова, давнего приятеля главного героя:

— ...Человек есть вселенная, и да здравствует вовеки он, носящий в себе весь мир! А вы, вы ради слова, в котором, может быть, не всегда есть содержание, понятное вам,— вы зачастую ради слова наносите друг другу язвы и раны, ради слова брызжете друг на друга жёлчью, насилуете душу... За это жизнь сурово взыщет с вас, поверьте: разразится буря, и она сметёт и смоет вас с земли, как дождь и ветер пыль с дерева! На языке людском есть только одно слово, содержание коего всем ясно и дорого, и, когда это слово произносят, оно звучит так: свобода!

— Круши!— взревел Фома, вскочив с дивана и хватая Ежова за плечи» (4,433).

Бессознательная реакция Гордеева на зажигательные слова товарища— точное пророчество: к чему приведут все подобные призывания бури и свободы.

Горький ведь дал и верное объяснение всех бед и нестроений человеческой жизни, раскрыл причины смятённости внутренней в душе главного героя. Хитрый и мудрый старик Яков Маякин прямо признаёт: «...люди так жизнь свою устроили, что по Христову учению совсем невозможно поступать, и стал для нас Иисус Христос совсем лишний. Не единожды, а, может, сто тысяч раз отдавали мы Его на пропятие, но всё не можем изгнать Его из жизни, зане братия Его нищая поёт на улицах имя Его и напоминает нам о Нём...» (4,281-282).

Автор написал это— и сам не сознал, что высказал важнейшее. Эти слова стали для него просто лишним подтверждением безнравственности, царящей в купеческой среде, не более.

Чувствуется, что во всём этом отразилась собственная растерянность Горького перед жизнью. Он сам не знает, что можно ответить герою. Он видит повреждённость жизни, но не понимает, как побороть укоренившееся в ней зло.

Что же до революционного преобразования мира, то проницательно отверг это главный герой, разумно рассудивший: «Кто это там о моём счастье заботится? И опять же, какое они мне счастье устроить могут, ежели я сам ещё не знаю, чего мне надо» (4,277).

Вот бы на чём Горькому остановиться в раздумьях о революции... Но писателю не позволяет этого сделать его мировидение, его неумение избавиться от преимущественного внимания к злу. Соответствующими цитатами из произведений писателя можно заполнить многие страницы. Горький своими описаниями жизни создаёт по большей части унылую тоску и соблазн возненавидеть эту жизнь вообще.


Острее и жёстче томящие человека вопросы жизни Горький пытался осмыслить в повести «Трое» (1901), выведя эти вопросы на религиозный уровень.

Главная проблема повести— проблема греха и воздаяния за грех.

Грехом, мерзостью переполнена жизнь, изображённая в повести. То для Горького не ново, и прав был критик А.Измайлов («Биржевые новости»), так выразивший свои впечатления от персонажей повести: «Все они, точно по предварительному уговору, говорят одни и те же слова: «Жизнь— помойная яма, где люди возятся, как черви». (5,525). Они говорят так, потому что так чувствуют, а чувствуют так, потому что так живут. Живут же они так, потому что так видит жизнь автор— и заставляет их жить соответственно собственному пониманию жизни. И так он заставляет видеть жизнь своих героев.

«Много замечал Илья, но всё было нехорошее, скучное, и толкало его в сторону от людей» (5,62).

«— <...> Гляжу я в жизнь— нет в ней справедливости...

— Я тоже вижу это!..» (5,189).

«— Чтобы жить в этой жизни, надо иметь бока железные, сердце железное...» (5,215).

Тут замкнутый порочный круг, из которого, кажется, не вырваться.

Автору и самому тошно от этой жизни. Он прослеживает судьбу трёх персонажей, от детства до ранней молодости, пытается отыскать выход из тупика в поисках правды.

Судьба Павла Грачёва— вот тот путь, который писатель пока ещё только нащупывает с осторожностью, но который позднее овладеет его художественным воображением: путь рабочего, подчиняющего свою жизнь социалистическому учению. Как позднее и его тёзка, Павел Власов, Грачёв «просветляется» азами передового учения в общении с «представителями передовой интеллигенции». В повести «Трое» это Софья Медведева и её товарищи. Путь Павла предначертан, таким образом, постулатами теории, но в повести пока только обозначен в самом начале своём.

Другой персонаж, Яков Филимонов, идёт по пути религиозных исканий. Он запутывается в своих богомысленных раздумьях, так и не найдя, по душевной слабости, ответов на возникающие перед ним вопросы.

Ещё в детстве Яков ставит перед собою вопросы недетские:

«— А как чудно, братцы!.. был человек и ходил, говорил и всё... как все,— живой был, а ударили клещами по голове— его и нет!... Говорят— умер,— тихо и таинственно продолжал Яков,— а что такое умер?» (5,53).

И не даёт ему покоя вопрос о смысле бытия:

«— ...Ты подумай: люди живут для работы, а работа для них... а они? Выходит— колесо... Вертится, вертится, а всё на одном месте. И непонятно— зачем? И Где Бог? Ведь вот она, ось-то,— Бог! Сказано Им Адаму и Еве: плодитесь, множьтесь и населяйте землю,— а зачем?

И, наклонясь к товарищу, Яков таинственным шёпотом, с испугом в голубых глазах сказал:

— Знаешь что? Было и это сказано, сказано было— зачем? А кто-нибудь ограбил Бога,— украл и спрятал объяснение-то... И это сатана! Кто другой? Сатана! Оттого никто и не знает— зачем?» (5,102-103).

Он хочет отыскать это украденное, вчитывается в Библию, отыскивает мистические сочинения. Его поражает то, что он вычитывает в Книге Иова и в Екклесиасте. Не имеющий духовного навыка к восприятию подобных книг может по прочтении и впрямь смутиться. Якову кажется: сама Библия говорит о несправедливости жизни, устроенной Самим Богом. Названные книги сложны тем, что вначале в них показана внешняя оболочка бытия, сотканная из многих противоречий и бед, творимых людьми,— но указано в итоге: всё можно преодолеть на уровне веры: через приятие правды Промысла Божия. Яков не способен подняться столь высоко— и его существование приходит в итоге к медленному умиранию в растерянности перед злобою окружающей его жизни. Слабость Якова— отражение слабости самого автора, которому, чтобы принять истины Писания, необходимо, как и всякому смертному, обрести душевное смирение перед непостижимостью путей Господних (Ис. 55, 8). Вот что для Горького было неподсильно.

Центральный персонаж повести— Илья Лунёв. Именно с ним связана главная попытка автора дать религиозное осмысление судьбы человека. Этой попытке сопутствует намерение: показать бессилие религии перед жизнью, бессмысленность религиозных иллюзий.

Ещё маленького мальчика, учит Илью добрый старик, под надзор которого он отдан:

«Дед Еремей, весело подмигивая глазом, тоже утешал его:

— Терпи знай! Бог зачтёт!.. Кроме Его— никого!

Старик говорил о Боге с такой радостью и верой в Его справедливость, точно знал все мысли Бога и проник во все Его намерения. Слова Еремея на время гасили обиду в сердце мальчика, но на другой же день она вспыхивала ещё сильнее» (5,45).

Душевные эмоции, затаённая страсть— оказываются сильнее духовной истины уже в ранние годы главного героя повести.

Пример смирения даёт Илье Яков, ещё только начинающий свой поиск и бесхитростно рассуждающий о необходимости молитвы:

«— Ты со мной будешь молиться?— спросил Яков.

— А ты о чём хочешь молиться? Я о том, чтобы умным быть... И ещё— чтобы у меня всё было, чего захочу!.. А ты?

— И я тоже...

Но подумав, Яков объяснил:

— Я просто так хотел,— безо всего... Просто бы молился, и всё тут!.. А Он как хочет!.. Что даст...» (5,63).

Этот пример бескорыстия в обращении к Богу остался втуне. Илья с раннего возраста лелеет мечту о «чистой жизни», то есть о жизни в денежном достатке и в стороне от житейской грязи. Но жизнь постоянно поворачивается к нему именно мерзостями своими, скукою обыдёнщины.

«Всё скучнее жилось ему среди этих людей. Дни тянулись один за другим, как длинные, серые нити, разматываясь с какого-то невидимого клубка, и мальчику стало казаться, что конца не будет этим дням, всю жизнь он простоит у дверей, слушая базарный шум» (5,84).

Илья любит ходить в церковь, но всякий раз, показывает автор, жизнь реальная разрушает то отрадное чувство, которое зарождается в нём во время церковной службы.

«Люди в церкви казались более добрыми и смирными, чем они были на улице. Они были и красивее в золотом блеске, освещавшем их тёмные, молчаливо и смирно стоящие фигуры. Когда дверь из церкви растворялась, на паперть вылетала душистая, тёплая волна пения; она ласково обливала мальчика, и он с наслаждением вдыхал её. Ему было хорошо стоять около дедушки Еремея, шептавшего молитвы. Он слушал, как по храму носились красивые звуки, и с нетерпением ожидал, когда отворится дверь, они хлынут на него и опахнут лицо его душистым теплом. Он знал, что на клиросе поёт Гришка Бубнов, один из самых злых насмешников в школе, и Федька Долганов, силач и драчун. Но теперь он не чувствовал ни обиды на них, ни злобы к ним, а только немножко завидовал. Ему самому хотелось бы петь на клиросе и смотреть оттуда на людей. Должно быть, это очень хорошо— петь, стоя у золотых Царских врат выше всех. Он ушёл из церкви, чувствуя себя добрым и готовый помириться с Бубновым, Долгановым, со всеми учениками. Но в понедельник он пришёл из школы такой же, каким и прежде приходил,— угрюмый и обиженный» (5,47-48).

В церкви приходит утишающее обиду чувство примирения со всеми. И именно в церкви даёт о себе знать живущая в глубине сердца его совесть. Но и то и другое опровергается жизнью:

«Особенно ясно чувствовал Илья грусть и тревогу после посещения церкви. Он редко пропускал обедни и всенощные. Он не молился, а просто стоял где-нибудь в углу и, ни о чём не думая, слушал пение. Люди стояли неподвижно, молча, и было в их молчании единодушие. Волны пения носились по храму вместе с дымом ладана, порой Илье казалось, что он поднимается вверх, плавает в тёплой, ласковой пустоте, теряя себя в ней. Торжественное настроение миротворно веяло на душу, и было в нём что-то совершенно чуждое суете жизни, непримиримое с её стремлениями. Сначала в душе Ильи это впечатление укладывалось отдельно от обычных впечатлений дня, не смешивалось с ними, не беспокоило юношу. Но потом он заметил, что в сердце его живёт нечто, всегда наблюдающее за ним. Оно пугливо скрывается где-то глубоко, оно безмолвно в суете жизни, но в церкви оно растёт и вызывает что-то особенное, тревожное, противоречивое его мечтам о чистой жизни. В эти моменты ему всегда вспоминались рассказы об отшельнике Антипе и любовные речи тряпичника:

«Господь всё видит, всему меру знает! Кроме Его— никого!»

Илья приходил домой, полный смутного беспокойства, чувствуя, что его мечта о будущем выцвела и что в нём же самом есть кто-то, не желающий открыть галантерейную лавочку. Но жизнь брала своё, и этот кто-то скрывался в глубь души...» (5,97).

Кто-то— совесть— встаёт поперёк мечты о сокровищах земных, но жизнь побеждает стремления сердца.

Постепенно в Илье укрепляется ощущение лжи, обманчивости церковных мыслей, чувств, дел. Он приходит к непреложному для себя выводу, который твёрдо высказал религиозному Якову: «Всяк себя чем-нибудь украшает, но это— маска! Вижу я— дядюшка мой с Богом торговаться хочет, как приказчик на отчёте с хозяином. Твой папаша хоругви в церковь пожертвовал,— заключаю я из этого, что он или объегорил кого-нибудь, или собирается объегорить...» (5,177).

В людях Лунёв замечает двоение, как и в самом себе, но не может осмыслить природу этого.

«Илья подумал, что вот дедушка Еремей Бога любил и потихоньку копил деньги. А дядя Терентий Бога боится, но деньги украл. Все люди всегда как-то двоятся сами в себе. В грудях у них словно весы, и сердце их, как стрела весов, наклоняется то в одну, то в другую сторону, взвешивая тяжести хорошего и плохого» (5,107).

Он принимает это за неизбежный закон жизни и, обуреваемый непобеждёнными страстями, совершает преступление: убивает и грабит богатого купца— делает это как бы невольно, под влиянием эмоционального импульса, «в состоянии аффекта», как говорят криминалисты.

Перед героем возникает вопрос о причинах его греха и о возмездии за него. Но чтобы разрешить все сомнения, ему прежде нужно окончательно уяснить: есть ли Бог? И: почему Бог, если Он есть, допустил такой грех?

Впавший к тому времени в соблазн от чтения мистических книг Яков сообщает Илье о своём открытии (это происходит вскоре после совершения убийства): «Бог-то хоть и есть, но до людей Ему нет дела, так я понимаю! Как хошь, стало быть, так и живи. Нет попечения о тебе...» (5,149).

Но Илья ещё как будто твёрд в вере:

«Лунёв обошёл стол, наклонился к сидящему товарищу и со злобной страстностью заговорил, как молотком стукая по большой голове Якова:

— Бог— есть! Он всё видит! Всё знает! Кроме Его— никого! Жизнь дана для испытанья... грех— для пробы тебе. Удержишься или нет? Не удержался— постигнет наказание— жди! Не от людей жди— от Него,— понял? Жди!

— Стой!— крикнул Яков.— Да разве я это говорю?

— Всё равно! Какой ты мне судья, а?— кричал Лунёв, бледный от возбуждения и злости, вдруг охватившей его.— Волос с головы твоей не упадёт без воли Его! Слыхал? Ежели я во грех впал— Его на то воля! Дурак!» (5,149).

Илья горячится и злится, ибо речь идёт об ответственности его за грех: ему хочется освободиться от вины, освободиться перед совестью своей. Раз воля Божья— какая в том вина человека?

Вскоре после горячего спора с Яковом Илья сталкивается с новой искусительной идеей, за которую он мог бы ухватиться. Дядя его, Терентий, после знакомства с неким начётчиком, внушает племяннику:

— Говорили мы с ним о грехах, о спасении души,— воодушевлённо шептал Терентий.— Говорит он: Как долоту камень нужен, чтобы тупость обточить, так и человеку грех надобен, чтобы растравить душу свою и бросить её во прах под нози Господа Всемилостивого...» (5,151).

Мысль давняя и многажды повторяемая во все времена. Несколько после то же высказывает Илье проститутка Олимпиада:

«— Бог видит! Я для своего спасения согрешила, ведь Ему же лучше, ежели я не всю жизнь в грязи проживу, а пройду скрозь её и снова буду чистая,— тогда вымолю прощение Его...» (5,166).

Но Илья уже увидел правду по-своему, всё более утверждаясь в своей невиновности и отказываясь оттого даже от покаяния:

«— Но ежели я каяться не хочу?— твёрдо спросил Илья.— Ежели я думаю так: грешить я не хотел... само собой всё вышло... на всё воля Божия... чего же мне беспокоиться? Он всё знает, всем руководит... Коли Ему этого не нужно было— удержал бы меня. А Он— не удержал,— стало быть, я прав в моём деле. Люди все неправдой живут, а кто кается?» (5,151-152).

Слова о волосе, не могущем упасть без воли Бога, Илья услышал почти сразу после совершения убийства— и они запали ему в душу. Внешне его апелляция к этим словам выглядит как признание над собою промыслительной воли Божией, но, по сути, тут тонкий самообман: ибо промыслительная воля предполагает соработничество воли человека, Илья же относится к воле Бога как к некоему року, в действии которого воля человека не участвует. Отвергая собственную волю, человек, конечно, снимает с себя и вину в грехе.

Всё же вначале он готов подчиниться наказанию, считая его действием того же рока: «Захочет Бог наказать человека— Он его везде настигнет» (5,156). А одновременно Илья готов не только отказаться от своей воли, но и возложить отчасти ответственность за грех на внешние силы: «Дьявол толкнул, Бог не заступился...» (5,157),

В одном он уверен твёрдо: его грех суду людскому не подсуден: «Пусть Бог накажет... Люди— не судьи. Какие они судьи?.. Безгрешных людей я не знаю... не видал...» (5,157).

В упрощённом виде мысль о безвинности человека в жизни высказывает пьяный сапожник Перфишка— и его слова тоже ложатся на душу Ильи.

«— Погоди!— остановил его Лунёв, схватив за рукав рубахи.— Ты Бога боишься?

Перфишка нетерпеливо переступил с ноги на ногу и почти с обидой сказал:

— Мне Бога бояться нечего... Я людей не обижаю...

— А молишься ты?— допрашивал Илья, понижая голос.

— Н-ну... молюсь, известно... редко!..

Илья видел, что сапожник не хочет говорить, всей силой души стремясь в кабак.

—      Иди, иди,— задумчиво сказал он.— Но вот что: умрёшь— Бог тебя спросит: «Как жил ты, человек?»

— А я скажу: «Господи! Родился— мал, помер— пьян,— ничего не помню!» Он посмеётся да и простит меня...

Сапожник счастливо улыбнулся и ушёл» (5,181-182).

Но Лунёв не может успокоиться окончательно, и он ставит вопрос в той форме, в какой ставят его люди испокон веков: «И не могу я понять, как Бог терпит?» (5,190). Иными словами: если Бог есть, то почему Он не прекратит зло? Эта мысль неотвязно преследует Илью: «Снова являлись думы о противоречиях жизни, о Боге, Который всё знает, но не наказывает. Чего Он ждёт?» (5,203-204). Илья не хочет знать: Бог ждёт именно того покаяния, от которого он отрекается.

Вот где подстерёг его Яков со своими сомнениями: Богу человек безразличен— так ли?

Вопросы ставят герои произведений, но ответ на них должен знать автор. Автор же и сам пребывал в неведении и растерянности. Поэтому он обрёк своего Илью на путь сомнения и конечного безверия. Илья начинает сомневаться в справедливости Бога— и всё рушится в нём:

«Ему казалось, что когда-то, незаметно для него, вера в справедливость Бога пошатнулась в нём, что она не так уж крепка, как прежде: что-то разъело её, как ржавчина железо. В его груди было что-то несоединимое, как вода и огонь. И с новой силой в нём возникло озлобление против своего прошлого, всех людей и порядков жизни» (5,208).

Неверие в справедливость Божьего суда убивает веру вообще— естественный результат. «В Бога не верю...» (5,316)— угрюмо говорит он в конце своей жизни, добровольно покидая её. Веру же в людей и в суд людей он давно утратил: «Не только грабь,— убивай!— ничего не будет! Некому наказывать... Наказывают неумеющих, а кто умеет— тот всё может делать, всё!» (5,285-286).

Автор писал о своём герое (Л.Андрееву): «Суда над собой он не может принять ни от людей, которых сам осудил, ни от Бога, Которого потерял» (5,523). Вот итог. Религиозное осмысление жизни оказалось Горькому не но силам. Остались лишь банальные шаблоны.

Всё это не могло не тяготить писателя, поскольку жить в сознавании беспросветности— тягостно всегда. Горький постепенно вырабатывал более устойчивую, то есть более реальную систему жизненных ценностей, пытался отыскать в действительности здоровые начала и силы, чтобы обрести в них опору для своего «внутреннего человека».

Опуская некоторые промежуточные на этом пути попытки его в поиске таких начал, отразившиеся во многих художественных созданиях Горького, остановимся на тех, какие могут быть признаны для него этапными.

Нравственные ценности входящего в период своей писательской славы Горького откровенно и весьма полно проявились в пьесе «Мещане» (1902), которою он дебютировал как драматург— и весьма успешно. И в целом драматические произведения Горького начала 900-х годов полнее сосредоточили в себе особенности мировидения писателя в этот период. В горьковских пьесах всё проявилось более выпукло, отчётливо, откровенно— в силу особенностей самого драматического жанра в котором нет возможности укрыться за повествовательной образностью.

В «Мещанах» можно не то что бы много нового увидеть, но разглядеть попытку обновлённого осмысления старых схем в применении их к реальности, а не к романтическим аберрациям или романтизированным абстракциям. Привычное и излюбленное в произведениях Горького противопоставление Сокол— Уж— в «Мещанах» получает привычную же по идее, хотя и своеобразную по отображённому материалу, интерпретацию; поэтому название это, оценочно-отрицательно обозначившее недолжное, с точки зрения автора, существование людей, могло бы прозвучать и в прежнем духе: «Ужи» (или «Глупые пингвины», или что-то подобное иное...).

В пору создания пьесы мещанство ещё не было сознано писателем вполне, «теоретически» (как он сделал это несколько после в «Заметках о мещанстве»): он показал скорее эмоциональное неприятие этого явления.

Но вот странно: если отбросить сложившиеся стереотипы восприятия пьесы, то должно только удивиться тем, кто видят «мещанство» в стариках Бессеменовых. Разумеется, у них есть свои несовершенства, они мучатся своими сомнениями, своим непониманием происходящего, но то обычные человеческие слабости, и вызывают они более сочувствие, нежели неприятие. Напротив, отталкивают как раз те, кого автор противопоставил этим людям.

Оценим непредвзято характер, образ жизни, склад ума «мещан» Бессеменовых. Старики богомольны, но без нарочитого выпячивания своей набожности. Если из комнаты старика доносится чтение Псалтири, как это подчёркивается в ремарке, то видеть в том нечто предосудительное— было бы странно даже для атеиста, если он уважает чужую жизнь и терпим к тому, чего сам не приемлет, но что не мешает ему жить, как он хочет.

Чехов заметил однажды, что старики, только что вернувшиеся из церкви, испускают сияние. У Горького— Бессеменовы, пришедшие со службы, распространяют вокруг тягостный мрак. Таково субъективное видение именно Горького. Кто виноват, что попорчено его писательское зрение?

Старики живут искренней любовью к своим детям, печалятся их печалями, болезненно переживают их отчуждённость. Подлинная человеческая боль— в словах отца, обращённых к сыну:

«Я не хочу никого обижать... Я сам обижен вами, горько обижен!.. В доме моём я хожу осторожно, ровно на полу везде битое стекло насыпано... Ко мне и гости, старые приятели, перестали ходить: у тебя, говорят, дети образованные, а мы— народ простой, ещё насмеются они над нами! И вы не однажды смеялись над ними, а я со стыда горел за вас. Все приятели бросили меня, точно образованные дети— чума. А вы никакого внимания на отца своего не обращаете... никогда не поговорите с ним ласково, никогда не скажете— какими думами заняты, что делать будете? Я вам— как чужой... А ведь я— люблю вас!.. Люблю! Понимаете вы, что значит— любовь? Тебя вот выгнали— мне это больно. Татьяна зря в девках сохнет, мне это обидно... и даже конфузно перед людьми. Чем Татьяна хуже многих прочих, которые выходят замуж и... всё такое? Мне хочется видеть тебя, Пётр, человеком, а не студентом...» (7,34).

Если отец иногда начинает кричать, то это от безнадёжного бессилия своего, от сознавания невозможности повернуть жизнь детей к лучшему: «Пойми, я не зверь какой! Я от души... от страха за них... от боли душевной кричу... а не от злости» (7,37),— объясняет он жене.

Бессеменов человечен, как человечна в своей материнской печали о детях его жена, Акулина Ивановна (случайно ли автор дал ей имя бабушки своей?), о которой сам Горький писал Станиславскому в начале 1902 года:

«Акул/ина/ Иван/овна/— вся в любви к детям и мужу, вся в желании видеть всех окружающих любящими друг друга, кроткими, сытыми» (7,585).

Это— мещанство?

Старик любит прежде всего порядок, видя в нарушении порядка— хаос и опасность для жизни вообще. Он прав, когда наставляет сына: «Студент есть ученик, а не... распорядитель в жизни. Ежели всякий парень в двадцать лет уставщиком порядков захочет быть... тогда всё должно придти в замешательство... и деловому человеку на земле места не будет. Ты научись, будь мастером в твоём деле и тогда— рассуждай... А до той поры всякий на твои рассуждения имеет полное право сказать— цыц! Я говорю это тебе не со зла, а по душе...» (7,33).

Только самонадеянность, вид гордыни, не позволяет Петру признать эту правоту.

Свои рассуждения о необходимости порядка в жизни Бессеменов обосновывает указанием на всеобщий космический порядок (хотя и не догадывается сам, что мыслит подобными категориями):

«Аккуратностью весь свет держится... Само солнце восходит и заходит аккуратно, так, как положено ему от века... а уж ежели в небесах порядок, то на земле— тем паче быть должно...» (7,61).

Если он высказывает недовольство, то оспорить его слова трудно:

«Какой народ стал— вор, даже удивительно! Давеча, как шёл я с матерью в церковь,— дощечку положил у ворот, через грязь, чтоб пройти. Назад идём, а дощечки уж нету... стащил какой-то жулик. Большой разврат пошёл в жизни» (7,91-92).

Поэтому Бессеменов искренне (и справедливо) оскорблён, когда его воспитанник Нил вначале умалчивает о своём намерении жениться на Поле, а затем уходит из дома, от тех, кто его воспитал и поставил на ноги. «А! Так разве... я-то, я— чужой ему?» (7,99),— растерянно спрашивает он, не понимая происшедшего. В его понимание порядка входит и потребность в нормальных человеческих отношениях в семье.

Да, у него есть предрассудки: он хочет для детей прежде выгодного денежного брака, не настаивая, впрочем, на том деспотически. Вообще в старике не видно особенного корыстолюбия, его идеал, скорее, достаточная нормальная обеспеченность. Так он понимает земное счастье, и исходя из этого пытается устроить благополучие детей, равно как и Нила, которому прочил прежде богатую невесту. Но всё же деньги не застят ему света в окошке. Он живёт и иными понятиями. Так, он не хочет женитьбы сына Петра на квартирантке Елене не только потому, что она не особенно богата, а прежде— из-за её неосновательности, непригодности (по его мнению) к семейной жизни: из-за её легконравия и чрезмерной склонности к развлечениям. И опять-таки: не сказать, что он вовсе не прав.

В итоге всех событий пьесы, принесших старикам много горя, Бессеменов ещё более утверждается в давней истине: нужно терпеть: «Ну... будем терпеть... ладно! Будем ждать... Всю жизнь терпели... ещё будем терпеть!» (7,105). Это его последняя реплика в пьесе, утверждающая подлинно духовную ценность, с которою только и можно противостоять всем испытаниям. Только вот для автора: в терпении— главный порок мещанства. Но будем благодарны ему за то, что он показал своих персонажей объективно, а оценивать их станем не по авторской подсказке.

Бессеменовы консервативны в своих привычках и правилах— и это вызывает у их сына и дочери раздражение: дети вообще для самоутверждения (и не для чего иного) пытаются чаще всего изменить именно внешние привычки существования отцов— тут основа едва ли не всех начальных конфликтов между поколениями.

Пётр негодует:

«Все эти допотопные вещи как бы вырастают, становятся ещё крупнее, тяжелее... и, вытесняя воздух, мешают дышать. (Стучит рукой в шкаф.) Вот этот чулан восемнадцать лет стоит на одном месте... восемнадцать лет... Говорят— жизнь быстро двигается вперёд... а вот шкафа этого она никуда не подвинула ни на вершок... Маленький я не раз разбивал себе лоб о его твердыню... и теперь он почему-то мешает мне. Дурацкая штука... Не шкаф, а какой-то символ... чёрт бы его взял!» (7,10).

Да ведь это повод только, всерьёз говорить о том было бы странно. Когда начинают раздражать подобные вещи, это значит: неладно в душе, и внутреннее неустройство символизируется в неприязни к внешнему устроению жизни. Внутреннее недовольство человека собою переносится, по слабости характера, на внешний мир.

Не мебель не устраивает сына, а некая атмосфера бытия отца, которая противоречит претензиям и невнятным стремлениям нового поколения. Если же попытаться уяснить, чем именно не нравится младшим образ жизни стариков, то ничего вполне вразумительного установить не удастся. Все, выражая своё недовольство, говорят весьма неопределённо, рассуждают именно о какой-то душной атмосфере, характерной для старого дома Бессеменовых. Но ведь атмосфера это, прежде всего, субъективное восприятие того, что не соответствует понятиям носителей недовольства. Поэтому если Елена, недовольная именно «атмосферой», стремится к постоянному веселью и удовольствиям, а старики к тому не весьма склонны, то вряд ли можно признать справедливыми её обвинения старикам в том, что они стали причиною всех несчастий Петра: «Вы его замучили... вы ржавчина какая-то, не люди! Ваша любовь— это гибель для него! ...Как я вас ненавижу!» (7,102). И в чём же гибель? В убеждённости, что не из одних удовольствий состоит жизнь, а ещё и из обязанностей?

А кто такая эта Елена? Обычная попрыгунья-стрекоза, которая хотела бы одного: петь до скончания века, благо ей позволяет так жить пенсия, оставшаяся от мужа. Подобные люди всегда будут негодовать на любой призыв к здравомыслию. Нужно заметить также, что они признают свободу только для себя: требуют права поступать по собственному произволению, но отрицают право других иметь собственное же мнение об их поведении. Тут они начинают кричать о «гибели», «ржавчине» и т.п.

Горький именно это превозносит как подлинную ценность бытия. Он утверждает существование многих «правд». В конце XX века это чаще стали именовать плюрализмом. Однако вдумаемся: откуда у детей взялось убеждение в существовании у них какой-то особой правды, отличной от правды отцов? Вслушаемся в спор между ними.


Татьяна. Папаша! Пожалуйста... пожалуйста, оставьте это! Пётр... Уйди!.. или— молчи! Я ведь вот— молчу! Слушайте... Я— не понимаю ничего... Отец!.. Когда вы говорите— я чувствую— вы правы! Да, вы правы, знаю! Поверьте, я... очень это чувствую! Но ваша правда— чужая нам... мне и ему... понимаете? У нас уже своя... вы не сердитесь, постойте! Две правды, папаша...

Бессеменов (вскакивая). Врёшь! Одна правда! Моя правда! Какая ваша правда? Где она? Покажи!

Пётр. Отец, не кричи! Я тоже скажу... ну да! Ты прав... Но твоя правда узка нам... мы выросли из неё, как вырастают из платья. Нам тесно, нас давит это... То, чем ты жил, твой порядок жизни, он уже не годится для нас... (7,35).


Они чувствуют правоту отца, но его правота неприятна им, потому что заставляет сознавать собственную вину перед собою и перед жизнью. Поэтому они находят лёгкий выход: объявляют о существовании некоей собственной «правды», удобной, приятной, позволяющей отвергнуть все обвинения совести. Вот главная причина всякого плюрализма.

Скажем ещё раз: если признать единственною правоту отца, то придётся признать неправоту собственную, и тогда во всех своих бедах обвинить именно себя. Это трудно. Легче выдумать, будто имеется и какая-то иная правда, «своя», с точки зрения которой собственной неправоты нет, а в бедах виноват кто-то другой. Виноваты: атмосфера, правда отца, неподвижный шкаф, наконец, простоявший на одном месте восемнадцать лет. Не важно, кто и что именно,— важно, что «не я».

На деле же, по истине: Пётр— классический «лишний человек» (ещё один!), не нашедший в себе сил осмыслить собственную жизнь. Он догадывается, что вина в собственной пошлости лежит на нём, на его бессилии. Он не находит себе места, потому что выброшен из должного хода жизни: исключён из университета за участие в студенческих беспорядках, толку в которых не видел и сам: «Чёрт дёрнул меня принять участие в этих дурацких волнениях! Я пришёл в университет учиться и учился... Никакого режима, мешавшего мне изучать римское право, я не чувствовал... нет! По совести... нет, не чувствовал! Я чувствовал режим товарищества... и уступил ему. Вот эти два года моей жизни вычеркнуто... да!» (7,25). И он прав. Вообще студенческие волнения и бунты— всегда бессмысленны и имеют главною причиною молодую глупость, либо стремление выплеснуть лишнюю энергию, либо подчинённость стадной деспотии (что мы и видим в случае с Петром). Чехов говорил, что студенты бунтуют, чтобы барышням нравиться...

Татьяна Бессеменова— несчастна неразделённой любовью к Нилу. Это опустошает её жизнь, делает существование бесцветным, безрадостным, тоскливым. И от бессилия своего она выплёскивает отчаяние прежде всего на своих ближних.

Не умея правильно осмыслить себя, дети Бессеменовых мечутся, раздражаются порою по сущим пустякам, обвиняют во всём родителей и, ощущая в глубине совести их правоту, раздражаются ещё больше.

Вот характерный пример:


Пётр. ...Мама! Я вас не однажды просил поменьше разговаривать с ней... Ведь это же нехорошо,— поймите вы, наконец!— вступать в интимные беседы с… кухаркой... и выспрашивать у неё... разные разности! Нехорошо!

Акулина Ивановна (обиженно). Что же, у тебя прикажешь спрашиваться, с кем говорить мне можно? Ты своей беседой меня с отцом не жалуешь, так позволь хоть со слугой-то слово сказать...

Пётр. Да поймите же, что она вам не пара! Ведь, кроме сплетни какой-нибудь, вы от неё ничего не услышите!

Акулина Ивановна. А от тебя что я слышала? Полгода ты живёшь дома-то, и ни разу с матерью своей родной часу не посидел вместе... ничего-то не рассказал ей... и что в Москве и как...

Пётр. Ну, послушайте...

Акулина Ивановна. А заговоришь когда,— одни огорчения от тебя... То— не так, это— не эдак... мать родную, как девчонку, учить начнёшь, да укорять, да насмехаться... (Пётр, махнув рукой, быстро уходит в сени. Акулина Ивановна вслед ему.) Ишь, вот сколько наговорил!.. (Отирает глаза концом передника и всхлипывает.) (7,55-56).


Очевидно: правота на стороне матери, а не сына. Его раздражение— именно признание своей неправоты.

Но так или иначе— дети Бессеменовых тоже «ужи», мещане, рождённые ползать... Так их выводит автор.

Каков же Сокол?

Ко времени написания «Мещан» Горький уже освоил азбучные истины марксизма, к которому ощущал в себе склонность, и поэтому он сознавал: созидательною силою в общественной жизни деклассированный босяк, прежний его сокол, стать не может. Теория указывала, где искать подлинного героя: в пролетарской среде. Так появились в творчестве Горького соколы-рабочие. Один из самых ярких— и, без сомнения, пророческих— характеров в этом ряду стал Нил из пьесы «Мещане».

К этому персонажу должно приглядеться внимательнее.

Нил возглашает свою любовь к жизни, говорит о том красно и вдохновенно:

«Большое это удовольствие— жить на земле! ...Жить,— даже и не будучи влюблённым,— славное занятие! Ездить на скверных паровозах осенними ночами, под дождём и ветром... или зимою... в метель, когда вокруг тебя— нет пространства, всё на земле закрыто тьмой, завалено снегом,— утомительно ездить в такую пору, трудно... опасно, если хочешь!— и всё же в этом есть своя прелесть! Всё-таки есть! В одном не вижу ничего приятного,— в том, что мною и другими честными людьми командуют свиньи, дураки, воры... Но жизнь— не вся за ними! Они пройдут, исчезнут, как исчезают нарывы на здоровом теле. Нет такого расписания движения, которое бы не изменялось!..» (7,88-89).

Но он же живёт в ненависти— не только к «свиньям, дуракам, ворам», а и к человеку, его воспитавшему. Нил живёт во вражде к тому укладу, в котором вырос:

«Как ненавижу я этого человека... этот дом... всю жизнь эту... гнилую жизнь! Здесь все... какие-то уроды! Никто не чувствует, что жизнь испорчена ими, низведена к пустякам... что из неё они делают себе темницу, каторгу, несчастие... Как они ухитряются делать это? Не понимаю! Но— ненавижу людей, которые портят жизнь...» (7,50).

Впрочем, так и положено по теории жить пролетариату: именно в ненависти и вражде. Однако не в теории, а в жизни— это слишком отвратительно и губительно для человека. И того не забудем, что все обвинения Нила отражают не правду его оценок, а правду внутреннего состояния его души.

Этот-то человек намеревается изменить жизнь, все установленные порядки:

«Наша возьмёт! И я на все средства души моей удовлетворю моё желание вмешаться в самую гущу жизни... месить её и так и эдак... тому— помешать, этому— помочь... вот в чём радость жизни!» (7,89).

Тому помешать, этому помочь...

В очерке о Ленине Горький позднее писал одобрительно:

«Владимир Ильич был человеком, который так помешал людям жить привычной для них жизнью, как никто до него не умел сделать это» (20,31).

По сути, перед нами один и тот же человеческий тип, которому ненавистен всякий устоявшийся порядок жизни. И оттого Нил представляет особый интерес: его образ даёт возможность лучше понять типические черты борца за новую жизнь. В уже упоминавшемся письме к Станиславскому Горький писал о Ниле: «...человек спокойно уверенный в своей силе и в своём праве перестраивать жизнь и все её порядки по его, Нилову, разумению» (7,584).

А страшны подобные люди— прежде всего этой тупой уверенностью в собственном праве силой навязывать другим свои представления о жизни.

Но, быть может, они готовы дать людям подлинно здоровые и нравственные принципы бытия?

Да разве можно основать что-либо доброе на ненависти, которая движет Нилом?

Святитель Тихон Задонский учил:

«Ненависть— злой плод злого семени дьявола.

Ненавистливый с дьяволом заодно.

Ненависть есть яд, умерщвляющий душу.

Ненависть есть человекоубийство»[390].

В разговоре с Петром Нил откровенно заявляет о методе своих действий.


Пётр. Я ни в коем случае не сочту себя вправе хватать человека за глотку.

Нил. А я— схвачу... (7,86).


Вот как действуют движимые ненавистью: хватают за глотку ради новой жизни. Хороша должна быть та новая жизнь... Впрочем, она и была осуществлена именно людьми, взявшими всех за глотку. Но речь о другом: эту, именно эту систему ценностей утверждал Горький, создавая свою пьесу. Он показал, как может в жизни реальной проявить себя столкновение Сокол— Уж. Придёт некто со своими представлениями о жизни и, не спрашиваясь, возьмёт за глотку.

Горький ненавидит и отрицает то же, что и Нил. Этот персонаж— просто символизация стремлений самого автора. Горькому, видно, очень мила была песня «Отречёмся от старого мира...».

Важно и другое: каков новый мир, ради которого хотят взять за глотку застойное мещанство? Кое-что можно понять о нём по тем качествам, которые в Ниле автор представляет как привлекательные. Обратим внимание на поведение Нила и некоторые его реплики.

Прежде всего, Нил берёт своего рода монополию на право именоваться тружеником. И возглашает гордо: «Хозяин тот, кто трудится...» (7,48).

То, что зажиточность Бессеменовых также обеспечена их трудом (старик— старшина малярного цеха)— он не может признать: иначе он не будет иметь права объявить себя единственным хозяином жизни и со спокойной совестью взять кого потребуется за горло.

Как и положено сугубому материалисту (о религиозности подобных людей говорить бессмысленно), Нил всё оценивает только на деньги. Когда Бессеменов напоминает, что он воспитал Нила, тот, не сомневаясь в своей правоте, возражает: «Я отработал всё, что съел» (7,96). Как будто одной едой ограничивалась забота о Ниле в течение семнадцати лет, что он жил у Бессеменовых.

К чести русской критики: не все поддались гипнозу восхваления Нила, многие критики прямо назвали мещанином именно его, меркантильно воспринимающего отношения между людьми. Вернее всех высказал эту мысль С.Яблоновский в «Русском слове»: «...не по-мещански ли рассуждает этот сильный и представленный нам для любования Нил, когда говорит, и говорит неоднократно, что его обязательства по отношению к Бессеменову исключительно материальные: «я отработаю всё, что съел»» (7,591).

Бессеменов здесь на голову выше Нила: он хочет отношений человеческих, Нил всё сводит к процессу купли-продажи. Да, вероятно, можно вычислить, сколько было потрачено на прокорм этого молодого человека, но одними ли материальными затратами измеряются все заботы о нём?

Другой эпизод. Когда выясняется, что Нил хочет жениться на Поле, Бессеменов чувствует себя глубоко обиженным: почему «исподтишка», не по-человечески, почему скрывал? Нил искренно не понимает: «Да какая обида? В чём обида?» (7,48).

На естественное ожидание простых человеческих отношений, открытости— Нил отвечает откровенным хамством: «Ведь не ожидали же вы, что я на вас женюсь?» (7,48).

Ему нравится не отвечать, а самому обвиняюще вопрошать, так что Бессеменов не выдерживает:

«Ты что тут— собак травишь? а?» (7,96).

Именно травит— и находит в том удовольствие.

Нил не одинок. Его приятели-единомышленники дополняют систему жизнепонимания, которую он намеревается утвердить, беря несогласных за горло.

Вот студент Шишкин, о котором сообщается, что он ненавидит антисемитов и отрицает брак. Вероятно, первое должно подкрепить справедливость второго.

Вот Елена, заявляющая Бессеменовым, что намерена жить в блуде с их сыном и тем спасти его от ржавчины мещанства.

Вот Тетерев, взявший на себя роль обличителя мещанства и вносящий в отношения между людьми грубость и хамство. Так, когда Акулина Ивановна попросту обращается к нему:

«Хоть бы ты, Терентий Хрисанфыч, гитару свою принёс и поиграл бы»,— он хамовато, в духе Нила, отвечает: «При найме мною квартиры, достопочтенная Акулина Ивановна, я не брал на себя обязанности увеселять вас...» (7,17).

И вот парадокс: когда старики говорят о необходимости заведённого порядка, это воспринимается как гнетущая деспотия, но когда молодые «прогрессисты» устанавливают своими поступками собственные убогие принципы отношений между людьми, это объявляется стремлением к свободе, к свету. Разгадка проста: ущербность всегда агрессивна и всегда прикрывается, как щитом, возглашением высоких слов и набором искусной демагогии.

Старик Бессеменов очень верно чувствует главную беду, которую несут с собою новые нравы: усугубляется разобщённость людей, и самых близких:

«Дочь отравилась, пойми! Что мы ей— какую боль причинили? Чем огорчили? Что мы звери для неё? А будут говорить разное... Мне— наплевать, я всё ради детей стерплю... но только— зачем? Из-за чего? Хоть бы знать... Дети! Живут— молчат... Что в душе у них? Неизвестно! Что в головах? Неведомо! Вот— обида!» (7,72).

Люди обособляются— и Нил насаждением своих правил содействует тому. Характерно: он и его невеста Поля не только от Бессеменова, но и от Перчихина, отца её, укрыли своё намерение. И не потому, что хотели нарочно утаить, а просто: не сочли нужным.

Человек уединяется... Это было болью Достоевского, это стало важнейшей темой в творчестве Чехова. Горький, кажется, не печалится ни о чём и: противопоставляет рассудочную разобщённость «мещанскому» укладу приземлённых ужей. Впрочем, соколы и буревестники— всегда индивидуалисты, всегда отобщены от мира.

Причина: истощение любви между людьми, так явственно ощущаемое в атмосфере их жизни. На отцах в том есть своя вина, но на детях— сугубая. И подлинную боль любви мы видим опять-таки у одних стариков, остальные— слишком замкнуты в себе. Нил же со своею любовью к Поле— слащаво сентиментален. Горький как будто вообще не умел изображать свободную и чистую любовь. Или: такие, как Нил, подлинно любить не способны.

Отсутствие любви определено в отображённой жизни: безбожием принципов, которые несут в себе люди, подобные Нилу. Закон соотношения духовных стремлений человека с соборной общностью людей выражен предельно ясно в известном графическом образе, данном аввой Дорофеем:

«Представьте себе круг, середину его— центр, и из центра исходящие радиусы-лучи. Эти радиусы чем дальше идут от центра, тем больше расходятся и удаляются друг от друга; напротив чем ближе подходят к центру, тем больше сближаются между собою. Положите теперь, что круг сей есть мир, самая середина круга— Бог, а прямые линии (радиусы), идущие от центра к окружности, или от окружности к центру, суть пути жизни людей. И тут тоже. На сколько святые входят внутрь круга к середине оного, желая приблизиться к Богу, на столько по мере вхождения они становятся ближе и к Богу, и друг к другу; и притом так, что сколько приближаются к Богу, столько приближаются друг к другу, и сколько приближаются друг к другу, столько приближаются к Богу.— Так разумейте и об удалении. Когда удаляются от Бога и обращаются к внешнему, то очевидно, что в той мере, как они отходят от средоточия и удаляются от Бога, в той же мере удаляются и друг от друга,— и сколько удаляются друг от друга, столько удаляются и от Бога. Таково и свойство любви: на сколько мы находимся вне и не любим Бога, на столько каждый удалён и от ближнего. Если же возлюбим Бога, то сколько приближаемся к Богу любовию к Нему, столько соединяемся любовию и с ближними, и сколько соединяемся с ближними, столько соединяемся и с Богом»[391].

Этот образ помогает понять большинство проблем и в нашей жизни (а попутно разъясняет своеобразие и многих литературных характеров, не только горьковских).

Соколы-Нилы заключают в себе центробежное стремление в безбожное пространство— и тем естественно содействуют разобщённости между людьми. Суррогаты, ими предлагаемые, вроде пролетарского интернационализма или социалистического коллективизма, пригодны лишь, чтобы ещё более обессмыслить человеческие взаимоотношения.

Горький оставил духовное постижение поставленных в пьесе проблем за пределами её художественного пространства (а мы не должны следовать его примеру: духовные критерии единственно могут помочь истинно осмыслить предложенную нам образную систему), но делает вид, что тоже не чужд духовности и обозначает среди решаемых проблем: проблему соотношения между верою и рассудком: и как будто отдаёт предпочтение вере:


Татьяна. ...Я родилась без веры в сердце... Я научилась рассуждать...

Цветаева. Голубчик! Ты слишком много рассуждаешь... А ведь— ты согласись,— не стоит быть умным человеком для того, чтобы только рассуждать... Рассудок— это хорошо, но… видишь ли, чтоб человеку жилось не скучно и не тяжело, он должен быть немножко фантазёром... он должен,— хоть не часто,— заглядывать вперёд, в будущее... (7,78).


Учительница Цветаева, подлинно светлый персонаж пьесы, настаивает на необходимости веры, подозревая причины всех бед своей подруги именно в отсутствии веры: «А может быть— ты боишься верить... ведь вера обязывает...» (7,80). И Татьяна согласна с нею, тоскуя именно об отсутствии веры: «Я понимаю... поняла жестокую логику жизни: кто не может ни во что верить— тот не может жить... тот должен погибнуть... да!» (7,82).

Беда лишь в том, что в этих рассуждениях о вере её духовное понимание подменяется сугубо земным: речь-то идёт о вере в лучшее устройство жизни на земле, о чём самозабвенно и рассуждает Цветаева. Жизнь, по понятиям героев пьесы, всё время развивается, стремится куда-то вперёд. «Жизнь идёт, старик,— поучает Тетерев Бессеменова,— кто не поспевает за ней, тот остаётся одиноким...» (7,104).

Вот слова, ключевые для понимания конфликта между соколами и ужами в пьесе: первые отвергают устойчивость жизни и абсолютизируют некое движение её в некоем не вполне внятном направлении— внешне не внятном, по сути же ясном: к безбожной пустоте. Соколы утверждают жизненный прогресс (хоть это слово и не произносится).

Самим включением этого понятия в систему жизненных ценностей, утверждаемых пьесой, Горький вносит сумятицу во все попытки осмысления её содержания: ибо на уровне духовном понятие прогресса смысла не имеет, а размышления над прогрессом в материальной сфере не стоят эстетических усилий. Это не предмет искусства. Правда, остаётся ещё душевная сфера, и движение жизни персонажи пьесы понимают и как некий прогресс этических основ своего существования. Однако такое понимание— саморазоблачительно: прогресс реализуется здесь как осуществление системы большей вседозволенности, как отвержение устоявшихся норм христианской морали. Прогресс на уровне душевном может пониматься единственно как всё более совершенное усвоение человеком и обществом этических норм, данных в Откровении. Сами эти нормы— неизменны. Изменение норм всегда будет только регрессом. Что Горький и показал объективно в своей пьесе. Истинными мещанами можно назвать именно тех, кто содействует такому регрессу.


Итак: прогресс возможен безусловно в сфере материальной, возможен, в строго ограниченном смысле, в сфере душевной. Чтобы понять бессмысленность идеи прогресса в сфере духовной, достаточно задать простой вопрос, нелепость которого сразу высветит суть проблемы: «прогрессивнее» ли мы, люди рубежа тысячелетий, нежели... ну, скажем, преподобный Сергий Радонежский? В отношении материального, научно-технического оснащения нашего быта— несомненно. В смысле духовном...

В духовной сфере можно говорить о возрастании личности в её устремлённости к Богу. Движение происходит здесь по вертикали. Прогрессом же именуется поступательное горизонтальное движение к умножению земных жизненных благ. И чем больше отягощаем мы себя этим движением, тем тяжелее становятся для нас усилия вертикального подъёма. Это очевидно.


В заключительной сцене пьесы «Мещане» как бы предлагаются два рецепта противостояния земным тяготам: жизненный прогресс (Тетерев) и терпение (Бессеменов). Горький отдаёт предпочтение идее прогресса.


Идея прогресса— одна из неявно-ведущих и в пьесе «На дне» (1902). Во всяком случае, постижение жизни исходит здесь из понятия постоянно прогрессирующего её улучшения:

Сатин. ...Однажды я спросил его: «Дед! зачем живут люди?..» (Стараясь говорить голосом Луки и подражая его манерам.) «А— для лучшего люди-то живут, милачок! Вот, скажем, живут столяры и всё— хлам-народ... И вот от них рождается столяр... такой столяр, какого подобного и не видала земля,— всех превысил, и нет ему во столярах равного. Всему он столярному делу свой облик даёт... и сразу дело на двадцать лет вперёд двигает... Так же и все другие... слесаря, там... сапожники и прочие рабочие люди... и все крестьяне... и даже господа— для лучшего живут! Всяк думает, что для себя проживает, ан выходит, что для лучшего! По сту лет... а может, и больше— для лучшего человека живут!» (7,173-174).


В идее прогресса скрытно таится идем Царства Божия на земле. Это подразумевается и в словах старика Луки, с которыми соглашается Сатин— а ему Горький передоверил высказать свои важнейшие гуманистические мечты. Гуманизм без помышлений о земном благоденствии не может же обойтись. При том он обнаруживает себя— пренебрежением к человеку; невыдающиеся люди— всё «хлам-народ».

В пьесе выведены люди, как раз не отвечающие этой предназначенности движения к лучшему, остановившиеся— и гибнущие оттого. Они также не имеют веры: её убила в них эмпирическая реальность. Закрываясь от этой пугающей их реальности, они подменили веру дурманом иллюзий, живут ими, а то и просто одурманивают себя водкой, картами, воровским промыслом.

В пьесе «На дне» писатель совершил акт отвержения прежних собственных заблуждений: идеализации босячества и ухода в измышленный мир, созданный посторонней фантазией (вспомним, как он разъяснял необходимость чтения книг). Горький прозревает то, в чём сам прежде был не твёрд: «Я— знаю ложь! Кто слаб душой... и кто живёт чужими соками— тем ложь нужна... одних она поддерживает, другие прикрываются ею... А кто сам себе хозяин... кто независим и не жрёт чужого— зачем тому ложь? Ложь— религия рабов и хозяев... Правда— бог свободного человека!» (7,173).

Но правда становится в системе художественной образности драматурга некоей абстракцией, поэтому взамен одной лжи автор утверждает ложь иную— обман гуманизма, идеи которого пародийно звучат в пьяной беседе двух опустившихся «на дно» босяков, шулера и сутенёра. Гуманизм есть новая иллюзия, которая заменит прежние,— Горький показал это объективно, хотел он того или нет. Бытие человека в безбожном пространстве— обессмысливается. Не устанем это повторять.

А что пространство пьесы о босяках строится автором вне Бога— о том свидетельствует реплика Луки:


Пепел. ...Слушай, старик: Бог есть?

…………………………………………

Лука (негромко). Коли веришь,— есть; не веришь,— нет... Во что веришь, то и есть... (7,140).


Перед нами— пример антропоцентричного мышления, которое ставит бытие Божие в зависимость от веры в человеке, превращает Бога в иллюзию, включённую в ряд прочих иллюзий, какими живут персонажи пьесы. Именно Лука ведёт разговор о Боге как об утешительной иллюзии: когда уговаривает умирающую Анну немного потерпеть. Делает ли он это по любви к человеку? Автор был склонен— а ему виднее— объяснять ложь старика-странника иначе: равнодушием эгоизма:

«Когда я писал Луку в «На дне», я хотел изобразить вот именно этакого старичка: его интересуют «всякие ответы», но не люди; неизбежно сталкиваясь с ними, он их утешает, но только для того, чтобы они не мешали ему жить. И вся философия, вся проповедь таких людей— милостыня, подаваемая ими со скрытой брезгливостью, и звучат под этой проповедью слова тоже нищие, жалобные:

«Отстаньте! Любите Бога или ближнего и отстаньте! Проклинайте Бога, любите дальнего и— отстаньте! Оставьте меня, ибо я человек и вот— обречён смерти»» (16,293).

И ещё одно подтверждение бездуховности мира опустившихся «на дно»: их отвержение совести, которая, как учил святитель Феофан Затворник, есть проявление духовной жизни человека. В споре Пепла с Клещём в первом акте пьесы совесть объявляется ненужною и вредной для босяцкой жизни.

Разговор же о духовных понятиях в этом мире извращается лицемерным суесловием:


Костылёв. ...Господь с тобой, живи знай в своё удовольствие... А я на тебя полтинку накину,— маслица в лампаду куплю... и будет перед святой иконой жертва моя гореть... И за меня жертва пойдёт, в воздаяние грехов моих, и за тебя тоже. Ведь сам ты о грехах своих не думаешь... ну вот... (7,116).


Нетрудно заметить внутреннее родство этого персонажа, хозяина ночлежки, с Иудушкой Головлёвым, эталоном религиозного пустомыслия и празднословия.


Склонностью к пустословию страдают многие персонажи пьес Горького.

Нужно отметить, впрочем, что после «На дне», где Горький удачно использовал открытия Чехова, в его драматургии заметен явный спад. «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1906), «Враги» (1906)— пьесы пишутся одна за другою, торопливо, нетерпеливо, как будто вдогонку за злобою дня, за проблемами, которые драматургу всё никак не удаётся освоить вполне, и он эстафетно передаёт их от одной пьесы к другой. Что до злобы дня, да ещё дня давно ушедшего,— то: что она нам теперь? В сторону её.

Персонажи Горького мечутся по сцене и по жизни, говорят, говорят, говорят, рвутся к какой-то им самим до конца не понятной правде жизни, «ввысь», «к свету», тоскуют, ходят туда-сюда, чего-то ждут... И разговоры, разговоры нескончаемые, в ущерб сценическому действию, разговоры— как воду в ступе толкут.

В «Дачниках» выведены всё те же мещане-ужи, никчёмные и потерявшие самих себя в дебрях жизни.

«Мы— дачники в нашей стране... какие-то приезжие люди,— прозревает наиболее чуткая из всех, тоскующая от бессмысленности своего существования Варвара Басова.— Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест... мы ничего не делаем и отвратительно много говорим» (7,276).

Это сказано с растерянностью, недоумением. Идея мещанства утверждается её носителями как подлинная программа жизни: «...мы все здесь— дети мещан, дети бедных людей... Мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте— вот наша психология» (7,283).

И суть такой жизни: «всё гниёт и разлагается» (7,293), как заявляет всё та же Варвара своему мужу.

Горький перепевает старые свои мотивы. Мещанам-дачникам противостоят бодрые резонёры, женщина-врач Марья Львовна и полуобразованный недоросль Влас, люди ещё более примитивные, чем Нил в «Мещанах». Марья Львовна, по верной характеристике одного из персонажей, «в высокой степени обладает жестокостью верующих... слепой и холодной жестокостью...» (7,205). Эта черта, заметим, постоянно подчёркивается Горьким, лишь только речь заходит о революционерах, и у него это как будто вызывает внутреннее одобрение. Правда, вся вера этих людей строится на неких общих расплывчатых понятиях, как то: прогресс, свет знания, борьба и т.п. Влас, перенявший у автора раздражённое восприятие жизни, совсем по-горьковски признаётся:

«Все эти люди... я их не люблю... не уважаю: они жалкие, они маленькие, вроде комаров... Я не могу серьёзно говорить с ними... они возбуждают во мне скверное желание кривляться, но кривляться более открыто, чем они... У меня голова засорена каким-то хламом... Мне хочется стонать, ругаться, жаловаться... Я, кажется, начну пить водку, чёрт побери!» (7,233).

В голове у него и впрямь много хлама, но от водки его спасает несколько странная любовь к Марье Львовне, которая старше его на двенадцать лет. Горький усугубляет действие такой несуразностью, вероятно, из необходимости «очеловечить» эти ходячие схемы.

В «Дачниках» Горький вновь ставит проблему правды и утешающей лжи.


Марья Львовна. ...Нужно быть искренней с детьми, не скрывать от них правды... не обманывать их.

Рюмин (усмехаясь). Ну, это, знаете, рискованно! Правда груба и холодна, и в ней всегда скрыт тонкий яд скептицизма... Вы сразу можете отравить ребёнка, открыв перед ним всегда страшное лицо правды. ...Я ... против этих... обнажений... этих неумных попыток сорвать с жизни красивые одежды поэзии, которая скрывает её грубые, часто уродливые формы... Нужно украшать жизнь! Нужно готовить для неё новые одежды, прежде чем сбросить старые...

Марья Львовна. О чём вы говорите?— не понимаю!..

Рюмин. О праве человека желать обмана!.. Вы часто говорите— жизнь! Что такое— жизнь? Когда вы говорите о ней, она встаёт передо мной, как огромное, бесформенное чудовище, которое вечно требует жертв ему, жертв людьми! Она изо дня в день пожирает мозг и мускулы человека, жадно пьёт его кровь. ...Зачем это? Я не вижу в этом смысла, но я знаю, что чем больше живёт человек, тем более видит он вокруг себя грязи, пошлости, грубого и гадкого... и всё больше жаждет красивого, яркого и чистого!.. Он не может уничтожить противоречий жизни, у него нет сил изгнать из неё зло и грязь,— так не отнимайте же у него права не видеть того, что убивает душу! Признайте за ним право отвернуться в сторону от явлений, оскорбляющих его! Человек хочет забвения, отдыха... мира хочет человек! ...

Марья Львовна (спокойно). Он обанкротился, ваш человек? Очень жаль... Только этим и объясняете вы его право отдыхать в мире? нелестно. (7,202-203).


Впрочем, эта старая и вечно новая проблема стоит и повторения. Горький пытается наметить и разрешение её, поскольку она не сторонняя ему, он подсказывает: нужно уничтожить противоречия жизни. И он начинает поиск средств к уничтожению зла, средств активных, но не абстрактных, как в его романтических грёзах.

В пьесе автор остроумно сопрягает эту тему с проблемою декаданса в искусстве, который олицетворяет здесь манерная поэтесса Калерия, сочинительница бесплотно-унылых стихов. Но достаточного и достойного ответа ей не даётся: Влас со своими слабыми стихами не в счёт.

И в целом пьеса весьма неровна, перенаселена персонажами, которые топчутся, толкутся и всё никак не могут найти себе места в создавшейся сутолоке.


В «Детях солнца» свет, символизируемый солнцем, понимается как свет научного знания, должного преобразовать жизнь и уничтожить противоречия жизни.

В своём понимании науки главный персонаж, Павел Протасов, что-то изобретающий на протяжении всего действия пьесы, похож на язычника-солнцепоклонника, ибо, по его убеждённости, солнце дало жизнь человеку, а с течением времени из человеков сложится «величественный, стройный организм— человечество!» (7,338). Создание человечества— и есть смысл жизни.

Позднее именно в этом единстве— человечестве— Горький будет искать своего бога. Пока же идеалы «детей солнца» весьма абстрактны, и остаётся не вполне понятным, к чему вообще так рвутся, о чём тоскуют эти люди. Неопределённой бодрости Протасова противостоит отчаяние, олицетворённое эгоистической истеричкой Лизой, его сестрой, которую все считают нездоровою и которая под конец и впрямь лишается рассудка. Ещё в конце второго акта она болезненно выкрикивает слова, так и не опровергнутые никем:

«Ничего не будет... жизнь полна зверей! Зачем вы говорите о радостях будущего, зачем? Зачем вы обманываете сами себя и других? Вы оставили людей далеко сзади себя... вы одинокие, несчастные, маленькие... Неужели вам не понятен ужас этой жизни?.. Ведь вы окружены врагами... повсюду звери!..» (7,343).

Для Горького мотив не новый.


Ещё более невнятна пьеса «Варвары». Она— об ужах, которые прикидываются соколами. Тоскливое бессилие жизни сушит души людей, все чего-то ищут, куда-то опять-таки рвутся, но всё кончается ничем. Одна лишь тоскующая красавица Монахова, обманувшись в своей любви к инженеру Черкуну, кончает жизнь самоубийством. Черкун, центральный персонаж пьесы,— бессильный сокол, не имеющий воли к борьбе и выжигающий собственную душу злобою на весь мир. Мотив тоже знакомый.

Пьеса «Враги» чётко выстроена по социальной марксистской схеме (недаром её наряду с повестью «Мать» называют первым произведением соцреализма). Прогрессивные, умные, честные, самоотверженные рабочие— и: злобные, жестокие, эгоистичные хозяева. Хотя победа пока на стороне хозяев, это пиррова победа, правда истории на стороне передового класса. Под занавес мудрый старик-рабочий Лёвшин бодро предрекает: «Нас— не вышвырнешь, нет! Будет, швыряли! Пожили мы в темноте беззаконья, довольно! Теперь сами загорелись— не погасишь! Не погасите нас никаким страхом, не погасите» (7,562).

Правда, эту финальную реплику автор присочинил уже в 1933 году, но он и прежде так думал, конечно, и лишь по цензурным условиям не смог высказаться столь откровенно: пьеса и без того была запрещена к постановке на сцене.


5.


Горький ставит в центре мира человека, человеческое начало, даже когда говорит об этом начале как о Боге.

Горький— гуманист. Эта аксиома превратилась давно в шаблон, в расхожую банальность, хотя и не утратила оттого своей истинности.

Горький гуманист, но он не гуманен в полноте своего отношения к человеку. Вот парадокс как будто. Но не станем смешивать гуманизм, признание человека некой абстрактной самодостаточной ценностью вне Бога, и гуманность, любовь к живому конкретному человеку. Человека вообще Горький возносит весьма высоко. Но что такое человек?

«Что такое человек?»— вопрошает Сатин в своём знаменитом монологе и сам же отвечает:— «Это не ты, не я, не они... нет!— это ты, я, старик, Наполеон, Магомет... в одном!      (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это— огромно! В этом— все начала и концы... Всё— в человеке, всё для человека! Существует только человек, всё же остальное— дело его рук и его мозга! Чело-век! Это— великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век!» (7,177).

Вот: совершеннейшее выражение идеи гуманизма. Человек— божество, творец жизни, но... это и некая абстракция. Конкретного человека как бы и нет («это не ты, не я, не они... »).      Очерченная в воздухе фигура— и ничего больше. И эта абстрактная фигура— творец всего?

Вероятно, некое художественное чутьё заставило Горького вложить это бесчеловечное превознесение Человека— в уста спившегося босяка, заражённого тем, что Мережковский проницательно назвал «внутренним босячеством». Он писал: «Кроме босячества внешнего, социально-экономического, есть босячество внутреннее, психологическое— последний предел нигилизма, последняя обнажённость, нагота и нищета духовная. И вовсе не потому человек доходит до внутреннего босячества, что он раньше сделался жертвой внешних социальных условий, очутился «на дне», а как раз наоборот: потому-то он и очутился «на дне», что дошёл до внутреннего босячества. Не внутреннее босячество от внешнего, а внешнее от внутреннего»[392].

Все абстракции гуманизма идут именно от этого внутреннего босячества— что Горький уловил художнически верно, но, кажется, не сознал смысла своего эстетического открытия. Писатель остался верен именно неясным очертаниям в воздухе.

Этот слепленный из воздуха фантом возносится писателем сверх меры. Горький посвящает миражу целую поэму (в прозе) с претенциозно-простеньким названием «Человек» (1903).

«...В часы усталости духа,— когда память оживляет тени прошлого и от них на сердце веет холодом, когда мысль, как бесстрастное солнце осени, освещает грозный хаос настоящего и зловеще кружится над хаосом дня, бессильная подняться выше, лететь вперёд,— в тяжёлые часы усталости духа я вызываю перед собой величественный образ Человека.

Человек! Точно солнце рождается в груди моей, и в ярком свете его медленно шествует— вперёд! и— выше!— трагически прекрасный Человек!

Я вижу его гордое чело и смелые, глубокие глаза, а в них— лучи бесстрашной Мысли, той величавой силы, которая в моменты утомленья— творит богов, в эпохи бодрости— их низвергает» (6,35).

И так далее— набор банальных трескучих фраз.

Человек творит богов? Давнее заблуждение гуманизма. Означает оно только одно: глубочайшую апостасию, которая в немалой мере определяет развитие человечества в XX столетии. Горький в этом смысле— пророк. Отвержение Бога в его творчестве помогает разглядеть пагубные последствия безбожного мировидения.

Должно заметить, что Горький близок той разновидности гуманизма, которая возносит рациональное начало (а не какое иное) в человеке.

«Моё оружие— Мысль, а твёрдая уверенность в свободе Мысли, в её бессмертии и вечном росте творчества её— неисчерпаемый источник моей силы!» (6,41),— так заявляет этот фантом, и вызывает жалость к себе своим неразумием. Мысль для этого фантома есть единственный свет в жизни, источник всесилия, основа бессмертия творческого начала. Смысл жизни он видит в творчестве. Но что есть творчество? В этой системе— такой же фантом, как и сам Человек и его Мысль.

Утверждая высшую ценность Мысли, Горький отчасти вновь касается всё того же порождённого просветительскими иллюзиями противоречия: между верою и разумом. Правда, Горький верит в своё божество, в Человека, но это именно вера. В системе гуманистических ценностей вера непременно должна основываться на позитивных основаниях, поэтому на помощь и призывается Мысль, ведущая к знанию.

В рассказе «Сторож» (1923), примыкающем тематически к «Моим университетам», Горький признал, что с ранней юности им руководила и двигала жажда знания,— и сделал сущностную оговорку: «Меня пленил и вёл за собою «фанатик знания— Сатана»» (16,147). Эта оговорка помогает лучше понять религиозный смысл вознесения Мысли в поэме «Человек».

Авва Дорофей предупреждал: «Тому, кто верит своему уму и предаётся своей воле, враг, как хочет, устраивает падение»[393]. Как будто прочитал горьковскую поэму и дал точный и краткий комментарий духовный.

У Горького— своя «религия». Недаром он однажды признался в «религиозном преклонении перед творческой силой разума человеческого» (16,421).

И именно исключительная вера в разум и мысль привели Горького к тому нигилизму (вплоть до нетовщины, этого «внутреннего босячества»), который на всю жизнь определил его мировоззрение. Один из горьковских знакомцев так сформулировал и внушил писателю (в тот момент ещё будущему) принцип нигилистического отношения к жизни:

«— Ты— человек, каким я желаю тебе остаться до конца твоих дней. Помни то, что уже чувствуешь: свобода мысли— единственная и самая ценная свобода, доступная человеку. Ею обладает только тот, кто, ничего не принимая на веру, всё исследует, кто хорошо понял непрерывность развития жизни, её неустанное движение, бесконечную смену явлений действительности» (16,199).

Ничего не принимая на веру, руководствоваться рациональным исследованием жизни— вот нигилизм, каким мы помним его ещё со времён Базарова.

Но чем же плоха свобода мысли? Не подлинная ли это ценность нашего бытия?

Святитель Феофан Затворник (вспомним ещё раз) говорил, что в душевной жизни нет ничего дурного, когда человек не забывает о высшем, о духовном. Свобода мысли— великая ценность, если человек помнит о Боге. Вне Бога— она превращается в сатанинский соблазн. Да и нет свободы мысли вне веры.

Поэтому вот беда: люди по гордыне ума исследуют и ищут истину, а нужно бы им об одном печалиться: как жить по истине, которая уже дана— во Христе.

И во всех громких славословиях человеку, и в поэме «Человек»— Горький дал нагромождение несуразностей, которые все обессмыслены прежде всего их безбожием.

Бодрые возглашения веры в созидающую силу человека можно встретить и в иных произведениях Горького.

«Не только тем изумительна жизнь наша, что в ней так плодовит и жирен пласт всякой скотской дряни, но тем, что сквозь этот пласт всё-таки победно прорастает яркое, здоровое и творческое, растёт доброе— человечье, возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой» (15,193-194).

«Если в мире существует нечто поистине священное и великое, так это только непрерывно растущий человек...» (16,148).

И всякий раз подразумевается за всем этим не человек конкретный, а обобщённый, не человек, а «человечество». Это человечество становится порою в произведениях Горького неким символом, обозначающим итог исторического развития всего бытия. Так, Протасов в пьесе «Дети солнца» произносит прочувствованный, но пустословный монолог по этому поводу, выражая, несомненно, воззрения самого автора:

«Когда-то под лучом солнца вспыхнул к жизни ничтожный и бесформенный кусок белка, размножился, сложился в орла, и льва, и человека; наступит время, из нас, людей, из всех людей, возникнет к жизни величественный, стройный организм— человечество! Человечество, господа! Тогда у всех клеток его будет прошлое, полное великих завоеваний мысли,— наша работа! Настоящее— свободный, дружный труд для наслаждения трудом, и будущее— я его чувствую, я его вижу— оно прекрасно. Человечество растёт и зреет. Вот жизнь, вот смысл её!» (7,338).

Это «человечество» настолько неопределённо, что при развитом воображении его можно представить себе как угодно, вплоть до толстовской «студенистой массы».

Но, возглашая эти лозунги, вознося «Человека» и человечество, писатель испытывает к людям обычным, конкретным, занятым не шествованием через абстрактные преграды куда-то выше и выше, а обыденными делами и заботами,— испытывает к ним скорее некое брезгливое чувство. И недоумение. И явную неприязнь.

«Тихое, робкое и грустно-покорное заметно в людях прежде всего, и так странно, страшно, когда сквозь эту кору покорности вдруг прорвётся жестокое, бессмысленное и почти всегда невесёлое озорство. <...> Все они какие-то заплутавшиеся, безродные, вся земля чужая для них. И все они до безумия трусливы» (15,308).

«И многое было такого, что, горячо волнуя, не позволяло понять людей— злые они или добрые? смирные или озорники? И почему именно так жестоко, жадно злы, так постыдно смирны?» (15,310).

А вот ключевое, кажется, свидетельство. Дед начинает поучать отрока Алексея:

«— Страх перед Богом человеку нужен, как узда коню. Нет у нас друга, кроме Господа. Человек человеку— лютый враг.

Что люди— враги, в этом я чувствовал какую-то правду, а всё остальное не трогало меня» (15,314).

Зародившаяся нелюбовь к людям естественно соединялась в нём с начинающимся равнодушием ко всякому упоминанию о Боге.

Достоевский, вспомним, заметил: «Кто слишком любит человечество, тот, большею частию, мало способен любить человека в частности» (21,264). И причину он же назвал верно: «Отсутствие Бога нельзя заменить любовью к человечеству, потому что человек тотчас спросит: для чего мне любить человечество?» (24,308). Вопрос же этот возникает от безнадежного ощущения бессмысленности бытия, определяемой отсутствием бессмертия человека, мыслящего своё существование как самодовлеющее. «Если Бога нет, то какой же я капитан?»— остроумно задумался некий персонаж Достоевского. «Если Бога нет, то какой же я после этого Человек»,— мог бы задуматься и горьковский фантом. Поэтому Горький и людей-то не любил (за что их любить в безбожном мире, эти бессмысленные недолговечные несуразные создания слепых стихий?), конструируя рациональные гуманистические схемы себе в утешение.

(Оттого, заметим, он и Достоевского не любил: тот указал на все самые уязвимые места в мировоззрении горьковском.)

Возражая Горькому, митрополит Вениамин (Федченков) писал:

«Как-то Горький сказал: «Человек— это звучит гордо!» Мне эти слова всегда были неприемлемыми и казались фальшиво измышленными, самомнительными. Церковь дала другое воззрение на человека. «Человек! Какое это высокое имя!»— писал блаженный о.Иоанн Кронштадтский в дневнике своём. А он имел дело со всеми: от царя Александра до нищих... Но больше имел дел с бедными, с народом, который тысячами ежедневно стекался со всей Руси в Андреевский храм в Кронштадте. Я был счастлив своими глазами видеть всё это...

«Высокое имя— человек!» Почему? И какое место и значение имеет Церковь в этой «высоте» для народа?

По христианскому учению— всякий человек, без различия, есть образ Божий. А душа человека, сказал Христос, дороже всего мира. Ради него сошёл на землю Сам Сын Божий Единородный. А по нравственному состоянию и по крещению все христиане суть «дети Божии». Апостол Пётр называл всех верующих духовными «царями», «священниками», хотя они были тогда больше рабами по социальному положению, человек призывался к ангелоподобной святости, от него требовалось быть выше этого мира. Какая в самом деле высота!

Но отражалось ли это учение Церкви в действительной жизни народа? По-видимому, будто незаметно, но при глубоком наблюдении несомненно было так.

Вот возьмём храм. Почти нигде не встречались господа и подчинённые вообще, разве лишь одни как слуги другим. А в храме все были равны. Ну пусть для помещиков были отгороженные места, но это имело значение скорее внешнего удобства и лишь отчасти— классового различия, а в сущности— в храме, перед Богом и друг перед другом мы были одинаковы. Рядом стояли, не стесняясь высших, и те нас не презирали, как низших, всех нас равно называли «братие» и «сестры» или «рабы Божии», все мы состояли, все были с открытыми головами, а женщины в платках, даже и барыни (те в «наколочках»), лишь после завелись «шляпки» у богатых, все одинаково считали себя грешниками и нуждались в милости Божией, а лучшие делали ещё большее: старались в душе считать себя ниже других, через это становились в любви и у Бога, и у ближних сразу выше. И духовному взору, проникающему внутрь сердец, ясно было, что эти «рабы» помещиков были нередко духовно выше своих господ, как истинные «рабы Божии».

В храме проявлялось «достоинство» человека. И чем больше он смирялся, тем возвышеннее он становился ещё здесь, и наоборот»[394].

Горький-то как раз смирение отвергал. Отсутствие же смирения неизбежно ведёт к человекобожию. И недаром ведь: многие отмечали идейное внутреннее (и даже внешнее портретное) сходство между Горьким и Ницше. То «внутреннее босячество», о котором писал Мережковский, отчасти затронуло душу русского писателя и именно оно породило в нём тягу к гуманистическому соблазну.


Эта тяга несчастливо соединялась у Горького со всё большей приверженностью к марксизму. Проникнувшись сознанием его правоты, Горький не мог не возрадоваться в 1905 году начавшимся революционным потрясениям, что для писателя-буревестника, как его с некоторых пор именовали, и без того естественно: буря затевалась нешуточная.

Вполне единомысленно Мережковскому, ощутившему в революции «дыхание уст Божиих», Горький заявил в середине 1905 года: «Дни, которые переживаем мы,— это канун духовного обновления всей страны, но та борьба, которая ведётся в России против стремления к свету и новой жизни,— эта борьба будет записана в истории как одно из гнуснейших деяний за всю жизнь человечества...»[395]


Горький и Мережковский не очень ладили между собой, но, кажется, по недоразумению. Их взаимная неприязнь была замешана на чём-то личном, тогда как основные идейные стремления были весьма сходны: оба желали устроения рая на земле, помышляли об обновлённом христианстве, оба видели в приверженности Православию духовное мещанство. Чего ж вам больше?

Марксизма Мережковскому недоставало.


На тех, кто отвергал революционную борьбу, Горький обрушился с весьма марксистских позиций. Это проявилось в знаменитой статье «Заметки о мещанстве», опубликованной в октябре 1905 года.

Мещанство можно рассматривать как категорию душевно-психологическую. Оно есть: полная бездуховность, исключительная приверженность материальным благам, сокровищам на земле, при чёрством нечувствии ко всему, что не касается собственной выгоды.

Горький готов как будто признать это: «Основные ноты мещанства— уродливо развитое чувство собственности, всегда напряжённое желание покоя внутри и вне себя, тёмный страх перед всем, что так или иначе может вспугнуть этот покой…»[396].

Подобные сентенции в отвлечённом виде могут вызывать и полное согласие, но всегда необходимо выяснять, в системе каких понятий осмысляет автор избранную тему. Так, стремление к покою в смысле духовном есть несомненный признак высоты религиозного развития личности, ибо такое стремление сопряжено с отвержением греха, с победою над иссушающими душу страстями. Абсолютный покой есть признак высшей святости: в таковом покое пребывает Бог, Творец-Вседержитель. Но стремление к покою на уровне душевном и телесном может пониматься как сухое равнодушие ко всему, что выходит за рамки корыстных интересов.

Поэтому со словами Горького о мещанстве можно было бы и согласиться, если бы он видел основу его в бездуховности. Но для Горького мещанство есть явление прежде всего социальное: «Мещанство— это строй души современного представителя командующих классов»[397].

Это исказило представление Горького о подлинной сути мещанства. Причиною такого мнения стало само понимание Горьким жизни, выдержанное во вполне истматовском духе:

«Жизнь, как это известно,— борьба господ за власть и рабов— за освобождение от гнёта власти»[398].

Такое определение Горьким жизни нельзя упускать из памяти при разговоре о творчестве писателя вообще: всякий художник изображает жизнь, и изображает так, как сам её понимает,— простенький трюизм.

Для православного же человека: жизнь есть движение через земное бытие, определяемое возможностью внутреннего одоления греха на пути к обожению через спасение.

Социальная вражда для православного сознания есть помеха здоровому ходу жизни. Поскольку для Горького религиозное понимание бытия не имеет никакого смысла, он видит в мещанстве стремление «задержать процесс нормального развития классовых противоречий»[399]. Не забудем, что таковой «нормальный процесс» предполагает непременные кровавые потрясения.

Что же мешает этому «процессу» (согласно Горькому)?

Во-первых, совесть.

В Православии совесть есть понятие духовного уровня. Она есть внутреннее ощущение и сознавание неразрывной связи человека с Творцом. Святитель Тихон Задонский писал:

«Бог, созидая человека, насадил в души его совесть, дабы тою аки правилом управлялся и, что творить и от чего уклоняться, наставлялся. Совесть есть не иное что, как закон естественный или природный; почему и с законом Божиим написанным совесть сходна. Чего бо научает закон Божий, того изучает и совесть. <...>

Свидетельствует совесть человеческая о Бозе Создателе нашем. Верный сей свидетель никогда не молчит, но всегда вопиет человеку: «есть Бог, есть и праведный суд Его; есть Бог, Который награждает добродетель, и казнит грех». Откуда за грех обличает человека, безпокойствует и мучит: за добродетель утешает и увеселяет»[400].

Горький толкует о совести иначе:

«На почве усиленных попыток примирить непримиримое у мещанина развилась болезнь, которую он назвал— совесть. В ней есть много общего с тем чувством тревожной неловкости, которое испытывает дармоед и бездельник в суровой рабочей семье, откуда— он ждёт— его могут однажды выгнать вон. В сущности, и совесть— всё тот же страх возмездия, но уже ослабленный, принявший, как ревматизм, хроническую форму»[401].

В другом месте той же статьи Горький называет совесть «накожной болезнью мещанской души»[402].

Сопоставление этих двух мнений можно оставить без комментария. Нужно признать лишь, что Горький прав, когда в мешающих ему совести и любви узревал препятствие к развитию вражды и кровопролития. Но тем и себя выдал: он— человек без совести.

«Нормальному процессу» развития классовой вражды, с точки зрения Горького, мешает, во-вторых, любовь к ближнему, заповедь «возлюби ближнего твоего, как самого себя», ибо мещанство, по Горькому, прикрывает этими словами лишь собственный эгоизм. Разумеется, любую духовную истину можно использовать в угоду неприглядному ханжеству, однако Горький распространяет своё неприятие на сам принцип, а не на отступление от него: там, где необходимо усиливать классовую вражду, логично ли говорить о любви?

Горький обрушивается на гуманизм, понимаемый им как любовь к человеку, утверждая, что гуманизм этот есть для мещан «орудие защиты против напора справедливости»[403], впрочем, ненадёжное. Вот-те и гуманист.

Курьёзно: Горький обвиняет мещанство в том, что свойственно именно революционному складу ума: «Мещане всегда соблазняются призрачной возможностью доказать самим себе и всему миру, что они ни в чём не виноваты»[404]. Но ведь именно революционная идеология основана на перенесении вины с «внутреннего человека» на внешние обстоятельства. Носитель революционного сознания всегда готов обвинить кого угодно и в чём угодно, а себя выставить единственным борцом со злом, в существовании которого он лично нисколько не виновен. Православное же сознание связано с переживанием греха в душе человека, во всех (социальных в том числе) обстоятельствах оно усматривает второзначную причину собственных бед.

Согласно логике Горького выходит поэтому, что революционер и есть главный мещанин: вместо того, чтобы обвинять себя, он бросается со враждою на что угодно, в себе видя тот эталон, по которому намеревается переустроить мир. Классовая же ненависть зиждется на классовой зависти и желании перераспределить материальные блага в свою пользу, именно материальные: поскольку духовные сокровища ни отобрать, ни переделить просто невозможно. Ради сокровищ на небе необходимо вести внутреннюю брань, ради земных— внешнюю борьбу.

Превознося борьбу внешнюю, Горький с ненавистью относился ко всякому призыву внутреннего одоления греха. А поскольку он справедливо усматривал такие призывы в русской литературе, он отверг её с беспощадностью:

«Наша литература— сплошной гимн терпению русского человека, она вся пропитана тихим восторгом пред страдальцем-мужичком и удивлением перед его нечеловеческой выносливостью»[405].

Русские писатели, призывавшие к терпению (как будто они только тем и занимались), для Горького— злобные мещане, а самые отвратительные среди всех: Тютчев, Достоевский, Толстой. «Я не знаю более злых врагов жизни, чем они»[406].

В чём же их вредность для жизни? В том, что они никогда не выражали то восприятие жизни, какое Горький считает единственно верным:

«Мир во мне; я всё вмещаю в душе моей, все ужасы и недоумения, всю боль и радость жизни, всю пестроту и хаос её радужной игры. Мир— это народ. Человек— клетка моего организма. Если его бьют— мне больно, если его оскорбляют— я в гневе, я хочу мести. Я не могу допустить примирения между поработителем и порабощённым. Противоречия жизни должны быть свободно развиты до конца, дабы из трения их вспыхнула истинная свобода и красота, животворящая, как солнце. Великое, неисчерпаемое горе мира, погрязшего во лжи, во тьме, в насилии, обмане,— моё личное горе. Я есть человек, нет ничего, кроме меня»[407].

Антропоцентризм, доведённый до человекобожия, в данном жизневосприятии откровенен. И Горький прозорливо догадлив, когда указывает на социальную окраску такого восприятия:

«Это миропонимание, утончённое и развитое до красоты и глубины, которой мы себе представить не можем, вероятно, и будет миропониманием рабочего, истинного и единственно законного хозяина жизни, ибо строит её он. Это миропонимание в русской литературе не отражалось»[408].

Вот поистине похвала русской литературе: извращающим сознание миропониманием она не была заражена (великая литература, а не её революционно-демократический привесок).

Своё откровенное человекобожие («человек— клетка моего организма», «нет ничего, кроме меня») Горький сплетает с чувством сострадания, но это чувство идёт у него не от любви к ближнему, а скорее от разумного эгоизма, близкого тому, что исповедовал Чернышевский: бороться со злом, чтобы оберегать от него себя. Как у Веры Павловны: «наше счастье основано на счастье других». Поэтому он совершенно прав, отказывая русским писателям в таком переживании, ибо их сострадание, доказывать которое нет нужды, шло именно от совести и любви.

Горьковское сострадание внешне очень сходно с состраданием христианским, и чтобы понять их коренное различие, нужно сознать: они пребывают в различных ценностных системах мировосприятия. Христианин просто не может сказать: «нет ничего, кроме меня». Он скажет: «я существую, ибо есть Бог». Поэтому антропоцентрик сострадает скорее себе, чем ближнему; сострадает себе, поскольку ему неприятно созерцать страдание ближнего и он жаждет себя от такого созерцания избавить.

Все принципы Горького искажены его однобоким видением мира. Он видит себя «в стране, где десятки миллионов человекоподобных существ в пьяном виде бьют женщин пинками в животы и с удовольствием таскают их за косы, где вечно голодают, где целые деревни гниют в сифилисе, горят, ходят в виде развлечения— в бой на кулачки друг с другом, при случае опиваются водкой и во всём своём быте обнаруживают какую-то своеобразную юность, которая делает их похожими на первобытных дикарей...»[409].

Вот каков русский народ в сознании Горького. Он неизменно видит одно: «люди утопают в грязи и во тьме»[410].

Он не способен как будто узреть ничего иного, и на повреждённости своего мировидения строит философию обличения мещанства.

Важным при попытке распознать и одолеть все несовершенства жизни становится вопрос о причинах царящего зла. Горький утверждает: «Нищета и невежество народа— вот источник всех зол и несчастий нашей жизни...»[411] Православный человек скажет: «Нищета и невежество суть следствие, в числе прочих бед, единой причины: первородного греха, удалённости творения от Творца. Обожествляя человека, можно лишь усугубить зло, в том числе нищету и невежество».

Первородный грех постоянно воспроизводится в истории. Человекобожие— его проявление в секулярной антропоцентричной культуре Нового и Новейшего времён.


6.


Повесть Горького «Мать» (1907) традиционно рассматривается как первое произведение социалистического реализма. И хотя в том есть немалая доля истины, плодотворнее рассматривать её в общем контексте развития мировоззрения Горького. В начале века писатель был весьма близок идеям человекобожия, воспевая и романтизируя абстрактное человеческое начало в бытии мира.

Человекобожие— может утолить душевную жажду человека чуткого— ненадолго. Горький чуткостью восприятия обделён не был, хотя она соединялась в нём парадоксально с какою-то духовной неразвитостью, религиозным нечувствием. Кажется, именно в этом заключается причина творческой и жизненной драмы писателя. Душа металась в тупиковых лабиринтах, выход из которых возможен только вверх, но все лестницы оказались замурованы.

Душевная чуткость заставила Горького предпринять попытку богоискательства, а духовное нечувствие обрекло это стремление на неудачу.

Первый опыт отыскания религиозного выхода из жизненного мрака Горький осуществил, как помним, в повести «Трое», неудачно осмыслив проблему греха и суда над грехом.

В повести «Мать» писатель вознамерился облечь пролетарскую революционность в одеяние борьбы за правду Христову, правду, обновлённую и очищенную от «церковного обмана». Проблема, не новая для своего времени, однако решаемая на новом материале, привлечь который не додумались ни Толстой, ни Лесков, ни Мережковский.

Горький даёт своё понимание истории: как движения от ада на земле к раю на земле же. Опять-таки ничего нового в том нет, оригинальность же этому хилиазму придаёт соединение его с идеей пролетарского мессианизма, марксистской по природе своей. Именно намеренное соединение христианства с марксизмом свидетельствовало об отсутствии подлинного религиозного чутья у Горького и привело его к новой неудаче.

Ад на земле, в изображении которого Горький всегда был мастер, запечатлен в описании рабочей слободки, открывающем собою повесть.

«Каждый день над рабочей слободкой, в дымном, масляном воздухе, дрожал и ревел фабричный гудок, и, послушные зову, из маленьких серых домов выбегали на улицу, точно испуганные тараканы, угрюмые люди, не успевшие освежить сном свои мускулы» (8,7)... и т.д.

Рай земной представлен в смутных мечтаниях одного из центральных персонажей, Андрея Находки:

«Я знаю— будет время, когда люди станут любоваться друг другом, когда каждый будет как звезда пред другими! Будут ходить по земле люди вольные, великие свободой своей, все пойдут с открытыми сердцами, сердце каждого чисто будет от зависти, и беззлобны будут все. Тогда не жизнь будет, а— служение человеку, образ его вознесётся высоко; для свободных— все высоты достигаемы! Тогда будут жить в правде и свободе для красоты, и лучшими будут считаться те, которые шире обнимут сердцем мир, которые глубже полюбят его, лучшими будут свободнейшие— в них наибольше красоты! Велики будут люди этой жизни...» (8,127-128).

Теоретически обосновал (насколько возможно) средства достижения грядущего блаженства Павел Власов в своей речи на суде.

Не случайно: воспринявшая стремление к этому блаженному времени как дело Божие, Ниловна, центральный персонаж повести, молит Бога о помощи борцам за счастье: «Господи— помоги им!..» (8,142). И несколько раз на протяжении всего повествования подчёркивается эта убеждённость: революционная борьба— дело Божие. «Крестьяне! <...> Не верьте начальству и попам, когда они говорят, что безбожники и бунтовщики те люди, которые для нас правду несут» (8,253),— призывает народ крестьянин-бунтовщик Рыбин. Сама Ниловна так объясняет людям причины ареста сына-революционера: «Второй раз сажают— всё за то, что он понял Божью правду и открыто сеял её...» (8,267).

Разумеется, церковная вера неприемлема для этих людей— и в их разговорах часто звучат слова о необходимости поисков обновлённого Бога. «Переменить Бога надо, мать, очистить Его!— вещает Рыбин в разговоре с Ниловной.— В ложь и клевету одели Его, исказили лицо Ему, чтобы души нам убить!..» (8,56). Он же убеждает Павла Власова: «Свято место не должно быть пусто. Там, где Бог живёт,— место наболевшее. Ежели выпадет Он из души,— рана будет в ней— вот! Надо, Павел, веру новую придумать... надо сотворить Бога— друга людям!» (8,57).

«Обновляется» же Христос прежде всего мыслью, делами и кровью революционных борцов. Эта кровь— их жертва ради рая на земле. Одно из важнейших мест повести в этом смысле— раздумья Ниловны о Христе:

«По картинкам, изображавшим Христа, по рассказам о Нём она знала, что Он, друг бедных, одевался просто, а в церквах, куда бедность приходила к Нему за утешением, она видела Его закованным в наглое золото и шёлк, брезгливо шелестевший при виде нищеты. И невольно вспоминались ей слова Рыбина:

«И Богом обманули нас!»

Незаметно для неё она стала меньше молиться, но всё больше думала о Христе и о людях, которые, не упоминая имени Его, как будто даже не зная о Нём, жили— казалось ей— по Его заветам и, подобно Ему считая землю царством бедных, желали разделить поровну между людьми все богатства земли. Думала она об этом много, и росла в душе её эта дума, углубляясь и обнимая всё видимое ею, всё, что слышала она, росла, принимая светлое лицо молитвы, ровным огнём обливавшей тёмный мир, всю жизнь и всех людей. И ей казалось, что Сам Христос, Которого она всегда любила смутной любовью— сложным чувством, где страх был тесно связан с надеждой и умиление с печалью,— Христос теперь стал ближе к ней и был уже иным— выше и виднее для неё, радостнее и светлее лицом,— точно Он в самом деле воскресал для жизни, омытый и оживлённый горячею кровью, которую люди щедро пролили во имя Его, целомудренно не возглашая имени несчастного Друга людей» (8,213-214).

Заметим: в обновлённой религии нет места молитве прежней, но молитвою становится сама дума о революционном смысле дела Христова.

Революционеры понимают религиозное обновление как преодоление двоебожия (идея которого, мы помним, была вынесена писателем ещё из детских впечатлений). Павел внушает матери, объясняя ей свои антицерковные речи: «Я говорил <...> не о Том добром и милостивом Боге, в Которого вы веруете, а о Том, Которым попы грозят нам, как палкой,— о Боге, именем Которого хотят заставить всех людей подчиниться злой воле немногих...» (8,56).

Всё просто: «плохой Бог»— это Бог церковного учения (с ним— «обман»), «хороший»— Бог, несущий в Себе идеи революционной борьбы, равного перераспределения всех богатств, покровительствующий исключительно бедным людям.

Без имени Христа Горький пока не хочет обходиться. После разгона первомайской демонстрации Ниловна, держа спасённый красный флаг в руке, обращается к толпе с разъяснением христианского (в её понимании, и автор тому явно сочувствует) подвига её сына:

«Мать широко развела руками...

— Послушайте, ради Христа! Все вы— родные... все вы— сердечные... поглядите без боязни,— что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь... Ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде и справедливости... добра хотят для всех!

У неё рвалось сердце, в груди было тесно, в горле сухо и горячо. Глубоко внутри её рождались слова большой, всё и всех обнимающей любви и жгли язык её, двигая его всё сильней, всё свободнее. <…>

— Идут в мире дети наши к радости,— пошли они ради всех и Христовой правды ради— против всего, чем заполонили, связали, задавили нас злые наши, фальшивые, жадные наши! <...>

— Божье говорит!— взволнованно и глухо выкрикнул кто-то.— Божье, люди добрые! Слушай!» (8,162-163).

Не случайно начало «пробуждения» Павла к сознательной жизни символически подчёркивается в начале повести:

«Однажды он принёс и повесил на стенку картину— трое людей, разговаривая, шли куда-то легко и бодро.

— Это воскресший Христос идёт в Эммаус!— объяснил Павел.

Матери понравилась картина, но она подумала:

«Христа почитаешь, а в церковь не ходишь...» (8,17).

Павел как бы тоже «воскрес» для новой жизни, готовясь к жертве ради Царства Божия на земле.

И.Есаулов, касаясь этого эпизода, верно отмечает:

«Эта экспликация задаёт весьма определённый контекст восприятия для многих последующих высказываний Ниловны, например: «Все рады зло сделать. Как начнёшь ты их обличать да судить— возненавидят они тебя, погубят!» Или: «и ещё раз перед нею во тьме сверкнул и лёг светлой полосой путь Павла и всех, с кем он шёл»; «было приятно видеть, что к сыну пришёл пожилой человек и говорит с ним, точно исповедуется». Конечно, неправедный суд («суд не по совести», по словам рабочего Самойлова) является в этом контексте аллюзией на осуждение Христа синедрионом. Тюрьма, в которую попадает Павел Власов, и откуда он, отказываясь от побега, так и не выходит до конца повествования, символизирует жертвенную смерть, а его Слово на суде, растиражированное соратниками в виде прокламаций,— это именно те новые «колосья», которые восходят после его самопожертвования. Многочисленные революционные друзья Павла «все они имели в глазах матери что-то одинаково настойчивое, уверенное, и хотя у каждого было своё лицо— для неё все лица сливались в одно». Разумеется, это «одно» лицо— лицо Христа: «...худое, спокойно решительное, ясное лицо с глубоким взглядом тёмных глаз, ласковым и строгим, точно взгляд Христа на пути в Эммаус».

Очень любопытна в этой связи мистически воспринимаемая «телесность» сына, которую Ниловна ощущает на суде: «Матери почему-то казалось, что они все говорят о теле её сына...»; упоминается о «мускулах и членах... полных горячей крови, живой силы»; глаза судей «ползали по его лицу, ощупывали его грудь, плечи, руки, тёрлись о горячую кожу, точно искали возможности вспыхнуть, разгореться и согреть кровь»; «все судьи смотрели на её сына так, что казалось— их глаза прилипают к его лицу, присасываются к телу, жаждут его крови, чтобы оживить ею свои изношенные тела». Можно истолковать это описание как угрозу своего рода недолжной евхаристии: жажду судей вкусить тело и кровь Павла Власова. Иначе трудно понять описываемое мистическое же возбуждение: «...мать неотрывно смотрела на судей и видела— они всё более возбуждались, разговаривая друг с другом невнятными голосами»»[412].

Слишком оригинальных идей здесь у Горького нет, он лишь пытается утвердить своё понимание давно обозначенного гуманистической мыслью. Поэтому он делает ставку в утверждении своих религиозно-революционных идеалов более на разум, ибо вера для революционеров понятие слишком ненадёжное.

«Нам нужно зажечь себя самих светом разума, чтобы тёмные люди видели нас, нам нужно на всё ответить честно и верно. Нужно знать всю правду, всю ложь...» (8,29-30).

Знание же «правды» (а правда подразумевается здесь не всякая, а революционная) помогает человеку изменить его видение мира. Это произошло с Павлом, который говорит матери:

«Люди плохи, да. Но когда я узнал, что на свете есть правда,— люди стали лучше!..» (8,21).

Не люди стали лучше (как они смогли сразу преобразиться?), но: видение людей, тип восприятия жизни. Это имело для Горького и сугубо личную важность. Вот чем привлекательна для него новая вера: она помогает всё же хоть немногих— видеть лучшими.

Но одновременно социальная «правда» заставляет подвергнуть сомнению даже дело Самого Христа. Рыбин говорит о своём неприятии Его так:

«Христос был не твёрд духом. Пронеси, говорит, мимо Меня чашу. Кесаря признавал. Бог не может признавать власти человеческой над людьми, Он— вся власть! Он душу свою не делит: это— божеское, это— человеческое... А Он— торговлю признавал, брак признавал. И смоковницу проклял неправильно,— разве по своей воле не родила она? Душа тоже не по своей воле добром неплодна,— сам ли я посеял злобу в ней? Вот!» (8,57).

Опровергать все эти нелепости— нет нужды. Должно лишь заметить, что, отвергая собственную вину в существовании зла в душе своей, Рыбин следует логике всех революционеров, признающих причины зла только во внешних условиях бытия, а не в вольном (и волевом) приятии его человеком в свою душу.

Вместо Христа Рыбин предлагает своего неопределённого Бога:

«— Скажу тебе по-своему, по-кочегарски: Бог— подобен огню. Так! Живёт Он в сердце. Сказано: Бог— Слово, а Слово— Дух...

— Разум!— настойчиво твердил Павел.

— Так! Значит— Бог в сердце и в разуме, а не в церкви! Церковь— могила Бога» (8,57).

В Церкви— вера. Вот почему прежде всего отвергается Церковь. Революция рациональна в основе своей, хотя и не без примеси иррациональных эмоций. Революционеры же— именно «обновляют» дело Христа, освобождая его от веры и подкрепляя делом своим. Вот их философия революционной религии. В конце своего обращения к толпе после разгона демонстрации Ниловна говорит весьма важные для всего идейного смысла повести слова:

«— Господа нашего Иисуса Христа не было бы, если бы люди не погибли во славу Его...» (8,165).

Революционеры приравнены здесь к первохристианским мученикам. Но вся идея замешана на явном антропоцентризме. Не Христос ради людей, но люди во славу Христа погибли... Всё перевёрнуто: дело Христа ставится в зависимость от тех, кто вершит свою жертву ради правды и справедливости, понимаемых сугубо по-земному.

Рассудочное понимание хилиастической грёзы— вот обновлённая религия персонажей повести «Мать». Автор сделал их людьми нравственно высокими, безупречными, строгими аскетами («монашеская суровость» недаром отмечена у Павла), жертвующими личным счастьем служению своему социальному идеалу. Такое понимание образа революционера восходит к традициям Чернышевского и Некрасова. И вообще осмысление революционной идеологии в контексте переосмысляемого христианства идёт в русской литературе именно от интенсивных усилий Чернышевского дать революционную идеологию и революционную борьбу в качестве замены прежней религии. Горький тому следовал.

Конечно, вполне логично для всех основных персонажей повести, что при всей своей «религиозности» они далеки от Церкви, и автор несколько раз подчёркивает это короткими напоминаниями. Сама Ниловна в какой-то момент ощущает в себе отсутствие прежних привычек веры:

«Села на кухне у окна, и снова перед нею встал вопрос:

«Что же теперь делать?»

Вспомнив, что ещё не молилась, она встала перед образами и, постояв несколько секунд, снова села— в сердце было пусто» (8,170).

Не вообще пусто, а пусто для молитвы. И это— на следующий день после её «христианского» обращения к толпе. Вот оно, на глазах читателя происходящее «обновление» религии.

Поэтому персонажи повести толкуют своё дело как добровольную жертву ради своего quasi-религиозного идеала. Справедливо наблюдение Есаулова: рассуждая о необходимости борьбы, Рыбин «прямо использует известные строки Евангелия от Иоанна, говорящие о добровольной жертве: «А слыхала, как Христос про зерно сказал? Не умрёшь— не воскреснешь в новом колосе». Он же, собираясь       «заварить кашу» таким образом, чтобы «народ на смерть полез», апеллирует как раз к евангельской жертвенности: «Смертию смерть поправ— вот! Значит— умри, чтобы люди воскресли. И пусть умрут тысячи, чтобы воскресли тьмы народа по всей земле! Вот»»[413].

Нужно лишь уточнить: приводя слова из пасхального тропаря, Рыбин толкует их не по-христиански, а именно «обновлённо»; позднее вожди большевизма так же толковали революцию: пожертвовать многими ради благоденствия оставшихся. Правда, у Ленина (у Троцкого, у Мао) была иная пропорция, чем у Рыбина,— но на то и прогресс.

Участники первомайской демонстрации не случайно воспринимают свою акцию как крестный ход, крестный путь свой к обновлённой правде на земле с неизбежною жертвенностью страданий:

«— Товарищи!— запел хохол, покрывая своим мягким голосом гул толпы.— Мы пошли теперь крестным ходом во имя бога нового, бога света и правды, бога разума и добра! Далеко от нас цель, терновые венцы— близко!» (8,153).


Одною из центральных проблем русской литературы XIX века стала проблема бессмертия. Горький предлагает решение её именно в духе обновлённой религии— как бессмертие человека в его делах и в памяти людской (позднее это станет общим местом в литературе соцреализма). После похорон Егора Ивановича среди разговора о нём звучат такие слова:

«— Умер?— громко сказала она после паузы и снова окинула всех вызывающими глазами.— Что значит— умер? Что— умерло? Разве умерло моё уважение к Егору, моя любовь к нему, товарищу, память о работе мысли его, разве умерла эта работа, исчезли чувства, которые он вызывал в моём сердце, разбито моё представление о нём как о мужественном честном человеке? Разве всё это умерло? Это не умрёт для меня никогда, я знаю. Мне кажется, мы слишком торопимся сказать о человеке— он умер. «Мертвы уста его, но слово вечно да будет жить в сердцах живых!» <...> Может быть, я говорю глупо, но— я верю, товарищи, в бессмертие честных людей, в бессмертие тех, кто дал мне счастье жить прекрасной жизнью, которой я живу, которая радостно опьяняет меня удивительной сложностью своей, разнообразием явлений и ростом идей, дорогих мне, как сердце моё» (8,228-229).

Не лучше ли бы было вспомнить мудрость Екклесиаста, если уж автор навязывает им религиозное понимание их дела:

«Нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после» (Еккл. 1, 11).


Название повести заставляет вспомнить ещё одну давнюю проблему русской литературы— проблему «отцов и детей». На поверхности— новаторство Горького в её осмыслении: если прежде отцы и дети пребывали в непреодолимых противоречиях, то теперь старшее поколение признаёт правду детей— и следует за детьми в их борьбе: «Сына выбили из ряда— мать на его место встала!» (8,191).

Однако это лежащее на поверхности решение не должно закрывать сущностного: у Горького своего рода уничижение «отцовства» и вознесение материнского начала.

И.Есаулов дал справедливое суждение:

«Чрезвычайно существенно, что жертвенные герои являются сиротами, но именно по отцовской линии. Причём это сиротство очень часто духовное, а не физическое. Михаил Власов «почти два года, вплоть до смерти своей, не замечал сына и не говорил с ним». Павел «не плакал» во время похорон отца; он вообще во всём отличен от Михаила— даже физиологически (загульный Михаил «первый силач в слободке», «говорил... мало»; Павел— напротив— «худой... очень», «сильно страдал от водки», оратор).

Наташа декларирует откровенную неприязнь к отцу («отец у меня такой грубый... И— пьяница»). У Николая Весовщикова отец «поганенький такой старичок. Николай увидит его из окна и ругает». Сашенька отрекается от отца («У меня нет отца... Он помещик, теперь— земский начальник, он обворовывает крестьян...»). Николай Иванович заявляет: «Отец мой— управляющий заводом в Вятке, а я пошёл в учителя».

«Незаконнорожденный» Андрей Находка не отзывается плохо о своём отце, по-видимому, только потому, что он отца просто не знает»[414].

Исследователь предполагает, что вознесением материнства подчёркивается инфантильное бытие персонажей (и детски-невинная жертвенность их?— продолжим мы). Но вернее было бы предположить, что постоянное внимание к материнскому началу определено включением богоискательского опыта Горького в общий контекст эпохи, в которой едва ли не все искания совершались под знаком «Вечной Женственности». Горький, конечно, мог воспринять идею Мережковского Дух есть Мать не от самого автора её, а из атмосферы, из воздуха времени, но то, что в повести его мы слышим отзвук именно этой концепции,— очевидно.

Сон Ниловны после ареста Павла несёт в себе важную мысль, вне которой невозможно постичь всё произведение в целом:

«Снился ей жёлтый песчаный курган за болотом по дороге в город. На краю его, над обрывом, спускавшимся к ямам, где брали песок, стоял Павел и голосом Андрея тихо, звучно пел:


Вставай, подымайся, рабочий народ...


Она шла мимо кургана по дороге и, приложив ладонь ко лбу, смотрела на сына. На фоне голубого неба его фигура была очерчена чётко и резко. Она совестилась подойти к нему, потому что была беременна. И на руках у неё тоже был ребёнок. Пошла дальше. На поле дети играли в мяч, было их много, и мяч был красный. Ребёнок потянулся к ним с её рук и громко заплакал. Она дала ему грудь и воротилась назад, а на кургане уже стояли солдаты, направляя на неё штыки. Она быстро побежала к церкви, стоявшей посреди поля, к белой, лёгкой церкви, построенной словно из облаков и неизмеримо высокой. Там кого-то хоронили, гроб был большой, чёрный, наглухо закрытый крышкой. Но священник и дьякон ходили по церкви в белых ризах и пели:


Христос воскреее из мертвых…


Дьякон кадил, кланялся ей, улыбался, волосы у него были ярко-рыжие и лицо весёлое, как у Самойлова. Сверху, из купола, падали широкие, как полотенца, солнечные лучи. На обоих клиросах тихо пели мальчики:


Христос воскресе из мертвых...


— Взять их!— вдруг крикнул священник, останавливаясь посреди церкви. Риза исчезла с него, на лице появились седые, строгие усы. Все бросились бежать, и дьякон побежал, швырнув кадило в сторону, схватившись рукою за голову, точно хохол. Мать уронила ребёнка на пол, под ноги людей, они обегали его стороной, боязливо оглядываясь на голое тельце, а она встала на колени и кричала им:

— Не бросайте дитя! Возьмите его...


Христос воскресе из мертвых...


— пел хохол, держа руки за спиной и улыбаясь.

Она наклонилась, подняла ребёнка и посадила его на воз тёса, рядом с которым медленно шёл Николай и хохотал, говоря:

— Дали мне тяжёлую работу...

На улице было грязно, из окон домов высовывались люди и свистели, кричали, махали руками. День был ясный, ярко горело солнце, а теней нигде не было.

— Пойте, ненько!— говорил хохол.— Такая жизнь!

И пел, заглушая все звуки своим голосом. Мать шла за ним; вдруг оступилась, быстро полетела в бездонную глубину, и глубина пугливо выла ей встречу...» (8,168-169).

Алогичные смены внешних подробностей и бытовое правдоподобие их, столь характерные для литературных воспроизведений снов, соединены здесь с продуманно символическими деталями, дающими опору для осмысления всей повести. Материнское начало (утроенное: ибо Ниловна здесь— мать Павла, мать безымянного младенца на руках её и мать младенца во чреве) сопряжено автором с мотивом Воскресения (оно подчёркнуто троекратным пением тропаря). Выстраивается ряд: Ниловна— Мать— Богородица... И тем подсказывается иной ряд: Павел— Сын— Воскресший... Но воскресает не конкретный Павел (вероятно, убитый солдатами, стоящими на песчаном кургане), но некто, соединяющий в себе черты разных людей, как бы «революционер вообще». Не ясно, что именно поёт хохол в завершении сна, и это не случайно: он может петь либо свою революционную песню, как Павел в начале сна, либо продолжать тропарь (...смертию смерть поправ...— как раз те слова, которые приводит в своих рассуждениях о жертвенности революционной борьбы Рыбин), и равная возможность обоих вариантов соединяет в сознании читателя одно с другим: революционное дело и дело Божие. Здесь же утверждается, что нельзя искать спасения в церкви: там как раз таится опасность, от которой бегут люди, а священник скрывает под светлыми ризами облик жандарма (бес, принимающий облик Ангела света?). Падение матери символизирует, конечно, её страх перед неизвестностью будущей жизни. Падение в бездну— можно рассмотреть и через противопоставление материнского и общечеловеческого в жизни, когда первое обнаруживает свою неполноту перед вторым. Это также есть у Горького:

«Её любовь— любовь матери— разгоралась, сжимая сердце почти до боли, потом материнское мешало росту человеческого, сжигало его, и на месте великого чувства, в сером пепле тревоги, робко билась унылая мысль:

«Погибнет... пропадёт!..»» (8,242).

Идея материнства утверждается в повести не через конкретность образа матери (конкретность как раз и являет свою неполноту), а через символическое наполнение этого образа, через его соотнесённость с идеей пролетарского интернационализма— о чём заявлено в самом начале произведения:

«Мы все— дети одной матери— непобедимой мысли о братстве рабочего народа всех стран земли. Она греет нас, она солнце на небе справедливости, а это небо— в сердце рабочего, и кто бы он ни был, как бы ни называл себя, социалист— наш брат по духу всегда, ныне и присно и во веки веков» (8,37).

Завершающая формула этих слов Андрея Находки— подчёркнуто возносит идею как бы на религиозный уровень. Находясь в плену у марксистских абстракций, Горький был обречён на подобную образность и подобную символизацию. Борьба и пролетарская общность— неизбежные ценности для любого, кто попытается объяснить жизнь посредством передовой социальной теории.

Если история— путь от земного ада к земному раю, то движение по этому пути осуществляется посредством пролетарской интернациональной борьбы. Горький обязан был это сказать, и сказал:

«— Наступит день, когда рабочие всех стран поднимут головы и скажут— довольно! Мы не хотим более этой жизни!— уверенно звучал голос Софьи.— Тогда рухнет призрачная сила сильных своей жадностью, уйдёт земля из-под ног их и не на что будет опереться им...» (8,204).

Пролетариат— есть суррогат мессианского народа, созданный Марксом под влиянием переосмысленных им в социальном ключе иудаистских мессианских идей. И поскольку, согласно марксизму, пролетариат есть «единственный до конца революционный класс», постольку Горький вынужден был, следуя за теорией, несколько принизить революционную безупречность даже борцов-интеллигентов (всё-таки «прослойка»). Вот как он передаёт впечатления Ниловны от этих людей:

«Но слишком часто она видела, что все эти люди как будто нарочно подогревают друг друга и горячатся напоказ, точно каждый из них хочет доказать товарищам, что для него правда ближе и дороже, чем для них, а другие обижались на это и, в свою очередь доказывая близость к правде, начинали спорить резко, грубо. Каждый хотел вскочить выше другого, казалось ей, и это вызывало у неё тревожную грусть» (8,210-211).

В повести Горького впервые возглашается как своего рода этическая и эстетическая ценность— партия. Это известно: Павел Власов называет себя на суде «человеком партии», кратко излагает партийную социал-демократическую программу, составляющие её «минимум» и «максимум».


С принципом партийности связан метод, основоположником которого справедливо называют Горького,— метод социалистического реализма. Разговор о том впереди, да и выявление принципов соцреализма в повести не входит в нашу задачу. Впрочем, с этой точки зрения повесть уже изучена вдоль и поперёк.


Идея христианской соборности в революционной религии заменена именно социалистической партийностью. «...Социализм соединяет разрушенный <…> мир во единое великое целое, и это— будет!» (8,316)— завершает свою программную речь Павел. Как остроумно подметил Есаулов, сам образ Павла Власова трансформируется в рамках идеологии весьма определённо: «...Согласно художественной логике текста, необходимо своего рода исправление подвига Христа: народу требуется прежде всего политическое освобождение, а не внутреннее духовное прозрение. Можно поэтому говорить о своего рода постепенном превращении «апостола» Павла в «освободителя» Савла, поднимающего народ на восстание»[415].


Но важнейшее, что делает повесть Горького поистине пророческой: это предсказание самого образа действий «жертвенных» героев в их борьбе. Профессиональный революционер Андрей Находка проговаривается:

«— За товарищей, за дело— я всё могу! И убью. Хоть сына...» (8,126).

И— обнажается страшная людоедская сущность этих людей, которые и сами не догадываются (как не догадывался и их автор), на что они обречены. Здесь не жертвенность отца, отдающего сына на заклание (это совершает Ниловна, признавшая «правду» сына и не препятствующая его борьбе), здесь собственное волевое преступное деяние (я убью хоть сына), в основе которого ненависть. Разумеется, тут же начинаются оправдания, обоснования, всё обволакивается словесной шелухой:

«— Что вы сделаете? Приходится ненавидеть человека, чтобы скорее наступало время, когда люди будут любоваться людьми. Нужно уничтожить того, кто мешает ходу жизни, кто продаёт людей за деньги, чтобы купить на них покой или почёт себе. Если на пути честных стоит Иуда, ждёт их предать— я буду сам Иуда, когда не уничтожу его! Я не имею права? А они, хозяева наши,— они имеют право держать солдат и палачей, публичные дома и тюрьмы, каторгу и всё это, поганое, что охраняет их покой, их уют? Порой мне приходится брать в руки их палку,— что ж делать? Я возьму, не откажусь. Они нас убивают десятками и сотнями,— это даёт мне право поднять руку на одну из вражьих голов, на врага, который ближе других подошёл ко мне и вреднее других для дела моей жизни. Такая жизнь. Против неё я и иду, её я и не хочу. Я знаю— их кровью ничего не создаётся, она не плодотворна!.. Хорошо растет правда, когда наша кровь кропит землю частым дождём, а их, гнилая, пропадает без следа, я это знаю! Но я приму грех на себя, убью, если увижу— надо! Я ведь только за себя говорю. Мой грех со мной умрёт, он не ляжет пятном на будущее, никого не замарает он, кроме меня,— никого!» (8,126-127).

Приходится ненавидеть человека? Ненавистью же переполнен Рыбин: узнавши о поступке некоего богача, подарившего своей любовнице «ночной золотой горшок», он возмущён:

«— И казни ему не было никакой! <...> А надо бы его казнить,— вывести на народ и разрубить на куски и мясо его поганое бросить собакам. Великие казни будут народом сделаны, когда встанет он. Много крови прольёт он, чтобы смыть обиды свои. Эта кровь— его кровь, из его жил она выпита, он ей хозяин» (8,201).

Жуткое пророчество.

Повесть завершается своего рода ключевой формулой, выводящей закон борьбы, движимой ненавистью:

«— Только злобы накопите, безумные! На вас она падёт!» (8,346).

Так утверждается возвращение к дохристианскому принципу «око за око», отвергнутому Христом (Мф. 5, 38-39).

Вот и суть «обновлённого христианства».

Святитель Тихон Задонский писал:

«Ненавиди вражду, а не человека; истребляй ненависть его, которая любовию и терпением потребляется. Думай о нём не как о враге твоём, но помышляй, что он брат твой, создание Божие, человек, по образу Божию созданный, кровию Сына Божия искупленный, к томужде блаженству вечному позванный; диаволом подстрекаемый, а не сам собою гонит тебе; и так на того врага вину возлагай. Не разсуждай о том, что он тебе делает, но разсуждай, что тебе о нём должно делать, и что закон Христов велит, и как бы с ним помириться. Молись Тому, Который велел любить врагов, чтобы дал тебе духа любве и кротости— злобу природную побеждать»[416].

Богоискательство Горького вновь неуспешно.


Кульминацией такового стало создание повести «Исповедь» (1908).

Повесть построена по схеме, и схема эта проста: удручённый созерцанием несправедливостей жизни, переживанием собственных невзгод, человек отправляется на поиски правды, поселяется в монастыре, затем, неудовлетворённый, начинает странничество по русской земле, а в итоге обретает истину в сознавании народного единства, идея которого открыта пониманию прежде всего рабочих людей.

Странничество Матвея, главного героя повести, отражает ранние хождения самого Горького по Руси в поисках истины же. Будущий писатель также бывал в монастырях, посещал схимников, духовных подвижников, допытывался правды у о.Иоанна Кронштадтского, и в итоге вынес такое мнение:

«Все русские проповедники, за исключением Аввакума и, может быть, Тихона Задонского,— люди холодные, ибо верою живой и действенной не обладали. <...> И вся философия, вся проповедь таких людей— милостыня, подаваемая ими со скрытой брезгливостью, и звучат под этой проповедью слова тоже нищие, жалобные:

«Отстаньте! Любите Бога или ближнего и отстаньте! Проклинайте Бога, любите дальнего и— отстаньте! Оставьте меня, ибо я человек и вот— обречён смерти!»» (16,293).

Поражает безапелляционность писателя, отказывающего в вере тем, о духовном состоянии кого он не может судить.

Именно такой мнящийся ему тип праведника писатель пытался выразить в своём Луке («На дне»).

Какова причина такого изображения этих людей? Важная: безверие. В юности, находясь однажды в некоем полугипнотическом состоянии, Горький написал стихи, в которых выразил тайно угнездившуюся в нём тоску этого безверия:


Ночь беспокойно длится...

Муке моей— нет меры!

Если б умел я молиться!

Если бы знал счастье веры! (16,205).


В безверии пребывая, невозможно постигнуть высоту духовных истин: ибо будет восприниматься только словесная оболочка, в которой они запечатлены,— не более. Так, в воспоминании о своей встрече со святым праведным Иоанном (1922)— Горький сообщает:

«У него тряслась челюсть, двигалась борода,— лицо сурово ощетинилось.

— Скажи нам... Скажи!..— гудели голоса. Он хрипло, отрывисто говорил:

— Молитесь... кайтесь...

Толпа бурно влеклась за ним, хватала его рясу, руки, необыкновенные лица с раскрытыми ртами заглядывали в его покрасневшее потное лицо, а он неуклонно смотрел через них и бросал краткие слова,— они утопали в шарканье ног по плитам церкви, в гуле просьб и жалоб.

— Вера— прибежище наше...

Я следил за его взглядом, и снова мне показалось, что глаза его налиты страхом,— это он жжёт и плавит их. Шатаясь под толчками людей, человек этот взмахивал перед лицом своим правой рукою, как будто отталкивая от себя кого-то невидимого мне, сгибал плечи и спину, словно подавленный непосильной тяжестью, готовый упасть, и дрожащими глазами всё смотрел вперёд, как бы видя перед собой чей-то строгий, ослепляющий взгляд. И бормотал:

— Единое на потребу... О Марфе помните... Не пещитеся о многом» (16,458).

Если вдуматься: старец называет важнейшие, глубочайшие духовные истины, данные в Откровении Божием, он опирается прямо на Евангелие (напр.: Мф. 26, 41; Мф. 4, 17; Мф. 9, 22; Лк. 10, 38-42 и др.). И всё мёртвым звуком проходит мимо внутреннего слуха пристального созерцателя внешних подробностей жизни. Кто-то скажет: но подробности-то тоже красноречивы. Да, они красноречиво и правдиво говорят о бездуховности этого человека, но не о том, как всё обстояло в действительности. Это Горький увидел («показалось» ему) страх в глазах святого, а не в реальности то было.

Горький не просто так видел— он, можно подозревать, настраивал себя на такое видение.

Обратимся ещё к одному примеру. В рассказе о посещении некоего безымянного схимника (1896) Горький так свидетельствует о своём восприятии им увиденного:

«Свет лампы падал теперь прямо на фигуру старика и в его ложе. Оно было наполнено стружками— я понял происхождение шелеста,— и к одежде подвижника тоже кое-где пристали стружки; они лежали на ней, как большие жёлтые черви на полуистлевшем трупе» (2,404).

Каким нужно было обладать извращённым, болезненным воображением, чтобы увидеть в обычных древесных стружках— жирных отвратительных могильных червей...

Горький насквозь субъективен в своих описаниях и оценках, и нельзя относиться к ним как к свидетельствам об объективной реальности.


Это должно не забывать при чтении «Исповеди».

Итак, герой повести с ранних лет сталкивается со многими невзгодами. Он был подкидышем, родителей своих не знал, всему в жизни ощущал себя чужим: «...в селе меня не очень жаловали: жизнь— тесная, а я— всем чужой, лишний человек. Вдруг чей-нибудь кусок незаконно съем...» (9,223).

Один старик Ларион взял заботу о мальчике, он же внушил ему и собственную мудрость:

«Помню тоже— спросил я его: почему Бог людям мало помогает?

— Не Его это дело!— объяснил он мне.— Сам себе помогай, на то тебе разум дан! Бог— для того, чтобы умирать не страшно было, а как жить— это твоё дело!» (9,223).

Вот та начальная точка— сознавание своей богооставленности,— от которой началось богоискательство Матвея: мысль о невмешательстве Бога в существование людей часто тревожила человека в его сомнениях и исканиях правды. Старик Ларион, высказавший эту свою убеждённость, имел настрой скорее пантеистический, но нехристианский, что и отразилось в его понимании Бога как начала стороннего земной жизни, с которым человек соприкасается только после смертного часа. Ум ребёнка этот наставник сумел смутить.

Другая «истина», которую мальчик воспринял бессознательно от Лариона же,— неверие в существование дьявола. Это заставило его в дальнейшем видеть, в минуты сомнений, причину зла— в воле Божией, и обращаться с упрёками и обвинениями к Нему, ибо иной причины он признать не мог.

Духовенство с самого начала вызывало в Матвее неприязнь. Сельский поп «нехорош был... на своём месте: лицо курносое, чёрное, словно порохом опалено, рот широкий, беззубый, борода трёпаная, волосом— жидок, со лба— лысина, руки длинные. Голос имел хриплый и задыхался, будто не по силе ношу нёс. Жаден был и всегда сердит, потому— многосемейный, а село бедное, земли у крестьян плохие, промыслов нет никаких» (9,224). Городской протопоп оказался ненамного лучше. Из всех встреч со священниками в отрочестве и юности вынес Матвей одно: «Эй, народ! Чему радуешься? Бога у тебя искажают, гляди!» (9,264). Причина несогласия с духовенными была та важнейшая, о какой не догадывался герой, ни сам автор тоже: самонадеянность молодого человека, бравшегося толковать правила веры по своему разумению. Для Горького это и достоинством было.

Однако посещение храма, церковных служб— всегда вызывали в душе Матвея с детских лет радостные ощущения, и это стало причиною того, что поиски правды он начал именно с Церкви, в ней надеясь обрести истины земные и небесные.

Сложные внутренние колебания претерпевает герой в своём отношении к Богу: он то молит Его о помощи, то укоряет в своих бедах, то злобится, то просит прощения за то.

«Так низвёл я Господа с высоты неизреченных красот Его на должность защитника малых делишек моих, а Бога унизив, и сам опустился до ничтожества» (9,247).

«Словом сказать, был я в ту пору как бешеный, в груди холодно; Бога вспомню— как обожжёт меня. Не однажды всё-таки упрекал Его:

— Почто,— мол,— не поддержишь силою Твоею падение мое; почто возложил на меня испытание не по разуму мне, али не видишь, Господи, погибает душа моя?» (9,248).

«Вспыхнуло сердце у меня, вижу Бога врагом себе, будь камень в руке у меня— метнул бы его в небо» (9,249).

«Говорю я Богу дерзко, как равному:

— Коли Ты силён, то и я силён,— так должно быть, по справедливости!» (9,250).

«Ходим в церковь с женой, встанем рядом в уголок и дружно молимся. Молитвы мои благодарные обращал я к Богу с похвалой Ему, но и с гордостью— такое было чувство у меня, словно одолел я силу Божию, против воли Его заставил Бога наделить меня счастьем; уступил Он мне, а я Его и похваливаю: хорошо, мол, Ты, Господи, сделал, справедливо, как и следовало!» (9,254).

«Снова угрожаешь Ты мне, Господи, опять надо мною рука Твоя! Дал бы человеку оправиться, помог бы ему отойти в сторону! Али скуп стал милостью и не в доброте сила Твоя?» (9,255).

«В эти часы Бог для меня— небо ясное, синие дали, вышитый золотом осенний лес или зимний— храм серебряный; реки, поля и холмы, звёзды и цветы— всё красивое божественно есть, всё божественное родственно душе» (9,256).

«И началось для меня время безумное и бессмысленное,— не могу головы своей поднять, тоже как бы брошен на землю гневною рукой и без сил распростёрся на земле. Болит душа обидой на Бога, взгляну на образа и отойду прочь скорее: спорить я хочу, а не каяться. Знаю, что по закону должен смиренно покаяние принесть, должен сказать:

«Так, Господи! Тяжела рука Твоя, а справедлива, и гнев Твой велик, но благостен!»

А по совести моей— не могу сказать этих слов, стою потерянный разными мыслями и не нахожу себя.

Подумаю:

«Не за то ли мне этот удар, что я тайно сомневался в бытии Твоем?»

Пугает меня это, оправдываюсь:

«Ведь не в бытии, а только в милосердии Твоем сомневался я, ибо кажется мне, что все люди брошены Тобою без помощи и пути!» (9,258-259).

Вновь вернулся к тому, с чего начинал: к мыслям о равнодушии Бога к человеку. Мечется душа Матвея, нигде не может отыскать он правды. Оглядываясь на людей, Матвей приходит к выводу о царящем в миру многобожии:

«Вот,— думаю,— разобрали люди Бога по частям, каждый по нужде своей,— у одного— добренький, у другого— страшный, попы Его в работники наняли себе и кадильным дымом платят Ему за то, что Он сытно кормит их. Только Ларион необъятного Бога имел» (9,271).

Все эти мысли и чувства сопровождали многие события в жизни героя, радостные и горестные. В итоге всего остался он после смерти молодой любимой жены одиноким и бесприютным— и отправился в монастырь на послушание.

«Хорошо. Умиление тихо пало на душу. Вот где я побеседую с Господом, разверну перед Ним сокровенное души моей и со смиренной настойчивостью попрошу указать мне пути к знанию законов Его!

Вечером всенощную стоял; служат строго по чину, истово, пение, однако, несогласное, хороших голосов нет.

Молюсь я:

— Господи, прости, если дерзко мыслил о Тебе, не от неверия это, но от любви и жажды, как Ты знаешь, Всеведущий!» (9,272-273).

Но и в монастыре правды не обрёл он, в смятении вопрошая:

«Где же правда Твоя, Господи? Не ею ли играют беззаконники, не её ли попирают сильные в злобном опьянении властью своей? Кто я пред Тобой? Беззаконию жертва или страж красоты и правды Твоея?» (9,293).

В монастыре он находит злобу, зависть, разврат. Схимник, в ком все видели носителя правды, явил себя просто немощным стариком, трусливым, жадным и жалким. Монах Антоний, к которому, как к последней опоре для души своей обратился Матвей, оказался пьяницей и развратником, погибающим в неверии.

Один из послушников монастырских поделился своими сомнениями с Матвеем:

«— Почему же называют это место— местом спасения души, если и здесь всё на деньгах построено, для денег живём, как в миру? Я сюда от греха торговли, а она здесь против меня,— куда бегу теперь? <...> За четыре года в третьей обители живу, а— везде торговля, нет душе моей места! Землёю и словом Божиим торгуют, мёдом и чудесами... Не могу видеть этого» (9,281-282).

Тот же вопрос встаёт и перед Матвеем.

Но если собрат-послушник разочаровался в монастырских порядках и в людях, теми порядками живущих, то у Матвея сомнения глубже: он колеблется в основах веры. Сомнение в людях— полбеды: эти нехороши, так можно и других поискать. В Боге же разувериться— и податься некуда будет. Между тем, вопросы, мучащие Матвея, есть вопросы слишком знакомые всем, стародавние: если есть Бог, зачем Он допускает столько зла?

«Говорю я:

— Зачем столько горя людям?

— За грехи,— отвечает.

И всё у него от руки Божией— голод, пожары, несчастные смерти, гибельные разливы рек— всё!

— Разве,— мол,— Бог есть сеятель несчастий на земле?

— Вспомни Иова, безумный!— шепчет он мне.

— Иов,— говорю,— меня не касается! Я на его месте сказал бы Господу: не пугай, но ответь ясно— где пути к Тебе? Ибо аз есмь сын силы Твоея и создан Тобою по подобию Твоему,— не унижай Себя, отталкивая дитя Твое!

Плачет, бывало, Гришуха от дерзостей моих, обнимает меня.

— Милый брат мой,— шепчет,— боюсь я за тебя до ужаса! Речи и суждения твои от дьявола!

— В дьявола не верую— коли Бог всесилен...» (9,282-283).

Горький не догадался сам, что герой его прошёл совсем близко от необходимого ему ответа, когда речь зашла о многострадальном Иове: преодоление всех бед и тягот— в приятии верою правды Божьего Промысла. Гордыня заслонила истину.

Нет, это не Матвей— сам Горький ищет правды и не может обрести. Матвей лишь символизация его внутренних метаний. Ищут Бога— герой и автор его,— а жизнь всё новые соблазны свои являет. Дьявол, в которого они верить не хотят, тешится над ними. Монах Антоний под конец пребывания Матвея в монастыре совсем сбивает его с пути веры:

«— Я тебе вот что скажу: существует только человек, всё же прочее есть мнение. Бог же твой— сон твоей души. Знать ты можешь только себя, да и то не наверное» (9,304).

Для Горького такая мысль— не новость. Ещё Сатин возглашал: существует только человек.

Антропоцентризм, безбожие— куда же дальше?

Покинув монастырь, Матвей вливается в толпу странников: и таких же ищущих, как и он; и не ищущих, а только праздношатающихся, прикрывающих шатанием своим душевную леность; и желающих корыстно попользоваться от Божиих щедрот...

Смятение души Матвея переходит в неколебимое утверждение в мысли о всеобщей злобе, царящей среди людей, об отчаянии, о многобожии, о безвыходности, о богооставленности мира.

«Встала жизнь передо мной, как страшный бред, как снежный вихрь тревожных слов и горячий дождь слёз, неустанный крик отчаяния и мучительная судорога всей земли, болящей недоступным разуму и сердцу моему стремлением.

Стонет душа моя:

— Не то!

Мутно текут потоки горя по всем потокам земли, и с великим ужасом вижу я, что нет места Богу в этом хаосе разобщения всех со всеми; негде проявиться силе Его, не на что опереться стопам,— изъеденная червями горя и страха, злобы и отчаяния, жадности и бесстыдства, рассыпается жизнь в прах, разрушаются люди, отъединённые друг от друга и обессиленные одиночеством.

Спрашиваю:

— Неужели ты действительно— только сон души человеческой и надежда, созданная отчаянием в тёмный час бессилия?

Вижу— у каждого свой бог, и каждый бог не многим выше и красивее слуги и носителя своего. Давит это меня. Не Бога ищет человек, а забвения скорби своей. Вытесняет горе отовсюду человека, и уходит он от себя самого, хочет избежать деяния, боится участия своего в жизни и всё ищет тихий угол, где бы скрыть себя. И уже чувствую в людях не святую тревогу богоискания, но лишь страх перед лицом жизни, не стремление к радости о Господе, а заботу— как избыть печаль?

Кричит душа моя:

— Не то!» (9,321-322).

Многажды кричит душа его: «Не то!» А что— то?

Горький, как видим, вновь наталкивается на давние проблемы: проблему разобщённости людской, вечную проблему русской литературы, и на проблему бегства от жизни в грёзу. Страшно, что такою грёзою хотят видеть Бога, ничего иного не взыскуя душою.

Писатель ищет ответа на эти вопросы, и толкает на поиск героя своего. Матвей же утратил веру в Бога едва ли не окончательно:

«— Глядя на людей, усомнился я в силе Господа...» (9,353).

В Церкви же он давно успел разувериться.

Вот тут и встречается на пути странника другой странник же, некий «расстриженный» священник (определение неверное, ибо иереев не «расстригают», но лишают сана). Он окончательно раскрывает герою «обман Церкви»: её создали те, «для кого ход жизни опасен, рост правды вреден. Видят они, что правда всё ярче горит— потому всё больше людей зажигают пламя её в сердце своём,— видят они это и пугаются! Наскоро схватят правды, сколько им выгодно, стиснут её в малый колобок и кричат на весь мир: вот истина, чистая духовная пища, вот— это так! и— навеки незыблемо! И садятся, окаянные, на лицо истины и душат её, за горло взяв, и мешают росту силы её всячески, враги наши и всего сущего!» (9,339).

Этот проповедник освобождает место в душе Матвея для своей правды, речь о которой впереди. Отметим лишь самоуверенность его: в отвержении духовной правды Церкви. И почему для Церкви ход жизни опасен, а правда вредна? Впрочем, сколько таких утверждений было: сила их не в доказательности (таковой нет), а в безапелляционности, действующей на нестойкие души.

Как бы там ни было, Горький, мы видим, отказывается решать проблему единства человеческого через идею церковной соборности. Следовательно, можем сделать вывод, ещё даже не зная его дальнейших рассуждений, он будет выстраивать идею единства иного, какой-то своей церкви, пусть и не называя её этим именем. А для иной церкви нужно искать и иного бога. Последуем за ходом его мысли.

Прежде всего, писатель пытается отвергнуть давнее своё мировидение, о чём расстрига-проповедник говорит так: «Оттого мы, друг, и кривы и слепы, что всё на людей смотрим, тёмного в них ищем да в чужой тьме и гасим свой свет. А ты своим светом освети чужую тьму— и всё тебе будет приятно. Не видит человек добра ни в ком, кроме себя, и потому весь мир— горестная пустыня для него» (9,337).

Так бы и всегда. Самому автору отвечает персонаж. Но эта истина может стать и ловушкой: утверждая доверие в душе слушающего, она заставляет распространить это доверие и на дальнейшие рассуждения, а они могут обернуться и ложью, на которой будет выстраиваться некая новая вера, создаваться новая религия.

Общий ход рассуждений бывшего священника таков: Христа сделали Богом люди, но не отдельные личности то совершили, а некое коллективное единство, именуемое народом. Народ сотворяет Бога, движимый своею правдою. А в итоге богом оказывается именно это коллективное единство. Задача человека— растворить себя в том единстве, ибо личность есть лишь отломленностъ от родного целого (9,303), она бессильна и слепа. Распадение единства губит Бога, новое единение— вновь создаёт Его.

Идея богоискательства заменяется, таким образом, идеей богостроительства. В богоискательстве человек зависит от Бога, в богостроительстве, напротив, бог зависит от человеческих действий. Метались, метались, мыкались, мыкались— и всё к тому же гуманизму пришли.

Вся эта нелепица обволакивается у Горького многими словесами, суждениями, переплетением многих идей, среди которых обретаются и истинные: они придают видимость правды во всём этом рационально-эмоциональном построении. Нет нужды всё цитировать, но некоторые извлечения из общего нагромождения слов и идей сделать можно:

«Не бессилием людей создан бог, нет, но— от избытка сил.

И не вне нас живёт он, брате, но— внутри! Извлекли же его изнутри нас в испуге перед вопросами духа и наставили над нами, желая умерить гордость нашу, несогласную с ограничениями волю нашу. Говорю: силу обратили в слабость, задержав насильно рост её! Образы совершенства— поспешно делаются; это— вред нам и горе. Но люди делятся на два племени: одни— вечные богостроители, другие— навсегда рабы пленного стремления ко власти над первыми и надо всей землёй. Захватили они эту власть и ею утверждают бытие бога вне человека, бога— врага людей, судию и господина земли, исказили они лицо души Христа, отвергли Его заповеди, ибо Христос живой— против их, против власти человека над ближним своим! <...>

Но живы и бессмертны богостроители; ныне они снова тайно и усердно творят бога нового, того именно, о котором ты мыслишь,— бога красоты и разума, справедливости и любви!» (9,341),

«Христос, первый истинно народный Бог, возник из духа народа, яко птица феникс из пламени» (9,347).

Расстрига направляет Матвея к тем самым богостроителям, праведным людям, знающим истину, и люди эти— рабочие-революционеры одного из уральских заводов. (Приехали!) Эти богостроители вдохновляются правдою, которая заключена в некоем истинном учении. Это истинное учение Матвей начинает постигать ... с политэкономии.

«Сначала я не понимал ничего, а потом— сразу уразумел всё это безобразие ежедневное и вечное. Так почти с ума сошёл от радости,— ах вы, сволочь, кричу! Это ведь сразу открывается, наука-то: сначала слышишь одни только новые слова, потом придёт минута такая— всё вдруг сложится и обратится в свет! И эта минута— настоящее рождение человека— удивительна!» (9,357).

Впрочем, и эти праведники добавляют к науке много красивых рассуждений, заполняя сознание Матвея своими бреднями:

«— Бог <...> был, когда люди единодушно творили его из вещества своей мысли, дабы осветить тьму бытия; но когда народ разбился на рабов и владык, на части и куски, когда он разорвал свою мысль и волю,— бог погиб, бог— разрушился! <...>

Главное преступление владык жизни в том, что они разрушили творческую волю народа. Будет время— вся воля народа вновь сольётся в одной точке; тогда в ней должна возникнуть необоримая и чудесная сила, и— воскреснет бог! Он-то и есть тот, которого вы, Матвей, ищете!» (9,361-362).

Передовое учение, которым руководствуются богостроители, отвергает, разумеется, прежде всего, Церковь, видя в ней вред и бессмыслицу. Даже в деле Христа эти люди не видят никакой пользы: «Ничего и не вышло!» (9,376). На место прежних святых они думают вознести новых подвижников, «подобных первомученикам за Христову веру» (9,370).

Любопытен обобщающий образ, который использует один из рабочих наставников героя повести, говоря о цели истинного богостроительства:

«...Вы теперь как бы на площади стоите, и виден вам посреди её весь создаваемый храм во всей необъятности и красота..» (9,370).

Храм строят... Знакомый образ.

Принять участие в этом строительстве мешают Матвею его индивидуалистические стремления, его тяга сознавать себя героем нового дела. Но это противоречит идее единства, создаваемого богостроителями,— и они прямо говорят ему об этом.

В рассуждения этих передовых рабочих необходимо вдуматься:

«— Началась,— говорит,— эта дрянная и недостойная разума человеческого жизнь с того дня, как первая человеческая личность оторвалась от чудотворной силы народа, от массы, матери своей, и сжалась со страха перед одиночеством и бессилием своим в ничтожный злой комок мелких желаний, комок, который наречён был— «я» . Вот это самое «я» и есть злейший враг человека!» (9,354).

Это утверждение внешне очень легко принять за подлинно православное: точно так же писал, например, Тютчев, осуждая «человеческое Я», видя в нём причины бед личности и общества.

Разберёмся.

Тютчев, говоря о «человеческом Я», противопоставлял индивидуальность— личности. Личность— нераздельна и неслиянна с соборным единством, которое строится на стремлении человека к Богу истинному, Богу-Троице, в Котором человек обретает смысл единства всечеловеческого (едва ли не лучший образ соборности— графический образ круга с Богом-центром и центростремительными радиусами-личностями, данный аввой Дорофеем). «Человеческое Я» есть индивидуальность с центробежными эгоистическими стремлениями. Индивидуальность разрушает соборное единство, личность его создаёт.

Горьковские же учителя также пытаются преодолеть индивидуальные эгоистические стремления, но они не знают личности подлинной (относя это слово именно к индивидуальности), поскольку не знают истинного Бога. Они стремятся создать некое безликое целое, коллективизм, называя его богом, а на деле разрушая как идею Бога, так и идею человека-личности.

Герой повести всё же осуществляет, после новых странствий, своё слияние с народом-богостроителем, народом-богом, и символично, что это происходит в одном из монастырей во время крестного хода с чудотворной иконой: на смену «отживающей» религии приходит новая— религия «благодатной силы всех сил», религия растворения человека в народном единстве:

«Схватили меня, обняли— и поплыл человек, тая во множестве горячих дыханий. Не было земли под ногами моими, и не было меня, и времени не было тогда, но только— радость, необъятная, как небеса. Был я раскалённым углем пламенной веры, был незаметен и велик, подобно всем, окружавшим меня во время общего полёта нашего.

— Шагу!

И неудержимо летит над землёю народ, готовый перешагнуть все преграды и пропасти, все недоумения и тёмные страхи свои» (9,387).

Времени не было тогда... Это как бы намёк на приближающееся преображение мира (Откр. 10, 6)?

После этого совершается чудо: исцеление расслабленной. Но исцеляется она не Благодатию Божией, а силою «психологии коллективизма», как это объяснял сам автор, утверждая позднее, что событие, им описанное, это исцеление, имеет вполне материалистическое, научное, но не мистическое объяснение (см. 9,540).

Вообще само это «единство», коллективизм, обожествлённый Горьким, есть нечто весьма неопределённое. Ведь и сам автор признавал, что «Исповедь»— «книга не ясная» (9,540). При желании здесь можно увидеть некоторую параллель с толстовским пониманием мира как безликого потока, отражение которого в земной жизни автор «Войны и мира» находил в роевой жизни народа. Неслучайно и Мережковский обнаружил в «Исповеди» «пафос безличности».

Горьковское понимание коллективного единства далеко, по утверждению писателя, от каких бы то ни было религиозных идей. Сам он писал по этому поводу:

«Я— атеист. В «Исповеди» мне нужно было показать, какими путями человек может прийти от индивидуализма к коллективистическому пониманию мира. Автор не ответственен за мнения своих героев, они думают, действуют и говорят так, как повелевают им индивидуальные, наследственные свойства и внушения социальной среды. Герой «Исповеди» Матвей понимает под «богостроительством» устроение народного бытия в духе коллективистическом, в духе единения всех по пути к единой цели— освобождению человека от рабства внутреннего и внешнего» (9,556).

Если вникнуть в образный и идейный строй повести Горького, то можно прийти к выводу: основанное на передовом учении обожествляемое им единство есть не что иное, как пролетарский интернационализм, прикрытый псевдорелигиозными словесами. И ради такой-то пошлой идейки стоило огород городить!

Однако рассуждения Горького о богостроительстве привели в раздражение Ленина, разразившегося большим ругательным письмом (от 13 ноября 1913г.), в котором вождь декларативно отвергал любые попытки поднимать эту тему. Именно в этом письме Ленин сформулировал свой знаменитый тезис: «Всякий боженька есть труположество— будь это самый чистенький, идеальный, не искомый, а построяемый боженька, всё равно» (цит. по: 9,557).

Известно: богоискательство и богостроительство Горького совпало с идеалистическими философскими блужданиями группы партийных функционеров (Богданова, Луначарского, Базарова и др.), которые после неудачи первой революции предприняли попытку соединить марксизм с религией,— что и названо было «богостроительством». Утверждают, что Горький испытал влияние этой группы, с участниками которой он тесно общался. Ленин, как известно, яростно боролся с этим, написал бранный философский трактат «Материализм и эмпириокритицизм», в такой-то момент Горький и попал под горячую руку воинствующего материалиста.

Писатель как будто внял наставлению, о чём удовлетворённо пишет комментатор полного академического собрания художественных произведений Горького:

«Статьи и письма Ленина, а также его беседы с Горьким помогли писателю преодолеть ошибки. Разочаровался Горький и в «богостроителях». 27 марта 1910г. Ленин писал Н.Е.Вилонову о Горьком: «Слышали, что он разочаровался в Богданове и понял фальшь его поведения».

Сам Горький, осуждая В.Базарова, Г.Алексинского и других за политиканство, за то, что они мешают ему делать «любимое дело», писал тогда же Е.К.Малиновской: «Я этих молодчиков посылаю ко всем чертям. Богданов послан мною туда же»». (9,560).

Забавные были люди...

В написанной вслед за «Исповедью» повести «Лето» (1909), посвящённой с.-д. революционной борьбе рабочего класса, Горький богостроительских идей не касается— и ленинская более поздняя выволочка здесь ни при чём: может быть, сам сознал бессмысленность своих «исканий»? И лишь слабый отзвук их вдруг раздаётся еле слышно в рассуждениях одного из персонажей: «Помогите, говорит, Богу! Что это значит? Он же всесилен? Воистину так,— а вы есть рассеянные крупицы и части силы Его необъятной и, соединяясь, увеличиваете мощь Его, разъединяясь— уменьшаете» (9,504).

Да главный герой, профессиональный революционер, не сдерживается и под занавес восклицает, радуясь росту революционной активности рабочих:

«С праздником, великий русский народ! С воскресением близким, милый!» (9,513).

Сама же повесть слаба и схематична. В цензорском докладе по поводу этого произведения точно и кратко изложено её содержание:

«В прилагаемом повествовании автор, по своему обыкновению, преподносит читателям свои пересказы на освободительные темы, причём в книжке, конечно, нет недостатка в суждениях социалистических, бунтовских и антимилитарных. Какой-то агитатор поселился на лето с фальшивым паспортом в деревне, скоро сошёлся с наиболее дурными элементами, устраивал митинги, прятался от урядника, изображённого автором, кстати сказать, крайне непривлекательно, наконец попался и был отведён в тюрьму солдатами, которых по дороге старался взбунтовать» (9,572).

Горький неистово ненавидел русское дореволюционное государство и всячески старался принизить и оболгать его власти, возвеличить его врагов. Что и отразилось во всех его сочинениях.


7.


Создаётся впечатление, что в бытии всех соколов-революционеров самим автором ощущалась фальшь, ложь. Иначе зачем ему было вновь обращаться к мещанам-ужам, прозябанию которых он замыслил посвятить объёмную трилогию. Правда создана была не трилогия, а дилогия, состоящая из повести «Городок Окуров» (1909) и романа «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910). Третья же часть, «Большая любовь» осталась незаконченной. Вероятно, оттого, что сама тема оказалась, по-видимому, исчерпанной.

«Городок Окуров» мало что добавляет к горьковскому восприятию российской провинциальной жизни. Добавления если и есть, то количественные, а не качественные: всё та же неприглядность тоскливого существования обывателей, глухая бессмысленность озорства... Тема и идея повести, по сути, верно выражена в реплике одного из персонажей второй части дилогии: глядя на панораму Окурова, этот персонаж замечает:

«— Красив, подлец! А напоминает вора на ярмарке— снаружи разодет, а внутри— одни пакости...» (10,449).

Зато в «Жизни Матвея Кожемякина» обнаруживаются совершенно неожиданные для творчества Горького стороны мещанства. Автор переходит с общего и среднего планов описания на крупный: пристально всматривается в жизнь одного из многих окуровских мещан.

Вначале повествование идёт установленным чередом: всё мерзости, да пакости, да грехи человеческие. Здесь же привычные обличения Церкви, её служителей. Выведен, например, старец Иоанн (бывший офицер— нарочитая параллель старцу Зосиме Достоевского), которого явно осуждает язвительный правдоискатель Яков Тиунов:

«— Я с ним <...> раз пяток состязался, однова даже под руки свели меня вниз— разгорячился я! Очень вредный старичок...

Что он говорит? Терпи, покорствуй, не противься злому, на земле не укрепляйся, ибо Царствие Божие не от мира сего, Бог, дескать, не в силе, коя тебя ломит, а в правде...

Я прямо скажу: народу, который весьма подкис в безнадежности своей, проповеди эти прямой вред, они ему— как вино и даже много вредней! Людей надо учить сопротивлению, а не терпению без всякого смысла, надобно внушать им любовь к делу, к деянию!» (10,494-496).

Ничего же нового. Некоторые же «богословские» суждения этого же персонажа, за которым ощутимо стоит сам автор, не стоят даже упоминания: слишком неумны.

Но вот совершенно неожиданно к правде Божией устремляется главный персонаж— Матвей Кожемякин, тоскующей душою и пытливым умом рвущийся постигнуть истину.

«Кожемякин говорил тихо и убедительно:

— Бог требует от человека добра, а мы друг в друге только злого ищем и тем ещё обильнее зло творим; указываем Богу друг на друга пальцами и кричим: гляди, Господи, какой грешник! Не издеваться бы нам, жителю над жителем, а посмотреть на всё общим взглядом, дружелюбно подумать— так ли живём, нельзя ли лучше как?» (10,525).

В таком суждении являет себя человек духовно чуткий, вовсе не чёрство равнодушный к тому, что лежит вне пространства его материальных интересов.

Горький становится заметно терпимее к мещанину, не гневается на него за богомысленные речи, но вслушивается терпеливо и как будто одобряет.

И не только дурное оказывается замеченным в жизни, но и доброе:

«Тем жизнь хороша, что всегда около нас зреет-цветёт юное, доброе сердце, и ежели хоть немного откроется оно перед тобой,— увидишь ты в нём улыбку тебе. И тем людям, что устали, осердились на всё,— не забывать бы им про это милое сердце, а— найти его около себя и сказать ему честно всё, что потерпел человек от жизни, пусть знает юность, отчего человеку больно и какие пути ложны. И если знание старцев соединится дружественно с доверчивой, чистой силой юности— непрерывен будет тогда рост добра на земле» (10,600).

Вот и истинное решение проблемы «отцов и детей». И совсем не в духе пролетарской борьбы.

Конечно, автор не может обойтись без революционной агитации, хотя как бы и сдерживает себя, передавая речь одного из персонажей:

«— Дайте нам, простым людям, достаточно свободы, мы попытаемся сами устроить иной порядок, больше человечий; оставьте нас самим себе, не внушайте, чтоб давили друг друга, не говорите, что это— один закон для нас и нет другого,— пусть люди поищут законов для общей жизни и борьбы против жестокости...

Кто скажет за нас правду, которая нужна нам, как хлеб, кто скажет всему свету правду о нас? Надобно самим нам готовиться к этому, братья-товарищи, мы сами должны говорить о себе, смело и до конца! Сложимте все думы наши в одно честное сердце, и пусть оно поёт про нас нашими словами...» (10,617).

Общие слова, разумеется, но в общем-то виде этом ничего в них и предосудительного нет. Это всё-таки не Павел Власов на суде.

Писатель заставляет своего Матвея оценить такие речи как дело Божие:

«— Братцы! Горожане! Приходят к нам молодые люди, юноши, чистые сердцем, будто ангелы приходят и говорят доброе, неслыханное, неведомое нам— истинное Божье говорят, и— надо слушать их: они вечное чувствуют, истинное— Богово! Надо слушать их тихо, во внимании, с открытыми сердцами, пусть они не известны нам, они ведь потому не известны, что хорошего хотят, добро несут в сердцах, добро, неведомое нам...» (10,619).

Так и Ниловна примерно говорила.

Конечно, здесь перепев старых мотивов, но он скромен и не нарочит.

Да о революционерах Горький иначе сказать и не может, но то дивно, что мещанина иначе оценивает, если позволяет ему молитвенно сознавать радость земного бытия. Смерть Кожемякина— совершается в осмысленном благодарении Творца, даровавшего человеку причастность благословенной красоте мира.

Это случилось на рассвете одного из первых майских дней: он поднялся с постели, подошёл к окну, раскрыл его и, осторожно вдыхая пьяный запах сирени и акации, стал смотреть в розоватое небо.

В монастыре только что кончили звонить к заутрене, воздух ещё колебался, поглощая тихий трепет меди, а пенье одинокого комара как будто продолжало этот струнный звук.

На юной зелени деревьев и сочной молодой траве сверкала обильная роса, тысячекратно отражая первый луч солнца— весь сад был опылён изумрудной и рубиновой пылью.

Ветер вздыхал, перекликались зорянки, трепетали вершины деревьев, стряхивая росу,— в чуткой тишине утра каждый звук жил отдельной жизнью и все сливались в благодарный солнцу шепот.

Умилённый трогательной красотою рождения нового дня, старик перекрестился, молясь словами молитвы после причастия:

— Благодарю тя, Господи Боже мой, яко не отринул мя грешного, но общника мя быти святынь Твоих сподобил…» (10,629-630).


Вот чем можно было бы успокоить боль душевную. Ведь Горькому и впрямь больно от сознавания погибающей русской силы. Он видит, что человек страдает— и это страдание переходит в него, и он ненавидит страдание, он хочет убить его во всём бытии, чтобы избавить себя от внутренней боли. Он не хочет терпеть. Он ненавидит терпение.

Но нет веры. Бога искал— разуверился в поиске. Хотел заняться созиданием Бога... Пригнёл к мысли о бесплодности такого занятия. И вождь помог: выбранил.

Что утишит боль? Забытьё в созерцании или в воображении лучшей жизни.

— Где ж лучше?

— Где нас нет.

Забыться бы в сказке о происходящем за тридевять земель... Конечно, он не сказочник и не дитя— ему нужна не просто красивая иллюзия, а чтобы она как бы и жизненной реальностью наполнилась.

Горький полюбил Италию: как человек и как художник. Существование весёлых солнечных людей, какими ему виделись со стороны жители той земли (со стороны, хоть он и жил там много: посещая не родную землю, всякий человек воспринимает её как мир, «где нас нет»), дало ему конкретный материал, который он соединил со своею грёзою— и получились: «Сказки об Италии» (1911—1913).

Эти сказки сродни гравюре, в которой нет полутонов,— всё ярко и отчётливо: если любовь— то всепоглощающая любовь, если ненависть— ненависть. Если счастье— то ничем не омрачённое. Лучше сказать: это романтизм, переосмысленный на новой основе, но романтизм, и ничто другое.

Романтизм поёт свободу, сильные характеры, небудничное счастье, полноту открытых страстей.

Писателя влекут характеры, подсмотренные им, как кажется ему, в самой жизни,— он щедро переполняет ими свои создания— полные солнца, радости, свободы, бурной страсти. Даже когда в жизнь этих людей приходит зло, несчастье, то это всегда— чистая трагедия, без мелочной пошлости чувств, без оскорбляющего человека стремления вызвать жалость к себе.

Этот мир не знает греха. Здесь тоже убивают и крадут, изменяют и злобствуют, завидуют и лгут— но в том сказывается натура, которую нельзя судить. Эти люди— дети роскошной обильной природы, они её часть, они сами природа. А природа— неподсудна человеку. Здесь есть зло, но нет греха. Зло можно уничтожить, и его уничтожают, когда могут. Оно естественно, и борьба с ним естественна, в людях нет злобы к этому злу.

Они веселы, эти люди, они счастливы, даже когда им плохо, потому что и это жизнь, а они любят жить: ведь быть живым— хорошо, и они радостно переживают своё чувство бытия:


Видишь, как горит на небе

Лучезарное светило?

Пусть вот так же разгорится

Наша жизнь тепло и ярко!..


— поют дети, радуясь церковному празднику— внешне, а по сути: просто жизни, её манящим радостям.

«Мечтательно лучатся тёмные глаза женщин, следя за детьми; всё ярче веселье и веселее взгляды; празднично одетые девушки ласково улыбаются парням; а в небе тают звёзды. И откуда-то сверху— с крыши или из окна— звонко льётся невидимый тенор:


Будьте веселы, здоровы,

Остальное всё— придёт!» (12,133).


Их праздники, имеющие обличие христианского торжества, переживаются с языческою полнотою радостной страсти. Актёры, в день Светлого Христова Воскресения исполняющие роли Христа, Мадонны, юного апостола Иоанна, «смеются тем непобедимым смехом, который возможен только под солнцем юга, на берегах весёлого моря, и смеются люди, заглядывая в их лица,— праздничные люди, которые изо всего умеют сделать красивое зрелище, а сами— красивейшие» (12,165-166). Кого славят они, кого воспевают? Они поют славу «воскресшему Богу весны» (12,166). Они славят обновление природы.

Когда они, сдерживаемые религиозным чувством, отрекаются от свободного следования страстям, они сознают свою ошибку и свою вину перед природой. Женщина, отказавшаяся от любви мужчины, кается перед смертью, признаваясь, что её вера— «только страх перед тем, чего я не могла понять, несмотря на свои желания» (12,41).

Горький славит материнское начало жизни, посвящая ему вплетённые в общий строй «Сказок об Италии» красивые легенды о подвиге Матерей.

«Восславим женщину— Мать, чья любовь не знает преград, чьей грудью вскормлен весь мир! Всё прекрасное в человеке— от лучей солнца и от молока Матери,— вот что насыщает нас любовью к жизни!» (12,46).

Торжественным рефреном звучит это многократное славословие.

Но и вне легенды люди прекрасны, и они учат человека любить всех людей. Гибнущий среди бушующей стихии отец кричит сыну, перекрывая рёв бури:

— Помни— всё хорошее от человека.

— Ладно» (12,65).

И вспоминая те слова долго спустя, уже сам ставший стариком, сын отца своего передаёт мудрость любви всем слушающим его:

«Люди таковы, какими вы хотите видеть их, смотрите на них добрыми глазами, и вам будет хорошо, им— тоже, от этого они станут ещё лучше, вы— тоже! Это— просто!» (12,67).

А Бог?

Уродец-горбун, отвечающий на упрёки старших, мудр природной мудростью:

«— И ты мало молишься Богу...

— Он не исправит мне горба...» (12,85).

Поэтому если эти люди и признают грех перед человеком, то не могут сознать греха перед Богом. Ибо Бог— для них— естественный ход событий.

Старик, долго радовавшийся жизни, приемлет как нечто должное и естественное— необходимость уйти из мира своею волею. И уходит. И уход его, добровольный уход, становится торжеством вечной жизни, с которою он сливается:

«...Встал на колени старик, посмотрел в небо и в даль, помолился немного и молча за всех людей, одинаково чужих ему, снял с костей своих лохмотья, положил на камни эту старую шкуру свою— и всё-таки чужую,— вошёл в воду, встряхивая седой головой, лег на спину и, глядя в небо,— поплыл в даль, где тёмно-синяя завеса небес касается краем своим чёрного бархата морских волн, а звёзды так близки морю, что, кажется, их можно достать рукой.

Тихими ночами лета море спокойно, как душа ребёнка, утомлённого играми дня, дремлет оно, чуть вздыхая, и, должно быть, видит какие-то яркие сны,— если плыть ночью по его густой и тёплой воде, синие искры горят под руками, синее пламя разливается вокруг, и душа человека тихо тает в этом огне, ласковом, точно сказка матери» (12,120).

Сколько поэзии в этом гимне самоубийству...

Правда, и люди порою мельчают. Некий убогий воображением солдат не может понять величия души человека, убившего своего оскорбителя, но и отсекшего свою руку, которою он оскорбил безвинную возлюбленную. Солдат называет это глупостью, но он достоин только презрения:

«— Не нравится мне эта история,— тихо сказал солдат.— Этот твой Карлоне— дикарь... И глупо всё...

— Твоя жизнь через сто лет тоже покажется глупостью,— внушительно проговорил старик и, выпустив большой клуб белого во тьме дыма, прибавил:

— Если только кто-нибудь вспомнит, что ты жил на земле,..» (12,147).

А вы на земле проживёте, как черви слепые живут...

И не понятна солнечная радость этой жизни слепым червям, зрение которых затемнено самонадеянностью и предрассудками.

Но случайно ли: таковыми оказываются русские богатые туристы, с презрением говорящие между собою о местных жителях? А рядом с ними, на палубе корабля, сидят итальянцы, с похвалою и симпатией беседующие о тех, кто на непонятном для них языке высказывает оскорбительное неприятие их жизни.

Русские:

— Здесь вообще много свинства.

— И всё— грязно, грязно! И все ужасно похожи на жидов...

— Все они изумительно невежественны в отношении к нам...

Итальянцы:

— Какие у них всегда добрые лица...

— Очень хороший народ...

— Лучшие из славян, конечно... (12,95-97).

Они не понимают друг друга, и не могли бы понять, даже зная язык, потому что по-разному смотрят на мир и на человека.

Правда, нельзя сбрасывать со счетов и социальную принадлежность заезжих русских: это губернатор и его родственники. Романтизм— романтизмом, но и марксизму перечить нельзя.

Человека возвышает прежде всего революционная борьба. Именно это придает особую ценность русским в глазах простых людей:

— Бесправные, под страхом лишиться свободы и жизни, они сделали грандиозное дело— ведь это благодаря им вспыхнул к жизни весь восток!

— Страна героев!» (12,74).

Революция, пролетарская солидарность— неизбежная тема «Сказок об Италии».

Горький сталкивает два мнения о социалистах-революционерах. Некий благовоспитанный учитель, похожий на священника, непреклонен в ответе на вопрос:

«— А что такое— социалист?

— В лучшем случае— фантазёр и лентяй, вообще же— нравственный урод, лишённый представления о Боге, собственности и нации» (12,85).

И священник тоже уверенно толкует:

«Социалисты— это люди, которые отрицают волю Бога...»

Писателя не устраивает осуждающий тон такого мнения— и он опровергает его, ибо: «Может быть, поп и говорит Богу правду про людей, но людям правду— никогда» (12,123).

Простые же люди знают:

«Мы простые, рабочие люди, синьор, у нас— своя жизнь, свои понятия и мнения, мы имеем право строить жизнь, как хотим и как лучше для нас.

Социалисты? О, друг мой, рабочий человек родится социалистом, как я думаю, и хотя мы не читаем книг, но правду слышим по запаху,— ведь правда крепко пахнет и всегда одинаково— трудовым потом!» (12,72).

И некий умирающий русский, сам, несомненно, революционер, отдавший здоровье делу своей борьбы, высказывает то, что для Горького стало неколебимым убеждением. На вопрос неграмотного старика о детях-социалистах, этот русский говорит:

«— Скажите Мадонне, что ваши дети хорошо поняли главную заповедь Её Сына: они любят ближних живой любовью...» (12,125).

Дело революции— дело Божие...

Вероятно, где-то в глубине подсознания неискоренимою оставалась у писателя уверенность в истине слов Беранже, любимого им Беранже:


Господа, если к правде святой

Мир дорогу найти не сумеет—

Честь безумцу, который навеет

Человечеству сон золотой!


«Сказки об Италии»— прекрасный золотой сон.

— Неужели в них нет и доли реальности?

В сон всегда вплетена реальность.


Разумеется, дело Христово понималось Горьким уже давно как иносказание, но лучше было бы не поминать всуе имя Божие. Да и соблазн: простодушные люди не всегда различают язык аллегорий, толкуя его впрямую.

Горькому же эзопов язык нравился: вслед за итальянскими сказками он создаёт цикл «Русские сказки» (1912—1917), где, в противоположность южной радостной жизни, показал сплошную непроходимую глупость, пошлость, лень, бестолковость и нытьё: «Ведь дело было в России, а там у каждого всегда что-нибудь ноет и болит» (12,190).

Эти «Сказки»— явная художественная неудача. До щедринского сарказма Горький не дотянул, хотя и пытался следовать именно этой традиции. У Щедрина— язвительное презрение, у Горького— мелкая ироничная злобность.

Самое отвратительное, что увидел Горький в русской жизни,— это, пожалуй, призыв к терпению. Для Горького никогда ничего худшего не было. На то и буревестник. Обличению терпения посвящена объёмная Десятая сказка, представляющая собою отчасти пародию на Евангелие.

«Один добродушный человек думал-думал— что делать?

И решил:

«Не стану сопротивляться злу насилием, одолею его терпением!»

Человек он был не без характера,— решил, сидит и терпит» (12,211).

Этого терпеливца доставили на суд к некоему Игемону (аллюзия прозрачная).

«Вошёл житель к Игемону, и уже по тому, как он штаны поддерживал,— узрел и понял Игемон его полную готовность ко всем случайностям жизни, но, желая произвести сокрушающее душу впечатление, всё-таки взревел грозно:

— Ага, житель, явился?!

А житель кротко сознаётся:

— Весь пришёл.

— Ты, что же это, а?

— Я, Игемоне, ничего! Просто— решил я побеждать терпением...» (12,211-212).

Вскоре этот праведник вошёл в согласие с Игемоном и начал учить терпению весь народ. В результате проникнувшиеся идеей терпения прочие жители привели жизнь к полному застою и разрушению, так что даже Игемон возмечтал о революции. Итоговая мудрость: «Даже в терпении должна быть соблюдаема умеренность» (12,216).

Многим сторонам русской жизни досталось от сатирика. А больше всех интеллигентскому пессимизму, декадансу. Колоритен поэт Смертяшкин, намёк на тех, кто склонен был к воспеванию смерти (прежде всего, на Фёдора Сологуба). Горьковский гнев справедлив— и нет. Уныние, нарочитое и искреннее, достойно порицания, но порицания и отвержения только с религиозной точки зрения. А не с праведно-общественной, как у Горького. В безбожном же мире нет ничего справедливее того, что сочинил Смертяшкин:


Бьют тебя по шее или в лоб,—

Всё равно, ты ляжешь в тёмный гроб...

Честный человек ты иль прохвост,—

Всё-таки оттащат на погост...

Правду ли ты скажешь иль соврёшь,—

Это всё едино: ты умрёшь!.. (12,176).


Кто опровергнет?


От аллегорий Горький переходит к отображению русской жизни на бытовом уровне, создаёт цикл «По Руси» (1913—1917), материалом для которого послужили путевые впечатления писателя времён его хождений по русской земле.

Цикл символически открывается рассказом о вхождении в мир нового человека. Рассказ этот, «Рождение человека», знаменателен именно утверждением глубокой религиозности, определяющей жизнь русского человека во всех обстоятельствах его жизни. Содержание рассказа: лирический герой его принимает на пустынном берегу моря роды у отставшей от земляков орловской бабы, а затем оба отправляются дальше в путь.

Но как по-разному воспринимают оба свершившееся! Напутствуя явившегося в мир человека, рассказчик предрекает ему жизнь в неизбежной борьбе с враждебным окружением: «Утверждайся, брат, крепче, а то ближние немедленно голову оторвут...» (14,149). Обыденно гуманистическое восприятие мира.

Женщина, едва оправившись, испытывает совершенно иное душевное движение:

«— Пресвятая, Пречистая,— вздрагивая, вздыхала мать и перекатывала растрёпанную котомку с боку на бок.

И вдруг, тихо крикнув, умолкла, потом снова открыла эти донельзя прекрасные глаза— святые глаза родительницы, синие, они смотрят в синее небо, в них горит и тает благодарная, радостная улыбка; подняв тяжёлую руку, мать медленно крестит себя и ребёнка...

— Слава Те, Пречистая Матерь Божия... ох... слава Тебе...» (14,149-150).

Далее, уповая на помощь Пречистой, молодая мать решает идти дальше, пренебрегая, кажется, здравым смыслом:

«— Ты бы, мать, легла...

— Не-е,— сказала она, покачивая головою на развинченной шее,— мне прибираться надобно, да идти в энти самые...

— В Очемчиры?

— Во-от! Наши-те, поди, сколько вёрст ушагали...

— Да разве ты можешь идти?

— А Богородица-то? Пособит...» (14,150).

Рассказчик иронизирует: «Ну, уж если она вместе с Богородицей,— надо молчать!» (14,150).

Но всмотримся в поведение этой женщины:

«Напилась чаю, поела, перекрестилась, и, пока я собирал своё хозяйство, думала о чём-то, глядя в землю снова выцветшими глазами. Потом стала подниматься.

— Неужто— идёшь?

— Иду.

— Ой, мать, гляди!

— А— Богородица-то?.. Дай-ко мне его!

— Я его понесу...

Поспорили, она уступила, и— пошли, плечо в плечо друг с другом.

— Кабы мне не трюхнуться, сказала она, виновато усмехаясь, и положила руку на плечо мне» (14,153).

Перекрестилась, вновь помянула Богородицу... пошла...

Она идёт с радостным чувством близости к Богу, со своей надеждою на жизнь:

«Шли— тихонько, иногда мать останавливалась, глубоко вздыхая, вскидывала голову вверх, оглядывалась по сторонам, на море, на лес и горы, потом заглядывала в лицо сына— глаза её, насквозь промытые слезами страданий, снова были изумительно ясны, снова цвели и горели синим огнём неисчерпаемой любви.

Однажды, остановясь, она сказала:

— Господи, Боженька! Хорошо-то как, хорошо! И так бы всё— шла, всё бы шла, до самого аж до краю света, а он бы, сынок,— рос да рос на приволье, коло матерней груди, родимушка моя...» (14,153).

Все натужно-экспрессивные восславления Матери в итальянских сказках не стоят этого великого гимна материнству, прозвучавшего в «Рождении человека». Там— романтизированная фальшь, особенно остро сознаваемая в соотнесённости с этою обыденною правдой.

Поразителен и второй рассказ цикла— «Ледоход». Ватага плотников перебирается через реку по тронувшемуся льду, поминутно рискуя жизнью. Мастерски выписан характер старосты Осипа, седенького мужика, умельца, лентяя, краснобая, всегда готового обмануть хозяина, украсть хоть малость то гвоздей, то досок, то ещё чего, что взять сподручно. Именно он вдохновляет мужиков на опасный переход; и сколько проявляет решимости, умения, энергии, смётки, воли— в том опасном предприятии! Он же и хитрец, тонкий дипломат, умело объясняющийся с полицией и умело уходящий от возможного наказания за дерзостность. Можно сказать: редкий государственный муж проявляет в своём деле столько таланта и умения, сколько этот сметливый старик— в обыденном, незаметном событии. Могучая и простецкая натура— подлинно русская в силе и слабости. Не забыть и то, что одним из побуждающих мотивов поступка мужиков становится желание побывать на праздничном богослужении (дело происходит накануне Пасхи). Но и в кабаке тоже. Широк человек.

Рассказчик радостно переживает свою душевную общность с этими людьми, прежде всего со стариком, переживает свои надежды, свою крылатость.

«...В душе у меня просто и легко; я не знаю— нравится мне Осип или нет, но готов идти рядом с ним всюду, куда надобно,— хоть бы снова через реку, по льду, ускользающему из-под ног.

Гудят, поют колокола, и радостно думается:

«Ещё сколько раз я встречу весну!..»

Осип говорит, вздыхая:

— А душа человечья— крылата,— во сне она летает...

Крылата? Чудесно!..» (14,178).

Два первых рассказа цикла «По Руси»— подлинные шедевры русской литературы.

А дальше— как будто всё срывается куда-то под откос. Вновь идут чередом описания густой тяжёлой скуки, бессмыслицы, пустоты жизни.

«Мне давно и хорошо знакомы трактирные споры о правде, споры, нередко восходившие до жестокого боя, я и сам не однажды путался в этих беседах, как слепой среди кочек болота, но <...> смутно почувствовал, что все эти разноголосые состязания до бешенства и до крови выражают собою только безысходную, бестолковую тоску русской жизни, разогнанной по глухим лесным уездам, покорно осевшей на топких берегах тусклых речек, в маленьких городах, забытых счастьем. Стало казаться, что люди ничего не ищут и не знают, чего искать, а просто— криком кричат, чтобы избыть скуку жизни» (14,179).

«Всё та же дума со мною— верная мне, как собака, она никогда не отстаёт от меня:

«Разве для этих людей дана прекрасная земля?»» (14,181).

«— Вся жизнь— на обмане... жёны— мужей, дети— отцов... лживость везде...» (14,191).

Декларативно Горький очень любит утверждать своё восхищение красотою и силою некоего абстрактного человека, красотою и силою жизни, но лишь доходит до внимания к конкретным проявлениям этой жизни, к конкретным людям— и всё оборачивается воротящим с души омерзением. И персонажи всё: почти сплошь неудачники, грешники. Да грешат-то как-то мелочно, скучно, уныло. Идёт «густая масса обычных уездных людей, которые живут для работы и ради еды, отталкивая от себя всё, что может огорчить кусок хлеба, всё, что мешает вырвать его из некрепких рук ближнего. Угрюмо замкнутые, с одеревеневшим сердцем и со взглядом, всегда обращённым в прошлое, или фальшиво добродушные, нарочито болтливые и— будто бы— весёлые, но холодные изнутри, серые люди, они поражали своей жестокостью, жадностью, волчьим отношением ко всему в жизни. Было в них что-то непобедимо зимнее— казалось, что и весною и летом они живут для зимы, с её теснотой в домах, с её длинными ночами и холодом, который понуждает много есть» (14,185).

Горький не упускает случая с неприязнью уязвить попавшегося на глаза священника (а попадаются ему всё почему-то отвратительные внешностью):

«Немытый, нечёсаный священник, придерживая обеими руками встрёпанные волосы, толкал всех толстым плечом подставлял ноги людям и, пугливо тараща глаза, спрашивал одно и то же...» (14,256).

Ну почему обязательно немытый и нечёсаный? Потому что— поп.

Правда, сам Горький обнаруживает свою прежнюю церковность откровенно: молитвы и службу знает прекрасно.

Бог в сознании людей, изображаемых писателем,— ответчик за всё зло в мире (в который раз встречаем эту мысль персонажей Горького— случайно разве?):

«Стой,— ежели— Бог, то отвечает за всё! ...Не могу понять... Почему— моя жена сгорела, а— не соседова, ну?» (14,328).

Вот чёрствость душевная, тупой эгоизм: почему не соседова жена погибла. И Бог в том виноват.

И нет в человеке радости жизни— в русском человеке:

«Иду и грустно думаю о русском человеке,— артистически умеет играть роль несчастного этот человек!» (14,421).

Вот одно из итоговых впечатлений, вынесенных из странствий по Руси.

Впрочем, сам рассказчик радостного чувства не лишён, а ведь он тоже русский человек:

«С каждым днём всё более неисчислимы нити, связующие моё сердце с миром, и сердце копит что-то, от чего всё растёт в нём чувство любви к жизни» (14,350).

Да почему-то накопленное прорывается всё больше воспоминанием о дурном. И светлые порывы человека нередко кончаются плачевно:

«— Нет, друзья мои! Поглядите же, какая земля наша милая, какая она прекрасная! Давайте поклянёмся перед нею в том, что будем честно жить!

Поклялись: дьякон— студент духовной академии, мордвин из инородческой семинарии, ветеринар-студент и два учителя; после один из них сошёл с ума и помер, разбив себе голову» (14,310).

Вновь скажем: всё определяется особенностями видения мира. Горький и сам это хорошо сознавал, не единожды повторял. И не забыл, как некий безымянный старик поучал его в затерявшемся степном городке:

«...Каждый из нас стоит своей цены,— это прекрасно видишь, прожив на земле шесть десятков лет! Нет, вы не скрывайте: всякая жизнь может и должна быть объяснена; человек— работник всему миру, он мой учитель в худом и добром. Жизнь вся, насквозь— великое дело незаметно маленьких людей, не скрывайте их работу, покажите её! Напишите на кресте, над могилой умершего, все дела его и все заслуги, пусть они ничтожны, но— покажите себя умеющим найти хорошее и в ничтожном» (14,240).

И в «Кожемякине», и в «Сказках об Италии», и вот теперь в рассказах о странствиях по Руси— писатель настойчиво повторяет это.

Та двойственность в восприятии мира, какая была присуща «серебряному веку», не обошла и Горького, в котором собственное индивидуальное своеобразие мировидения соединилось с общею болезнью времени— и привело к искажённому пониманию бытия.

«Это <...> раздвоение личности переживалось мною весьма мучительно и нередко заставляло меня создавать драмы там, где можно бы ограничиться весёлою игрою в лёгкой комедии» (14,535).

Дело, повторим, не в том, что зла нет в мире или его не нужно замечать вовсе,— а в самом преимущественном внимании ко злу, приводящем в итоге к отчаянию перед обилием зла: при недостатке или полном отсутствии веры.

Горький в жестоком образе выразил особенность своего восприятия жизни: «Я шёл босым сердцем по мелкой злобе и гадостям жизни, как по острым гвоздям, по толчёному стеклу» (14,459).

Мучительно жить вот так.

Из этой муки, мы знаем, два выхода: закалить мужество огнём веры либо одурманить себя грёзою бегства от жизни.

От первого он отказался, фальшь второго понял с безотрадностью. И продолжал клеймить и бичевать русскую жизнь.


Можно и над таким вопросом поразмышлять: почему в заморском краю Горькому всё видится таким радостным и солнечным, а на русской земле— чаще мрачным и безысходным? Быть может, потому, что там— чужое, стороннее. К своему человек относится с ревностию, всякий недостаток больнее воспринимается, уязвляет глубже.

На чужой стороне— худое менее заметно, чем доброе. Да и человеку совестному стыдно пристально вглядываться в дурное не в своём доме. У себя же так резко бросается в глаза именно дурное, потому что оно— изнутри заставляет душу страдать. Так чужая болезнь: не всегда видна за внешне здоровым обликом; а свою не обманешь: тут она, болит, не видная никому, лишь внутреннею мукою не дающая забыть о себе.


Всё более заметною темою становится у Горького тема вырождения, проявляемого в смене поколений: от крепких и жизнеспособных— к немощным и душевно недужным. Это заметно у него прежде всего при изображении жизни мещанства: уже семейство Бессеменовых показано было как выморочное.

Кульминация этой темы— семейная хроника «Дело Артамоновых» (1925). Замысел произведения возник у писателя достаточно рано: уже обдуманный в основных моментах сюжет он рассказывал ещё в 1902 году Л.Толстому, получивши его одобрение и наказ писать непременно. Осмысление темы продолжалась в течение многих лет, и хотя закончено произведение было уже долго спустя, в послереволюционной эмиграции, «Дело Артамоновых» можно рассматривать в кругу дореволюционных сочинений писателя.

В романе Горький даёт своё понимание семейного вырождения как явления социального, свойственного исключительно буржуазии (у рабочих наоборот: на смену Михаилу Власову идёт его сын Павел).

Горький вступает в романное пространство как подлинный мастер. Правда, к концу произведения он не выдерживает обозначенной изначально строгой цельности повествования: оно начинает дробиться, появляется мельтешение, всё становится неровным и невнятным, как если бы ясная мелодия распалась под конец на несвязные звуки.

Впрочем, это вырождение формы может просто отражать смысл содержания: дробится само «дело Артамоновых», невнятным становится семейство, судьба которого прослеживается на протяжении трёх поколений, совершающих своё движение к неизбежной гибели.

По Горькому— это следствие социальных процессов, определяющих развитие жизни. Дело Артамоновых, давшее заметный толчок к убыстряющемуся формированию социальных противоречий, внутренне несло в себе тот классовый порок, что привёл всё семейство к гибели. Артамоновы были от начала обречены. Горький наполнил эту схему реальными приметами повседневно-бытового существования людей, но схема из-под них всё же проглядывает заметно.

Помимо того, писатель пытается выявить в жизни закон вырождения, боязнь которого он замечал ещё в Савве Морозове. Ему казалось, что он наблюдал проявление этого закона в жизни на многих примерах, о том же говорил ему и Толстой.

Причины такого вырождения, конечно, не в социальной плоскости обретаются, но могут быть поняты истинно лишь на уровне религиозном: стяжание сокровищ на земле ни к чему иному привести и не может. Социальное же здесь второзначно: в безбожном бытии на вырождение обречён и передовой пролетариат. Он ведь, к слову, также к земным сокровищам устремлён.

Чутьём художника Горький не мог того не ощущать. Поэтому он не мог стороною обойти проблему религиозного осмысления жизни Артамоновых. Дело этих людей— именно дело собирания земных сокровищ. Намёк на проблему дан в начале романа— в разговоре городских купцов со старшим Артамоновым:

«— Дела делать— надо, а и Божие не следует забывать. Сказано: «Марфа, Марфа, печешися о многом, а единое на потребу суть».

Светлые и точно пустые глаза его смотрят так, как будто Воропонов догадывается о чём-то и вот сейчас оглушит необыкновенным словом. Иногда он как будто и начинал говорить нечто:

— Конечно, и Христос хлеб вкушал, так что Марфа...

— Ну-ну,— останавливал его кожевенник Житейкин, церковный староста,— куда поехал?» (18,128).

Люди живут как бы в двоении: между небесным идеалом Марии и житейскими заботами Марфы (Лк. 10, 38-42). Но в итоге вовсе отрекаются от небесного. И грешат без меры.

Правдолюбец Тихон Вялов подводит в конце повествования итог жизни Артамоновых:

«Грешили, грешили,— счёта нет грехам! Я всё смотрел: диво! Когда конец? Вот наступил на вас конец. Отлилось вам свинцом всё это...» (18,366).

Наказание Артамоновых, выходит, не социальное, а религиозное по сути своей?

Грехи семейства не в силах замолить и ушедший в монастырь горбун Никита: «А ему за вас и молиться страшно было— не смел! И оттого— Бога лишился...» (18,367).

Вот страшный итог: не состояния своего, а Бога лишёнными оказываются все Артамоновы— и оттого: гибнут.

«Ни Бога, ни чёрта нет у вас. Образа в доме держите для обмана. А что у вас есть? Нельзя понять. Будто и есть что-то. Обманщики. Обманом жили. Теперь— всё видно: раздели вас...» (18,367).

Горький предлагает как бы разные варианты осмысления проблемы, равно для писателя верные. И оттого жизнь представляется как нагромождение абсурда. Точным символическим образом этого абсурда становится бессмысленная песня местного дурачка Антонушки:


Хиристос воскиресе, воскиресе!

Кибитка потеряла колесо.

Бутырма, бай, бай, бустарма,

Баю, баю, бай, Хиристос.


Вот жизнь Артамоновых. И Бога тут нет: но какой-то бессмысленный Хиристос, в которого никто не верит.

Как и в большинстве горьковских произведений, отображённая в романе жизнь— есть бескрайняя скука.

Тот же Тихон верно замечает:

«— Скука— от людей; скучатся они в кучу, и начинается скука» (18,151).

И задыхаются люди от той бессмысленности.

«...Пётр Артамонов чувствовал, что его душит скука, зеленоватая и густая, как тина реки Ватаракши, в которой жила только одна рыба— жирный, глупый линь» (18,187).

Люди живут тягостно, веселятся невесело, грешат тоскливо. Не существуют, а как повинность исполняют, и все радости жизни— мимо них. Жутко живёт русский человек:

«Соединение страшненького и противненького с жалким— чисто русская химия!» (18,334).

Не обходится и без характерного для произведений Горького стремления персонажей переложить всю ответственность на Бога:

«...Если Бог миру хозяин, так дожди должны идти вовремя, как полезно хлебу и людям. И не все пожары— от человека: леса— молния зажигает. И зачем было Каину грешить, на смерть нашу? На что Богу уродство всякое— горбатые, например, на что Ему?» (18,253).

Духовенство в романе— бессильно помочь в борьбе человека с грехом. Жалкий священник о.Глеб обнаруживает свою неспособность к пониманию души человеческой, твердит заученные формулы, не сознавая смысла,— и тем останавливает в душе Петра Артамонова движение к покаянию, очищению от тяжкого греха. Можно сказать: значит, слабо было движение. Так на то и священник, чтобы помочь.

Да и на что годен этот поп, превозносящий Льва Толстого:

«Вот только единый голос всё громче слышен в суетном шуме, обращён к совести мира и властно стремится пробудить её, это голос некоего графа Толстого, философа и литератора. Замечательнейший человек, речь его смела до дерзости, но так как... тут, видите, задета Православная Церковь...» (18,214).

Хиристос воскиресе, колесо отвалилось... И пошла: бутырма, бустарма... Вот философия этой семейной хроники.


Драматургия Горького 1907—1917 гг. не выходит из рамок, определённых в его творчестве этого периода.

Вырождение эксплуататорских классов показано достаточно откровенно, но схематично— в пьесе «Последние» (1908). Развратнику и взяточнику Ивану Коломийцеву наследуют его дети, достойные продолжатели его цинизма, разврата и воровства.

В «Чудаках» (1910) Горький пытается декларировать тот принцип отображения жизни, который связан с преимущественным вниманием к доброму и светлому. Главный персонаж пьесы писатель Мастаков горячо говорит:

«Мне нравится указывать людям на светлое, доброе в жизни, в человеке... Я говорю: в жизни есть прекрасное, оно растёт,— давайте любовно поможем росту человеческого, нашего! Человеческое— наше, нами создано... да!» (13,93).

И: «Мне просто до боли жалко людей, которые не видят в жизни хорошего, красивого, не верят в завтрашний день... Я ведь вижу грязь, пошлость, жестокость, вижу глупость людей,— всё это не нужно мне! Это возбуждает во мне отвращение... но— я же не сатирик! Есть ещё что-то— робкие побеги нового, истинно человеческого, красивого,— это мне дорого, близко... Имею я право указать людям на то, что люблю, во что верю? Разве это ложь?» (13,107).

Но вот интересно: как он понимает это добро. Мастаков задумывает и пишет рассказ, его содержание он подробно излагает жене: некоей старухе, которой во всех окружающих видятся одни рабы, весьма понравился бездомный бродяга, но не раб, а только озорник (давняя авторская приязнь к босяку вновь дала себя знать). Старухе почему-то кажется, что у её дочери и этого бродяги родятся смелые и гордые дети, и она предлагает бродяге жениться. Бродяга «не хочет связывать свою свободу», и тогда старуха— «помолясь Богу»— разрешает молодым людям «жить не венчаясь». Она умоляет Бога возложить на неё грех дочери, потому что «любит Бога и не может без скорби и гнева видеть, как в человеке попирается божественное» (13,102). Одобрившая этот бредовый замысел жена Мастакова высказывает пожелание, чтобы подобное было возможно не только в литературе, но и в жизни.

Сожительство вне брака выражает, таким образом, стремление к свободе и светлые стороны жизни— и с апелляцией к имени Божьему. Не явная ли утрата подлинных нравственных ориентиров?

Наиболее значительное создание Горького-драматурга в этот период— первый вариант пьесы «Васса Железнова» (1910), рассказ о судьбе сильной характером женщины, которая ценою утраты душевного покоя становится вдохновительницей двух преступлений— ради сохранения материальной основы существования своего вырождающегося семейства.

«Фальшивая монета» (1913)— не вполне внятное повествование о людях, обманывающих друг друга и самих себя, живущих фальшивыми ценностями.

В пьесе «Зыковы» (1915) Горький выводит на сцену людей, живущих «в смятении понятий». В жизни они видят одно зло, о котором говорят открыто:

«Людское— это от злости больше, от зависти. Несчастливы люди, малосильны, оттого завистливы и слабы...» (13,321).

«... В монастыре <...> все грешат против устава, злы все и друг друга боятся. Бога— тоже боятся, а не любят» (13,325).

«Россия страдает прежде всего недостатком здоровых людей, умеющих ставить себе ясные цели» (13,337).

Юная Павла недаром мечтает укрыться от этой жизни в забытьи сна: «Мне— уснуть хочется на год, на три... а проснусь— и чтобы всё было другое...» (13,335). Она же зовёт всех жить в любви: «Милые мои,— ведь нельзя так... нельзя жить, не любя никого, никого не жалея... Дорогие мои люди,— неужели все— враги друг другу?..» (13,353). Но, кажется, торжествует мещанский принцип чёрствого благополучия, внушаемый ей матерью: «Не про солнце надо думать, а про себя— как самой прожить тихо и с удовольствием... Все хотят жить с удовольствиями. ...Со своими деньгами можно жить как хочешь: свой целковый— родного брата дороже...» (13,357-358). Не все персонажи выражаются столь прямо, но, кажется, внутренне едва ли не все готовы принять эту мудрость.

Пьеса «Старик» (1915) одно из примечательных по замыслу произведений Горького, мысль которого: у каждого человека свой тайный грех— устроится жизнь, благополучие придёт, счастье поманит, а тут придёт Старик, просто старик многоимённый (то ли Антон, то ли Питирим)— судьба,— и разрушит всё счастье, покой отнимет, а там и жизнь всю.


8.


Революцию февраля 1917 года Горький принял с восторгом. Не могло быть иначе: обрушилась столь ненавистная ему власть. Он забавляется и слезливо умиляется пению шествующих по улице детей.

«Вереницами идут дети,— маленькие, бедно одетые, серые фигурки кажутся ещё меньше и бедней под яркими знамёнами свободы. Но дети— самое значительное явление дня, это завтрашние хозяева жизни и творцы её. Забавно слышать, когда они поют


Мы жертвою пали в борьбе роковой,


но когда из детских уст льются слова:


Отречёмся от старого мира,


— эта детская клятва волнует до слёз.

Да, они, наверно, найдут в себе силы отречься от старого мира, очистить души свои от его ядовитых влияний! Будем верить, что они иначе почувствуют жизнь, выше оценят человека.

И хочется бросить им под ноги сердце своё,— из всех красных цветов человеческое сердце— лучший цветок» (16,385-386).

Вот что скорбно: этот человек, властитель дум, в ложном пафосе своём оказывается неспособным понять, что он прославляет, на что уповает.

Правда, после октября Горький как будто отрезвел. В статьях, которые составили цикл «Несвоевременные мысли», он отзывался о деятельности большевиков, Ленина в частности, весьма резко. В итоге отношения его с властями предержащими настолько ухудшились, что он вынужден был эмигрировать, хотя внешне это было представлено как отъезд на лечение: не мог же великий пролетарский писатель-буревестник бежать от пролетарской власти. Большевикам это было политически невыгодно, сам же Горький, несомненно, не хотел сжигать за собою мостов.

Живя в эмиграции, Горький не рвал связи с большевицкой властью.

Когда в 1927 году появилось от имени русской эмигрантской литературы открытое письмо «Писателям мира»— с призывом обратить внимание на страшные преступления, которые творит большевицкая власть, именно Горький (а с его голоса Ромен Роллан) громче всех ответил: это ложь, это ненависть отщепенцев, в Советском Союзе писатели благоденствуют. Можно-де не тревожиться и спать спокойно. И Европа успокоилась: обращение русских писателей осталось даже без сочувственного ответа— о действенном и речи быть не могло.

Как верно заметил А.Солженицын, опасение возможных денежных неудобств заставило Горького вернуться— уже не в Россию, а в Советский Союз. Разумеется, от него ждали прославления нового строя— и он сделал, что требовалось. Путевые заметки «По Союзу Советов» (1929) стали контрастным продолжением цикла «По Руси»: в отличие от прежних лет, ничего дурного замечено не было, а посему шёл поток восхвалений и восторгов деяниями большевиков, преобразующих жизнь. Особое восхищение вызвал у Горького Соловецкий лагерь, так что он не усомнился высказать свой вывод: «Необходимы такие лагеря, как Соловки» (20,236). Созерцая то, что сделано трудом заключённых, писатель «с гордостью» воскликнул:

«Это сделано силами людей, которых мещане морили бы в тюрьмах» (20,236).

Комментировать это, кажется, нет нужды. А.Солженицын утверждает, что Горький хорошо знал, что творилось на Соловках. Если так: все эти обличения мещанства— наводят изумление.

Здесь, конечно, идеология чистой воды, та марксистская идеология, которой он служил прежде, но теперь отфильтровал от всех реалистических, психологических и прочих мещанских примесей. Горьковская позиция определена его (искренним или вынужденным?) пониманием причин мирового зла.


На вопрос о причинах мирового зла и о средствах его одоления, напомним, в европейской мысли существует два ответа.

Христианский. Зло есть следствие первородной греховной повреждённости человека, разорвавшего связь с Творцом, и повреждённости, вследствие этого, всего тварного мира. Это зло вдохновлено и поддерживается деяниями дьявола, постоянно пытающегося соблазнить как можно большее число людей, тем самым подавить стремление их к восстановлению связи с Богом и углубить апостасию, отпадение человека от Вседержителя. Зло одолевается прежде всего внутренней бранью с грехом, через смирение, терпение и молитвенное призывание помощи Божией. Внешние обстоятельства бытия человека, хотя и влияют на его жизнь, но имеют второстепенное значение.


Просветительский, социально-политический. Зло есть следствие внешних неблагоприятных обстоятельств существования человека, в частности: несправедливого классового устроения общества. Оно одолевается изменением этих обстоятельств, установлением справедливых социальных отношений посредством классовой борьбы и уничтожения как можно большего числа носителей идеи социальной несправедливости, эксплуататоров, а также основы их существования— частной собственности. Все призывы к внутренней борьбе с грехом, к смирению и терпению— лишь отвлекают человека, препятствуют его борьбе с внешними врагами за свободу и устроение справедливого общественного строя, за земное счастье. Сокровища небесные— выдумка тех, кто хочет захватить побольше сокровищ земных, направляя одураченных людей к ложной цели.


Религиозное осмысление природы зла Горький отверг давно и, связав религию с тем же мещанством, признал в ней одну из причин зла. Писатель мыслит теперь по чёткой и ясной схеме: «В Союзе Социалистических Советов признано, что «преступника» создаёт классовое общество, что «преступность»— социальная болезнь, возникшая на гнилой почве частной собственности, и что она легко будет уничтожена, если уничтожить условия возникновения болезни— древнюю, прогнившую, экономическую основу классового общества— частную собственность» (20,234).

Для уничтожения «прогнившей основы» необходимо, помимо прочего, увеличение числа лагерей, подобных Соловецкому.

Тут единая логическая система, и чтобы отвергнуть ложь прославления ГУЛАГа, потребно сознать дьявольскую природу самой этой системы.

Горький же тщательно выискивает все проявления борьбы с частной собственностью и с самой идеей частной собственности в сознании людей. Так, в небольшом цикле «Рассказы о героях» (1930) он приводит такие слова старика-крестьянина по поводу коллективизации:

«Вообще мы, старики, можем понять: ежели у нас имущество сокращают и даже вовсе отнимают— стало быть, государство имеет нужду. Государство— человеку защита, зря обижать его не станет» (20,323).

Если Горький не выдумал эти слова, то старик явно хитрил: он опасался кары за правду и льстиво приписывал государству то, что далеко от истины. Недаром же, завершая разговор с автором, старик «проговорил очень жалобно:

Дали бы нам дожить, как мы привыкли! ...Жить старикам осталось пустяки. Мы, молодые-то, никому не мешали...» (20,323).

И все прежние речи— насмарку.

Перечитывать все сочинения Горького очеркового характера, в которых прославляется советская власть,— скучно. Везде всё хорошо, а если и не очень хорошо, то скоро станет вполне хорошо.

Правда, если на глаза автору попадается церковь, он не упустит случая поиронизировать:

«Церковь. Однотонно, как Псалтырь над покойником читается акафист Василию Великому. ...Человек, похожий на старинного разносчика апельсинов-лимонов, торопливо бьёт земные поклоны, сверкая приплюснутой лысиной» (20,98).

Любопытен и такой эпизод:

«Другой спутник, проезжая в автобусе мимо церкви Прасковеи-Пятницы, подслушал такую беседу:

— Церкви ломают, а вот синагоги не ломают,— ворчит какая-то «дама».

Ей немедленно возражают:

— Суть не в этом, гражданка; синагог— мало, и они не мешают, а на месте этой церкви будут строить государственное здание» (20,99).

Автор как будто сочувствует.

Помимо путевых очерков писатель создал в послереволюционное время несколько киносценариев, малоинтересных, а также множество литературных портретов, весьма совершенных в художественном отношении (Горький вообще был мастером этого жанра), но нередко лукавых по содержанию: их цель всё та же: прославить власть. Особенно заметно это по воспоминаниям о Ленине, которые автор вымучивал несколько лет, перебирая варианты и подлаживаясь под складывающийся канон величания вождя,— и сам много потрудился для окончательной выработки этого канона. Ранее, в «Несвоевременных мыслях» Горький обличал бесчеловечность Ленина достаточно жёстко, теперь он умильно повествует о человечности своего давнего знакомца, пристрочив под конец белыми нитками дифирамб «наследникам разума и воли его» (20,49).

Это вполне логично для гуманиста: где Бога нет— всё позволить себе можно. Недаром Горький так ненавидел Достоевского: тот пророчески разгадал его тип поведения.

Из художественных созданий Горького послереволюционного периода— значительнейшие: пьесы «Егор Булычов и другие» (1932), «Васса Железнова», второй вариант (1936), и, конечно, преобъёмная «Жизнь Клима Самгина» (1925-1936).

«Егор Булычов»— из лучших драматических произведений, писателя. Ему вообще удавались характеры сильные и: «отломившиеся» от жизни.

Богатый купец Булычов— уходящий из жизни человек. Смертельно больной, страдающий, он недоумевает: каков смысл в ждущей его смерти? Он успел пожить широко и разгульно, много грешил и куролесил, теперь всему приходит конец— почему? зачем? Булычов ощущает свою чуждость тому укладу, в котором билась его жизнь:

«Понимаешь, какой случай... не на той улице я живу! В чужие люди попал, лет тридцать всё— с чужими» (19,59).

И главная его претензия— к Богу, в Котором ему видится лишь бессилие и вина во всех бедах людских:

«Выходит, что Господь вполне свободно допускает диавола соблазнять нас— значит, он в грешных делах дьяволу и мне компаньон...» (19,34).

«Всё— отцы. Бог— Отец, царь— отец, ты— отец, я— отец.

А силы у нас— нет» (19,37).

«Постой! Есть вопрос: как Богу не стыдно? За что смерть?» (19,48).

«Отче наш... Нет... плохо! Какой Ты мне Отец, если на смерть осудил? За что? Все умирают? Зачем? Ну, пускай— все! А я— зачем?» (19,60).

Веры нет, и страдает человек. И страданием своим отвергает веру: «В Бога— я не верю. Где тут Бог?» (19,50).

В пьесе о Булычове и в её слабом продолжении «Достигаев и другие» (1933) Горький ставил несомненную цель: опорочить духовных лиц и религиозный взгляд на жизнь. Характеристика лиц духовных, прямая и косвенная, в обеих пьесах— хуже некуда.

Вот монастырская послушница Таисья:

«Я — такая... yx! Я бы всех людей спутала, перепутала сплетнями да выдумками так, чтоб все они изгрызли, истерзали друг друга.

...Псалтырь, Часослов, жития... Евангелие— интересно, только я в чудеса не верю. И Христос не нравится, нагляделась я на блаженных, надоели» (19,83-84).

Вот фальшивый юродивый:

«Мне бродяга один, дьякон-расстрига, посоветовал: «Люди, говорит, глупы, к ним на Боге подъезжать надобно, да понепонятнее, пострашней, они за это и кормить и поить лето будут». Ну... Оказалось— верно: глупы люди, да так, что иной раз за них самому стыдно бывало. Да и— жалко. Живёшь сыт, пьян, нос в табаке, копеечки в руке, а вокруг— беда! Когда брюхо полно, так всё— всё равно» (19,87).

Монастырская игуменья Мелания, по отзыву одного из персонажей,— «купчиха, дисконтерша*, ростовщица... вообще— гадина!» (19,99).


*От слова «дисконтер» (англ.— discounter), человек, занимающийся учётом векселей.


И, как язвительно утверждает Булычов, в Церкви— «ежели украл да на церковь дал, так ты не вор, а— праведник» (19,34).

В итоге, все религиозные истины, произносимые служителями Церкви, заранее опорочены. Священник Павлин, например, говорит:

«...Ничто в мире не совершается помимо воли Божией. <...>

В тайнах живём, во мраке многочисленных и неразрешимых тайн. Кажется нам, что— светло и свет сей исходит из разума нашего, а ведь светло-то лишь для телесного зрения, дух же, может быть, разумом только затемняется и даже— угашается» (19; 10,12).

Можно привести многие иные примеры. Например, тот же священник так объясняет самоубийство:

«Высокоумие, атеистическая мечтательность— причина таких и подобных фактов» (19,120).

И ведь верно. Но в пьесах раз за разом к подобным высказываниям нарастает всё более ироничное, неприязненное отношение. Истина опрокидывается, выворачивается наизнанку, происходит её компрометация и отвержение. Не успеет о.Павлин рот открыть, а уже известно: сейчас скажет очередную вредную глупость.

Сознавал то Горький или нет, но совершал он тем несомненное служение бесу.

Автор противопоставляет всем мнениям и суждениям— «классовое, революционное сознание рабочих» (19,100).

Классовое же сознание сопряжено с идеей неизбежной исторической гибели буржуазии— что Горький и доказывает в своих пьесах добросовестно.

Та же идея— во втором варианте «Вассы Железновой». В семействе Железновых усилены приметы вырождения, главная героиня же, мощная характером Васса, в первом варианте утрачивающая лишь покой в результате своих хищных дел, теперь встречает в финале и собственную смерть. Она похвалялась: «...я здорова. Моё дело— в моих руках. И никто мне помешать не может, и застращать меня ничем нельзя» (19,64). И казалось: права. Но смерть обнаруживает историческую правоту революционерки Рашели, изрекшей свой приговор загнивающему классу: «Васса Борисовна, я не плохо знаю ваш класс и здесь, в России, и за границей, это безнадёжно больной класс! Живёте вы автоматически, в плену хозяйств, подчиняясь силе вещей, не вами созданных. Живёте ненавидя друг друга и не ставя перед собой вопроса— зачем живёте, кому вы нужны?..» (19,163-164).

Васса Железнова слепа в своём хищничестве. Так ведь и Рашель не слишком хорошо жизнь видит, зашоренная своими социальными идеями.


Начиная длинное повествование о Климе Самгине, Горький сразу же заявляет о разрыве с традицией духовного поиска, свойственной русской литературе. Он делает это опосредованно: порицая двух крупнейших классиков XIX века:

«Гениальнейший художник, который так изумительно тонко чувствовал силу зла, что казался творцом его, дьяволом, разоблачающим самого себя,— художник этот, в стране, где большинство господ было такими же рабами, как их слуги, истерически кричал:

«Смирись, гордый человек! Терпи, гордый человек!»

А вслед за ним не менее мощно звучал голос другого гения, властно и настойчиво утверждая, что к свободе ведёт только один путь— путь непротивления злу насилием» (21,12).

К Достоевскому Горький относился всегда ревниво неприязненно: он признавал в нём гениального писателя, но постоянно утверждал вредоносность идей творца «карамазовщины». В «Заметках о мещанстве автор отнёс, мы помним, Достоевского к числу злейших мещан; в статьях «О «карамазовщине»» (1913) и «Ещё о «карамазовщине»» (1913), протестуя против постановки «Бесов» в Художественном театре, Горький раскрыл своё весьма одностороннее и искажённое понимание творчества Достоевского, обвинив его прежде всего в отсутствии бодрого призыва к обновлению и переустройству жизни, «к демократии, к народу, к общественности и науке»[417]. В подцензурных статьях Горький не мог сказать прямо: к революции,— прибегнув к экивокам, намёкам, вполне прозрачным, впрочем. Достоевский видел в революции— бесовщину. Мог ли «буревестник революции» любить за то Достоевского?

При случае Горький многажды задевал имя Достоевского (часто вкупе с Толстым), в разных сочинениях повторяя и повторяя одно: призыв к смирению и терпению выражает худшие стремления мещанства, остановившегося поперёк движения жизни.


Ср. такой пассаж из статьи «Разрушение личности» (1909), в которой автор развивал идеи «Заметок о мещанстве»:

«...На открытии памятника Пушкину прозвучала похоронная речь Достоевского <...>, а вслед за этим раздался мрачный голос Толстого. После гибели сотен юных и прекрасных людей, после десятилетия героической борьбы величайшие гении рабьей земли в один голос сказали:

— Терпи.

— Не противься злу насилием.

Я не знаю в истории русской момента более тяжёлого, чем этот, и не знаю лозунга, более обидного для человека, уже заявившего о своей способности к сопротивлению злу, к бою за свою цель»[418].

Заметим, что «юными и прекрасными людьми» Горький наименовал террористов-убийц, и, как всегда, преувеличил: сотен погибших в их среде не было, но гораздо более гибли их жертвы.


Нетрудно заметить, что в «Самгине» Горький явно пережимает в эмоциях, цитируя Достоевского. Вовсе не истерически и вовсе без крика— Достоевский ясно и просто говорил (напомним):

«Тут уже подсказывается русское решение вопроса, «проклятого вопроса», по народной вере и правде: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве», вот это решение по народной правде и народному разуму. <...> Победишь себя, усмиришь себя— и станешь свободен как никогда и не воображал себе, и начнёшь великое дело, и других свободными сделаешь, и узришь счастье, ибо наполнится жизнь твоя, и поймёшь наконец народ свой и святую правду его» (26,139).

Гордецу ли Горькому себя смирять? Оттого призыв к укрощению гордыни вызывает именно у него крикливую истерику. Терпение и смирение— величайшие православные ценности— для бездуховного Горького были непостижны и оттого бессмысленны и вредны.

Ранее здесь уже много говорилось о значении этих великих ценностей для единого на потребу, но можно было бы сказать, опираясь на мудрость Святых Отцов, и более того. Теперь же ограничимся хотя бы одним ещё поучением аввы Дорофея:

«...Ни страх Божий, ни милостыня, ни вера, ни воздержание, ни другая какая добродетель не может быть совершенна без смиренномудрия. Смиренномудрием же сокрушаются и все стрелы врага и противника. Все святые шествовали путем его и трудом. Виждь смирение мое и труд мой и остави вся грехи моя, взывает Псалмопевец; и ещё: смирихся и спасе меня Господь (Пс. 24, 18; 114, 6). <...> Смирение ни на кого не гневается и никого не прогневляет. Смирение привлекает на душу благодать Божию; благодать же Божия, пришедши, избавляет душу от сих двух тяжких страстей. Ибо что может быть более тяжким, как гневаться на ближнего и прогневлять его?— Но что я говорю, будто смирение избавляет от двух только страстей? Оно избавляет душу и от всякой страсти и от всякого искушения»[419].

С Толстым Горький много общался непосредственно, и как человек тот был для него «богоподобен». Как писатель же, пребывающий в духовном поиске,— злобный мещанин. И не за заблуждения духовные корит Горький Толстого, а именно за само это стремление отыскать истину вне революционной «бури».

Порицая Достоевского и Толстого, Горький тем утверждал себя как писателя, вставшего на принципиально иной путь творческого поиска, путь полностью бездуховный.

Можно сказать: «Жизнь Клима Самгина» написана человеком, вполне и окончательно отрекшимся от Православия. Оттого ему оказалось доступным лишь изображение сплошного душевного мрака и тупой безысходности, в каковой пребывает заглавный персонаж повести на протяжении сорока лет своей жизни: если нет духовных стремлений, то откуда взяться      свету?

Горький определил жанр «Самгина» как повесть— и был прав: сорок лет жизни человека составили единый долгий период, в течение которого не произошло решительных— сущностных— перемен ни в характере, ни в судьбе его: Самгин сорокалетний— всё тот же, каким был тогда, когда только начал сознавать себя. Чехову на описание подобной жизни хватило бы десяти страниц, Горький написал четыре объёмных тома, нагнетая количество событий, которые так и не дали нового качества натуры. Вязкое повествование становится символом серого вязкого существования персонажей «Жизни Клима Самгина».

Дерзнём утверждать: подлинное душевное развитие характера и судьбы человека возможно только в рамках того духовного искания связи с Творцом, о котором говорил Вл.Соловьёв, наметивший основные моменты такого развития: детская вера— бунт, сомнения— новый поиск и обретение искомого. Не всякий человек совершает такое движение без уклонений в соблазны, не всякий находит что ищет, но живая жизнь вне этого пути— немыслима. Сам Горький с этого пути был сбит ещё в начале его: детское двоебожие, искажённое понимание Бога, привело к романтическому богоборчеству, затем к нездоровому богоискательству и ложному богостроительству, которое завершилось полным безбожием. Не обретя духовного опыта— как мог писатель наделить таковым своего героя?

Клим Самгин вообще не догадывается даже о самой возможности духовного искания. Он живёт изначально вне религиозного знания (истинного, ибо некоторое формальное знание у него, разумеется, было), вне подлинного церковного опыта. Нецерковностъ Клима обозначается в самом начале, при объяснении отцом имени сына: Самгин-старший говорил знакомым: «Я хотел назвать его Нестор или Антипа, но, знаете, эта глупейшая церемония, попы, «отрицаешься ли сатаны», «дунь», «плюнь»...» (21,10). Имеющий такое внешнее представление о таинстве— что мог позднее внушить сыну?

Развитие характера Клима Самгина происходило в жёстких рамках стремления к самоутверждению— с раннего детства. Ещё ребёнком его начали выделять взрослые, что льстило самолюбию мальчика:

«Клим видел, что взрослые всё выше поднимают его над другими детьми; это было приятно» (21,29).

Но это же вело к конфликтам и вражде с ровесниками:

«Клим догадывался, что они завидуют его славе— славе мальчика исключительных способностей...» (21,30).

Он рано начинает выказывать претензии чрезмерные:

«Увидишь— я получше Ломоносова буду» (21,59).

Постоянная борьба за первенство выработала в Самгине особенное восприятие ближних своих:

«Он считал необходимым искать в товарищах недостатки; он даже беспокоился, не находя их, но беспокоиться приходилось редко, у него выработалась точная мера: всё, что ему не нравилось или возбуждало чувство зависти,— всё это было плохо. Он уже научился не только зорко подмечать в людях смешное и глупое, но искусно умел подчеркнуть недостатки одного в глазах другого» (21,72).

Не о себе ли ненароком проговорился Горький?

Внутренний конфликт Клима Самгина определяет несоответствие высоты его претензий— уровню его способностей. Не умея возвыситься над другими, Самгин в сознании своём принижает их, чтобы оказаться всё же выше прочих. Банальная уловка посредственности.

Клим с детства научился замечать именно дурное во всём, и видел прежде всего зло вокруг себя. Например:

«Клим видел, что Глафира Исаевна небрежна, неласкова с детьми и часто груба. Можно было думать, что Борис и Лидия только тогда интересны ей, когда они делают какие-нибудь опасные упражнения, рискуя поломать себе руки и ноги. В эти минуты она прицеливалась к детям, нахмурив густые брови, плотно сжав лиловые губы, скрестив руки и вцепившись пальцами в костлявые плечи свои. Клим был уверен, что если бы дети упали, ушиблись,— мать начала бы радостно смеяться» (21,39).

Или:

«Почти в каждом учителе Клим открывал несимпатичное и враждебное ему, все эти неряшливые люди в потёртых мундирах смотрели на него так, как будто он был виноват в чём-то перед ними. И хотя он скоро убедился, что учителя относятся так странно не только к нему, а почти ко всем мальчикам, всё-таки их гримасы напоминали ему брезгливую мину матери, с которой она смотрела в кухне на раков, когда пьяный продавец опрокинул корзину и раки, грязненькие, суховато шурша, расползлись по полу» (21,70).

Не Горький ли передал своему персонажу собственный тип мировидения?

Один из наставников юного Клима, учитель Томилин, внёс в сознание вступающего в жизнь человека яд отвержения веры:

«Вера, как удобная привычка, несравнимо вреднее сомнения. Допустимо, что вера, в наиболее ярких её выражениях, чувство ненормальное, может быть, даже психическая болезнь: мы видим верующих истериками, фанатиками, как Савонарола или протопоп Аввакум, в лучшем случае— это слабоумные, как, например, Франциск Ассизский» (21,130).

Сам Томилин, правда, по одному из отзывов: «Такое толстое, злое, самовлюблённое животное. Пробовал изнасиловать девчонку, дочь кухарки... Старик прогнал Томилина со скандалом. Томилин— тоже философствовал» (23,279). Вот такие философствующие животные— отравляют сознание многих.

Клим не знает веры, поэтому не бунтует, не ищет ничего вновь. Схема Вл.Соловьёва к нему— неприменима.

Вместо любви с ранней юности Клим столкнулся с грехом, да так и остался с тем на всю жизнь. Он видит вокруг себя один порок: постоянную грязь «любовных связей»: застаёт мать с любовником, затем узнаёт, что мать нанимает для него за плату белошвейку, чтобы «с уличными девицами не гулял, не заразился бы» (21,163). Смысл отношений между мужчиной и женщиной запечатлевается для Клима в достаточно циничном куплете, пародийном пересмеивании лермонтовского стиха:


Слышу я голос твой,

Нежный и ласковый.

Значит— для голоса

Деньги вытаскивай... (21,164).


И с этим опытом он существует, усугубляя его количественно, но не изменяя качественно, всю жизнь свою. Клим Самгин проводит её не в поиске истины, а в убеждённости: истины нет.

По сути, это крах всё того же гуманизма, антропоцентризма в восприятии мира.

Временами создаётся впечатление: взгляд Самгина делает гнилым всё, на что обращается.

Вот Самгин приезжает в Петербург... «Люблю тебя, Петра творенье...»? Напротив: у Клима складывается «неприязненное и даже враждебное представление» (21,197), великолепная архитектура видится нелепою, возбуждает «чувство уныния» (21,259), и всё в городе как будто гонит его вон.

Обычно: если не нравится Петербург, то по контрасту возникает симпатия к Москве. Отнюдь:

«Листья, сорванные ветром, мелькали в воздухе, как летучие мыши, сыпался мелкий дождь, с крыш падали тяжёлые капли, барабаня по шёлку зонтика, сердито ворчала вода в проржавевших водосточных трубах. Мокрые, хмуренькие домики смотрели на Клима заплаканными окнами. Он подумал, что в таких домах удобно жить фальшивомонетчикам, приёмщикам краденого и несчастным людям. Среди этих домов забыто торчали маленькие церковки.

«Не храмы, а конурки»,— подумал Клим, и это очень понравилось ему» (21,404).

Так понравилось, что он сопоставление не поленился повторить:

«— Трогательны эти маленькие церковки, затерянные среди людских домов Божьи конурки…» (21,407).

В конурах обычно живут собаки. Храмы именуются Домами Божьими. Но Горькому приятнее его собственное сравнение— а персонаж повести не подчиняется ли автору?

Или: взгляд Самгина падает на колокольню Ивана Великого: «Грозно, как огромный, уродливый палец с медным ногтем, вонзилась в темноту колокольня Ивана Великого...» (22,328). А ведь всё просто: у человека нет подлинного эстетического чутья, у него покорёженное восприятие прекрасного.

Не только Россия неприглядна для Клима: ему и Европа часто неприятна. Вот он приезжает в Берлин:

«Да, тяжёлый город, скучный, и есть в нём— в зданиях и людях— что-то угнетающе напряжённое. Коренастые, крупные каменщики, плотники работают молча, угрюмо, машинально. У них такие же груди «колесом» и деревянные лица, как у военных. Очень много толстых» (24,12).

Автор погружает своего героя в хаос споров, нескончаемых разговоров, обрывочных мнений и идей. Всё перемешано— и ничто не может претендовать на истинность: каждый прав по-своему и каждый волен отвергать правоту каждого. Спорят: о науке, о народниках и марксистах, о Ницше, о революции, о декадентах, о толстовстве... и— о чём только не спорят? Хаос рассуждений точно выражен в ироничном четверостишии, в насмешку продекламированном одним из персонажей:


Говорили о Господе Иисусе,

О жареном гусе,

О политике, поэзии,

Затем— водку пить полезли (24,292).


И все растеряны перед жизнью.

«— Какая-то таинственная сила бросает человека в этот мир беззащитным, без разума и речи, затем, в юности, оторвав душу его от плоти, делает её бессильной зрительницей мучительных страстей тела. Потом этот дьявол заражает человека болезненным пороками, а истерзав его, долго держит в позоре старости, всё ещё не угашая в нём жажду любви, не лишая памяти о прошлом, об искорках счастья, на минуты, обманно сверкавших перед ним, не позволяя забыть о пережитом горе, мучая завистью о радостях юных. Наконец, как бы отомстив человеку за то, что он осмелился жить, безжалостная сила умерщвляет его. Какой смысл в этом? Куда исчезает та странная сущность, которую мы называем душою?» (21,227).

В этих словах, произносимых с гневным пафосом одной из вершительниц всех расслабленных и тягучих разговоров, сконцентрирована вся несуразность жизни этих людей, недоумевающих над жизнью.

Ответа они дать не могут, поскольку живут в атмосфере абсолютной полифонии идей, вовлечены в многобожие, в прямом и в переносном смыслах:

«— Учёными доказано, что Бог зависит от климата, от погоды. Где климаты ровные, там и Бог добрый, а в жарких и холодных местах— Бог жестокий. Это надо понять» (21,430),— вещает некий проповедник, которому внимают потерявшиеся в хаосе жизни люди.

Из хаоса выныривает некий дьякон, пишущий quasi-народные стихи о Боге,— неумные и святотатственные. Он вовлекает всех в нелепые споры, кощунствуя сверх меры:

«— ...О рае ничего нам не сказано, одно знаем: там ангелы Саваофу осанну поют.

Внезапно ударив кулаком по столу, он наполнил комнату стеклянной дрожью посуды и, свирепо выкатив глаза, закричал пьяным голосом:

— А— за что осанна? Вопрошаю: за что осанна-то? Вот, юноши, вопрос: за что осанна? И кому же тогда анафема, если ада зиждителю осанну возглашают, а?

— Перестань,— попросил Лютов, махнув на него рукой.

— Нет, погоди: имеем две критики, одну— от тоски по правде, другую— от честолюбия. Христос рождён тоской по правде, а— Саваоф? А если в Гефсиманском-то саду чашу страданий не Саваоф Христу показал, а— Сатана, чтобы посмеяться? Может, это не чаша была, а— кукиш? Юноши, это вам надлежит решить...» (21,476).

Эти пьяные споры, по-видимому, весьма нравящиеся автору, на деле же есть лишь результат умственного дурмана и малой образованности. Малая же образованность прикрывается, оправдывается отвержением человеческой премудрости вкупе с верою в Бога:

«— От юности моея, ещё от семинарии питаю недоверие к премудрости книжной… Нет, все книги требуют проверки. Светские— тоже, ибо они— извините слово— провоняли церковностью, церковность же есть стеснение духа человеческого ради некоего Бога, надуманного во вред людям, а не на радость им.

— Разве вы не верите в Бога?— спросила Варвара почему-то с радостью.

— В Бога, требующего теодицеи, не могу верить. Предпочитаю веровать в природу, коя оправдания себе не требует, как доказано господином Дарвином» (22,99).

Этот дьякон своим сочувствием революции неприятен даже Самгину. Намереваясь идти «по людям, благовестя о Христе и законе Его» (22,265), дьякон кощунствует:

«Всё— слова. Христос тоже— мёртвое слово. Правы отрицающие, а не утверждающие. Что можно утверждать против ужаса? Ложь. Ложь утверждается. Ничего нет, кроме великого горя человеческого. Остальное— дома, и веры, и всякая роскошь, и смирение— ложь! <...> До Христа рабов не было, были просто пленники, телесное было рабство. А со Христа— духовное началось, да!» (22,425).

Отверг веру— а от неверия и не такое можно сказать.

Дьякон время от времени появляется на страницах повести, выкрикивая свои колеблющиеся мнения, и, кажется, они отражают убеждённость самого автора.

Горький использует персонажей и различные ситуации повествования, чтобы высказать как можно больше своих идей, чтобы дать оценку едва ли не всем явлениям общественной жизни дореволюционной России. В «Самгине» представлена— на широком историческом фоне— своего рода энциклопедия, свод авторских воззрений, но и общественных идей эпохи— и всё так перемешано, что зёрна от плевел отделить бывает затруднительно. Сама повесть— по замыслу автора— есть летопись интеллигентской жизни долгого периода русской истории, который совпадает с «серебряным веком» русской культуры— и этот «век» предстаёт перед читателем как нечто вымученное, выморочное. Одновременно некоторые исследователи видят в повести— «скрытую автобиографию» самого писателя, находя внутреннее родство автора с его персонажем.


Для уточнения воззрений самого Горького следует отметить некоторые идеи, высказанные в повести. Так, писатель не упускает возможности недобро отозваться о царе:

«Ничтожный человек, министры толкали и тащили его куда им было нужно, как подростка...» (22,7).

О Столыпине:

«Столыпин— честолюбец и глуп. <...> Он— не вождь! И вот, глупый человек учит царя!» (23,305).

О толстовстве: «Попытка возвратиться в дураки (21,211).

О религиозных философах: «Религиозные наши мыслители из интеллигентов неизбежно упираются лбами в двери казённой церкви...» (23,324).

Немало говорится в повести о марксизме, отыскиваются в нём многие течения, а в итоге симпатии отдаются Ленину.

Собственные горьковские взгляды отражены в отношении Самгина к некоторым мыслителям его времени:

«...Религиозная мысль Достоевского и Льва Толстого потеряла свою остроту, снижаясь к блудному пустословию Мережковского, становилась бесстрастной в холодненьких словах полунигилиста Владимира Соловьёва, разлагаясь в хитроумии чувственника Василия Розанова и тонула, исчезала в туманах символистов» (24,11).

Автор, конечно, не может удержаться, чтобы не высмеять декаданс, который он воспринимал как отражение мещанской деградации. Пародийно-декадентские стихи, данные в повести, не лишены остроумия.


Основные персонажи повести, если это не революционеры, сплошь разноликие мещане, слепо слоняющиеся по жизни. Главный герой всё тщится возвысить себя над этой толпой, да так и остаётся ни с чем.

Сам характер главного персонажа, Клима Самгина, мог бы стать и значительным художественным открытием, если бы был изображён более энергично и ёмко; но он развивается в обилии хаотичных подробностей и теряется в них порою. Клим Самгин— «лишний человек», вознамерившийся утвердиться в среде таких же «лишних людей», о которых один из персонажей говорит Самгину: «Россия, как знаешь, изобилует лишними людьми. Были из дворян лишние, те каялись, вот— явились кающиеся купцы. Стреляются» (24,37). Можно сказать: самоутверждение в такой среде невозможно, ибо строится на песке, который постоянно утекает из-под ног. Надобен камень. Однако сам автор видит камень не в вере, а в классовой идеологии— это рождает невнятность и фальшь основной идеи.

Постепенно всё мощнее заявляет о себе, подминая прочие идеи, марксист Кутузов, толкующий «о процессе классового расслоения, о решающей роли экономического фактора» (21,213).

Самгин начинает как будто следовать этим идеям, но лишь потому, что увидел здесь для себя возможность самоутверждения: «Самгин слушал его речь внимательно, умненько вставлял осторожные замечания, подтверждающие доводы Кутузова, нравился себе и чувствовал, что в нём как будто зарождается симпатия к марксизму.

Он ушёл в свою комнату с уверенностью, что им положен первый камень пьедестала, на котором он, Самгин, со временем, встанет монументально» (21,213).

Но препятствием становится именно Кутузов, который «со временем» и отталкивает Самгина от марксизма: поскольку Клим Иванович ищет не истины, а лишь «пьедестала», чтобы «встать монументально». Кутузов же отвергает самоё цель самгинских притязаний: «...необходим героизм на всю жизнь, героизм чернорабочего, мастерового революции. Если вы на такой героизм не способны— отойдите в сторону» (22,48). Самгину необходим успех личный, Кутузов озабочен успехом дела. Им не столковаться. В повести многое определено противостоянием Самгин— Кутузов. Историческая правота, по мысли Горького, на стороне марксиста-революционера Кутузова. Марксизма вообще. Революции вообще.

«Клим огорчённо чувствовал, что Кутузов слишком легко расшатывает его уверенность в себе, что этот человек насилует его...» (21,236).

Осколки многообразных идей и мнений никак не могут сложиться в сознании и душе Самгина в нечто целостное и устойчивое. «...Он чувствовал, что его знания не сгруппированы в одну стройную систему, не стиснуты какой-то единой идеей» (24,343).

Точную характеристику даёт ему Лидия, его любовница:

«Ты— скользкий... И у тебя нет слов, дорогих тебе» (21,519).

Остроумно подметил характер Самгина Кутузов— в любопытном наблюдении: «Примечательная походка у вас... Как будто вы идёте к женщине, которую уже разлюбили» (22,115).

Приятель Самгина Иноков определяет его так: «Аппарат не столько мыслящий, сколько рассуждающий...» (24,42).

Порою Климу является в его раздумьях о себе истина: «Ты делаешь, не веруя. Едва ли ты ищешь даже самозабвения. Под всею путаницей твоих размышлений живёт страх перед жизнью, детский страх темноты, которую ты не можешь, не в силах осветить. Да и мысли твои— не твои. Найди, назови хоть одну, которая была бы твоя, никем до тебя не выражена!» (23,167).

Так он и живёт, время от времени претерпевая пароксизмы скуки. Например:

«Клим почувствовал прилив невыносимой скуки. Всё скучно: женщина, на белом платье которой поминутно ложатся пятнышки теней от листьев и ягод; чахоточный, зеленолицый музыкант в чёрных очках, неподвижная зелень сада, мутное небо, ленивенький шумок города. Под тяжестью этой скуки он прожил несколько душных дней и ночей» (22,8).

В редчайшие мгновения возникают в Самгине чувства светлые, рождаемые зримыми проявлениями народной веры,— как это случилось в светлый момент восприятия радостного известия о Христовом Воскресении:

«И вдруг с чёрного неба опрокинули огромную чашу густейшего медного звука, нелепо лопнуло что-то, как будто выстрел пушки, тишина взорвалась, во тьму влился свет, и стало видно улыбки радости, сияющие глаза; весь Кремль вспыхнул яркими огнями, торжественно и бурно поплыл над Москвой колокольный звон, а над толпой птицами затрепетали, крестясь, тысячи рук, на паперть собора вышло золотое духовенство, человек с горящей разноцветно головой осенил людей огненным крестом, и тысячеустый голос густо, потрясающе и убеждённо— трижды сказал:

— Воистину воскресе! <...>

Толпа быстро распалась на отдельных, вполне ясных людей, это— очень обыкновенные люди, только празднично повеселевшие; они обнажили головы друг перед другом, обнимались, целовались и возглашали несчётное число раз:

— Христос...

— Воистину...

Как будто они впервые услышали эту весть, и Самгин не мог не подумать, что раньше радость о Христе принималась им как смешное лицемерие, а вот сейчас он почему-то не чувствует ничего смешного и лицемерного, а даже и сам небывало растроган, обрадован. Оглядываясь, он видел, что всё страшное, подавляющее исчезло. Всюду ослепительно сверкали огни иллюминаций, внушительно гудел колокол Ивана Великого, и радостный звон всех церквей города не мог заглушить его торжественный голос. Всюду над Москвой, в небе, всё ещё густо-чёрном, вспыхнули и трепетали зарева, можно было думать, что сотни медных голосов наполняют воздух светом, а церкви поднялись из хаоса домов золотыми кораблями сказки» (22,330).

Здесь описано не что иное, как ощутимое явление соборного сознания, подчинившего себе даже скептика-индивидуалиста. Явление, быть может, редкое, но возможное и реальное во время подлинно духовного торжества, отмечающего переживание величайшего события в земной истории человечества.

Однако чаще Самгин подвержен внушениям иного свойства, какие прозвучали, например, в бормотании некоего поручика Петрова под самый конец повествования:

«— Главное, голубчик мой, в том, что Бога— нет!... Понимаете— нет Бога. Не по Вольтеру или по этому... как его? Ну— чёрт с ним! Я говорю: Бога нет не по логике, не вследствие каких-то доказательств, а— по-настоящему нет, по ощущению, физически, физиологически и как там ещё?» (24,465).

Кажется, это самого Горького тяготит. Он не бросает своего богоискательства— на иных путях: вводит в повествование хлыстовскую «богородицу» Марину Зотову, всеми средствами возвышая её образ. Зотова настолько значительна среди густой толпы персонажей повести, что А.Эткинд даже поспешил сделать крайний вывод: «Можно сказать и больше: подлинным героем Жизни Клима Самгина является не слабый интеллигент, а хлыстовская богородица. Для того, кто дочитал роман до его третьего тома, анти-биография Клима Самгина вдруг превращается в агиографию Марины Зотовой»[420].


Многие страницы описаний посвящены в «Самгине» сектантским игрищам ума и плоти— и, кажется, они вызывают сочувствие автора. Или, по крайней мере, любопытны ему. Приведём некоторые высказывания сектантов, как они даны Горьким:

«...Дух надо ставить на первое место, прежде Отца и Сына, ибо Отец и Сын Духом рождены, а не Дух Отцом» (23,246).

«Тогда Саваоф, в скорби и отчаянии, восстал против духа и, обратив взор свой на тину материи, направил на неё злую похоть свою, отчего и родился сын в образе змия. Это есть— Ум, он же— Ложь, и Христос, от него— всё зло мира и смерть» (23,334).

«Я ненавижу поповское Православие... Я— христианство не люблю,— вот что!» (23,336).

«Мы— Бога во Христе отрицаемся, человека же— признаём! И был Он, Христос, духовен человек, однако— соблазнил Его Сатана, и нарек Он Себя Сыном Бога и Царем правды. А для нас— несть Бога, кроме духа! Мы— не мудрые, мы— простые. Мы так думаем, что истинно мудр тот, кого люди безумным признают, кто отметает все веры, кроме веры в духа. Только дух— Сам от Себя, а все иные боги— от разума, от ухищрений его, и под именем Христа разум же сокрыт,— разум Церкви и власти» (23,385).

Можно бы и ещё примеры привести, да и тот достаточно! Весь этот хаос обрывков различных ересей, заблуждений и просто глупости бредовой— интересен как примета времени, состояния некоторых умов, заблудившихся в вере. Не более.


Для автора в сектантстве всё же заключена некая сила. Ощущение того, конечно, не может не усилить внутренней несознаваемой подавленности «слабого интеллигента», которому передаётся настроение писателя. Самгина поддерживает лишь время от времени возбуждаемое им в себе сознание собственной неординарности.

«Я— не бездарен. Я умею видеть нечто, чего другие не видят. Своеобразие моего ума было отмечено ещё в детстве...» (24,15).

«Его житейский, личный опыт ещё не принял оригинальной формы, но— должен принять. Он, Клим Самгин, ещё в детстве был признан обладателем исключительных способностей, об этом он не забывал да и не мог забыть, ибо людей крупнее его— не видел» (24,169).

«Ин-те-лли-гент— мысленно и с уважением называл он себя.— Новая сила истории, сила, ещё недостаточно осознавшая своё значение и направление» (24,216).

«...Он был недоволен жизнью, недоволен людьми, и он чувствовал, что в нём, как нарыв, образуется острое недовольство самим собою. Оно поставило перед ним тревожный вопрос:

«Неужели я эмоционально так беден, что останусь на всю жизнь таким, каков есть?»

Он вспоминал, как оценивали его в детстве, как заметен был он в юности, в первые годы жизни с Варварой. Это несколько утешало его» (24,344).

И всё же в итоге он остаётся с «догадкою о бессмысленности жизни»:

«Он мог бы сказать, что с некоторого времени действительность начала относиться к нему враждебно. Встряхивая его, как мешок, она приводила всё, что он видел, помнил, в состояние пёстрого и утомительно разноречивого хаоса. Ненадолго, на час, даже на десяток минут, он вдруг и тревожно ощущал бессвязность своего житейского опыта, отсутствие в нём скрепляющего единства мысли и цели, а за этим ощущением пряталась догадка о бессмысленности жизни. Многое казалось лишним, даже совершенно лишённым смысла, мешающим сложиться чему-то иному, более крепкому и ясному» (24,478).

Как будто: ещё ничего не потеряно, вот только отбросить это «мешающее» и придти к «крепкому и ясному»... Но к чему?

Человек ждёт... И получает разъяснение. Автор доверяет высказывание мысли о судьбах интеллигенции Кутузову:

«— У пролетариата— своя задача. Его передовые люди понимают, что рабочему классу буржуазные реформаторы ничего не могут дать, и его дело не в том, чтоб заменить оголтелое самодержавие— республикой для вящего удобства сытеньких, жирненьких. <...> Мне поставлен вопрос: что делать интеллигенции? Ясно: оставаться служащей капиталу, довольствуясь реформами, которые предоставят полную свободу слову и делу капиталистов. Так же ясно: идти с пролетариатом к революции социальной. Да или нет, третье решение логика исключает, но психология— допускает, и поэтому логически беззаконно существуют меньшевики, эсеры, даже какие-то народные социалисты» (24,528).

И всё-то оказывается сведённым к этой марксистской пошлости?

Разумеется, большевик станет толковать не о вере, не о спасении, а о своих марксистских категориях. Кутузов как бы ставит того же Самгина перед единственным выбором, одновременно признавая логическую беззаконность нынешнего существования либерального интеллигента и подталкивая его к неизбежности служения рабочему классу. Но почему именно рабочему? Разъяснение даётся логически убедительное:

«— Почему интеллигенту будет легче жить с рабочим классом?— спросил кто-то вдруг и азартно.

Кутузов ответил:

— Вот это— ясный, торговый постанов вопроса! Но я не думаю, что пролетариат будет кормить интеллигентов мормоладом. Но— вот что: уже даны технические условия, при наличии коих трудовая, производственная практика рабочего класса может быть развёрнута чрезвычайно широко и многообразно. Классовый идиотизм буржуазии выражается, между прочим, в том, что капитал не заинтересован в развитии культуры, фабрикант создаёт товар, но нимало не заботится о культурном воспитании потребителя товаров у себя дома, для него идейный потребитель— живёт в колониях... Пролетариат-хозяин— особенно же наш пролетариат— должен будет развернуть широчайшую работу промышленно-технической организации своего огромнейшего хозяйства. Для этого дела потребуются десятки, даже сотни тысяч людей высокой, научной, интеллектуальной квалификации. Вопрос о мормоладе оставляю открытым» (24,529).

Этот не вполне грамотно говорящий индивидуум («мормолад»— разумеется, претензия на ироничность, а вот «торговый постанов вопроса»— откровенное проглядывание личины грядущего хама) высказывает, по Горькому, конечную мудрость относительно исторической судьбы интеллигенции. А по-нашему— гнусный марксистский прагматизм.

И ведь Горький вновь воскрешает здесь свою давнюю идею, давнюю мечту: о необходимом единстве— на примитивно социальном уровне. Мы слышим дальний отголосок прежнего звучного стремления к богостроительству, созиданию некоей общности для сотворения рая на земле. Идея и в прежнем облике была явно порочной, теперь же— в ещё большей мере. Писатель оказывается способным лишь на следование упрощённым подменам соборного сознания.

Повесть не была завершена. Среди набросков финальных глав вызывает наибольший интерес намеченный эпизод встречи Ленина на Финляндском вокзале в апреле 1917 года:

«Ощущение: Ленин— личный враг.

Было странно и очень досадно вспомнить, что имя этого человека гремит, что к словам его прислушиваются тысячи людей» (24,589).

Ленин— враг для Самгина именно личный, и не потому, что враждебной идеологией обладает: не имеющий ясных убеждений, Самгин мог бы и марксизму предаться: в своё время ведь склонялся к тому, да почувствовал, что тут самоутверждение не удастся. А Ленину— удалось. Оттого он и враг для Самгина, что вызывает зависть и ненависть как преуспевший в том, что не далось Климу Ивановичу. Несостоявшийся вождь (хотя бы претензии на то имевший) завидует успеху состоявшегося— и досадует. Удачливый адвокат недоумевает удаче адвоката-неудачника.

Подлинно мудрый художник мог бы показать в том триумфе вождя— залог его же гибели, деградации его дела. Но подлинная мудрость даётся верою.

Ленин— хоть и неявный, но важный персонаж повести, присутствующий незримо во многих рассуждениях, спорах, исканиях, растерянности тех, кого показывает Горький. Имя Ленина упоминается часто, порою мелькает и здравая оценка (вероятно, для иллюзии полноты мнений):

«В Ленине есть что-то нечаевское, ей-Богу! Вот— настаивает на организации третьего съезда— зачем? Что случилось? Тут, очевидно, мотив личного честолюбия. Неприятная фигура» (22,535)

Но побеждает иное отношение к вождю, иная оценка: признание исторической правоты ленинского дела. Финальная (так и не написанная) сцена встречи на Финляндском вокзале— кульминационный пункт всего повествования. Жизненному краху ужа-Самгина противопоставлен взлёт сокола-Ленина. Все линии как бы стягиваются к одной этой точке. Правота Ленина подтверждается ложью жизненного пути Самгина. Доказательство от противного.

Вознесение одной из самых страшных исторических фигур на высоту исторического триумфа— тяжкий грех писателя.

Объяснять всё приспособленчеством или принуждённостью? Нет, здесь, кажется, был «сон золотой», с которым так не желалось расставаться.


Осмысляя жизненный и творческий итог, который нам дано наблюдать, продумывая судьбу Горького, мы видим внешний триумф его и внутренний крах его усилий в постижении бытия.

Не наше дело осуждать или восхвалять кого-то. Просто мы выслушиваем всякого, кто предлагает нам свою систему жизненных ценностей и своё видение мира, принять же или не принять предлагаемое: наше право и обязанность.

И наша обязанность: остеречь себя от того, в чём мы видим отпадение от истины. Не осуждая согрешившего.

Авва Дорофей учил:

«Хотящие спастись не обращают внимания на недостатки ближних, но всегда смотрят на свои собственные и преуспевают. Таков был тот, который, видя, что брат согрешил, вздохнул и сказал: «горе мне! как он согрешил сего дня, так я согрешу завтра». Видишь ли мудрое настроение души? Как он тотчас нашёл средство избегнуть осуждения брата своего? Ибо сказав: «так и я завтра», он внушил себе страх и попечение о том, что и он в скором времени может согрешить,— и так избежал осуждения ближнего»[421].

Вникая в мудрость слов старца, воспримем от них и должное отношение к творчеству Горького: оно предупреждает нас, показывая, где и мы можем упасть.


Глава 16


ИВАН АЛЕКСЕЕВИЧ БУНИН

(1870-1953)


Писательская слава Бунина с годами становится всё прочнее и несомненнее. Он по достоинству признаётся истинным завершителем великой русской классической литературы, едва ли не последним из творцов золотого её века— и это тем более парадоксально, что не только пережил он «серебряный век», но и является почти современником живущих в конце XX столетия: многие из нас совпали с Буниным во временном пространстве жизненных путей (хотя бы на короткий срок). Никто, как Бунин, не сохранил и не утвердил в своём творчестве ясную чистоту стиля, благородную сдержанность душевных движений, брезгливое неприятие пошлости и нескромности, эстетической разнузданности того искусства, свидетелем которого ему довелось стать.

Не сказать, что время, в которое жил Бунин, не «посеребрило» его творчества. Но он умел сохранять свою независимость от многих соблазнительных влияний времени. Может быть, потому, что ощущал себя сторонним многому, что совершалось вокруг. И был одинок по-своему в это шумное время. В некотором смысле он находился вне истории. Подходя к пятидесяти годам жизни, летом 1918 года, Бунин оглянулся на прожитое (смерть была ещё далека, да жизнь сложилась так беспокойно, что ко всему надо было быть готовым):


И цветы, и шмели, и трава, и колосья,

И лазурь, и полуденный зной...

Срок настанет— Господь сына блудного спросит:

«Был ли счастлив ты в жизни земной?»


И забуду я всё— вспомню только вот эти

Полевые пути меж колосьев и трав—

И от сладостных слёз не успею ответить,

К милосердным коленям припав (8,8)*.


*Здесь и далее ссылки на сочинения Бунина даются непосредственно в тексте по изданию: И.А.Бунин. Собрание сочинений в девяти томах. М., 1965-1967; с указанием тома и страницы в круглых скобках.


Даже в счастье своём он был одинок: он и природа— и никого больше. А счастье не может быть полным, когда его не с кем разделить. Так в русской поэзии ощущал мир, пожалуй, один Лермонтов.

Одиночество в мире, одиночество перед ликом Божиим особенно заметны становятся в поэзии Бунина: из-за большей лирической открытости её. Одиночество Бунина определено прежде всего его чувством своей выделенности из общего ряда. В таком состоянии гордыне сопутствует страдание и даже тоска.

Ещё гадательно воспринимая собственное бытие, в ранней молодости переживал он своё одиночество:


Лес зелёный кругом, молодой и росистый,

А в лесу тишина, и среди тишины—

Только голос кукушки. Вещун голосистый!

Отзовись, доживу ли до новой весны?

…………………………………………

Буду ль снова внимать тебе с грустью глубокой,

С тайной грустью в душе, что проходят года,

Что весь мир я люблю, но люблю одиноко,

Одинокий везде и всегда? (1,79).


Эти строки написаны в 1891 году, в них ещё чувствуется подражательность некоторая. Но вот прошло двенадцать лет— Бунин пишет знаменитое стихотворение «Одиночество» (1903). Теперь это поэт со своим голосом, со сформировавшимся видением мира, и ни с кем его не спутать.


Сегодня идут без конца

Те же тучи— гряда за грядой.

Твой след под дождём у крыльца

Расплылся, налился водой.

И мне больно глядеть одному

В предвечернюю серую тьму.


Поразительный образ— расплывшийся под дождём след ноги любимой, но ушедшей навсегда женщины. Не выразить полнее остроты утраты. И это именно Бунин— с его зоркой приметливостью ко всякому вещественно-невещественному отпечатку времени. Но это уже взгляд «серебряного» поэта. Тут новая образность, которая особенно ощущается в завершении стихотворения. Чтобы яснее воспринять это, вспомним, как передал своё одиночество Пушкин:


Пылай, камин, в моей пустынной келье.

А ты, вино, осенней стужи друг,

Пролей мне в грудь отрадное похмелье,

Минутное забвенье тяжких мук.


А вот Бунин:


Что ж! Камин затоплю, буду пить...

Хорошо бы собаку купить (1,194).


Поразительно: как близко, но как несовпадающе-различно!

У Бунина заметно смешение примет, явлений, сущностей разного уровня. Это и в прозе заметно, но в поэзии обострённее проявляется порою, как в таких, например, строках, написанных в 1906 году:


Люблю неясный винный запах

Из шифоньерок и от книг

В стеклянных невысоких шкапах,

Где рядом Сю и Патерик.


Люблю их синие странички,

Их чёткий шрифт, простой набор,

И серебро икон в божничке,

И в горке матовый фарфор,


И вас, и вас, дагерротипы,

Черты давно поблекших лиц,

И сумрак от столетней липы,

И скрип прогнивших половиц (1,262).


Жития и бульварные романы, иконы и фотографии, старинный фарфор и прогнившие половицы— в образной системе Бунина они и впрямь становятся равнозначными, однородными. Но в такой системе можно и растеряться, утратить разграничение между Боговым и кесаревым (как в стихотворении 1916 года отразилось то):


На всякой высоте прельщает сатана.

Вот всё внизу, все царства мира—

И я преображён. Душе моей дана

Как бы незримая порфира.


Не я ли царь и бог? Не мне ли честь и дань?

Каким великим кругозором

Синеет даль окрест! И где меж ними грань—

Горой Соблазна и Фавором?[422]


Примерь на себя, избранный, то искушение, какое одолел Христос! И вот: человек оказывается способен лишь на растерянность. Что выберет он? Чтобы истинно выбрать— должно подняться на духовный уровень. Ценность Бунина в том, что он помогает сознать это.

Как поэт Бунин известен и признан менее, чем прозаик, и, может быть, именно по невозможности для него как человека являть миру нарочитость и чрезмерность эмоциональных выплесков, изломанность и деланность стиля, столь характерных для многих его современников,— но зато и заслонивших и заглушивших его негромкие, хотя и всегда искренние и истинные чувства и переживания.

Невещественно лёгкий стих Бунина прошёл мимо внимания многих, привыкших к сгущённой тяжёлой страстности отображённых в поэзии состояний. Бунинская образность поразительна и необычна. Кто из «серебряных» поэтов мог так сказать о спящей женщине:


И тихо, как вода в сосуде,

Стояла жизнь её во сне (1,110).


Рядом с этими строками и Блок покажется слишком чувственно-плотским. Хотя к плоти бытия у Бунина-поэта, как и у Бунина-прозаика,— тяготение очевидное.

Бунин был человеком (а оттого и писателем, поэтом), готовым к неприятию многого в людях и обществе. Такие же добродетели, как любовь к ближнему, всепрощение, смирение, сознавались им скорее как высокий и почти недостижимый идеал, нежели неизменное свойство человеческой натуры. Его душевная склонность и любовь всечасно изливались лишь на мир природы, что отразилось и в поэзии его на духовные темы. В единении с природой, а не с людьми обретала гармонию душа Бунина-поэта. И Создателя он славит и воспевает именно за эту дарованную ему гармонию.


За всё тебя, Господь, благодарю!

Ты, после дня тревоги и печали,

Даруешь мне вечернюю зарю,

Простор полей и кротость синей дали.


Я одинок и ныне— как всегда.

Но вот закат разлил свой пышный пламень,

И тает в нём Вечерняя Звезда,

Дрожа насквозь, как самоцветный камень.


И счастлив я печальною судьбой

И есть отрада сладкая в сознанье,

Что я один в безмолвном созерцанье,

Что всем я чужд и говорю— с Тобой (1,151).


Близость Лермонтову— и отталкивание от Лермонтова («За всё, за всё Тебя благодарю я...») несомненны.

По мнению Ильина: когда Бунин в подобных строках говорит о Боге, славит Бога, «то он разумеет именно и только того Бога, Который создал этот чувственный мир «с такой полнотой и силой вещественности»...»[423].

Бог для Бунина— воплощён в природе. Летом 1908 года он пишет два стихотворения с примечательными названиями: «Бог» и «Саваоф». Оба— об одном:


А Бог был ясен, радостен и прост:

Он в ветре был, в моей душе бездомной—

И содрогался синим блеском звёзд

В лазури неба, чистой и огромной (1,300).


И:


Я помню купол грубо-голубой:

Там Саваоф, с простёртыми руками

Над скудною и тёмною толпой,

Царил меж звёзд, повитых облаками.


Был вечер, март, сияла синева

Из узких окон, в куполе пробитых,

Мертво звучали древние слова.


Весенний отблеск был на скользких плитах—

И грозная седая голова

Текла меж звёзд, туманами повитых (1,301).


Природа же, по Бунину, всегда пребывает в ладу с Божией волею, но не человек— и в утверждении этой мысли он был последовательнее всех русских поэтов. Именно природа в Гефсиманском саду укрепляла Спасителя, когда Он был оставлен всеми людьми. Отовсюду слышал Он слова утешения и поддержки. Даже лёгкий ветер обещал облегчение грядущих страданий:


«О, подними Свой грустный взор!

В час скорби, в тёмный час страданья

Прохлады свежее дыханье

Я принесу с долин и гор.


Я нежной лаской аромата

Твои мученья облегчу,

Я от востока до заката

Твои глаголы возвещу!» (1,92).


И лишь человек остался вне стройного хора подобных голосов.

Природа всегда готова славить своего Творца:


Ясное небо я вижу в окно на рассвете.

Солнце восходит, и горы к лазури зовут:

«Старую книгу оставь на столе до заката.

Птицы о радости вечного Бога поют!» (1,140).


Природа же, не человек, возвещает о Воскресенье Христовом:


Ещё в синеющих долинах

Плывут туманы... Но смотри:

Уже горят на горных льдинах

Лучи огнистые зари!


Они в выси пока сияют,

Недостижимой, как мечта,

Где голоса земли смолкают

И непорочна красота.


Но, с каждым часом приближаясь

Из-за алеющих вершин,

Они заблещут, разгораясь,

И в тьму лесов и в глубь долин;


Они взойдут в красе желанной

И возвестят с высот небес,

Что день настал обетованный,

Что Бог воистину воскрес! (1,102).


И как зримо прослеживает поэт эту постепенность просветления нового дня! В возгорании зари он как будто истинно прозревает Воскресение. Но человека, ради которого и совершилось Оно, Бунин как будто не видит вовсе.

Удивительно: даже описывая сельский праздник, Троицу, поэт, по сути, не замечает тех, кто стекается в храм на молитву,— общается скорее с кем-то бесплотным, безымянным, чем с реальным человеком.


Гудящий благовест к молитве призывает,

На солнечных лучах над нивами звенит;

Даль заливных лугов в лазури утопает,

И речка на лугах сверкает и горит.


А на селе с утра идёт обедня в храме;

Зелёною травой усыпан весь амвон,

Алтарь, сияющий и убранный цветами,

Янтарным блеском свеч и солнца озарён.


И звонко хор поёт, весёлый и нестройный,

И в окна ветерок приносит аромат...

Твой нынче день настал, усталый, кроткий брат,

Весенний праздник твой, и светлый, и спокойный!


Ты нынче с трудовых засеянных полей

Принёс сюда в дары простые приношенья:

Гирлянды молодых берёзовых ветвей,

Печали тихий вздох, молитву— и смиренье (1,82).


Надо признать: в том сказалась и известная односторонность, присущая литературному творчеству Бунина. Но будем ценить поэта за то, что он дал нам. Недостающее же— восполним из иных источников.

К людям он вообще относился нередко свысока, зато и пребывал на той высоте один, взирая оттуда на прочих с раздражением, презрением, даже со злобностью порою. Это месть его (и ему) за одиночество. И плата за одиночество. И порочный замкнутый круг одиночества.


Религиозное воспитание, становление Бунина происходило совершенно иначе, нежели у Горького, и мировидением он обладал отличным от горьковского. Разумеется, всякий человек своеобразен в восприятии мира— художник тем паче. Но нас сейчас занимает не иного кого неповторимость, а— Бунина: на том и сосредоточим внимание.

Бунин производит впечатление в полной мере здорового душою человека. Рядом с ним не только в его современниках-декадентах, но и в том же Горьком видится какое-то нездоровье, болезненность во взаимоотношениях с окружающим миром. Говоря о душевном здоровье, мы вовсе не склонны, и не должны, усматривать в том дюжинность и усреднённость натуры, как то порою понимается. Бунин— слишком недюжинная индивидуальность, глубокая и утончённо восприимчивая ко всему, особенно к красоте мира.

Ещё в молодости, оглянувшись на уходящую юность, он воскликнул:


То было счастье просветленья,

Высокий трепет приобщенья

К духовной жизни, к красоте! (1,77).


Красота и духовность для Бунина— одно.

Через красоту он и Бога стремится воспринять и познать. Кажется, красота для него единомерна: в ней он не различает двойственности, она для него лишь отражение Божественного начала мира. Дьявол для Бунина не может укрыться за внешнею красотою, уворованной им: где дьявол— там для Бунина всегда уродство, как бы ни было оно эстетизировано внешне. Эстеты-декаденты для него уроды, и он презирает и ненавидит их. Для Бунина сознание двойственности красоты— своего рода болезнь; одна из причин, почему он так не любит Достоевского.

Бунин естествен во всём: потому что для него— все его переживания и душевные состояния суть проявления естества (позволим себе такой трюизм). Он естествен в своих раздумьях, в эстетическом освоении бытия, в осмыслении смерти и жизни, Творца и Его творения. Это вовсе не значит, что он не знает страданий, но и страдания его естественны, а не болезненны— вот как будто парадокс. Он меру знает и стремится идти царским путём.

Свидетельство тому— сам образный строй его созданий. Достаточно очевидно раскрывается это в «Жизни Арсеньева» (1927—1937), его художественной автобиографии.

В «Грасском дневнике» Г.Кузнецовой (1927—1933), где можно найти много важных свидетельств о Бунине, есть знаменательное наблюдение:

«Мы говорили о рецензиях на «Жизнь Арсеньева» и, в частности, о рецензии Вейдле, написавшего, что это произведение есть какой-то восторженный гимн жизни, красоте мира, самому себе, и сравнившего его с Одой. Это очень правильно. И вот тут-то мне пришла в голову мысль, поразившая меня.

Сейчас, когда все вокруг стонут о душевном оскудении эмиграции и не без оснований— горе, невзгоды, ряд смертей, всё это оказало на нас действие— в то время как прочие писатели пишут или нечто жалобно-кислое, или экклезиастическое, или просто похоронное, как почти все поэты; среди нужды, лишений, одиночества, лишённый родины и всего, что с ней связано, «фанатик» Бунин вдохновенно славит Творца, небо и землю, породивших его и давших ему видеть гораздо больше несчастий, унижений и горя, чем упоений и радостей. И ещё когда? Во время для себя тяжёлое, не только в общем, но и в личном, отдельном смысле... Да, это настоящее чудо, и никто этого чуда не видит и не понимает! Каким же, значит, великим даром душевного и телесного (несмотря ни на что) здоровья одарил его Господь!..»[424]

Конечно, Алексей Арсеньев— не Иван Бунин: это и на уровне имени отмечено. Но: если в своё время Флобер имел основание сказать о героине романа «Мадам Бовари»: «Эмма— это я»,— то Алексей Арсеньев— в несравнимо большей мере именно Иван Бунин. Собственно, в любой автобиографии, даже написанной в качестве канцелярского документа, человек смотрит на себя отчасти со стороны, а уж в художественной— особенно. Подчёркивая отстранённость свою от себя же, художник превращает себя в собственного лирического героя, и всё равно пишет о себе, даже привнося в отображаемый характер нечто не бывшее в реальности, но истинно пребывающее в человеке. Так, когда Горький в «Детстве» писал о смерти Цыганка, он «исказил» реальность, но сказал правду о себе. Тем более правдив в самооценке художник, когда повествует не о сторонних событиях, а о душевных переживаниях своего героя.

«Жизнь Арсеньева»— книга не только и не столько о внешних событиях, в разной степени (порою иносказательно) отражающих реальные события жизни Бунина, но: о внутреннем становлении человека, и прежде всего— о религиозном движении его души.

В искусстве нельзя и невозможно солгать (об этом ещё Чехов говорил). «Жизнь Арсеньева»— это правда о Бунине, вся полнота её, насколько она достижима в секулярном искусстве.

Чувство Бога проявилось в душе Арсеньева-Бунина достаточно рано и своеобразно:

«Подражая подпаску, можно было запастись посолённой коркой чёрного хлеба и есть длинные зелёные стрелки лука с серыми зернистыми махорчиками на остриях, красную редиску, белую редьку, маленькие, шершавые и бугристые огурчики, которые так приятно было искать, шурша под бесконечными ползучими плетями, лежавшими на рассыпчатых грядках... На что нам было всё это, разве голодны мы были? Нет, конечно, но мы за этой трапезой, сами того не сознавая, приобщались самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир. Помню: солнце пекло всё горячее траву и каменное корыто во дворе, воздух всё тяжелел, тускнел, облака сходились всё медленнее и теснее и, наконец, стали подёргиваться острым малиновым блеском, стали где-то в самой глубокой и звучной высоте своей погромыхивать, а потом греметь, раскатываться гулким гулом и разражаться мощными ударами, да всё полновеснее, величавей, великолепнее... О, как я уже чувствовал это Божественное великолепие мира и Бога, над ним царящего и его создавшего с такой полнотой и силой вещественности!» (6,18).

Приобщались... Приобщались? Он приобщался, причащался, ощущал себя частью, вступал в общение с землёю, с полнотою вещественности мира.

Здесь чувство, близкое пантеизму. Позднее это определит религиозную эволюцию сознания писателя, но пока это как знак непроросшего семени, которое лежит до поры без видимого движения, определяя лишь внешнее своеобразие миросозерцания.

В «Жизни Арсеньева» отразилось то религиозное сознание, которое, по наблюдению И.П.Карпова, являет собою «синтез языческой стихии, индуистско-буддийских идей и христианской основы русского православного бытия»[425]. Буддийский мотив отмечается уже в первой главе первой книги, когда, размышляя о веровании наших древнейших пращуров, Бунин приписывает им веру в перерождения, в которых возрастает родство с «единым отцом всего сущего» (6,8). Вряд ли в молодые годы сам писатель размышлял об этом— это скорее наложение на воспоминания более поздних его представлений. Но сама по себе такая идея для Бунина важна, и о том ещё предстоит особый разговор. Однако ведь и буддизм имеет пантеистическую основу.

Мир природы— мир натуры— мир естества— мир естественности... В природе естественно всё, и сама смерть, через переживание мысли о которой— через догадки о бессмертии— проходит всякий человек, неизбежно касаясь и мысли о Боге. Первое соприкосновение ребёнка с реальной смертью рождает в нём глубочайшие духовные состояния.

«Когда и как приобрёл я веру в Бога, понятие о Нём, ощущение Его? Думаю, что вместе с понятием о смерти. Смерть, увы, была как-то соединена с Ним (и с лампадкой, с чёрными иконами в серебряных и вызолоченных ризах в спальне матери). Соединено с Ним было и бессмертие. Бог— в небе, в неподвижной высоте и силе, в том непонятном синем, что вверху, над нами, безгранично далеко от земли: это вошло в меня с самых первых дней моих, равно как и то, что, невзирая на смерть, у каждого из нас есть где-то в груди душа и что душа эта бессмертна. Но всё же смерть оставалась смертью, и я уже знал и даже со страхом чувствовал, что на земле все должны умереть— вообще ещё очень не скоро, но, в частности, в любое время, особенно же накануне Великого Поста. У нас в доме, поздним вечером, все вдруг делались тогда кроткими, смиренно кланялись друг другу, прося друг у друга прощенья; все как бы разлучались друг с другом, думая и боясь, как бы и впрямь не оказалась эта ночь нашей последней ночью на земле. Думал так и я и всегда ложился в постель с тяжёлым сердцем перед могущим быть в эту роковую ночь Страшным Судом, каким-то грозным «Вторым пришествием» и, что хуже всего, «Восстанием из мертвых». А потом начинался Великий Пост— целых шесть недель отказа от жизни, от всех её радостей. А там— Страстная неделя, когда умирал даже Сам Спаситель...» (6,26-27).

Пост, как видим, воспринимался ребёнком чисто внешне (страх, отказ от радостей), без понимания смысла происходящего. Взрослые не озаботились разъяснением детскому уму необходимого.

Смерть, бессмертие... через осмысление их идеи, через эстетическое отображение их— прошли все великие предшественники Бунина в русской литературе, от Пушкина до Чехова. Здесь для каждого человека возможность: либо: смерть, тьма, отчаяние; либо: бессмертие в соединении с Богом и небесная радость жизни вечной. Бунин признаётся: для него даже переживание Пасхи, то есть события, которым попирается смерть и утверждается Воскресение в вечности и бессмертие, даже это светлое чувство несло в себе не чистую радость, но и печаль:

«И вот праздник наконец наступал,— ночью с субботы на воскресенье в мире совершался некий дивный перелом, Христос побеждал смерть и торжествовал над нею. К заутрене нас не возили, но всё же мы просыпались с чувством этого благодетельного перелома, так что, казалось бы, дальше не должно было быть места никакой печали. Однако она даже и тут была, даже в Пасхе. <...> А всё-таки было во всём этом и что-то церковное, божественное и потому опять соединённое с чувством смерти, печали» (6,27-28).

Церковное, божественное— соединённое с чувством смерти, печали... Здесь неясный намёк на то, что позднее проявится откровеннее.

Арсеньев рассказывает, как в детстве убил грача, первый раз сам внёс смерть в мир,— и как не только сострадание, стремление прекратить мучения раненой птицы, но и нечто иное прокралось тогда в его душу:

«Убийство, впервые в жизни содеянное мною тогда, оказалось для меня целым событием, я несколько дней после того ходил сам не свой, втайне моля не только Бога, но и весь мир простить мне мой великий и подлый грех ради моих великих душевных мук. Но ведь я всё-таки зарезал этого несчастного грача, отчаянно боровшегося со мной, в кровь изодравшего мне руки, и зарезал со страшным удовольствием» (6,33).

Смерть, сотворение смерти— «страшное удовольствие»? Почему? Ответ несомненен: даже в душе невинного ребёнка— семя первородной греховной повреждённости. Бунин психологически точно прослеживает действие такой повреждённости в судьбах людских. Это одна из тем его творчества.

Толстой, к которому Бунин испытывал всегда внутреннее тяготение (вплоть до того, что умер в весьма близком возрасте— неосознанно, но и не случайно), утверждал: боязнь смерти— примета извращающей человеческую натуру фальши, тогда как естественное существование завершается естественным и концом, который воспринимается спокойно и красиво-равнодушно. Вот— к чему Бунин будет стремиться, ожидая конца: это стремление рано укоренилось в нём.

В «Жизни Арсеньева» рассказывается о смерти, ещё во младенчестве, младшей сестры.

«И моя устрашённая и как будто чем-то глубоко опозоренная, оскорблённая душа устремилась за помощью, за спасением к Богу. Вскоре все мои помыслы и чувства перешли в одно— в тайную мольбу к Нему, в безпрестанную безмолвную просьбу пощадить меня, указать путь из той смертной сени, которая простёрлась надо мной во всём мире. Мать страстно молилась день и ночь. Нянька указывала мне то же убежище:

— Поусердней надо Богу молиться, деточка. Как же святые-то, угодники-то молились, постились, мучили себя!» (6,44).

Мальчик внимает этому совету, рождает в себе стремление к одолению смерти через обретение святости— наивно, по-детски, конечно, но и искренне же:

«Я <...> отрешился от жизни дома, замкнулся в своём сказочно-святом мире, упиваясь своими скорбными радостями, жаждой страданий, самоизнурения, самоистязания. Я пламенно надеялся быть некогда сопричисленным к лику мучеников и выстаивал целые часы на коленях, тайком заходя в пустые комнаты, связывал себе из верёвочных обрывков нечто вроде власяницы, пил только воду, ел только чёрный хлеб...» (6,45).

Если бы это был не ребёнок, можно было бы серьёзно разъяснить, что такая «аскеза», движимая отчасти тщеславием, отчасти надеждою на награду,— безблагодатна и бессмысленна. Но тут— ребёнок со своим детским разумением. Однако заложенное в детстве не проходит бесследно в течение жизни.

В этом же случае всё забылось— в ином чувстве: «И длилось это всю зиму. А к весне стало понемногу отходить— как-то само собой. <...> И опять, опять ласково и настойчиво потянула меня в свои материнские объятия вечно обманывающая нас земля...» (6,45-46). Религиозное чувство теряется где-то в зыбком соприкосновении с пантеистическим.

Другое сильное переживание смерти и идеи бессмертия случилось в душе героя много позднее, при переживании смерти родственника. Размышляя о грядущем воскресении умершего, Арсеньев вдруг ужасается «тому бесконечному сроку, который ещё остаётся ему до этого восстания, после которого будто бы начнётся и во веки веков будет длиться что-то уже совершенно невообразимое, не имеющее ни смысла, ни цели и никаких сроков...» (6,110).

Бессмысленность и бесцельность вечной жизни? Вечной жизни в христианском понимании, добавим. И ужас побеждается чувством не христианским, но близким всё тому же пантеистическому, соединённым с переживанием полноты молодости. И: «Мир стал как будто ещё моложе, свободнее, шире и прекраснее после того, как кто-то навеки ушёл из него» (6,112).

Вот в чём часто обретался героем исход из сомнений и тоски: в ощущении естественной радости бытия.

С раздумьями о смерти всегда соседствуют думы о смысле жизни. В свой черёд приходит соблазн увидеть всё лишённым смысла.

«Впрочем, ведь и всё в мире было бесцельно, неизвестно зачем существовало, и я уже чувствовал это. <...> Прямо подо мной, в солнечном свете, разнообразно круглились серо-зелёные и тёмно-зелёные верхушки сада, на которые так странно было глядеть сверху. Их осыпали оживлённые треском воробьи, они, внутри тенистые, сверху стеклянно блестели под солнцем, а я глядел и думал: для чего это? Должно быть, для того только, что это очень хорошо» (6,34).

Из сомнений герой находил выход именно через ощущение и сознавание собственного существования. Название произведению дано символическое: «Жизнь Арсеньева»— жизнь как высшая ценность, как самодовлеющий смысл бытия.

Но в вере ли совершается эта жизнь? или в натуральном пантеизме?

Вера в Бога для Арсеньева, это: «то высокое чувство, которое вложено в каждую душу и будет жить вовеки,— чувство священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которым в свой срок зло карается. Это чувство есть несомненная жажда Бога, есть вера в Него. В минуту осуществления Его торжества и Его праведной кары оно повергает человека в сладкий ужас и трепет и разрешается бурей восторга как бы злорадного, который есть на самом деле взрыв нашей высшей любви к Богу и к ближнему...» (6,40).

Таким словам порадовался бы Иван Карамазов. Внешне эти слова могут вызвать и сочувствие, но по внутреннем их осмыслении— должно сказать, что изначально герой Бунина несёт в себе зачаток основанной на раздробленном сознании веры вне-христианской: его Бог— Бог не милующий, но карающий. В злорадстве мести— взрыв любви к Богу и ближнему?

Важно: такое ощущение веры пришло к герою через чтение «Страшной мести» Гоголя. Повторим уже сказанное прежде: правда мести— вне правды Горнего мира. В «Страшной мести» проступает тяготение (Гоголем позднее изжитое) к правовому пониманию Божьего Суда, к юридическому принципу в вере, какое свойственно всякому отступлению от Православия внутри христианства вообще. В такой религиозности нет ничего необычного: так мыслят и чувствуют многие при начале долгого пути духовного развития. Постижение неизреченного и безграничного милосердия Божия не всем сразу даётся.

Так мы постепенно вынуждаемы отмечать в понятиях героя «Жизни Арсеньева» знаково отразившиеся особенности миросозерцания самого автора, намётки того, что позднее преобразует его религиозную устремлённость.

Эстетическое, не освоенное на религиозном уровне чувство— постоянно вносит в душу человека соблазны. Тяготение к вне-православному состоянию внутреннего человека совершается также через эстетические переживания (заметим попутно слабый намёк на идею реинкарнации):

«У меня не выходили из головы замки, зубчатые стены и башни, подъёмные мосты, латы, забрала, мечи и самострелы, битвы и турниры. <...> Да, и я когда-то к этому миру принадлежал. И даже был пламенным католиком. Ни Акрополь, ни Баальбек, ни Фивы, ни Пестум, ни Святая София, ни старые церкви в русских кремлях и доныне несравнимы для меня с готическими соборами. Как потряс меня орган, когда я впервые (в юношеские годы) вошёл в костёл, хотя это был всего-навсего костёл в Витебске! Мне показалось тогда, что нет на земле более дивных звуков, чем эти грозные, скрежещущие раскаты, гул и громы, среди которых и наперекор которым вопиют и ликуют в разверстых небесах ангельские гласы...» (6,35-36).

В одном из ранних стихотворений (1889) он о том же писал:


Под орган душа тоскует,

Плачет и поёт,

Торжествует, негодует,

Горестно зовёт:


О Благий и Скорбный! Буди

Милостив к земле!

Скудны, нищи, жалки люди

И в добре, и в зле!


О Исусе, в крестной муке

Преклонивший лик!

Есть святые в сердце звуки,—

Дай для них язык! (1,67).


Для него не важным оказывается, где молиться, и он молит Господа о даровании того, чему уже готов посвятить жизнь.

Для него не важно, где молиться, потому что он воспринимает весь мир, всю природу, как храм, где человек только и может истинно воспринимать Бога. Стихотворение «В костёле» (1889), одновременное только что приведённому, недаром завершается образом храма-природы, который расширяется и вмещает в себя всё в мире. Этот храм нерукотворенный противостоит храму созданному человеком: в костёле—


...мгла куренья,

Холод темноты,

Запах воска, запах тленья,

Мёртвые цветы... (1,73).


В храме же поднебесном—


Дивен мир Твой! Расцветает

Он, Тобой согрет,

В небесах Твоих сияет

Солнца вечный свет,


Гимн природы животворный

Льётся к небесам...

В ней Твой храм нерукотворный,

Твой великий храм! (1,74).


Эстетическое движение души к непроявленному пока, но пантеизму (а в подтексте— к смешению вер)— несомненно. Но главное— иное: первое время этому движению как будто противостояла воцерковлённость юного героя.

«Нет, это неправда— то, что говорил я о готических соборах, об органах: никогда не плакал я в этих соборах так, как в церковке Воздвижения в эти тёмные и глухие вечера, проводив отца с матерью и войдя истинно как в отчую обитель под её низкие своды, в её тишину, тепло и сумрак, стоя и утомляясь под ними в своей длинной шинельке и слушая скорбно-смиренное «Да исправится молитва моя» или сладостно-медлительный «Свете тихий— святые славы бессмертного— Отца Небесного— святого блаженного— Иисусе Христе...»— мысленно упиваясь видением какого-то мистического Заката, который представлялся мне при этих звуках: «Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний...»— или опускаясь на колени в тот таинственный и печальный миг, когда опять на время воцаряется глубокая тишина во всей Церкви, опять тушат свечи, погружая её в тёмную ветхозаветную ночь, а потом протяжно, осторожно, чуть слышно зачинается как бы отдалённое, предрассветное: «Слава в вышних Богу— и на земли мир— в человецех благоволение...»— с этими страстно-горестными и счастливыми троекратными рыданьями в середине: «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим!»» (6,76-77).

Воображение, рождающее мистические видения,— вот где опасность. Юный герой этого просто не знает.

Во времена, ближе пребывающие к описанным в «Жизни Арсеньева», молодой Бунин писал (в 1888 г.) о той же своей любви к вечернему пребыванию в церкви. Сравним:


Любил я в детстве сумрак в храме,

Любил вечернею порой

Его, сияющий огнями,

Перед молящейся толпой;

Любил я Всенощное бденье,

Когда в напевах и словах

Звучит покорное смиренье

И покаяние в грехах.

Безмолвно, где-нибудь в притворе,

Я становился за толпой;

Я приносил туда с собой

В душе и радости, и горе;

И в час, когда хор тихо пел

О «Свете Тихом», в умиленье

Я забывал свои волненья

И сердцем радостно светлел... (1,63).


Автор «Жизни Арсеньева» трижды описывает стояние своего героя в храме. Вначале перед нами совсем юный человек:

«Как всё это волнует меня! Я ещё мальчик, подросток, но ведь я родился с чувством всего этого, а за последние годы уже столько раз испытал это ожидание, эту предваряющую службу напряжённую тишину, столько раз слушал эти возгласы и непременно за ними следующее, их покрывающее «аминь», что всё это стало как бы частью моей души, и она, теперь уже заранее угадывающая каждое слово службы, на всё отзывается сугубо, с вящей родственной готовностью. «Слава святей, единосущней»,— слышу я знакомый милый голос, слабо долетающий из алтаря, и уже всю службу стою я зачарованный.

— «Приидите поклонимся, приидите поклонимся... Благослови, душе моя, Господа»,— слышу я, меж тем как священник, предшествуемый дьяконом со светильником, тихо ходит по всей церкви и безмолвно наполняет её клубами кадильного благоухания, поклоняясь иконам, и у меня застилает глаза слезами, ибо я уже твёрдо знаю теперь, что прекрасней и выше всего этого нет и не может быть ничего на земле, что, если бы даже и правду говорил Глебочка, утверждающий со слов некоторых плохо бритых учеников из старших классов, что Бога нет, всё равно нет ничего в мире лучше того, что я чувствую сейчас, слушая эти возгласы, песнопения...» (6,75-76).

Одно маленькое пятнышко: зачарованный... Может быть, так мелькнуло, бездумно? Или отразило несознанно вне-церковное нечто? И что значит: если даже Бога нет, то всё равно нет ничего лучше этого внимания происходящему в храме? Эстетизм восприятия богослужения— он неполезен, если возобладает надо всем. И мы видим эту начавшуюся борьбу: душевного с духовным, эстетического с церковным. Эстетическое, душевное вне греха только при сознавании, что духовное религиозное чувство превыше всего, что ради него можно пренебречь эстетическим. Но когда эстетическое возобладает в душе— начинается оскудение религиозного церковного чувства.

Прав И.П.Карпов, так характеризующий состояние бунинского героя в церкви:

«Церковная служба— как моё эстетическое переживание, наслаждение, как реализация моей впечатлительности (в конечном счете— страстности)— таково основное содержание эпизодов романа, посвящённых изображению предстояния героя перед иконами»[426].

Эгоцентризм несомненный. Но на подобной основе всё непрочно.

Второе свидетельство:

«Там и сям падал медленный звон. Томимый грустью и о себе, и о ней, и о далёком родном доме, я заходил в церковь. Тут тоже было что-то никому не нужное. Пусто, сумрак, огоньки редких свечей, несколько старух, стариков. За свечной кассой стоит церковный староста, неподвижный, истовый, с мужицким прямым рядом в серых волосах, поводит глазами с торговой строгостью. Сторож еле таскает разбитые ноги, в одном месте поправляя наклонившуюся и слишком жарко тающую свечу, в другом дуя на догорающую, распространяя запах гари и воска, потом тиская её в старческом кулаке в один восковой комок с прочими огарками,— и видно, как глубоко надоело ему всё это наше непонятное земное существование и все таинства его: крещения, причастия, венчания, похороны и все праздники, все посты, из году в год идущие вечной чередой. Священник в одной рясе, без ризы непривычно тонкий, по-домашнему и по-женски простоволосый, стоит лицом к закрытым Царским вратам, глубоко поклоняется им, так что отвисает, отделяется от груди епитрахиль, и со вздохом возвышает голос, отдающийся в грустном, покаянном сумраке, в печальной пустоте: «Господи, Владыко живота моего...» Тихо выйдя из церкви, я опять вдыхал предвесенний зимний воздух, видел сизые сумерки» (6,232-233).

Можно поразиться цепкой зримо-вещественной памяти писателя, так ясно видевшего через многие годы внутренним зрением всё в деталях— из происходившего в храме. Он всё помнит-видит, вплоть до того, как отвисает епитрахиль, отделяясь от груди священника...

И вот: угасание, оскудение церковного чувства. Это не сторож, но сам Арсеньев-Бунин созерцает (Великим Постом!) надоевший ему и кажущийся бессмысленным ход непонятного земного существования. Смотрит— и уходит, не остаётся в церкви. Былые слёзы уже не застилают глаза.

Или тут угасание прежней зачарованности?

Всё зыбко и неопределённо пока, и узнается ясно лишь тогда, когда обозначился итог того, что лишь зарождается.

Последнее посещение храма, описанное в «Жизни Арсеньева»:

«Потом я, по своему обыкновению, пошёл бродить по улицам. Увидев церковный двор, вошёл в него, вошёл в церковь,— уже образовалась от одиночества, от грусти привычка к церквам. Там было тепло и грустно-празднично от блеска свечей, жарко горевших целыми пучками на высоких подсвечниках вокруг налоя, на налое лежал медный крест с фальшивыми рубинами, перед ним стояли священнослужители и умиленно-горестно пели: «Кресту твоему поклоняемся, Владыко...» В сумраке возле входа стоял большой старик в длинной чуйке и кожаных калошах, грубый и крепкий, как старая лошадь, сурово (в назидание кому-то) гудел, подпевая. А в толпе возле налоя стоял странник, тепло освещённый спереди золотым восковым светом. Он был пещерно-худ, склонённого лица его, иконописно тонкого и тёмного, почти не видно было за прядями длинных тёмных волос, первобытно, иночески и женски висевших вдоль щёк; в левой руке он твёрдо держал высокий деревянный посох, за долгие годы натёртый до блеску, за плечами у него был чёрный кожаный мешок, он стоял одиноко, неподвижно, отрешённо от всех. Я глядел, и опять слёзы навёртывались мне на глаза— от неудержимо поднимавшегося в груди сладкого и скорбного чувства родины, России, всей её тёмной древности. Я <...> вдруг подумал: «Уеду!» И, отступив и поклонившись, скоро и осторожно пошёл в сумрак к выходу, оставляя за собой милый и уютный свет и тепло церкви. На паперти встретила меня неприветливая темнота, ветер, гудевший где-то наверху...» (6,245-246).

Церковность, религиозное чувство начинает сознаваться как некая составляющая чувства родины, причастности к её тёмной древности. Не более. Недаром же так подробно описывается странник с иконописным лицом, а происходящее в храме богослужение только обозначается штриховой подробностью. Поэтому так внезапно и нелогично рождается в душе желание расстаться с тем, что воспринималось как родное тепло, как свет. Это и остаётся светом и теплом, а внешний мир неприветливо тёмен: он охватывает храм как некое едва ли не враждебное начало теплу и свету— но он влечёт к себе и отрывает душу от прежнего. Не бунт ли то своего рода: бунт против того, что укоренено было в детстве, а в юности отвергается сознавшим себя своеволием?

«Уеду!»— как решимость Цезаря, переходящего Рубикон.

Герой «Жизни Арсеньева» проходит и через тот искус, который не смог одолеть его ровесник и современник Алексей Пешков, герой «Моих университетов»,— искус революции. Он вошёл в среду передовых «борцов» за народное счастье— и данное им описание этих людей достойно осмысления:

«Известно, что это была за среда, как слагалась, жила и веровала она.

Замечательнее всего было то, что члены её, пройдя ещё на школьной скамье всё то особое, что полагалось им для начала, то есть какой-нибудь кружок, затем участие во всяких студенческих «движениях» и в той или иной «работе», затем высылку, тюрьму или ссылку и так или иначе продолжая эту «работу» и потом, жили, в общем, очень обособленно от прочих русских людей, даже как бы за людей не считая всяких практических деятелей, купцов, землевладельцев, врачей и педагогов (чуждых политике), чиновников, духовных, военных и особенно полицейских и жандармов, малейшее общение с которыми считалось не только позорным, но даже преступным, и имели всё своё, особое и непоколебимое: свои дела, свои интересы, свои события, своих знаменитостей, свою нравственность, свои любовные, семейные и дружеские обычаи и своё собственное отношение к России: отрицание её прошлого и настоящего и мечту о её будущем, веру в это будущее, за которое и нужно было «бороться». В этой среде были, конечно, люди весьма разные не только по степени революционности, «любви» к народу и ненависти к его «врагам», но и по всему внешнему и внутреннему облику. Однако, в общем, все были достаточно узки, прямолинейны, нетерпимы, исповедовали нечто достаточно несложное: люди— это только мы да всякие «униженные и оскорблённые»; всё злое— направо, всё доброе— налево; всё светлое— в народе, в его «устоях и чаяниях»; все беды— в образе правления и дурных правителях (которые почитались даже за какое-то особое племя); всё спасение— в перевороте, в конституции или республике...» (6,167-168).

Злое— направо, доброе— налево... Перевёрнутый, бесовский мир. Аресеньев скоро сумел разглядеть ложь и «неискренность выдуманных на всю жизнь чувств и мыслей» этих людей, замкнутость, узость, неумность, зашоренность их взгляда на жизнь. Ясно: Бунин никогда бы не смог пойти по пути Горького: он просто трезвее смотрел на жизнь, да и умнее был.

И прежде всего: его выручил внутренний прирождённый эстетизм, позволивший разглядеть неэстетичность этих «борцов» и, значит, пребывание их вне истины. Таков его критерий.

Но тот же эстетизм и отравляет: почти ненавистью ко всему, что видится неэстетичным в жизни: а в этом именно соблазн недолжного восприятия жизни.

«Я однажды сказал:

— Если бы ты знала, сколько у меня врагов!

— Каких? Где?— спросила она.

— Всяких, всюду: в гостинице, в магазинах, на улице, на вокзале...

— Кто же эти враги?

— Да все, все! Какое количество мерзких лиц и тел! Ведь это даже апостол Павел сказал: «Не всякая плоть такая же плоть, но иная плоть у человеков, иная у скотов…» Некоторые просто страшны! На ходу так кладут ступни, так держат тело в наклон, точно они только вчера поднялись с четверенек. Вот я вчера долго шёл по Волховской сзади широкоплечего, плотного полицейского пристава, не спуская глаз с его толстой спины в шинели, с икр в блестящих крепко выпуклых голенищах: ах, как пожирал я эти голенища, их сапожный запах, сукно этой серой добротной шинели, пуговицы на её хлястике и всё это сильное сорокалетнее животное во всей его воинской сбруе!» (6,218).

Арсеньев цитирует апостола (1 Кор. 15, 39), но не разумеет полного смысла высказывания: он, что называется, вырывает слова из контекста. Апостол говорит об иерархии тварного мира и о необходимости различать духовное, душевное и плотское:

«Не всякая плоть такая же плоть; но иная плоть у человеков, иная плоть у скотов, иная у рыб, иная у птиц. Есть тела небесные и тела земные: но иная слава небесных, иная земных; иная слава солнца, иная слава луны, иная звезд; и звезда от звезды разнится в славе. Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, восстает в нетлении; сеется в уничижении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе; сеется тело душевное, восстает духовное. Есть тело душевное, есть тело и духовное» (1 Кор. 15, 39-44).

Вообще само цитирование Священного Писания у Бунина своеобразно: для него первичным оказывается не тот или иной цитируемый текст, но каждый раз конкретная художественная задача, которой этот текст подчиняется. Стоит прислушаться к выводу А.А.Пронина:

«...Судьба цитат из христианских источников в процессе работы И.А.Бунина над текстом обусловлена общими и частными художественными задачами, решаемыми автором на каждом из этапов создания произведения. <...> Автор, на наш взгляд, стремился актуализировать не собственное значение того или иного фрагмента авторитетного источника, а усилить новое, контекстуально связанное его значение. <...> В этом смысле философско-эстетическая ценность чужого слова определяется степенью его освоения авторским сознанием в процессе создания собственного текста, что, на наш взгляд, выводит проблему звучания фрагментов христианских источников в книге И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева. Юность» за рамки категории религиозности»[427].

Всё то же: эгоцентрическое восприятие даже Божественного Откровения. Арсеньев искажает восприятие мира душевным, эстетическим воззрением на мир.

И о Горнем герой Бунина догадывается именно через эстетическое восприятие жизни:

«Я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками, пачкал бумагу с утра до вечера, часами простаивал, глядя на ту дивную, переходящую в лиловое, синеву неба, которая сквозит в жаркий день против солнца в верхушках деревьев, как бы купающихся в этой синеве,— и навсегда проникся глубочайшим смыслом истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок. Подводя итоги того, что дала мне жизнь, я вижу, что это один из важнейших итогов. Эту лиловую синеву, сквозящую в ветвях и листве, я и умирая вспомню...» (6,32).

Вспомним: Святые Отцы всегда воспринимали Горнее, само понимание добра в мире— как красоту. Добро есть всегда красота. Но не чувственная— духовная. Напротив: красота чувственная не всегда есть добро. Полное отождествление красоты и добра опасно, таит возможность сделать неверный шаг.

Герой «Жизни Арсеньева»— автор «Жизни Арсеньева»— стремился через эстетическое творчество одолеть смерть и небытие:

«Вещи и дела, аще ненаписаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии...» (6,7).

Мудрец Державин это давным-давно опроверг, да Бунин то ли не знал того, то ли не хотел знать.

В ранней юности тяга к литературному бессмертию соединилась в нём с земным соблазном тщеславия, и он признаётся в том слишком ясно:

«Я почувствовал, что отец прав— «нельзя жить плакучей ивой», что «жизнь всё-таки великолепная вещь», как говорил он порой во хмелю, и уже сознательно видел, что в ней есть нечто неотразимо-чудесное— словесное творчество. И в мою душу запало твёрдое решение— стать «вторым Пушкиным или Лермонтовым», Жуковским, Боратынским, свою кровную принадлежность к которым я живо ощутил, кажется, с тех самых пор, как только узнал о них, на портреты которых я глядел как на фамильные» (6,95).

От прежнего переживания радости бытия человек— герой? автор?— переходит к решимости утвердить себя в бытии. Прежде его естественное чувство жизни было сродни растительному («жить плакучей ивой»), затем оно восходит на новую, душевную ступень: к естественному же стремлению к бессмертию через самодовлеющее эстетическое творчество. Эстетическая тяга обретает новую форму.

Мы видим: соединение духовных и душевных стремлений, некий естественный их хаос, присущий едва ли не всем в молодости; и видим также: в хаосе этом не вполне ощутимо, но всё же заметно становится преобладающим тяготение к земному. Мы видим: некие почти невидимые зачатки стремлений в пространство, лишённое качеств православной духовности. Они могут так и остаться зачатками, умалиться и исчезнуть, но могут обрести безблагодатное развитие.


Всё то, что мы пока обнаружили в становлении индивидуальности Бунина, всё это есть лишь внешняя оболочка, под которой скрываются подлинные тайны его натуры. Это поверхностное впечатление— оно необходимо, ибо и в нём уже проявляется многое из укрытого им. Точно так же требуется установить и внешние приметы его творческого метода, художественного акта, как назвал это И.А.Ильин, чтобы только потом попытаться выявить потаённый смысл писательского мироосмысления.


2.


Легка и прозрачна ранняя проза Бунина. У него нет чугунно-пудовых образов и слов, как у Горького. И когда он не силится «провести идею» (как, например, в рассказе «На даче» (1895), где вывел натужного толстовца, возвышая его над праздными и пустыми «дачниками»), ему удаётся создать поэтическое настроение радости бытия, овеянной тихою грустью. Отчего грусть? От ощущения постоянно уходящего в небытие счастья. Писателю хочется остановить, задержать мгновения этого счастья, ибо они дороги ему, до боли душевной, а память о них слишком драгоценна.

...Написаннии же яко одушевленнии...

Бунин мастер отражать неуловимо зыбкие состояния души, задерживать их пребывание в мире с помощью искусства. В том он близок импрессионистам.

Это не значит, что для писателя в жизни всё легко и беззаботно. Но в одолении невзгод и жизненных препятствий он прибегает к верному средству: он видит высшую ценность— в терпении. В раннем (отчасти подражательном) рассказе-притче «Перевал» (1892—1898) дан своего рода символ жизни— долгий путь по неизведанным местам к далёкой цели как к ожидаемому счастью. Представляется: вот— скоро. А путь долог, и путнику начинает вдруг казаться, что он сбился, и всё нет и нет перевала, за которым ожидается отдых. Но вот и перевал, только далеко ещё до покоя и тепла. И всё же надо идти, терпеть и идти.

«Уже по одному свисту ветра и по туману чувствуется, как глубоко овладела поздняя ночь горами,— уже давным-давно спят в долинах, в своих маленьких хижинах маленькие люди; но я не тороплюсь, я иду, стиснув зубы, и бормочу, обращаясь к лошади:

— Иди, иди. Будем брести, пока не свалимся. Сколько уже было в моей жизни этих трудных и одиноких перевалов! Как ночь, надвигались на меня горести, страдания, болезни, измены любимых и горькие обиды дружбы— и наступал час разлуки со всем, с чем сроднился. И, скрепивши сердце, опять брал я в руки своей страннический посох. А подъёмы к новому счастью были высоки и трудны, ночь, туман и буря встречали меня на высоте, жуткое одиночество охватывало на перевалах... Но— идём, идём!» (2,9).

Терпение не имеет здесь истоком непосредственно религиозное чувство (что в незримой-то основе— несомненно), оно сознаётся здесь просто как общежизненная ценность.

Писатель подглядел эту способность к терпению в самых тяжких бедах— у простых людей, у крестьян, у народа. Несколько рассказов Бунина посвящено картинам страшного голода, который поразил многие русские деревни в начале 1890-х годов. В тяжких муках голода, в смерти самой— одно проявляется неизменно: терпение, силы для которого черпаются в уповании на Бога:

«Поспешно прошёл молодой священник с причтом и стал облачаться в светлые ризы, шуршащие глазетом; он что-то говорил и зорко вглядывался в полусумрак наполнившейся народом залы. Зажигаемые свечи осторожно потрескивали, ветерок колебал их огни. А издалека, под тёмным ночным небом, лился густой звон.

«Воскресение Твое, Христе Спасе, ангели поют на небеси...»— торопясь, начал священник звонким тенором.

И как только он сказал это, вся толпа заволновалась, задвигалась, крестясь и кланяясь, и сразу стало светлее в зале, на всех лицах засиял тёплый отблеск восковых свечей, загоревшихся во всех руках.

Одни мужики стояли в темноте. Они опустились на колени и торопливо крестились, то надолго припадая лбами к порогу, то жадно и скорбно смотря в глубину освещённой залы, на огни и иконы, подняв свои худые лица с пепельным губами, свои голодные глаза...

— Воскресни, Боже, суди земли!» (2,49).

В терпении— кротость тихих праведников, которых много, хотя и не заметны они невнимательному глазу. Вот один из них, мужик Мелитон («Мелитон», 1900), скорбящий о своих грехах:

«— Мелитон,— спросил я с юношеской простодушностью,— правда, тебя сквозь строй прогоняли?

— Правда-с,— ответил он просто и кротко.

— А за что?

— А, конечно, за глупость, за провинности...

— Ведь ты совсем одинокий?— спросил я.

— Совсем-с. Была жена, да уж так давно, что и не вспомнишь.

— А дети?

— Были и дети-с, да их тоже Бог прибрал в своё время...

— Или горе у тебя какое?— сказал я, глядя ему в глаза.

— Избави Бог-c!— сказал он поспешно.— Я караулю-с... А что я не весёлый, так какое же мне теперь веселье? Да и грехов много-с.

— Какие же у тебя грехи, Мелитон?

— Грехи-с у всякого есть,— сказал он серьёзно.— На то и живём, чтобы за грехи каяться.

— Да ты и то как святой живёшь. Ты вон постишься целый век.

Он опять удивился и даже слегка нахмурился.

— Ем-с, как все,— сказал он скороговоркой.— Едят и хуже моего, да и то не гневят Бога жалобой» (2,203-204).

В этом точном ёмком диалоге— так полно раскрывается красота душевная этого кроткого тихого мужика.

А вот другой, старик Митрофан («Сосны», 1901), такой же кроткий, терпеливый в тяготах судьбы:

«— Хорошо у нас!— говорил он мне часто.— Главное дело— лесу много. Правда, хлебушка, случается, не хватает али чего прочего, да ведь на Бога жаловаться некуда: есть лес— в лесу зарабатывай. <...> Видно, живи как батрак: исполняй, что приказано— и шабаш.

И Митрофан действительно прожил всю свою жизнь так, как будто был в батраках у жизни. Нужно было пройти всю её тяжёлую лесную дорогу— Митрофан шёл беспрекословно... И разладила его путь только болезнь, когда пришлось пролежать больше месяца в темноте избы,— перед смертью.

— За траву не удержишься!— говорил он мне, снисходительно улыбаясь, когда я советовал ему съездить в больницу.

И кто знает,— не прав ли был он?» (2,213-214).

Поразительные характеры встречаются порою на русских перепутьях. Безвестный нищий («Птицы небесные», 1909), бредущий в неизвестность по снежному полю, радуется своей жизни, как будто не замечая её тяготы:

«— ...А мне и тут не плохо.

Ветер всё сильнее дул в спину, леденил затылок, знобил, делал лёгкими ноги. Студент с удивлением взглянул в лицо нищего:

— Это тебе-то не плохо?

Нищий тоже взглянул ему в глаза.

— А что ж мне?— спросил он.— Беден только бес, на нём креста нет. А я живу себе.

— Живёшь, как птицы небесные?

— А что ж птицы небесные? Птицы-звери всякие, они, брат, об раях не думают, замёрзнуть не боятся.

— А ты что? Философ? Атеист?

— Не понимаю я этих слов.

— Знаю, что не понимаешь. Я хотел спросить: в Бога-то ты веришь?

Нищий подумал.

— В Бога нет того создания, чтоб не верило,— твёрдо сказал он» (2,343-344).

Не случайно автор использует евангельский образ— из Нагорной проповеди: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, нe жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф. 6, 26). Нищий прямо следует этой заповеди— и живёт в вере. В свой срок приходит к нему смерть: он замерзает на дороге, но принимает он смерть как неизбежное и должное (недаром он отказывается от предложения студента укрыться в его доме).

Бунину радостно свидетельствовать приобщение человека к Господу. Это и его приводит в молитвенное умиление:


Свежа в апреле ранняя заря.

В тени у хат хрустит ледок стеклянный.

Причастницы к стенам монастыря

Несут детей— исполнить долг желанный.


Прими, Господь, счастливых матерей,

Отверзи храм с блистающим престолом—

И у Святых Своих дверей

Покрой их звоном благостно-тяжёлым (1,281).


Крестьянскую Россию Бунин знал хорошо. В отличие от Горького, который смотрел на мужика глазами босяков (а как может смотреть вор и лодырь на труженика?), Бунин мужика не презирал, хотя и не идеализировал. Но даже Бунин порою ощущал растерянность перед непостижимостью необъятных просторов России, растерянность от непонимания своего места в ней. Лирический герой рассказа «Новая дорога» (1901) поражён вдруг недоуменной мыслью:

«Какой стране принадлежу я, одиноко скитающийся?— думается мне.— Что общего осталось у меня с этой лесной глушью? Она бесконечно велика, и мне ли разобраться в её печалях, мне ли помочь им? Как прекрасна, как девственно богата эта страна! Какие величавые и мощные чащи стоят вокруг, тихо задрёмывая в эту тёплую январскую ночь, полную нежного и чистого запаха молодого снега и зелёной хвои! И какая жуткая даль!» (2,228-229).

Человек видит себя частью цивилизации, которая вторгается в эти просторы. Но что несёт она им своей самоуверенной силою? Её символ, поезд, вползающий в неведомые пространства, уподобляется огнедышащему злобному дракону,— и добра ли ждать от него?

Вновь за этой растерянностью— неявный, но ощущаемый— важный вопрос: зачем всё это? каков смысл всего этого? всей жизни, всех бед, всех вопросов и недоумений?

Бунин в какой-то момент как будто близок в осмыслении загадки жизни— к строгой христианской идее Промысла Божия. В рассказе «Белая лошадь» (1907) главный персонаж его, землемер (безымянный, землемер вообще, человек вообще), задаётся тем самым вопросом:

«Зачем родился? Зачем рос, любил, страдал, восхищался? Зачем так жадно думал о Боге, о смерти, о жизни?

— Зачем, позвольте вас спросить?— сказал землемер вслух» (2,314).

После долгих испытаний, символически обозначенных вначале как мистический ужас, вызванный видением прекрасной, но страшной белой лошади, а затем как долгая болезнь, землемер обратился к Книге Иова. Автор цитирует её обильно, подводя человека к пониманию главного:

«Можешь ли постигнуть Вседержителя? Он превыше небес: что можешь сделать? Глубже преисподней: что можешь узнать? Но пустой человек мудрствует, хотя человек рождается подобно дикому ослёнку...»

«Вот и ответ дикому ослёнку!»— подумал землемер, глядя в сумерки.

«— Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей!— вслух сказал он, и брови его страдальчески сморщились и задрожали» (2,328-329).

Если бы всё завершилось этим... Нет, Бунин развивает мысль:

«Он представил себе своё детство, младенчество,— и почувствовал невыразимую жалость к этому бедному маленькому «ослёнку», неизвестно зачем пришедшему в мир и осмелившемуся мудрствовать. Что ответит ему Бог «в шуме бури»? Он только напомнит безумцу его ничтожество, напомнит, что пути Творца неисповедимы, грозны, радостны, и развернёт бездну величия Своего, скажет только одно: «Я— Сила и Беспощадность». И ужаснёт великой красотой проявления этой силы на земле, где от века идёт кровавое состязание за каждый глоток воздуха и где беспомощней и несчастней всех— человек» (2,329).

Бог лишён в этих думах милосердия— и землемер смиряется не перед Творцом, а перед сотворённою Им силою природы. Символом этой ветхозаветной силы становится для персонажа рассказа белая лошадь с дико-весёлым беспощадным взглядом и ... «бык Ивана Павлова», то есть реальный (и уже погибший) бык некоего вороватого торговца, но превращённый воображением землемера в библейский образ, сродный левиафану.

«—А верх путей Его!— дерзко и громко, точно в бреду, сказал землемер.— Верх путей Его— бык Ивана Павлова... бегемот... левиафан...» (2,329).

И всё это обрывается бытовою подробностью:

«Но тут из прихожей послышались голоса вернувшихся из школы детей, потом чьи-то тяжёлые шаги, и в комнату быстро вошла взволнованная, вся пахнущая осенней свежестью Марья Яковлевна.

— Полюбуйтесь! — воскликнула она.— Иван Павлов капусту прислал! Ну, пря-ямо смотреть не на что! Кочерыжки одни!

Землемер сморгнул слёзы, нежно и жалко улыбнулся и отвернулся к окну...» (2,330).

Точный финал. Подобные ассоциации и не могут ничем иным завершиться: владелец фантастического быка превращается в мелкого плута, «ветхозаветный» бред белой кобылы переходит в обыденную пошлость.

В ранней редакции рассказ завершался достаточно долгим описанием болезни, а затем смерти землемера. Это ослабляло впечатление, размывало основную мысль— и Бунин снял две последние главки рассказа.

Но неясность, неопределённость осталась.


Бунин продолжал свой поиск, вглядываясь в окружающую жизнь. И в прошлое. Оно всегда влекло его, как влекла воображение и земля, в которой древние ушедшие времена кажутся навечно остановившимися и овеществлёнными во множестве реальных следов своего как будто застывшего бытия. Его влекла земля Востока, в которой запечатлелась тайна (и, может быть, разгадка?) миротворения.

О путешествии на Восток в 1907 году он создал цикл путевых очерков под общим названием «Тень птицы» (1907—1911)— ряд зримых картин, виденных им в Константинополе, Палестине, Египте, Ливане.

Бунин посещает Святую Софию, пирамиды, Гроб Господень, святыни Галилеи... Он жаден до впечатлений, он именно ради них стремится сюда. Позднее, уже в эмиграции, вспоминая эту поездку, Бунин утверждал: «...совершал я своё первое дальнее странствие, брачное путешествие, бывшее вместе с тем и паломничеством во Святую Землю Господа нашего Иисуса Христа» (5,8). Так ли? Даже когда он идёт ко Гробу Господню и поднимается к Голгофскому Кресту, он— не паломник, но путешественник (чтобы не сказать обидно: турист).

Сколькие русские люди стремились в Иерусалим земной, чтобы хоть в малой мере прикоснуться к вечности, ощутить духовную причастность Иерусалиму Горнему. Вспомним, какая мощная жажда духовная отразилась в письменных свидетельствах о посещении Святой Земли у Гоголя или А.Н.Муравьёва. Бунин осязаемо достоверно передаёт свои душевные переживания— но не духовное состояние. Его влечёт не вечность, но запечатленное вещественно время. Оно влечёт и прельщает. «Троя, Скамандр, Холмы Ахиллеса— сколько прелести в этих звуках!» (3,336). И для него оттого равно значимо всё, что видит он, будь то земля пирамид или земля, по которой ступала нога Спасителя. Его влечёт любая религия, несущая в себе образ древности. Его даже восхищает смешение религий в одном тесном пространстве— они все для него несут долю истины, потому что каждая осуществлялась во времени и несёт в себе его плоть.

В Святой Софии его не тревожит осквернение православной святыни, он равно восхищён вошедшим под её своды исламом.

«Не знаю путешественника, не укорившего турок за то, что они оголили храм, лишили его изваяний, картин, мозаик. Но турецкая простота, нагота Софии возвращает меня к началу Ислама, рождённого в пустыне. И с первобытной простотой, босыми входят сюда молящиеся,— входят когда кому вздумается, ибо всегда и для всех открыты двери мечети. С древней доверчивостью, с поднятым к небу лицом и с поднятыми открытыми ладонями обращают они свои мольбы к Богу в этом светоносном и тихом храме...» (3,328).

Но и исламу он готов был противопоставить «простор небес, Любовь и Весну»— что отразилось в более раннем стихотворении «Айя-София» (1903-1906):


Светильники горели, непонятный

Звучал язык,— великий шейх читал

Святой Коран,— и купол необъятный

В угрюмом мраке пропадал.

…………………………………..

А утром храм был светел. Всё молчало

В смиренной и священной тишине,

И солнце ярко купол озаряло

В непостижимой вышине.


И голуби в нём, рея, ворковали,

И с вышины, из каждого окна,

Простор небес и воздух сладко звали

К тебе, Любовь, к тебе, Весна! (1,254).


Отметим: то же душевное движение, что и в стихотворении о костёле: из мрака во время богослужения— к свету солнца, к простору неба.

Смешение вер— вот чему он начинает предаваться всецело. Рассказ о посещении Гроба Господня и следующее за тем описание слишком красноречивы:

«Посреди— часовня песочного мрамора, вся в блестящих окладах и горящих лампадах. У входа её горят разноцветные свечи, перевитые сусальным золотом, выше роста человеческого... Вот он, этот жуткий погребальный Вертеп, такой тесный, что в нём трудно повернуться, и настолько залитый светом, что в нём слепнешь и не сразу разглядишь у стены направо низкую лежаночку из мрамора! А к ней-то и текут со всего мира, её-то и кропят ежечасно розовой водой, над ней-то и пылают пятьдесят лампад и целые костры восковых свечей...

После жара и блеска Вертепа, сумрачно кажется в Ротонде. Тут с утра до вечера— сплошной крестный ход, давка, слёзы, рыдания, служба на всех языках. Служат и в греческом соборе, рядом, и в католических приделах, и на Голгофе— маленьком тёмном алтаре, куда поднимаются из преддверия Ротонды по мраморной лестнице. Служат и в дальних подземных храмах, где стоит вечная ночь, мрак, озарённый лампадами, и холод могилы... И всюду золото, иконостасы, драгоценные камни, образа всех времён и всяческого письма, ладан, распятия, статуи Мадонны...

«На горе сей пьют радость, пьют вино!»

Но ещё более горькая радость— у Стены Плача, у останков святилища Иеговы» (3,371-372).

Резкий и неожиданный переход.

А затем он идёт к мечети Омара и ещё более восхищённо описывает её в подробностях, как только он это умеет. И начинает рассуждать о Камне Мориа, о котором говорит Талмуд как о средоточии мира. Знаменательно: рассказ о посещении Иерусалима назван не «Гроб Господень» (что было бы естественно для православного паломника), а— «Камень», и именно Камню посвящены восхищённые и пытливые его раздумья, завершающие очерк:

«Кабалистические книги говорят:

«Адонаи-Господь воздвиг в Бездне Камень и начертал на Камне имя святое. Когда поднимаются воды Бездны до Камня, они отбегают вспять в ужасе. Когда произносится ложное слово, Камень погружается в воды— и смываются буквы святого имени. Но ангел Азариэла, имеющий 17 ключей к таинству святого имени, снова пишет его на Камне, и оно снова гонит прочь воды»....

Тайну Тайн, неизреченные письмена, означающие святое имя, прочёл Иисус. И к Нему же перешла и сила Камня. «Иисус, воспринявший силу его, творил чудеса этой силой». Где теперь сила Камня?

После Иисуса, говорит Ислам, сила Камня перешла к пророку. И прав Ислам: пророк дал «движение» Камню. «Но недолго сияло солнце Ислама во всей славе своей». Что же готовит миру будущее?» (3,377).

Талмуд, Коран, как и не названное, но обозначенное упоминанием имени Иисуса Евангелие,— равно говорят о тайне мира, тайне будущего? Для Бунина— так. Для него: все эти книги— равно авторитетны. Для Бунина: прав Талмуд, утверждающий, что сила Христа— от Камня.

Не будем забывать этого, когда слышим от писателя упоминание о Боге.

В эти годы (не только в эти, но теперь особенно) Бунин создаёт многие стихотворения на темы из Библии, Корана, буддийских сказаний. У него всё— в смешении. Но особенно занимает его, кажется, Апокалипсис, которому он посвятил несколько поэтических переложений отдельных мест. Все тексты, которые его привлекают, становятся для него предметом поэтического вдохновения, поэтической медитации, но и отчасти любопытства. Его тревожит тайна некая, которую он силится постигнуть, заворожённый глубиною её непостижимого смысла. Но тайна всё никак не даётся— ему ближе мир зримый, влекущий своею доступною всем чувствам красотою.

Как поражает утончённость его в описании пейзажа!

«На одном из скатов за Вифанией мы останавливаемся очарованные. Воздух так прозрачен, точно его совсем нет. И пустыня, каменным волнистым морем падающая к Иордану, кажется так мала! Как серебристо-голубой туман— далёкая и неоглядная долина Иордана. Южное устье её налито сейчас таким густым и ярким аквамарином, который кажется неестественным на земле. А Моавитские горы похожи на великую грозовую тучу против солнца, заступившую весь восток и ни с чем не сравнимую по нежности, воздушности. Но минута— и это видение исчезает надолго, надолго...» (3,385).

И всё это становится той зримой оболочкой, которая как будто не пропускает взор писателя в глубину, духовную глубину, являя ему на поверхности неразличимость духовных истин и духовного обмана.

Вот он видит в воображении: Каина, воздвигающего Баальбек,— и, кажется, восхищается силою духа этого богоборца (стихотворение «Каин», 1907):


Он— убийца, проклятый,

Но из рая он дерзко шагнул.

Страхом Смерти объятый,

Всё же первый в лицо ей взглянул.


Жадно ищущий Бога,

Первый бросил проклятье Ему.

И, достигнув порога,

Пал, сражённый, увидевши— тьму.


Но и в тьме он восславит

Только Знание, Разум и Свет—

Башню Солнца поставит,

Вдавит в землю незыблемый след (1,285).


Ведь недаром же незадолго перед тем он перевёл богоборческую мистерию Байрона «Каин» (1905)— чем-то привлекла она его, восславляющая сатанинское дело. Не разглядел, увидел только сильный характер? Быть может...

Все подобные настроения определены одною важною особенностью религиозного мирочувствия Бунина, которую доказательно и на многих примерах выявил в бунинских произведениях В.А.Котельников: ветхозаветность этого мирочувствия. Он на мир смотрит часто через откровения Ветхого, но не Нового Завета. Для писателя именно Синай (место, где были даны Заповеди Моисею) становится «столпом и основанием бытия». Исследователь задаётся по этому поводу вопросом, который представляется риторическим:

«Неумышленно ли Бунин перефразирует апостольское определение Церкви,— «столп и утверждение истины» (1 Тим. 3, 15)— или намеренно отталкивается от него, чтобы новозаветной вершине богопознания противопоставить ветхозаветную?»[428].

Разумеется, отринуть христианство Бунину и в голову придти не могло, но прав Котельников:

«...Буниным не отвергаются святыни собственно православные, но они, в его представлении, всё-таки соотносятся с ограниченной, хотя и большой областью действительности; христианством не покрывается мир. Те символы и реалии христианства, что попадают в поле его зрения, имеют у него как будто местное и временное значение»[429].

Наблюдение справедливое. Христианство всё более умаляется в творческом сознавании мира у Бунина. В конце концов, само чувство одиночества, так остро характерное для Бунина, имеет ветхозаветную природу. Мы бы лишь уточнили: ветхозаветность стала у Бунина важной составляющей, но не целостным миросозерцанием. Ветхозаветность— та основа, на которой развивалось последующее отхождение Бунина от христианства. Собственно, религиозность Бунина представляет причудливое сочетание ветхозаветности (а ислам так близок) и пантеизма, который со временем обретал у писателя всё более буддийское преломление.


Бунин слишком хорошо видит материальную оболочку бытия, но она не позволяет ему видеть ту глубину, которую скрывает под собою.

Бунин зорок в отображении жизни, но он зорок ко внешнему; ещё критики-современники отмечали это и поражались зрительной образности бунинских произведений; трудно в том отыскать ему равного среди русских писателей.

И.А.Ильин, посвятивший Бунину большую главу в книге «О тьме и просветлении» (написанной в 1939 году, но вышедшей в свет лишь в 1959), утверждал, и справедливо: «Описывая человеческую душу почти исключительно по её внешним проявлениям, Бунин достигает в этом деле большого мастерства. Правда, это мастерство остаётся прикреплённым именно к тем струям души, которые раз навсегда связаны с чувственным естеством человека: таковы струи первобытного, элементарного инстинкта— от обоняния до проявления мускульной силы, от охотничьей страсти до полового влечения, от жадности до ревности, от жестоковыйной пролазливости до свирепой мнительности. Но и для обыденного человека мастерство Бунина имеет утончённое зоркое внимание»[430].

Бунин всегда воспитывал и изощрял своё внимание именно на внешних приметах видимого мира, на изобилии их. Его всегда привлекают они сами по себе, эти приметы, и он жадно охватывает взором их все— и все эстетически преображает своим видением. Ильин весьма полно показал, как обострённо и изощрённо проявляется чувствительность, чувственность Бунина к миру: в зрительных, звуковых, обонятельных, осязательных, вкусовых его образах. Порою у Бунина— не человеческое, а какое-то звериное чутьё к миру. И всё это отражено в его творчестве.

В ряду важнейших суждений о творчестве Бунина должно воспринимать вывод Ильина:

«Художественный акт его состоит в чувственном восприятии и чувственном изображении воспринятого. Требования, которые он себе ставит, суть точность, красота и сила, способные заражать других тем, чем он сам живёт. Условием для исполнения этих требований являются: райская чувственность мироощущения; непосредственность и ненасытность в наполнении своей образной, чувственной памяти; богатство и чувствительность этих чувственных отпечатков»[431].

Конечно, конечно, и у него строгий отбор— но он всё же не станет, как Чехов, ограничиваться одной-двумя характернейшими деталями (осколок бутылки, блеснувший в свете луны,— и вот картина лунной ночи), хотя и не поддастся хаосу их в реальности, но создаст их изобилием строгую гармонию в своей образной системе.

Нет сомнения: материально-эстетическое проявление бытия несёт в себе для Бунина знак того райского эмоционального мироощущения, о каком писал Ильин.


Нет, не пейзаж влечёт меня,

Не краски жадный взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия (1,142).


Однако эта «радость бытия» для поэта сопряжена с земным, но не с иным каким переживанием мира. Бунин делает отображённую жизнь плотно-материальной, зримо подробной во всех деталях. Ему были близки в мировосприятии акмеисты (хотя он и далёк от подобных определений), его не занимало символистское любопытство, оно для него пусто и ему чуждо.

Поэтомy Бунин самоё веру человека видит как своего рода подробность жизни персонажей, он не чувствует, например, духовной глубины таинства, но подмечает все бытовые подробности соответствующего обряда. Вот бунинское описание венчания:

«А на селе, в церковной сторожке, где отогревались в ожидании священника, все угорели. Угарно было и в церкви, угарно, холодно и сумрачно— от вьюги, низких сводов и решёток в окошечках. Свечи горели только в руках жениха и невесты да в руке чёрного, с большими лопатками священника, наклонявшегося к книге, закапанной воском, и быстро читавшего сквозь очки. По полу стояли лужи— на сапогах и лаптях натаскали много снегу,— в спины дул ветер из отворяемых дверей. Священник строго поглядывал то на двери, то на жениха с невестой, на их напряжённые, ко всему готовые фигуры, на лица, застывшие в покорности и смирении, золотисто освещённые снизу свечами. По привычке, он произносил некоторые слова как бы с чувством, выделяя их с трогательной мольбой, но совершенно не думая ни о словах, ни о тех, к кому они относились» (3,131-132),

Всё заметит писатель: и отворяющиеся двери, и большие лопатки священника, и лужи на полу, и закапанные воском страницы книги. И— ничего иного. Он даже подчеркнёт: об ином даже священник не думает, привычно совершая то, что скользит поверх его внимания.

Ильин жёстко строг: «...искусство Бунина по существу своему до-духовно»[432]. И это становится едва ли не важнейшей причиною того, что всё больший, развивающийся со временем скептицизм в восприятии русской жизни видим мы у Бунина. Это отпечатлелось прежде всего в центральном произведении писателя начала 1910-х годов— в повести «Деревня» (1910), которую завершает приведённое здесь описание венчания. Название повести— символично:

«— Вот сами же говорите: Россия, Россия...

— …Да она вся— деревня, на носу заруби себе это!» (3,70).

В этом диалоге двух персонажей повести— намёк и на осмысление её идеи.

Беспросветно, жутко порою в деревне этой— в России:

«А у нас все враги друг другу, завистники, сплетники, друг у друга раз в год бывают, мечутся как угорелые...» (3,54).

Бунин видит это не потому, что ему хочется видеть это (как Горькому), а по присущей ему трезвости видения и по преимущественному вниманию к внешнему. Он видит: плохо— и говорит: плохо.

Но порою слишком много этого «плохо». Ильин заметил вопросительно по этому поводу:

«В рассказе «Аглая» поэт повествует о русском юроде «Матвее Прозорливом», кому было даровано видеть в мире лишь одно тёмное и низкое, проникать в сокровеннейшие скверны людских сердец, «прозревать лики подземных дьяволов и слышать нечестивые советы их»... И невольно спрашивает себя вдумчивый читатель, уж не свой ли дар прозорливости поэт разумеет здесь— дар, подобный Матвею»[433].

Сам Бунин эту проблему, проблему прозорливого ведения зла, осмыслял эстетически в стихотворении «Матфей прозорливый» (1916). Оно построено как диалог святого с дьяволом. Дьявол укоряет прозорливца, прямо объявляя его своим союзником:


Зачем же бесам враждовать?

Ты разве хуже бес, чем все мы?


И на возмущение святого он разъясняет свою мысль:


О ненасытная в гордыне

И беспощадная душа!

Нет в мире для тебя святыни,

Нет заповедного ковша,

Нет сокровенного потока:

Во всех ключах ты воду пил

И все хулил: «Вот в этом ил,

А в том— гниющая осока...»


Проблема, выходящая за рамки и этого спора, и даже творчества Бунина. До каких пределов должна простираться отрицающая порок критика? Бунин даёт своё понимание: прозорливец отвечает дьяволу, утверждая свою правоту:


Что отвечать мне твари сей?

Столь непотребной, скудоумной?

Мой скорбный рок, мой подвиг трудный

Он мерит мерою своей.

И тьма и хлад в моей пещере...

Одежды ветхи... Сплю в гробу...

О Боже! Дай опору вере

И укрепи мя на борьбу! (1,389).


Святой ведёт себя здесь, как и должно святому: молит о помощи Всевышнего. Но может ли быть решена эта проблема для обычного человека, не святого и не пророка, для маловерного? Вопрос остаётся открытым.

И сам Бунин это понимал. В стихотворении «Святой Прокопий» (1916) он устами святого утверждает: «Пси и человецы— единое в свирепстве и уме» (1,387). Это он пишет 23 января, на следующий день заканчивает «Матфея Прозорливого», а 6 февраля, спустя всего две недели, из-под его пера выходит «Молчание»:


По раскалённому ущелью,

Долиной Смерти и Огня,

В нагую каменную келью

Пустынный Ангел ввёл меня.


Он повелел зажечь лампаду,

Иссечь на камне знак Креста—

И тихо положил преграду

На буйные мои уста.


Так, Господи! Ничтожным словом

Не оскверню души моей.

Я знаю: Ты в огне громовом

Уже не снидешь на людей!


Ты не рассеешь по вселенной,

Как прах пустынь, как некий тлен,

Род кровожадный и презренный

В грызне скатавшихся гиен![434]


Кажется, это стихотворение имеет отчасти биографический характер. Конечно, Бунин вовсе не отказался от критического взгляда на человека и после 1916 года, тем более что события, вскоре прогремевшие, к такому отказу вовсе не располагали. Да он и не менял отношения к «роду кровожадному и презренному»— он лишь, как бы сознавая начинающуюся богооставленность человечества накануне наступления последних времён, видит волю Бога в необходимости умерить буйство уст. Нужно признать: послереволюционные создания Бунина не отмечены столь яростным обличением человека.

Но «Деревня» создавалась гораздо ранее.

Интересен сам принцип эстетической организации отображаемого жизненного материала в повести «Деревня». Верно наблюдение В.Я.Линкова:

«Повествование «Деревни» это пёстрый поток впечатлений героя, воспоминаний, разговоров, дел, встреч, размышлений о жизни, о России, о старости, о смерти. Всё это отражается в обыденном сознании, тщетно пытающемся обрести смысл жизни и постигнуть окружающий мир, подняться над повседневностью. Картина действительности в повести хаотична, зачастую бессмысленна, в ней постоянно чередуются, соседствуют вещи совершенно разных масштабов и сфер человеческого бытия. В ней нет какой либо ведущей темы, организующей, упорядочивающей повествование, поскольку у героев нет критерия для различия существенного и несущественного. Поэтому и о событиях социально-исторических говорится тем же обыденным тоном, что и о сугубо-личных делах или самых мелких, быстротечных чувствах и ощущениях героев. Исходный пункт, определяющий род, жанр, поэтику произведения— человеческие ценности. Жизнь героев бессодержательна, поэтому в ней нет событий, а следовательно, нельзя построить и фабулу»[435].

Отметим: жизнь даётся как поток, поскольку в ней не обнаруживается смысла, она превращается в хаос, а все действия персонажей— в бессмысленную суету. Как одолеть этот хаос, и можно ли его одолеть? Где обрести критерий верный? Можно бы ответить: в вере единственно. Но существование персонажей «Деревни» вне-духовно.

Наблюдением Ильина пренебрегать не стоит:

«Бунин— поэт и мастер внешнего, чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого инстинкта, но затруднил ему доступ к жизни человеческого духа. Зоркость и честность видения привели его к таким обстояниям в недрах инстинкта, видеть которые нельзя без содрогания. Содрогнувшийся поэт научился отвлечённому наблюдению и анатомии и стал объективным анатомом человеческого инстинкта»[436].

Бытие героев Бунина вне-духовно.

И: оно вне-исторично.

Линков сделал весьма важный вывод относительно героев бунинских произведений— и в том увидел важнейшую особенность, своеобразие Бунина как писателя-реалиста: их бытие не детерминировано ни исторически, ни социально. «Своеобразие Бунина,— пишет Линков,— в его стремлении найти духовный смысл жизни человека вне истории»[437]. Может быть, лишь со словом «духовный» нужно обходиться осторожнее.

Исследователь распространяет свой вывод едва ли не на все произведения Бунина. Например: «В «Жизни Арсеньева» бесцельность и бессмысленность человеческого существования трактуется как неизменное, независимое ни от социальных, ни от национальных начал»[438]. Вывод, повторим, бесценной важности. Историческая, социальная, даже национальная стороны жизни— для Бунина не интересны. История для него всё больше превращается в бессмыслицу.


Поэтому, в отличие от Горького, заметим к слову, Бунин не возлагает надежд на революцию. Вот возникает в повести «Деревня» малограмотный парень Денис, хамоватый, жадный до материальной жизни, не бездуховный даже, а бесчувственный, бездушевный— и с иронией сообщает автор о круге интересов его:

«Дениска поставил чемодан на крыльцо и вытащил из чемодана книжечки. Тихон Ильич взял и внимательно переглядел их. Песенник «Маруся», «Жена-развратница», «Невинная девушка в цепях насилия», «Поздравительные стихотворения родителям, воспитателям и благодетелям», «Роль...»

Тут Тихон Ильич запнулся, но Дениска, следивший за ним, бойко и скромно подсказал:

— Роль пролетарията в России» (3,57).

Вот из таких и рекрутировались «пролетарские борцы»: Бунин зорко разглядел это— и не ошибся.


Порою кажется: в поисках смысла бытия Бунин приникает к духовным ценностям. Так, ему как будто близко, дорого терпение как коренное свойство мужика, но для писателя оно превращается в бытовую подробность жизни русской деревни, о которой он, в числе прочих, много рассказывает в своих произведениях. Вот столетний старик Таганок («Древний человек», 1911), мимо покорной души которого прошумели годы истории, а он и не заметил их, погружённый в свои заботы, и душа его оказывается пустою в своей отъединённости от бытия мира:

«Он нечеловечески прост. Учитель, как всегда, не спускает с него глаз; его волнуют странные мысли: подумать только— при Таганке прошёл один из самых замечательных веков! Сколько было в этот век переворотов, открытий, войн, революций, сколько жило, славилось и умерло великих людей! А он даже малейшего понятия не имел никогда обо всём этом. Целых сто лет видел он только вот эти конопляники да думал о корме для скотины! И сидит он так смиренно, так неподвижно. <...> Он, этот столетний человек, ещё слышит, видит, разумно толкует с внуками о хозяйстве, помнит всё, что нужно нынче и завтра сделать по дому, знает, что где лежит, что требует поправки, присмотра... И всё же он весь в забытьи, в мире своих далёких воспоминаний. Что же это за воспоминания? Часто охватывает страх и боль, что вот-вот разобьёт смерть этот драгоценный сосуд огромного прошлого. Хочется поглубже заглянуть в этот сосуд, узнать все его тайны, сокровища. Но он пуст, пуст! Мысли, воспоминания Таганка так поразительно просты, так несложны, что порою теряешься: человек ли перед тобою? Он разумный, милый, добрый. Следовало бы с благодарностью поцеловать его руку за то, что явил он нам, воплотив в себе редкое благословение неба. Но— человек ли он?» (3,208-209).

Перед этим вопросом теряется не только персонаж рассказа, учитель Иваницкий, пытающийся выпытать у старика тайну поражающей воображение жизни его, но и сам автор. И, кажется, жизнь таких мужиков представляется автору подобною существованию зверей, отчего и они сами становятся часто именно зверями, творящими смерть, зло, гибель окружающей жизни, но не сознающими, что творят, ибо, как звери, пребывают по ту сторону добра и зла («Ночной разговор», 1911; «Весёлый двор», 1911; «Ермил», 1912; «Будни», 1913; «Личарда», 1913... да много ещё можно перечислять).

«Нет, видно, никогда не откажется человек искалечить, пришибить человека, если только с рук сойдёт» (4,53),— мимо этого размышления мужика Ермила («Ермил») не пройти, и это не самого ли Бунина вывод? Верно заметил Линков: «...у Бунина появляются герои, которые не только не чувствуют угрызений совести, но даже испытывают глубокое удовлетворение от причинённого ими зла и собственной жестокости. Это действительно совершенно новое в русской литературе явление, учитывая трактовку писателем проблемы зла, наиболее полно представленную в «Петлистых ушах»»[439].

В названном рассказе его «герой»— преступник, патологический убийца и одновременно идеолог преступности,— заявляет о себе «с какой-то странной торжественностью»: «Я сын человеческий» (4,388). Тут не просто указание на недетерминированность поступков человека социальными и прочими причинами: здесь уже намёк на человекобожие. Преступник называет себя так, как называл Себя Христос Спаситель,— хула на Духа несомненная. Здесь крайность падения.

«Бунин видит в человеке мрак и хаос,— утверждал Ильин,— Он прав: человек содержит в себе и то, и другое; и сам трепещет, когда это развязывается и начинает кощунствовать и пировать в нём. И трепещет потому, что в нём самом есть и иное— святейшее и властное, духовное и божественное.

Персонаж «Петлистых ушей», добавим от себя, не трепещет: ибо он духовное и божественное идеологически осмысляет как несущее зло. Разумеется, для Бунина это не может не быть отталкивающим. Ильин продолжил своё суждение так: «Это иное— мы знаем это— есть в душе самого Бунина; и его душа в ужасе осязает невыносимость такого мира. Но чтобы явить этот иной мир, нужен другой художественный акт: нужен ангельский зрак, нужна духовная очевидность»[440].

До-духовность Бунина заставляет его вглядываться именно в мрак и хаос жизни. В этом хаосе человек, по сути, безлик: недаром многие бунинские персонажи не имеют имени: землемер, старуха, господин из Сан-Франциско, капитан, англичанин... Их безликость проявляется и в их вне-нравственности. Линков прав совершенно, утверждая:

«Откуда и как в человеке возникают нравственные требования? Какова их природа? На эти вопросы мы не получим ответа у Бунина. Среди многочисленных героев писателя не найдётся, кажется, ни одного, совершившего сколько-нибудь значительный этический поступок. Ограниченность нравственного начала в творчестве Бунина проявляется в почти полном отсутствии категории долга в его художественном мире»[441].

Природа нравственного в человеке раскрывается только при духовном осмыслении, поэтому внешне ясно, почему этические категории пребывают как бы вне эстетического внимания писателя. Но было бы весьма опрометчиво остановиться лишь на этой причине, отмеченной исследователем особенности Бунина как писателя. Тут что-то иное укрывается, какая-то тайна, быть может, вначале и самим Буниным не сознанная.

Линков делает шаг к разгадке: «Мир равнодушен к человеку— вот что существенно для Бунина»[442]. Но почему равнодушен? Скажем, забегая вперёд: потому что, по Бунину, человек онтологически равнодушен к миру, а интерес его к миру, чувственное внимание человека к бытию— не более чем иллюзорное восприятие мира. Следовательно, важно выяснить причину равнодушия человека к миру.

Причина внешняя (о внутренней скажем позднее)— в том, что существование в мире представляется человеку, каким его понимает и показывает Бунин, хаотичным и не имеющим видимого смысла. Это сознаёт Алексей Арсеньев в юности:

«В те дни я часто как бы останавливался и с резким удивлением молодости спрашивал себя: всё-таки что же такое моя жизнь в этом непонятном, вечном и огромном мире, окружающем меня, в беспредельности прошлого и будущего и вместе с тем в каком-то Батурине, в ограниченности лично мне данного пространства и времени? И видел, что жизнь (моя и всякая) есть смена дней и ночей, дел и отдыха, встреч и бесед, удовольствий и неприятностей, иногда называемых событиями; есть беспорядочное накопление впечатлений, картин и образов, из которых лишь самая ничтожная часть (да и то неизвестно, зачем и как) удерживается в нас; есть непрестанное, ни на единый миг нас не оставляющее течение несвязных чувств и мыслей, беспорядочных воспоминаний о прошлом и смутных гаданий о будущем; а ещё— нечто такое, в чём как будто и заключается некая суть её, некий смысл и цель, что-то главное, чего уж никак нельзя уловить и выразить, и— связанное с ним вечное ожидание: ожидание не только счастья, какой-то особенной полноты его, но и ещё чего-то такого, в чём (когда настанет оно) эта суть, этот смысл вдруг наконец обнаружится. «Вы, как говорится в оракулах, слишком вдаль простираетесь...» И впрямь: втайне я весь простирался в неё. Зачем? Может быть, именно за этим смыслом?» (6,152-153) Ещё раз отметим правоту Ильина: Бунин даёт внешнее впечатление от жизни. Глубины нет. Пока лишь: ожидание полноты счастья, с которою совпадёт момент обнаружения смысла жизни. Вот где— тайна Бунина. И ему самому ещё не открытая.

Поэтому пока: он как будто накапливает впечатления, ожидая, когда они дадут ему нечто до поры неведомое.


Писатель смотрит— и трезво примечает всё: его рассказы как энциклопедия, по которой можно изучать русскую жизнь. Но жизнь внешне-бытовую. Правда ли то, о чём пишет Бунин? Вот вечный вопрос секулярного искусства. И на него, кажется, нет окончательного ответа: ибо критерием всегда будет мировидение вопрошающего, осмысляющего ответ. Но у художника свой критерий, потому что своё миропонимание.


О правде у Бунина спорила ещё современная ему критика. Например, рецензент «Русского богатства» писал: «Да, всё это правда <...>, но за этими частными правдами чувствуется какая-то большая общая неправда, которой невольно и законно сопротивляешься; «неправда» Бунина— тот общий фон, на котором он пишет свои частно-правдивые (не всегда, впрочем) детали, а фон этот— какое-то рассудочное и холодное отношение к изображаемому миру» (4,474). У Бунина доведено до крайности требование Чехова давать отстранённое и внешне бесстрастное изображение жизни. Но у Чехова всё-таки ощущается небезстрастность его восприятия мира. Бунин, конечно, тоже не холоден внутренне, но внешне— почти всегда. Это и создаёт впечатление равнодушного препарирования бытия в творчестве писателя— и это порою не может не вызывать внутреннего отторжения у читателя. У Бунина слишком жёсткое подчас видение мира, так что ещё немного— и оно может превратиться в жестокое.


Критерием всегда и во всём могут стать только вневременные понятия. Вневременные истины.

Бунин делает попытку осмыслить жизнь через бытие тех, кто определяет течение этой жизни. В стилизованной, почти ритмической прозе рассказа «Смерть пророка» (1911) он обращается к тайне Моисея, в котором вдруг рождается бунт против Бога, но который перед лицом смерти смиряется перед силою Промысла:

«Мы не знаем цели Бога. А Он благ, и цель его— благая. Не лучше ли так думать? Каждое мгновение своё должен человек посвящать жизни, помня о смерти лишь затем, дабы взвешивать дела свои на весах её и без страха встретить час неизбежный.

<...> Говоря со страхом о могиле, не говорим ли мы словами древних, знавших тело и не знавших Бога и бессмертия душ? Страшно величие дел Божиих. Не принимаем ли мы этот страх за страх смерти? Чаще говорите себе: час её не так страшен, как мы думаем. Иначе не мог бы существовать ни мир, ни человек» (3,197-198).

Здесь всё великие истины. Но они— где-то уже вне времени. Писателя же интересует именно время, собственное время, вернее, тот момент, в который обнаружится смысл жизни. Поэтому он оглядывается вокруг, ища того, кто несёт в себе надмирное. Однако когда он обращается к «святости», почитаемой в народе, то не обретает ничего, кроме тупого суеверия.

В рассказе «Иоанн Рыдалец» (1913)— вглядывается автор в странную и отталкивающую эстетическое чувство фигуру не то дурачка, не то блаженного Иоанна, получившего по смерти прозвище Рыдальца. Внешне он весьма похож на юродивого древних времён— но юродство его: и впрямь ли Христа ради? Пожалуй, сходство с подлинным юродством именно и только внешнее. Есть намёки на аскезу: отказ от брачных отношений с женою, само «обращение» в юродивого при взгляде на храм Божий со словами «Господи Иисусе», внешний облик... И всё. Даже жизнь Рыдальца вовсе не представляется служением Богу, но обычным безумством: «Он долго сидел на железной цепи в отцовской избе, грыз себе руки, грыз цепь, грыз всякого, кто к нему приближался, часто кричал своё любимое: «Дай мне удовольствие!»— и был нещадно бит и за ярость свою, и за непонятную просьбу. А сорвавшись однажды, пропал— и объявился странным, пошёл по деревням, всюду с лаем и с оскаленными зубами кидаясь на господ, на начальников и в слезах вопя: «Дай мне удовольствие!» Был он худой, жиленый, ходил в одной длинной рубахе из веретья, подпоясывался обрывком, за пазухой носил мышей, в руке— железный лом и ни летом, ни зимой не надевал ни шапки, ни обуви. Кровавоглазый, с пеной на губах, со всклокоченными волосами, он гонялся за людьми,— и люди, крестясь, бежали от него» (4,128-129).

Славу именно юродивого он обрёл благодаря некоему Вельможе-князю, которого он долго пугал своим безумием, за что был каждый раз нещадно бит, но который распорядился похоронить безумца возле церкви, а себя рядом с ним. «И стал Иван Рябинин Иоанном Рыдальцем, и видится он селу Грешному, точно в церкви написанный— полунагой и дикий, как святой, как пророк» (4,129). Как святой...

Позднее, в эмигрантском рассказе «Слава» (1924) Бунин развил эту тему, выведя целый сонм таких безумцев либо мошенников, обретших славу благодаря тёмному суеверию народному, подогреваемому загадочным поведением и диким обликом этих людей. Автор, устами персонажа-рассказчика, замечает при этом: «...во-первых, я же и хотел сказать, сколь много среди наших знаменитостей было и есть плутов и выродков, а во-вторых, должен напомнить вам, что цель моя заключалась вовсе не в том, чтобы их обличить: я вёл совсем к другому, к тому, что мы, русичи, исконные поклонники плутов и выродков и что эта наша истинно замечательная особенность, наша «бабская охота ко пророкам лживым» есть предмет, достойный величайшего внимания» (5,168).

Должно отметить некую особенность Бунина: когда он обращается к святости в поэзии, он подобной «прозы жизни» не допускает. В стихах— строгость благоговейного восприятия. Таковы, например, стихотворения «Святитель» (1915) или «Архистратиг средневековый...» (1916).


Архистратиг средневековый,

Написанный века тому назад

На церковке одноголовой

Был тонконог, весь в стали и крылат.

Кругом чернел холмистый бор сосновый,

На озере, внизу, стоял посад.

Текли года. Посадские мещане

К нему ходили на поклон.

Питались тем, чем при царе Иване,—

Поставкой в город древка для икон,

Корыт, латков,— и правил Рыцарь строгий

Работой их, заботой их убогой,

Да хмурил брови тонкие свои

На песни и кулачные бои.

Он говорил всей этой жизни бренной,

Глухой, однообразной, неизменной,

Про дивный мир Небесного Царя,—

И освещала с грустью сокровенной

Его с заката бледная заря (1,420).


Как строго и с каким внутренним тактом соединяет поэт бытовое и надмирное, дольнее и горнее, как строго выдержана его речь— в этих неброских, но гармоничных строках. Проза же— дело иное.

В рассказе «Святые» (1914) старик Арсенич рассказывает двум мальчикам апокрифическое житие (вероятно, сочинение самого автора) некоей «блудницы Елены», ушедшей в монастырь замаливать грехи. Но когда обнаружилось, что она «понесла плод любви» (именно полюбив одного из «гостей», она оставила своё «ремесло»), она была изгнана из обители и замёрзла в зимнем лесу. Перед тем церковный живописец писал с неё иконный образ Богородицы, не осмелившись лишь изобразить нимб, узнавши о прежней греховной жизни Елены. И совершилось чудо: найденное в лесу тело Елены с мёртвым же младенцем озарялось «огненным венчиком» вокруг её головы. После этого, как восторженно рассказал Арсенич, «с великими почестями отпели и схоронили, как мощи, в самой церкви, даже с младенцем вместе, и к ручке её со слезами прикладались... Вот тут-то, небось, и вспомнили, что апостолы-то святые нам наказывали: помните, мол,— великое, несметное множество грехов прикрывает любовь» (4,241).

Последнее замечание знаменательно: тема любви становится с некоторого времени притягательною для Бунина: он поэтизирует её и ужасается её тёмной силе. В «Святых» писатель возносит любовь как высшую святую ценность бытия. В браке, вне брака— для Бунина не имеет значения (брак даже мешает подлинной любовной страсти), само внимание к этому для писателя не только бессмысленно, но и пошло, свидетельствует лишь о нечувствии того, кто вознамерился взглянуть на любовь с этой стороны.

То, что в Писании говорится о любви совсем иного свойства, о любви духовной, Бунин знать не хочет. Его в любви влечёт прежде земное; даже душевное без телесного для писателя неполноценно.

Для Бунина— любовь это то, что единственно противостоит смерти. Через любовь превозмогается смерть. В стихотворении «Канун Купалы» (1903) он пишет воображаемый диалог Христа Спасителя с Его Пречистой Матерью. Богородица сокрушается:


«Погляди, возлюбленное Чадо,

Как земля цвела и красовалась!

Да недолог век земным утехам:

В мире Смерть, она и Жизнью правит».


Но Христос Ей молвит: «Мать! не солнце,

Только землю тьма ночная кроет:

Смерть не семя губит, а срезает

Лишь цветы от семени земного.


И земное семя не иссякнет.

Скосит Смерть— Любовь опять посеет.

Радуйся, Любимая! Ты будешь

Утешаться до скончанья века!» (1,188).


Жизнь вне любви для Бунина есть скорее извращение жизни. В рассказе «Чаша жизни» отречение от любви обессмысливает существование основных персонажей, о.Кира Иорданского, чиновника Селихова и его жены Александры Васильевны, в девичестве любившей о.Кира, но вышедший замуж за нелюбимого и пошлого франта Селихова. Селихов и священник продолжают своего рода постоянное бесконечное соперничество, и тем ещё более опустошают свою душу. Усугубляет никчёмность такой жизни существование ещё одного бывшего поклонника Александры Васильевны— Горизонтова, который ради продления своих лет начал исповедовать «полное воздержание от сношений с женщинами, существами суетными, злыми, низкими по интеллекту» (4,211). Он ведёт, по сути, животный образ жизни, заботясь лишь о «строжайшем уходе за своим телом— прежде всего в смысле питания его» (4,211). «Чаша жизни» оказывается пустою— у всех. Символично решение Горизонтова продать свой «костяк» в анатомический театр для научных целей ради получения некоторых денег, необходимых для продления жизни. Абсурд всего этого усугубляется безумием местного юродивого Яши (достойного встать в ряд с прочими «блаженными», описанными Буниным). Завершающее рассказ описание— как приговор автора всем, кто не смог испить из подлинной «чаши жизни»:

«А Яша работал в своей часовне над склепом купца Ершова. Отпустив посетителей, весь день плакавших перед ним и целовавших его руки, он зажёг восковой огарок и осветил свой засаленный халатик, свою ермолку и заросшее седой щетинкой личико с колючими, хитрыми-прехитрыми глазками. Он работал пристально: стоял возле стены, плевал на неё и затирал плевки сливами, дарами своих поклонниц» (4,221).

Линков пишет о повести Бунина верно: ««Чаша жизни», как и большинство произведений Бунина, не строится на сознательных, целенаправленных действиях героев, их желания и стремления к цели не составляют основу повествования в конце концов потому, что они не осуществляются, а если и осуществляются, то не становятся событием, поскольку ничего не меняют в жизни героев и не оправдывают их ожиданий. Повествование носит принципиально безсобытийный характер— событие означает новое, то, что создаётся движением, развитием. Жизнь человека, показанная в событиях, как бы ни были они печальны или даже трагичны, всегда несёт в себе надежду, потому что всё может измениться. Там, где нет событий, нет надежды»[443].

Можно сделать вывод: Бунин показывает человека не только вне истории всеобщей, но даже вне истории личной: таковой нет у человека, жизнь которого безсобытийна.

В жизни может быть, по Бунину, лишь одно событие: явление полноты счастья. И вся жизнь— ожидание того.

Сладость жизни, влекущая к полноте бытия,— вот для Бунина часто цель и смысл её. Необходимо держать в памяти: это его вечная тема, какие бы порою мрачные мысли ни завладевали его творческим воображением. Для Бунина— всё в мире как бы разделено надвое: радость бытия с одной стороны— и всё, что мешает постижению её полноты, с другой. Полнота же эта узнаётся, прежде всего, через встречу с любовью, которая сильна как смерть.

Преимущественной у Бунина тема такой любви станет в эмигрантский период, но и в дореволюционном творчестве писатель прикасается к переживанию любви всевластной и часто жестокой к человеку. В понимании любви Бунин— последователь Тургенева, для которого любовь была как болезнь, наваждение, всевластное над человеком. Правда, для Тургенева— любовь прежде всего душевное состояние; Бунин видит в любви плотскую тёмную власть пола. Любовь— радость и: трагедия. Чего в ней больше? Кому как выпадет.

«Игнат» (1912), «Сын» (1916), «Сны Чанга» (1916)...— всё об этом. Герой последнего из названных рассказов, безымянный капитан, так раскрывает трагедию любви:

«— Главная штука ведь в чём? Когда кого любишь, никакими силами никто не заставит тебя верить, что может не любить тебя тот, кого ты любишь» (4,377).

Но это, понимают и персонаж и автор, не так (то есть любимый часто и не любит)— и человек не может не страдать; и, не в силах освободиться от страдания своего, он безвластен избыть муку любви. В своём восприятии любви и той силы, какая превращает любовь в трагедию, Бунин близок пантеизму. Недаром тот же капитан в «Снах Чанга» (и не сам ли автор за ним?) говорит: «Бездна-Праматерь, она же родит и поглощает и, поглощая, снова родит всё сущее в мире, а иначе сказать— тот Путь всего сущего, коему не должно противиться ничто сущее. А ведь мы поминутно противимся ему, поминутно хотим повернуть не только, скажем, душу любимой женщины, но и весь мир по-своему!» (4,377).

Здесь автор близок сознаванию рока, правящего миром. Утверждая свою мысль, капитан ссылается на буддизм, на даосизм— и тяготение Бунина к Востоку в том сказывается несомненно и вовсе оставляет вне сознания христианское понимание любви (1 Кор. 13, 1-8).

О своеобразном сознавании любви у Бунина точно сказал Ильин:

«Каждый художник имеет своё особое художественное чувствилище, которое служит ему и органом любви. И если это восприемлющее лоно по природе своей чувственно, то может оказаться, что мир нечувственный закрыт для него. <…> Бунин творит из другой любви и пишет о другой любви. Художник обострённо-чувственного мировосприятия и наслаждения, он раскрывает любовь инстинкта, предельно-чувственную, земную; плотскую страсть; человеческое сладострастие, не причастное серафическому духу, любовь не ведущую и не строящую, а терзающую и опьяняющую...»[444]

Поэтому писатель и не видит греховной повреждённости той любви, которую превозносит. Грех и любовь (земная)— эти понятия для Бунина несовместны. Бунин поэтизирует лёгкость греха. В знаменитом рассказе «Лёгкое дыхание» (1916)— гибель совсем юной бездумной грешницы Оли Мещерской как будто рассеивает в мире то поэтическое, как лёгкое дыхание, торжество греха, каким невещественно переполнено пространство рассказа. И случайна ли подробность: каждое воскресенье могилу Мещерской посещает маленькая женщина, классная дама погибшей девушки. Сама она— старая дева, «давно живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь» (4,359-360). Грусть по Мещерской— пьянящий дурман, позволяющий забыть безлюбовностъ собственной жизни. Один грех тянет за собою другой.

Своеобразную дилогию составляет с «Лёгким дыханием» рассказ «Аглая» (1916). Образ Аглаи как бы уравновешивает образ лёгкой Оли Мещерской. Мещерская— праведная грешница (по Бунину), монахиня Аглая— грешная праведница, отрекшаяся от любви земной. Аглая, в миру Анна, была воспитана на переживании в себе житий святых праведников, от Алексея Божьего человека до преподобного Сергия Радонежского. Её наставляет некий старец Родион, которому она вверяет себя в полное послушание, бывшее настолько непререкаемым, что по велению духовного отца она приняла кончину в назначенный срок: «...за великое её смирение, за неглядение на мир земной, за молчание и непосильное трудничество он совершил неслыханное: на исходе третьего года её подвига он посхимил её, а потом, по молитве и святому размышлению, призвал её к себе в единый страшный час— и повелел кончину принять. Да, так прямо и молвил ей: «Счастье моё, приспела твоя пора! Останься в моей памяти столь же прекрасною, как стоишь ты в сей час передо мной: отойди ко Господу!» И что ж вы думаете? Через сутки она и преставилась. Слегла, запылала огнём— и кончилась» (4,368).

Аглая— как будто подлинная христианская подвижница, кабы не загадочные слова, сказанные ею перед смертью:

«А всё же, бабочки, есть каверзный, бесий слух, что умирать ей не хотелося, ох, как ещё не хотелось-то! Отходя в такой молодости и в такой красоте, со всеми, говорят, в слезах она прощалася, всем говорила громко: «Простите меня!» Напоследок же закрыла глаза и раздельно молвила: «И тебе, мати-земля, согрешила есмь душой и телом— простишь ли меня?» А слова те страшные: припадая челом ко земле, их читали в покаянной молитве по древней Руси за вечерней под Троицу, под языческий русальный день» (4,369).

Тянет, не отпускает человека чувство живой жизни. Праведник перед Небом становится грешником перед матерью-землёю. Христианское покрывается языческим.

Ибо: в человеке, даже в праведнике, сильна его «утробная сущность», которую Бунин видел в каждом, даже называя её «лёгким дыханием»: «Такая наивность и лёгкость во всём, и в дерзости, и в смерти, и есть «лёгкое дыхание», недоуменье»[445],— разъяснял он сам позднее.

Эту тему Бунин осмысляет через буддизм: как тяготение Личностью, от которой необходимо освободиться, чтобы исполнить своё назначение.

«Будда понял, что значит жизнь Личности в этом «мире бывания», в этой вселенной, которой мы не постигаем,— и ужаснулся священным ужасом. Мы же возносим нашу личность превыше небес, мы хотим сосредоточить в ней весь мир, что бы там ни говорили о грядущем всемирном братстве и равенстве,— и вот только в океане, под новыми и чуждыми нам звёздами, среди величия тропических гроз, или в Индии, на Цейлоне, где в чёрные знойные ночи, в горячечном мраке чувствуешь, как тает, растворяется человек в этой черноте, в звуках, в запахах, в этом страшном Все-Едином,— только там понимаем в слабой мере, что значит наша Личность...» (4,278).

Так говорит безымянный англичанин в рассказе «Братья» (1914). Эта мысль тревожит самого Бунина.

Вот— центр тяжести всех мучительных бунинских метаний внутренних, как будто не слишком и видных извне. Полнота жизни— в Личности. И рядом— сознание необходимости отвергнуть Личность. О, он хорошо сознаёт природу того, что всё более признаёт за истину. Недаром тот же англичанин ставит в один ряд столь значимые имена: «...я не раз чувствовал, что мог бы поклоняться разве только им, этим страшным богам нашей прародины,— сторукому Браме, Шиве, Дьяволу, Будде, слово которого раздавалось поистине как глагол самого Мафусаила, вбивающего гвозди в гробовую крышку мира...» (4,277).

Дьявол— божество отвержения Личности?.. И близкие ему Брама и Будда! Стоит осмысления.


И не он ли, Дьявол, горделиво царит в мире, который горделиво же возносит себя над всем бытием как высшая истина,— в мире цивилизации? Самый жестокий приговор цивилизации выносит Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» (1915).

Символично наименование главного персонажа рассказа— господин. Он— без имени, он безлик. Этому точно соответствует сухой, нарочито отстранённый стиль повествования. Он безлик, но он— господин. Мнит себя господином. Он достиг намеченной для себя полноты обладания сокровищами на земле, он вожделеет воспользоваться всеми благами цивилизации, символизированными в известной мере тем пароходом, на котором господин из Сан-Франциско пересекает океан. Он достиг вершины могущества— и он остался ничтожным перед властью чего-то, что непостижимо им и что вдруг вызвало в нём непостижимый же ужас. Перед смертью своею господин вдруг ощутил:

«— О, это ужасно!— пробормотал он, опуская крепкую лысую голову и не стараясь понять, не думая, что именно ужасно; потом привычно и внимательно оглядел свои короткие, с подагрическими затвердениями в суставах пальцы, их крупные и выпуклые ногти миндального цвета и повторил с убеждением:— Это ужасно...» (4,320).

Этот ужас убил его.

И оказалось: этот могущественный господин— жалок, никому не интересен и не нужен. Всем в тягость. И уже в глубоком трюме возвращается он в Америку: чтобы никому он не смог напомнить о том, что ждёт их всех, чтобы не заразил никого тем ужасом, какой убил его самого.

Мир цивилизации— мир грубой фальши, мир не-жизни. Здесь играют в жизнь, а не живут, как играют в любовь нанятые актёры, которым до смерти надоела их игра. И следит за всем этим то самое божество:

«Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблём. Дьявол был громаден, как утёс, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (4,327).

Что за ужас убил господина из Сан-Франциско? Об этом Бунин рассуждал и прежде, и сформулировал точно. В «Братьях» равнодушно и цинично мудрый англичанин говорит о том:

«— Да, да, сказал он,— нам страшно только то, что мы разучились чувствовать страх! Бога, религии в Европе давно уже нет, мы при всей своей деловитости и жадности, как лёд холодны и к жизни и к смерти: если и боимся её, то рассудком или же только остатками животного инстинкта. Иногда мы даже стараемся внушить себе эту боязнь, увеличить её— и всё же не воспринимаем, не чувствуем в должной мере... вот, как не чувствую и я того, что сам же назвал страшным...» (4,276).

Этот страх, ужас— страх, ужас безбожия.

Нельзя выразить жёстче тщету стяжания сокровищ на земле.

В двух стихотворениях, написанных годом спустя (в 1916г.), Бунин ясно раскрыл своё понимание происходящего:


По древнему, унывному распеву

Поёт собор. Злачёные столпы

Блестят из тьмы. Бог, пригвождённый к древу,

Почил— и се, в огнях, среди толпы.


И дьявол тут. Теперь он ходит смело

И смело зрит простёртое пред ним,

Нагое зеленеющее тело,

Костры свечей и погребальный дым.


Он радостен, он шепчет, торжествуя:

На долгий срок ваш Бог покинул вас,

Притворное рыданье ваше вскуе,

Далёк воскресный час![446]


Когда же человек захотел вернуться к утраченному:


И Сатана, злорадно торжествуя,

Воздвиг на месте Рая— Вавилон[447].


Вавилон— вот цивилизация господ из Сан-Франциско. И теперь уже корабль, плывущий гордо по водам океана, есть не Ковчег спасения, но плавающий город, Вавилон же.

И смешно Бунину тупое самодовольство цивилизации, олицетворённое молодым, «исполненным надежд и твёрдой веры в себя, в свой ум, в своё сердце, в своё миропонимание» (4,411), немцем («Отто Штейн», 1916), горделиво взирающим на землю, несущую в себе полноту бытия, на землю Италии, и в глубине души презирающим её. Бунин видит здесь столкновение двух враждебных друг другу начал. Недаром же именно в Италии, на Капри, испытал свой смертельный ужас господин из Сан-Франциско.

Бунин жесток к цивилизации, к культуре цивилизации— противопоставляя её подлинной непосредственности жизни. Поразителен рассказ «Старуха» (1916). Плач, горький плач безвестной старухи, выражающий истинное её страдание,— противопоставлен кривлянию и фальши бездушного мира.

«Плакала она и потом,— засветив лампочку и раскалывая на полу тупым кухонным ножом сосновые щепки для самовара. Плакала и вечером, подав самовар в хозяйскую столовую и отворив дверь пришедшим гостям,— в то время, когда по тёмной, снежной улице брёл к дальнему фонарю, задуваемому вьюгой, оборванный караульщик, все сыновья которого, четыре молодых мужика, уже давно были убиты из пулемётов немцами, когда в непроглядных полях, по смрадным избам, укладывались спать бабы, старики, дети и овцы, а в далёкой столице шло истинно разливанное море веселия: в богатых ресторанах притворялись богатые гости, делая вид, что им очень нравится пить из кувшинов ханжу с апельсинами и платить за каждый такой кувшин семьдесят пять рублей; в подвальных кабаках, называемых кабаре, нюхали кокаин и порою, ради вящей популярности, чем попадя били друг друга по раскрашенным физиономиям молодые люди, притворявшиеся футуристами, то есть людьми будущего; в одной аудитории притворялся поэтом лакей, певший свои стихи о лифтах, графинях, автомобилях и ананасах; в одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата; в другом выезжал на сцену, верхом на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами пристально глядели в бинокли на женский хор, громким пением провожавший этого князя в поход, и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты; в третьем старики и старухи, больные тучностью, кричали и топали друг на друга, притворяясь давным-давно умершими замоскворецкими купцами и купчихами; в четвёртом худые девицы и юноши, раздевшись донага и увенчав себя стеклянными виноградными гроздьями, яростно гонялись друг за другом, притворяясь какими-то сатирами и нимфами… Словом, до самой поздней ночи, пока одни караулили, а другие укладывались спать или веселились, слезами плакала глупая уездная старуха под хриплый, притворно-отчаянный крик, долетавший из гостиной её хозяев…» (4,414-415).

Какой жестокий приговор!

Бунин прибегает здесь к толстовскому приёму очужденья— отбрасывая шаблонные условности и показывая мир в его обнажённой правде.


Немалую вину в совершившейся революционной катастрофе возлагает Бунин на элиту «серебряной» культуры. В «Окаянных днях» (1918), равно как и в иных очерках. и рассказах, он о том резко писал, многим досталось от его жёлчной язвительности. Прав ли он был? Прав. Одно только: не злобного раздражения они заслуживали, а жалости и: трезвого осмысления их греха. Слепые поводыри слепых... сами же и погибли многие в той пропасти, в которую с восторгом зазывали народ.

Бунин был тогда одним из немногих (не единственным ли?) трезво-мудрых художников, кто резко отверг и февральский и октябрьский перевороты.

Ещё за год до роковых событий, в феврале года, пишет пророческое стихотворение «На исходе»:


Ходили в мире лже-Мессии,—

Я не прельстился, угадал,

Что блуд и срам их в литургии

И речь— бряцающий кимвал.


Своекорыстные пророки,

Лжецы и скудные умы

Звезда, что будет на востоке,

Ещё среди глубокой тьмы.


Но на исходе сроки ваши:

Вновь проклят старый мир— и вновь

Пьёт сатана из полной чаши

Идоложертвенную кровь! (1,436).


Своё нравственно-социальное понимание крестьянских беспорядков он выразил в краткой сценке-диалоге «Брань» (лето 1917). Спорят два мужика: убеждённый (не без жадности) собственник Лаврентий и безответственный смутьян Сухоногий. Под конец Лаврентий предрекает Сухоногому:

«Тебе такому-то Господь не даст. У тебя всё равно дуром пойдёт. Тебе хоть золотой дворец дай, ты всё равно его лопухами заростишь. Тебе бы только на жалейках играть да дельного человека злословить. Ну, я крот скребучий, а ты кто? Вашего брата хорошие угодники Божии за вашу беспечность за вшивые вихры драли» (5,11).

Пророчество.

В древних пророческих книгах Бунин вызнаёт предсказания для своего времени, поверяет настоящее истинами Откровения. Перелагая в стихах «Из книги пророка Исайи» (1918), Бунин видит в словах пророка указание и на бедствие своего народа:


Возьмёт Господь у вас

Всю вашу мощь, отнимет трость и посох,

Питьё и хлеб, пророка и судью,

Вельможу и советника. Возьмёт

Господь у вас учёных и мудрейших,

Художников и искушённых в слове.

В начальники над городом поставит

Он отроков, и дети ваши будут

Главенствовать над вами. И народы

Восстанут друг на друга, дабы каждый

Был нищ и угнетаем. И над старцем

Глумиться будет юноша, а смерд—

Над прежним царедворцем. И падет

Сион во прах, зане язык его

И всякое деянье— срам и мерзость

Пред Господом, и выраженье лиц

Свидетельствует против них, и смело,

Как некогда в Содоме, величают

Они свой грех.— Народ мой! На погибель

Вели тебя твои поводыри![448]


И видим мы: такая тоска вдруг наваливается на Бунина— от сознавания невозвратности прежней жизни.

Он воспринимает утрату родины как утрату рая («Потерянный рай», 1919), который есть «обитель отчая со духи праведных, убиенных антихристом». Изгнанным остаётся только молить:


— Исусе Христе, миленький!

Прости душу непотребную!

Вороти в обитель отчую! (8,10).


Временами он ощущает надежду. Можно ли сильнее и совершеннее выразить эту надежду, соединённою с тоскою, как сделал то Бунин в «Розе Иерихона» (1924):

«В знак веры в жизнь вечную, в Воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности розу Иерихона в гроба, в могилы. <...>

Ибо он, этот волчец, воистину чудесен. Сорванный и унесённый странником за тысячи вёрст от своей родины, он годы может лежать сухим, серым, мёртвым, Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память! <...>

Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого— и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались, неотвратимый час, когда иссякнет эта влага, оскудеет и иссохнет сердце— и уже навеки покроет прах забвения Розу моего Иерихона» (5,7-8).

Роза Иерихона— память. Вот залог надежды художника.

Но— отчаяние ближе к тоске, чем надежда.

«...России— конец, да и всему, всей моей прежней жизни тоже конец, даже если и случится чудо и мы не погибнем в этой злой и ледяной пучине! Только как же это я не понимал, не понял этого раньше?» (5,67).

Бунин пишет рассказ-притчу «Безумный художник» (1921). Художник мечтает написать— и пишет— картину, на которой были бы изображены «небеса, преисполненные вечного света», но выходит иное: кровавый хаос и торжество смерти. Вот— символ безнадежного отчаяния.

А память— как светла его память о прошлой жизни... Мог ли написать он что-либо подобное раньше:

«Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть. И ещё в том была (уже совсем не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была— Россия, и что только её душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох берёзовом лесу» (5,70).

Вот этот гимн ушедшей России в рассказе «Косцы» (1921)— это и упрёк самому автору: почему же прежде не находил он для родины таких слов? Он объясняет: не должно понимать своих чувств, когда они есть. А может быть, всё-таки должно?! Иначе другие слова и чувства застилают душу и память— и помогают недоброму делу.

Да, он прав: тогда это не сознавалось, было как бы само собою разумеющимся. Теперь же... Тоска, тоска.

«...Несказанно тяжко, так тяжко, точно вся вселенная на краю погибели, смерти» (5,141).

И вдруг по-новому он начинает осмыслять, воспринимать смерть— как преображение мира, совершаемое каждой смертью, даже смертью древней и всем в тягость уже живущей старухи («Преображение», 1921):

«Нет, совершилось с ней некое преображение— и всё в мире, весь мир преобразился ради неё» (5,79).

Вот— надежда. Вот где отыщется влага для Розы Иерихона.

Правда, это ненадолго. Смерть, так значимо заявляющая о себе, отходит от сознания людей, от бытия их— хорошо это или плохо, но это так («К роду отцов своих», 1927):

«За церковью, против окон алтаря, в блеске спокойного и кроткого солнца, лежал длинный глиняный бугор. Но он уже никому не был ни нужен, ни страшен» (5,385).

Но зачем жизнь? Вновь и вновь тот же вопрос. После свершившегося, в разлуке с родиной и прежним счастьем,— вопрос особенно остро режущий сознание.

Вновь и вновь ощущается у Бунина близость мысли о Промысле. Даже вглядываясь в чужую землю, в пустыню на берегу Красного моря, он сознаёт:

«Тысячелетиями идёт эта полуживотная жизнь. Но над нею— нам неведомые Божьи цели. В этом грязном человеческом гнезде, среди этой первозданной пустыни, тысячелетиями длятся рождения и смерти, страсти, радости, страдания...

Зачем? Без некоего смысла быть и длиться это не может» (5,325).

Так он пишет в путевом очерке «Воды многие» (1925-1926), предпослав всем свои раздумьям над жизнью эпиграф из Псалтири: «Господь над водами многими» (Пс. 28, 3),— но (всё то же но): в раздумьях этих сознаётся единый Бог всех религий, Бунин не различает, не хочет различить Бога Моисея и Корана. А это может иметь один исход: превращение Бога в нечто безличностное, и воля этой не-личности должна оказаться губительной для человека. Вот что Бунин ощущает, и чем далее, тем всё определённее.

Он ищет опоры для себя. И не может не искать её в том, что хоть и мучительно для человека, но выражает именно индивидуальность его: любовь. Вот тема, им окончательно завладевшая. Любовь всевластная и оттого не знающая греха, запретов, пределов... Прислушаемся к Ильину, так определившему «основные свойства и законы» любви в изображении Бунина:

«Она «темна, слепа и непонятна». Она неодолима, свершая свой ход наперекор всему; и сами «силы небесные не могут остановить её»; её приход есть «час страшный и неотвратимый», и люди не могут или даже «не смеют противиться ей». Она ненасытна, подобно той «страшной могиле богача и скряги», что «провалилась в ту же минуту, как только засыпали её»; а может быть и вообще неутолима. Иногда она приходит всего раз в жизни— и тогда она ломает судьбу человека. И не человек выбирает в любви; он сам делается невольником её, а иногда и безумцем на век. Она приходит взрывом в некой таинственной связи с дуновениями и зовами природы, с её огнями, лучами, грозами и опьянениями. Она даёт человеку счастье и в то же время такое несчастье, что он чувствует себя сразу постаревшим на десять лет. Такая любовь не может длиться и «избегает брака». А когда она приходит к молодой душе впервые,— как первая любовь,— то душа человека переживает, «сама того не ведая, жуткий расцвет, мучительное раскрытие, первую мессу пола»— то в нежно-целомудренном, сомнамбулически-девственном трепете, то в обнажённо-безнравственном, играюще-бесстыдном, беззаботно-лёгком дыхании, то в болезненно-томительном, духовно не озарённом и бесплодном надрыве. И в довершение всего— она таинственно связана со смертью, ведя человека то к убийству своей возлюбленной, то к самоубийству»[44]9.

«В некотором царстве» (1923), «Митина любовь» (1924), «Солнечный удар» (1925), «Ида» (1925), «Мордовский сарафан» (1925)... Потом целый цикл «Тёмные аллеи» (1938—1949).

Настойчиво и неизменно автор утверждает: брак способен лишь опошлить любовь. Примеров множество. Вот рассказ «Качели» (1945): молодые люди только успели пережить первую радость любви— и вот диалог:

«— Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на колени, просить его благословения? Но какой же я муж?

— Нет, нет, только не это.

— А что же?

— Не знаю. Пусть будет только то, что есть... Лучше уж не будет» (7,237).

Кажется: ради этого весь рассказ написан.

Или: едва ли не лучший бунинский рассказ в том цикле— «Чистый понедельник» (1944). В начале Великого Поста, в Чистый понедельник, героиня уступает страстно влюблённому в неё молодому красавцу. Что дальше? Всё то же: лучше уж не будет. Полнота счастья в земной жизни недостижима, идеал любви невозможен— далее всё пойдёт как угасание пережитого. Выход один: оборвать всё на взлёте, предваряя падение. Монастырь, усмирение страстей, видно, нешуточных. В религии своя поэзия, не доступная дюжинным натурам (тому же молодому красавцу).

Нет, тут не вера— страх перед реальностью: из-за чрезмерной эмоциональной утончённости мировосприятия. И не любовь тут тоже— а эгоистическое неумение любить: неумение нести все тяготы, которые любовь налагает. Поэтому монастырь для героини— бегство от жизни. Слабость души. Неразвитость духовная— вот парадокс.

Кажется, Бунин о том не догадывался. Его влекло: тайное кипение страсти, которая боится вырваться наружу и обжечь слишком беззащитные души. Для него здесь борьба: между влечением к полноте жизни, любви— и стремлением уничтожить желание того.

Поэтому писатель так ясно сознаёт собственную тайну, тайну своей натуры,— и символически выражает её в притче «Ночь отречения» (1921).

Человек, желающий отречься от себя, восторженно возглашает:

«— Тщетно, Мара! Тщетно, Тысячеглазый, искушаешь ты, проносясь над землёй животворящими ураганами и ливнями, тучным и уже вновь благовонным тлением могил, рождающих новую жизнь из гнили и праха! Отступись, Мара! Как дождевая капля с тугого листа лотоса, скатывается с меня Желание!» (5,39).

Но мудр великий Будда, отвечающий человеку:

«— Истинно, истинно говорю тебе, ученик: снова и снова отречёшься ты от меня ради Мары, ради сладкого обмана смертной жизни, в эту ночь земной весны» (5,40).

Речь Будды здесь стилизуется под речь Христа— но тут всё же не Спаситель, предрекающий отречение Своего апостола: здесь речь об отречении от без-личности ради самостного желания жизни, стремления к полноте её.

Полнота жизни требует запечатления её в памяти посредством слова. Вновь Бунин возвращается к давней идее своей, мысль движется по кругу («Книга», 1924):

«...Вечная мука— вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твоё и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!» (5,180).

Одолеть эту муку— выразить в памяти своё личное. Отречься от безличного...

Но не только слово— всякий вещественный след времени влечёт его: как застывшее и дошедшее до настоящего прошлое. Бунин всматривается в развалины древнего города на Цейлоне («Город Царя Царей», 1924), затем почти с восторгом переживает сознавание осязания времени при взгляде на иссохшие останки древнего фараона:

«Долго ходил и опять долго смотрел на маленькие чёрные мощи Рамзеса Великого в его стеклянном ящике. Да, да, подумать только: вот я возле самого Великого Рамзеса, его подлинного тела, пусть иссохшего, почерневшего, превратившегося в одни кости, но всё же его, его!» (5,143).

Вот оно, время: зримо являет себя через тысячелетия!

Он и в молодые годы уже пытался ощутить следы времени, следы памяти во всём— даже в слове, в сохранившемся от древности названии. В дневниковой записи за 1893 год отмечено:

«Церковь Спаса-на-бору. Как хорошо: Спас-на-бору!

Вот это и подобное русское меня волнует, восхищает древностью, моим кровным родством с ним» (9,346).

Не парадокс ли: осмысляя человека вне истории, Бунин как будто тянется к древности, то есть к истории же? Нет, он тянется к материализованным мгновениям вечности.

Верно утверждение Линкова: «У Бунина отношение к истории было неисторическим, понимание её писателем обращено против историзма как направления европейской мысли, стремившейся постигнуть настоящее через изучение прошлого как его порождение. В путевых очерках Бунина созерцание явно преобладает над аналитической мыслью. Он погружается в прошлое не для того, чтобы найти объяснение событиям сегодняшним, а для обретения чувства связи с людьми, которое тем сильнее, чем глубже удаётся писателю опуститься в толщу времени.

«Вот я стою и касаюсь камней, может быть, самых древних из тех, что вытесали люди! С тех пор, как их клали в такое же знойное утро, как и нынче, тысячи раз изменялось лицо земли. Только через двадцать веков после этого утра родился Моисей. Через сорок— пришёл на берег Тивериадского моря Иисус... Но исчезают века, тысячелетия,— и вот братски соединяется моя рука с сизой рукой аравийского пленника, клавшего эти камни» (3,355). Эта цитата из очерка Бунина «Свет Зодиака» передаёт глубокую радость бытия, соединённую с чувством свободы, подобную той, которая пробуждалась в душе толстовского героя в момент ощущения им своей солидарности с людьми, народом, человечеством»[450].

С последним утверждением исследователя согласиться нельзя. Да, Бунин жаждет ощущения своей связи с человечеством, поскольку это способно утишить его одиночество, но он ищет прежде всего связи с самим собою в ушедших временах. Цепь перевоплощений, тянущаяся через время,— вот что его влечёт (скажем, забегая вперёд). Как Арсеньеву (что верно отмечает Линков) дорога память о каждом мгновении, потому что эти мгновения— его жизнь, так и Бунину дороги все мгновения времени, потому что в тех мгновениях тоже его бытие. Так человеку бывает дорога какая-то вещь, потому что она напоминает ему о пережитом времени, так может быть дорого и то, что напоминает о временах давно ушедших, укрытых в толще веков и тысячелетий. Арсеньеву дорога память о запахе ваксы, испытанном им в детстве, потому что это, более чем что другое соединяет его с ушедшим временем его жизни; Бунину дорога овеществлённая в камне память о шестидесяти веках прошлого, потому что это оживляет в душе ощущение связи времён его бесконечного бытия.

Не всем дана такая память: в рассказе «Братья» безымянный (не случайно безымянный) англичанин говорит: «...мы все, спасаясь от собственной тупости и пустоты, бродим по всему миру и силимся восхищаться то горами и озёрами Швейцарии, то нищетой Италии, её картинами и обломками статуй или колонн, то бродим по скользким камням, уцелевшим от каких-то амфитеатров в Сицилии, то глядим с притворным восторгом на жёлтые груды Акрополя, то присутствуем, как при балаганном зрелище, при раздаче священного огня в Иерусалиме...» (4,277). Запомним: люди цивилизации, обыденные, не знающие тайны мира человеческие особи, способны только соблюдать внешний ритуал прикосновения ко времени, но лишены его ощущения в душе.

Память. Роза Иерихона. Главная теперь ценность для Бунина. Память способна воскрешать время. Память во всём: даже в замирающих звуках колокола. Г.Н.Кузнецова рассказывает в «Грасском дневнике»:

«На подъёме к нашей даче вдруг дружный и нестройно-весёлый перезвон, очень похожий на пасхальный.

Мы остановились, долго слушали. На тёмной колокольне светился одинокий огонь, и от неё расходился кругами и как бы разлетался над всем городом, над долиной и тихими горами радостный, громкий перезвон. И.А. сказал с волненьем:

— И вот так странно думать, что пятьсот лет назад звонили точно так же... И какой благостной защитой над всем, даже над смертью был этот перезвон. И как это есть люди, которые не понимают этого!»[451]

Всё созданное Буниным в эмиграции, почти всё— можно было бы обозначить как поиски утраченного времени. Недаром же сопоставляют исследователи, находя много общего, «Жизнь Арсеньева» и многотомное сочинение Пруста.

Конечно, родина прежде всего взывает к памяти писателя. В том сила и слабость его. Он тяготеет ко всем приметам ушедшего прошлого. Даже святые русские— для него как примета родной жизни. Вот он вспоминает одного из святителей («Святитель», 1924; в рассказе святой не назван, но известно, что это святитель Дмитрий Ростовский), и рассказывает, как перед смертью тот захотел воскресить в памяти церковные песнопения своей юности. И прекрасной приметою русской же жизни прежней становится для автора другой святой, преподобный Иоанн Тамбовский, который, молясь перед образом святителя, так обращался к нему: «Митюшка, милый!»

И комментарий автора: «Только один Господь ведает меру неизреченной красоты русской души» (5,140).

Светлое и смешное, высокое и недоуменное— всё в прошлом по-своему дорого Бунину. Много можно перечислять: «Мухи» (1924), «Сосед» (1924), «Лапти» (1924), «Слава» (1924), «Русак» (1924)...— и долго ещё до конца.

Бунин чувствует единство с уходящим прошлым, как сознаёт единство со всеми людьми, слыша внутренним слухом обращение к нему безвестного слепого нищего («Слепой», 1924):

«Взгляни и на меня, почувствуй любовь и ко мне; тебе всё родственно в этом мире в это прекрасное утро— значит, родствен и я; а раз родствен, ты не можешь быть бесчувствен к моему одиночеству и моей беспомощности, ибо моя плоть, как и плоть всего мира, едина с твоей, ибо твоё ощущение жизни есть ощущение любви, ибо всякое страдание есть наше общее страдание, нарушающее нашу общую радость жизни, то есть ощущение друг друга и всего сущего!» (5,148).

Можно утверждать: здесь писатель близок соборному сознанию. Но для него оно и опасно: потому что легко может перейти в обманчивое переживание того потока, безлично длящегося потока бытия, который влечёт его и влечением к которому он тяготится. В том он близок Толстому.


3.


Завораживающее влечение выйти из цепи бытия, слиться с безличным— и нежелание, даже боязнь того: гениально передано Буниным в рассказе «Ночь» (1925). Этот рассказ— ключ к пониманию Бунина.

Гармония ночи рождает в человеке чувство счастья и тоски. И какой-то непонятной корысти. «Откуда тоска? Из тайного чувства, что только во мне одном нет покоя— вечное тайное томление!— и нет бездумности. Откуда корысть? Из жажды как-то использовать это счастье и даже эту самую тоску и жажду, что-то создать из них... Но и тут тоска, Екклесиаст: «В будущие дни всё будет забыто. Нет памяти о прежних людях. И любовь их, и ненависть, и ревность давно исчезли, и уже нет им участия ни в чём, что делается под солнцем» (5,298).

Наконец-то: сошлись надежда на продления бытия в памяти— и пессимизм Екклесиаста. Вот тоска: от сознания полного уничтожения бытия каждого человека. И, значит, собственного— невозвратимого исчезновения. Нет, мысль человеческая борется с этим, тянется к бессмертию. Бунин прибегает отчасти к психологическому аргументу, обосновывая идею безсмертия:

«...Мысль о собственной мысли, понимание своего собственного непонимания есть самое неотразимое доказательство моей причастности чему-то такому, что во сто крат больше меня, и, значит, доказательство моего бессмертия: во мне есть, помимо всего моего, ещё некое нечто, очевидно, основное, неразложимое,— истинно частица Бога» (5,298).

Это рассуждение весьма близко подобным толстовским. Что это: во сто крат большее человека? Бог? Или некий безликий поток? Что значит: частица Бога в человеке? Образ Божий? Или нечто причастное тому потоку? Внятного ответа нет как будто. Но вся цепь суждений и ощущений внутренних ответ всё же даёт.

Человек начинает мнить свою протяжённую безконечность. «У меня их нет,— ни начала, ни конца» (5,300).

Человек начинает воспринимать себя включённым в долгую, безконечную цепь перевоплощений. Мысль о предсуществовании души, близкая и Толстому, ни к чему иному подвести и не может.

«Моё начало и в той (совершенно непостижимой для меня) тьме, в которой я был зачат до рождения, и в моём отце, в матери, в дедах, прадедах, ибо ведь они тоже я, только в несколько иной форме, из которой весьма многое повторилось во мне почти тождественно. «Я помню, что когда-то, мириады лет тому назад, я был козлёнком». И я сам испытал подобное (как раз в стране того, кто сказал это, в индийских тропиках): испытал ужас ощущения, что я уже был когда-то тут, в этом райском тепле» (5,300-301).

А вот и Будда. Он должен был явиться в этих размышлениях— как знак нехристианского мирочувствия. Как знак тяготения к безличности.

Но эта причастность некоему потоку, цепи существований— есть для Бунина признак выделенности, индивидуальности, личностности.

«Меня выделили из прочих. И хотя всю жизнь я мучительно сознаю слабость и недостаточность всех моих способностей, я, по сравнению с некоторыми, и впрямь не совсем обычный человек» (5,301-302).

Эту выделенность свою он сознал далеко в детстве, как Божие благословение, переданное ему посланцем Создателя (не «шестикрылым серафимом», как то было с Пушкиным, но просто «вечерним ангелом»). Пролетающий над землёю ангел («Ангел», 1891) видит идущего в поле ребёнка и слышит веление Господа:


«Благослови меньшого брата,—

Сказал Господь.— Благослови

Младенца в тихий час заката

На путь и правды и любви!»


И ангел светлою улыбкой

Ребёнка тихо осенил

И на закат лучисто-зыбкий

Поднялся в блеске нежных крыл.


И точно крылья золотые,

Заря пылала в вышине,

И долго очи молодые

За ней следили в тишине! (1,77-78).


Что это было? Видение? Заря лучисто-зыбкого заката, в которой увиделись крылья ангела? Или благословение дано гармоничною красотою природы? Бессмысленно вопрошать. Но это как некая точка отсчёта, от которой человек ведёт ощущение своей выделенности в мире.

В чём эта выделенность? В способности «особенно сильно чувствовать не только своё время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, своё племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и прочих,— то есть, как принято говорить, способностью перевоплощения и, кроме того, особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью» (5,302).

Вновь— Память. Всё движется по кругу. И эта Память создаётся долгим, бесконечным опытом существования в цепи своих предков. Способность к перевоплощению (художническому) в других даётся опытом цепи перевоплощений безсчётных, рождается Памятью об этих перевоплощениях. Он и в себе самом уже пережил несколько перевоплощений, вот в этой, последней своей жизни. «За мою жизнь во мне умерло несколько человек»,— таково его самоощущение.

«Ничто не гибнет— только видоизменяется» (5,304)— вот идея, которая рождает счастье сознавания безсмертия.

«И вдруг опять испытал я то непередаваемое чувство, которое испытывал всю жизнь, когда мне случалось проснуться на ранней заре,— испытал чувство великого счастья, детски доверчивой, душу умиляющей сладости жизни, чувство начала чего-то совсем нового, доброго, прекрасного— и близости, братства, единства со всеми живущими на земле вместе со мною. Как я понимаю всегда в такие минуты слёзы Петра-апостола, который именно на рассвете так свежо, молодо, нежно ощутил всю силу своей любви к Иисусу и всё зло содеянного им, Петром, накануне, ночью, в страхе перед римскими солдатами! Я опять пережил совершенно, как своё собственное, это далёкое евангельское утро в Элеонской оливковой роще, это отречение Петра. Время исчезло. Я всем существом своим почувствовал: ах, какой это ничтожный срок— две тысячи лет! Вот я прожил полвека: стоит только увеличить мою жизнь в сорок раз, и будет время Христа, апостолов, «древней» Иудеи, «древнего» человечества. То же самое солнце, что когда-то увидел после своей бессонной ночи бледный, заплаканный Пётр, вот-вот опять взойдёт и надо мною. И почти те же самые чувства, что наполнили когда-то Петра в Гефсимании, наполняют сейчас меня, вызывая и на мои глаза те же самые слёзы, которыми так сладко и больно заплакал Пётр у костра. Так где же моё время и где его? Где я и где Пётр? Раз мы так слились хотя бы на мгновение, где же оно, где это моё Я, утвердить и выделить которое так страстно хотелось мне всю жизнь? Нет, это совсем, совсем ничего не значит,— то, что я живу на земле не во дни Петра, Иисуса, Тиверия, а в так называемом двадцатом веке! И сколько я жил в воображении чужими и далёкими жизнями, чувствами, будто я был всегда и всюду! А где грань между моей действительностью и моим воображением, моими чувствами, которые есть ведь тоже действительность, нечто несомненно существующее?» (5,304-305).

Здесь невольно вспоминается чеховский «Студент». Случайно ли Бунин вспомнил именно слёзы апостола Петра— или под влиянием (быть может, бессознательным) Чехова?

Наверное, не без памяти о чеховском рассказе обошлось: Г.Кузнецова записала такие слова Бунина о Чехове: «Один раз заставил меня читать ему вслух его рассказ «Студент», там описывается пасхальная ночь, костёр в поле, студент рассказывает людям, сидящим подле него о Христе и чувствует, что назад точно протягивается к нему какая-то цепь»[452]. Вот: именно о цепи вспомнил, хотя содержание рассказа передал не вполне точно.

У Чехова— слушая рассказ студента об отречении и плаче апостола, заплакала старуха Василиса «потому, что Пётр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра». У Чехова— несомненное проявление соборного сознания: ибо для него личность не проходит через цепь перевоплощений, но только чувствует связующую цепь времён. Студент Чехова после своего рассказа и слёз старухи размышляет:

«Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

У Чехова— цепь событий. У Бунина— Цепь перевоплощений. Поэтому у Чехова— личность в цепи, счастье быть в этой цепи. У Бунина— либо безликое равнодушие к Цепи, либо осознание своей выделенности личностной, рождающее стремление покинуть Цепь.

И люди все делятся в зависимости от того на две категории, «два разряда».

«В одном, огромном,— люди своего, определённого момента, житейского строительства, делания, люди как бы почти без прошлого, без предков, верные звенья той Цепи, о которой говорит мудрость Индии: что им до того, что так страшно ускользают в безграничность и начало и конец этой Цепи?» (5,306).

Вот они, бунинские персонажи, вне истории, вне морали, вне памяти— в суетности пребывающие. Какая им история? Истинная история: движение к выходу из Цепи, но это внутренняя история человека. А вовне— только суета. В редчайшие моменты могут они постигнуть своё положение и— ужаснуться, как ужаснулся перед смертью господин из Сан-Франциско. Вот когда стал понятен его ужас. Знал ли уже о том сам Бунин или только догадывался чутьём художника? И узнал после? Именно в изображении таких людей был особенно силён Бунин, показывающий течение безсобытийного хаотического потока бессмысленных существований человеческих. Об изображении именно таких дюжинных натур у Бунина писал Ильин, утверждая:

«Есть в человеческой душе некое тёмное лоно, гнездо инстинкта во всей его первобытности, остроте, необузданности и бездуховности. Именно в это лоно ведёт нас Бунин; именно его он и показывает нам, читателям, с неумолимой честностью. Он видит его во всех— и в тех, кто ещё совсем первобытен, и в тех, кто живёт на высшей ступени цивилизации, и в некультурном дикаре, и в культурном учёном. Дело не только в том, что «на свете есть ещё первобытные люди», но в том, что «примитив» таится, по-видимому, во всех людях; он может проснуться и овладеть ими. Мало того: люди прямо склонны впадать в первобытность. «Человек весьма охотно, даже с радостью освобождается от всяких человеческих уз, возвращается к первобытной простоте и неустроенности, к дикарскому образу существования— только позволь обстоятельства, только будь оправдание»... Почему? Да потому, что люди близки к примитиву всегда»[453].

Но есть всё же иной, «сравнительно малый» разряд, в котором— «не только не делатели, не строители, а сущие разорители, уже познавшие тщету делания и строения, люди мечты, созерцания, удивления себе в миру, люди умствования, уже втайне откликнувшиеся на древний зов «Выйди из Цепи!»— уже жаждущие раствориться, исчезнуть во Всеедином, и вместе с тем ещё люто страждущие, тоскующие о всех тех ликах, воплощениях, в коих пребывали они, особенно же— о каждом миге своего настоящего. Эти люди, одарённые великим богатством восприятий, полученных ими от своих бесчисленных предшественников, чувствующие бесконечно далёкие звенья Цепи, существа, дивно (и не в последний ли раз?) воскресившие в своём лице свежесть и силу своего райского праотца, его телесности. Эти люди райски чувственные в своём мироощущении, но рая уже лишённые. Отсюда и великое их раздвоение: мука ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты её— и сугубого страшного очарования ею. И каждый из этих людей с полным правом может повторить древнее стенание:

«Вечный и Всеобъемлющий! Ты некогда не знал Желания, Жажды. Ты пребывал в покое, но Ты сам нарушил его: Ты зачал и повёл безмерную Цепь воплощений, из коих каждому надлежало быть всё безплотнее, всё ближе к блаженному Началу» (5,306).

Вот что терзает, раздирает человека: разнонаправленные стремления: выйти и остаться. Утратить личность— и утвердить личность. Отвратиться от Желания— и испытать его вновь, и насытить его, и насытиться им. Он обращается к Безначальному:

«Ныне всё громче звучит мне твой зов: «Выйди из Цепи! Выйди без следа, без наследства, без наследника!» Так, Господи, я уже слышу Тебя. Но ещё горько мне разлучение с обманной и горькой сладостью Бывания. Ещё страшит меня Твоё безначалие и Твоя безконечность...» (5,306),

Уйти без следа, без наследства... Но человеку хочется именно след оставить. Память. Утвердить себя в памяти человеческой.

«Вечным желанием одержим я не только стяжать, а потом расточать, но и выделиться из миллионов себе подобных, стать известным им и достойным их зависти, восторга, удивления и вечной жизни. Венец каждой человеческой жизни— есть память о ней,— высшее, что обещают человеку над его гробом, это память вечную. И нет той души, которая не томилась бы втайне об этом венце» (5,307).

В тяге к памяти— жажда бессмертия. Но и: тщеславие. Разновидность гордыни. О том, сколь губительно оно для души— предупреждают, повторимся, едва ли не все Святые Отцы.

Бунин же сознаёт свои терзания иначе: как своё отношение к Цепи и ко Всеединому, в котором можно только раствориться и исчезнуть. Так и все избранные, близкие к покиданию Цепи: «Все Соломоны и Будды сперва с великой жадностью приемлют мир, а затем с великой страстностью клянут его обманчивые соблазны. Все они сперва великие грешники, потом великие враги греха, сперва великие стяжатели, потом великие расточители» (5,303).

Вот тайна Бунина. Он жаждет полноты бытия, ибо в тот момент начнётся окончательное прощание с бытием. Его бытие уже настолько переполнено, что он ощущает в себе многих, он сам есть своего рода Цепь перевоплощений: «...я был так гибок,— утверждал он однажды, — что за мою жизнь во мне умерло несколько человек»[454]. Осталось умереть последнему? Умереть, чтобы сменить относительное своё бытие на абсолютное.

Кажется, эта бунинская тяга к абсолютному, до утраты личности, к единству со всебытием— определена не в малой мере его одиночеством. В одиночестве индивидуальность человека начинает порою тяготить его. Его тянет к единству, но не сознавая понятия соборности, он принимает за единство его подмену, слиянность с безликим.

Он видит себя в числе избранных. Но ему хочется сохранить как можно дольше сознавание этой своей выделенности.

Гордыня осознания своей выделенности заставляет человека молить о сохранении этого положения выделенности. Он понимает это как жажду жизни. Ему ещё не пришло время молить прохожих калек, как то выпало Темир-Аксак-Хану («Темир-Аксак-Хан», 1921): «Выньте мою страждущую душу, калеки!» (5,37). Тот уже пережил тогда все желания свои.

«Нет, ещё не настал мой срок! Есть ещё нечто, что сильней всех моих умствований. Ещё как женщина вожделенно мне это водное ночное лоно...

Боже, оставь меня!» (5,308)

Это не моление, это— как жуткий вопль.

Напрашивается сопоставление: человек в отчаянии меняет обращённые к Богу слова Спасителя на Кресте (Мф. 27, 46)— на противоположные собственные: «Оставь меня!»

Нет, неверно будет такое сопоставление. Слова Христа обращены к Отцу, к Личности (Ипостаси). Бунин издаёт вопль, обращённый к безличному нечто, готовому поглотить его. Обращаясь к Творцу, христианин молит о спасении во Христе. Обращаясь к Всеединому, Бунин желает спасения от выхода из Цепи.

Случайно или нет: в рассказе «Обуза» (1925), написанном тогда же и в тех же Приморских Альпах (как помечено автором), даётся такой диалог с русским мужиком, о котором вспомнилось много лет спустя:

«— Здравствуй, Ефрем. Что не спишь, один сидишь?

Он точно сразу просыпается и дико взглядывает на меня. Потом крепко, отрывисто:

— Как один?

— Да как же, все давно спят, один ты сидишь.

— Я не один.

— А с кем же?

— С Богом» (5,310).

Не позавидовал ли автор тому мужику?

Ильин утверждает: Бунин не знает истинного Бога:

«Вообще когда Бунин или его герои говорят о «боге», то не следует разуметь христианского Бога или хотя бы благого Бога... Обычно этот «бог» страшный, тёмный, загадочный, причастный началу язычески-инстинктивному. Перст этого бога— бога чувственной любви— несёт полюбившему существу рок и погибель: «сам бог отмечает» его «губительным перстом своим»... Этот бог мыслится как красота и беспощадность той живой, той страшной силы, что со всех сторон окружает... бессильного, умирающего человека... Это бог грозный, бог смерти, а не бессмертия: «бог природной жестоковыйности», коего «пути» страстны и «страшны», бог, безблагодатно, но властно «проникающий всё сущее», бог инстинктивного натурализма или фантастического пантеизма...


Но что есть Бог? Кто Он, несметный днями?

Он страшен мне.Он слишком величав

И слишком необъятен. Он— молчанье,

Он штиль морей и пыль сожжённых трав,

Он чёрный сад и бледных звёзд сиянье.

Он разум мой, мне чуждый,— оттого,

Что разум мой не любит ничего,

И это я, столь чувствующий землю

В её осенней, сладкой теплоте,

И это я, любовью полный, внемлю,

Его пустой и хладной Немоте!..


Да, для той «любви», которою «полон» примитивный человек и для того «нелюбящего разума», которым он мыслит, Бог есть «пустая и хладная», а потому и «страшная немота». Он страшен и тёмен так, как страшна и темна зовущая нас из мрака во мрак тайна животно-человеческого инстинкта. Это он приоткрывается нам зимней ночью, в глухом лесу, в сверкающих волчьих глазах:


Это— волчьи глаза или звёзды в стволах, на краю перелеска?..

Затвердели, как камень, тропинки, за лето набитые...

Ты один, ты одна, страшной сказки осенней Коза!

Расцветают, горят на железном морозе несытые

Волчьи, Божьи глаза...


Бунин ещё раз прав: это, действительно, последнее замешательство мира и последний страх, когда кому-нибудь несытые волчьи глаза представляются глазами Божьими. Поистине воспринимать Бога актом до-духовного инстинкта значит воспринимать не Бога, а тёмную бездну человеческой души... Из этой бездны может восстать множество видений; и в древности их принимали за богов. И тот, кого тянет в эту бездну, может и ныне сказать вместе с тоскующим англичанином, в котором Индия пробудила эти видения: «я не раз чувствовал, что мог бы поклоняться разве только им, этим страшным богам нашей прародины»... («Братья»)

Таков религиозный предел, к которому ведёт художественный акт Бунина»[455].

С таким ощущением нельзя не ощутить и одиночества. Одиночество же рождает тщеславие почти всегда: через утверждение себя над многими создать свою связь с ними, связь между поклоняющимися и сознающим их поклонение, или просто связь между узнающими о ком-то и узнаваемым ими.


Несвобода от тяги к тщеславию проявилась в «нобелевский дни» писателя, переживание которых Буниным удивляет. Бунин, так трезво и жестоко умеющий смотреть на жизнь, с робким трепетом отнёсся к этому церемониалу. Он, сумевший разглядеть «пошлую торжественность» даже в похоронах Толстого, не увидел того же в нобелевских церемониях. И не увидел: нет причины тщеславиться.

Собралось несколько господ шведской национальности, которые, как сказал о них Стриндберг, «не понимают искусства, берясь судить о нём»[456], и почему-то их мнение признаётся за высший критерий художественного достоинства в литературе. Прав В.Кожинов: «При обращении к уже почти вековой истории этой премии с самого начала становится явной и неоспоримой тенденциозность членов Шведской академии, решавших вопрос о том, кто будет нобелевским лауреатом»[457].

Несомненно: если бы эта компания шведов была иной по составу, решения их могли бы быть иными. И уж безспорно иными, соберись с тою же целью поляки или испанцы. Ставить в зависимость от подобного мнения значимость литературного произведения, а тем более значение любой литературы, значит унижать литературу. Не будем в который раз перечислять имена русских писателей, достойных (если судить по уровню отмеченных премией) награды, но не получивших её: список слишком велик. Но вот что: те их них, кому премия была дана, все (за исключением, быть может, Бродского, поэта среднего уровня) получили её заслуженно, соответственно художественной высоте их творчества, однако присудили им премию скорее по политическим причинам, чем по иным каким.

Разумеется, немалая денежная сумма была более чем необходима нуждающемуся эмигранту-писателю, но и ценность её— не выше этого материального её достоинства.

Для Бунина же, кажется, лауреатство стало и подтверждением его особого положения в мире, избранности, готовности «выйти из Цепи». Готовности к освобождению.

Какая-то смесь буддизма с кальвинизмом...


Своего рода итоговое осмысление бытия— Бунин отпечатлел в книге «Освобождение Толстого» (1937), в книге более о самом Бунине, чем о Толстом. Это не парадокс: автор в Толстом раскрывает прежде всего то, что соответствует его собственному, бунинскому пониманию мира, своего места в мире, смысла бытия в мире. То, что Бунин видит в Толстом,— это рассказ о том, что он увидел в себе.

Ещё в рассказе «Ночь» автор называет имя Толстою в ряду избранных, выделенных, готовых выйти из Цепи: «Будда, Соломон, Толстой...» (5,302). Но в том же ряду и он сам? Осмысляя путь Толстого, Бунин осмысляет собственную судьбу.

У Толстого Бунин замечает прежде всего постоянную мысль о смерти. И постоянное художественное внимание к смерти, переживание смерти в творчестве. Быть может, ни один писатель в мировой литературе не изображал смерть так часто и с таким совершенством. В Толстом— постоянный страх смерти и поиски освобождения от смерти. То же и у Бунина.

Например: Г.Кузнецова записала его слова после завершения четвёртой книги «Жизни Арсеньева» 1 августа 1929 года:

«— Вот кончил, и вдруг нашёл на меня страх смерти...»[458].

Но он сознавал уже: смерть может быть и переходом в Вечность. В стихотворении «Кончина Святителя» (1916) именно так раскрывается смерть избранного:


Трава в росе. Болото дымом млечным

Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным (1,414).


Как красноречиво начало книги о Толстом:

««Совершенный, монахи, не живёт в довольстве. Совершенный, о монахи, есть святой Высочайший Будда. Отверзите уши ваши: освобождение от смерти найдено».

И вот и Толстой говорит об «освобождении»:

— Мало того, что пространство и время и причина суть формы мышления и что сущность жизни вне этих форм, но и вся жизнь наша есть (всё) большее и большее подчинение себя этим формам и потом опять освобождение от них...

В этих словах, ещё никем никогда не отмеченных, главное указание к пониманию его всего.

Астапово— завершение «освобождения», которым была вся его жизнь, невзирая на всю великую силу «подчинения»» (9,7).

Как и Толстой, Бунин жил с этим сознаванием: «Высшее назначение наше— готовиться к смерти». Толстой часто повторял это изречение Марка Аврелия, и Бунин помнил о том несомненно.

Он видит у Толстого ужас— и одновременное развитие толстовского восприятия смерти «к чему-то высокому» (9,145).

К чему?

Освобождение от смерти— в особом восприятии смерти: в восприятии её как освобождения от бытия личности. И: как некоего пробуждения, какое пережил князь Андрей перед расставанием с жизнью, перед освобождением от жизни, от себя, от своих стремлений, от своей любви к земному, к людям, ко всему.

«Пора проснуться, то есть умереть»,— записал Толстой для себя, а Бунин воспроизвёл со многими подобными высказываниями (9,15-16).

В своём осмыслении смерти Бунин, как и Толстой, обращается за помощью не к христианству, а к восточным верованиям, к индуизму, к буддизму, не очень и различая их. Не пренебрегает он и христианством, сближая его со всеми религиями, которых касается. Для него, как для Толстого,— Христос, Будда, Соломон, Магомет суть избранные, подошедшие на своём пути к освобождению. Толстой— среди них:

«Думая о его столь долгой и столь во всём удивительной жизни, высшую и всё разъясняющую точку её видишь как раз тут— в его бегстве из Ясной Поляны и его кончине на этой станции. Думая об этом и о долгих годах великих страданий, этому предшествовавших, никак не избегнешь мысли о путях Иова, Будды, даже Самого Сына Человеческого» (9,36).

У Бунина— всерелигиозность в сознании, полное смешение вер, когда он взирает на Толстого, на жизнь, на смерть. Он прибегает к тем религиозным идеям, которые ему в данный момент ближе и нужнее, может одновременно цитировать и Будду, и Христа, не находя различия между ними.


На этом надо задержаться вниманием. Ведь и впрямь: порою иные идеи, высказывания, взятые из различных религиозных систем, кажутся внешне весьма совпадающими. Мы забываем: принадлежность к различным системам делает и эти идеи различными же, как бы ни была полна иллюзия их сходства. Сходство это— в словесном оформлении. Понятия же, стоящие за сходными словами, всегда различаются— вот важно.


Бунин выводит для себя важный закон, опираясь на заимствованное на стороне мнение:

«Древняя индусская мудрость говорит, что человек должен пройти два пути в жизни: Путь Выступления и Путь Возврата. На Пути Выступления человек чувствует себя сперва только своей «формой», своим временным телесным бытием, своим обособленным ото всего Я, находится в тех своих личных границах, куда заключена часть Единой Жизни, и живёт корыстью чисто личной; затем корысть его расширяется, он живёт не только собой, но и жизнью своей семьи, своего племени, своего народа, и растёт его совесть, то есть стыд корысти только личной, хотя всё ещё живёт он жаждой «захвата», жаждой «брать» (для себя, для своей семьи, для своего племени, для своего народа). На Пути же Возврата теряются границы его личного и общественного Я, кончается жажда брать— и всё более и более растёт жажда «отдавать» (взятое у природы, у людей, у мира): так сливается сознание, жизнь человека с Единой Жизнью, с Единым Я— начинается его духовное существование» (9,18-19).

Сходную мысль Бунин обнаруживает и у Толстого.

Кажется: вот и в христианстве так же. Нет. Единая Жизнь у Бунина— безликий поток, слияние с ним есть полное отдавание себя ему, отказ от себя. Этого нет в христианстве, видящем в личности важнейшую ценность. Когда некоторые вещи не договариваются до конца (как сами собою разумеющиеся для говорящего), тогда и могут возникнуть недоразумения.

Бунин видит в смерти, в освобождении от жизни и тем самым от смерти,— освобождение от личности, это и влечёт и терзает его. Он опирается в своих раздумьях на Будду.

Чем тяготит личность? Наличием желания, несущего страдание. Поэтому освобождение от личности есть спасение. Освобождение от личности есть спасение от желания.

Будда повреждённость личности принял за самоприсущее ей всеобъемлющее свойство её. Если это так, то надо освобождаться от личности. Если же это именно повреждённость— освобождаться нужно не от личности, а от повреждённости её.

В христианстве— мы обретаем освобождение личности от греховной повреждённости посредством следования по пути Спасителя, вослед за Ним. До Христа следовать таким путём было невозможно: его просто не существовало. Будда, как человек, не мог указать этого пути. Христос открыл для всех этот путь именно полнотою Своей Личности, Ипостаси,— и теперь не от личности своей должен освобождаться человек, а, напротив, стремиться к полноте личности, к обожению.

То, что в буддизме разумеется как желание, есть проявление страстности в человеке. Освобождение от страстей— приводит к полноте личности, разорванной, раздробленной грехопадением.

Соединение с Богом— совершается в нераздельном, но неслиянном единстве. У Бунина—Толстого— такое соединение мыслится как слиянное, как растворение личности в безликом Всеедином. Или в Вечной Жизни. (Или в нирване?)

Бунин, осмысливая жизнь Толстого, следует иным путём, нежели христианин, и приходит, разумеется, к иным выводам. Он пристально вдумывается в завершающие, предсмертные мысли Толстого:

«...Бог есть то неограниченное Всё, чего человек сознаёт себя частью. Истинно существует только Бог. Человек есть проявление Его в веществе, времени и пространстве. Чем больше проявления Бога в человеке (жизнь) соединяется с проявлениями (жизнями) других существ, тем больше он существует. Соединение этой своей жизни с жизнями других существ совершается любовью.

Бог не есть любовь, но чем больше любви, тем больше человек проявляет Бога, тем больше истинно существует» (9,24).

Человек— часть. Части нужно слиться с целым. Если это так, то невозможно говорить о свободе человека, о его самостоятельном бытии. Вот где возникает множество новых проблем, которые Бунин обходит стороной. Но они не могут не тревожить его бессознательно. Здесь— скрытая причина бунинского вопля: Боже, оставь меня!— не лишай меня моей свободы...

Особенно привлекают Бунина слова Толстого, сказанные в бреду (и записанные сыном):

«— Все Я... все проявления... довольно проявлений... вот и всё...» (9,28).

Видя в этом, и справедливо, мысль, далёкую от Православия (реинкарнация, цепь перевоплощений, «проявлений»), Бунин рассуждает: что было бы, если бы приехавший в Астапово старец Варсонофий был допущен к Толстому?

«Можно предположить: примирение умирающего с Церковью. Но разве это уничтожило бы смысл его бредовых слов, слышанных Сергеем Львовичем?» (9,28).

Бунин прав: примирение могло бы внешне совершиться, но сама вера Толстого не стала бы оттого православною: убеждения его были совершенно иными.

Бунин видел в Толстом (как и в себе) два противоположных одно другому стремления:

«Ни один олень, ни один дядя Ерошка не защищал свою «особенность» так, как он, не утверждая её с такой страстью и силой,— достаточно вспомнить хоть то, как зоологически ревнив он был в любви. И вместе с тем всю жизнь разрушал её, чем дальше, тем всё страстнее и сильнее. Как могло быть иначе?» (9,32).

Это и о Бунине вполне сказать можно: вплоть до «зоологической ревности» его. То есть: от Выступления здесь утверждается путь к Возврату, если следовать его понятиям. Путь к освобождению.

Бунин осмысливает это так:

«Надлежало умереть <...> с совершенно несомненным чувством то ли слов Христа: «Царство Мое не от мира сего, верующий в Меня не увидит смерти вовек», то ли слов индийской мудрости: «Отверзите уши ваши, освобождение от смерти найдено! Освобождение— в разоблачении духа от его материального одеяния, в воссоединении Я временного с вечным Я». Чувство же это приобретается страшной ценой» (9,33).

Окончательное восприятие смерти Толстого Буниным происходит в смешении несоединимого, буддийских и евангельских понятий:

«...Кончился ещё и некий необыкновенный человеческий подвиг, необыкновенная по своей силе, долготе и трудности борьба за то, что есть «освобождение», есть исход из «Бывания в Вечное», говоря буддийскими словами, есть путь в «жизнь», говоря словами Евангелия» (9,33).

Толстой, по Бунину, постоянно и «однообразно» рвётся из мира и «с одержимостью однообразия» говорит о том постоянно. «Есть предание, что Иоанн, любимый ученик Христа, неустанно говорил в старости только одно: «Дети, любите друг друга». Однообразие, с которым говорил Толстой, одно и то же во всех своих последних писаниях и записях, подобно тому однообразию, которое свойственно древним священным книгам Индии, книгам иудейских проповедников, поучениям Будды, сурам Корана» (9,33-34).

Здесь не отождествление манеры изложения мысли, здесь бунинское смешение вер.

В Толстом— вершина «торжества над людьми». Бунин понимает это не как гордыню, а именно как вершину, далее которой, выше которой идти некуда— надо совершать нечто иное, нужно выйти из этой безвыходности. Что совершить? Освобождение. Выход из Цепи. Мысль движется и движется внутри единого замкнутого круга. Повторяется одно и то же— как во всех религиях. Бунин «однообразен», подобно всем избранным.

Правда, Бунин делает одно «неоднообразное» и существенное замечание: неверен был бы вывод, что освобождение может быть достигнуто примитивным самоубийством: это стало бы не отказом от себя, а утверждением себя, своей воли— и оставило бы человека в цепи «проявлении». Необходимо не убивать себя, а— спасать.

«Зачем надо было продолжать жить? Затем, что <...> нужно «спастись» при жизни. А в чём спасение? Не в убийстве тела, не в выходе из него «не готовым», а в преодолении его и в потере «всего, кроме души» (9,38).

Самоубийство— слишком просто было бы. Тем и страшна для Бунина цена спасения, что требует отказа от себя при жизни, вне самоубийства.

Вначале обрести полноту Я— затем отречься от неё. «Подчинение и потом опять освобождение» (9,45)— так повторяет Бунин вслед за Толстым.

Он повторяет и повторяет: невозможно освободиться, если не достигнута полнота подчинения желаниям Я, полнота жизни. Он в «Ночи» об этом писал (повторим и мы): масса людей пребывает в состоянии неполноты жизни, безликости. Те, кто становятся личностью, особенными от прочих, те и достигают возможности «освободиться».

Бунин переживает одно и то же, терзается, ибо соединяются в душе неразрывно: счастье полноты бытия— и сознавание необходимости выйти из этой полноты, из Бывания. Потому что: счастье — обман, соблазн Мары.

Оттого Бунин и всматривается в опыт Толстого: как тому удалось осуществить то, необходимость чего он сознаёт, к чему тянется и чего никак не может принять окончательно. Всю жизнь Толстого, все его конфликты с женой, с семьёй, с людьми, с миром, с самим собою— Бунин осмысляет через проблему необходимости освобождения, выхода из мира, отвержения людей, этих обособленных Я, ради слияния с безличным потоком, в котором нет обособлений.

Бунина поражает: в толстовском «Круге чтения» на листке, отметившем день его смерти,— мысль Монтеня: «Смерть есть начало другой жизни» (9,42). И в другом сборнике— «Мысли мудрых людей на каждый день»: «Входите тесными вратами: ибо широки врата и пространен путь, ведущий в погибель; и многие идут ими: ибо тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их». Матфея, VII» (9,43).

Бунин уверен: Толстому (и ему самому, Бунину) эти тесные врата отверсты, ибо полнота жизни достигнута.

В текст книги о Толстом Бунин включает основные свои идеи, выраженные в рассказе «Ночь»: совершает обильное самоцитирование. И как итог всех раздумий— приводит основополагающие постулаты буддизма:

«Царство мира сего и царство смерти— одно; это искуситель Мара, он же смерть.

Освобождение— в разоблачении духа от его материального одеяния.

Освобождение— в самоотречении.

Освобождение— в стремлении лишь к Атману, к тому состоянию, что подобно сну, в котором не видишь сновидений и не чувствуешь никаких желаний.

Человеческое Я есть земное воплощение Атмана, земное проявление его.

Освобождённый, спасённый— тот, кто познал Атмана до конца и возвращается к нему, не желая никакого потомства» (9,50).


Позволим себе усомниться в ценности такого безсмертия. Безсмертие может быть признано таковым при сохранении самосознавания, самоотождествления человека. Соединение с Атманом— чем отличается от смерти как полного погружения в небытие? Чем отличается от смерти вечный сон без сновидений? Если сознание растворяется, то его исчезновение во Всеедином ничем и не отлично от того.


Размышляя о толстовстве, которому сам в молодости был причастен, Бунин делает вывод: это самообман тех, кто восприняли форму, но не обладают существом истины: не достигнули полноты бытия и оттого не могут постигнуть освобождения. Над толстовцами, и над собою с ними, он не без язвительности посмеялся.

Теперь он начинает видеть свою общность с Толстым не во внешнем, а во внутреннем: в приверженности земному «Быванию», земной полноте, во внимании к «персти»— и в желании отвергнуть их.

Бунин наблюдает:

«Кто чувствовал и любил эту землю, как он? <...>

Вот он записывает...

— Жаркий полдень, тихо, запах сладкий и душистый— зверобой, кашка— стоит и дурманит. К лесу в лощине ещё выше трава и тот же дурман; на лесных дорожках запах теплицы... Пчела на срубленном лесе обирает по очереди с куртины жёлтых цветов... Жар на дороге, пыль горячая и дёготь...

Запись совершенно необыкновенная по всяческой крепости, по упоению прелестью сил земных— и тем более необыкновенная, что эти годы были для него самым роковым временем его жизни: ещё тем неизбытым до конца ужасом перед «перстью», обречённой возвратиться в землю, который он вскоре после того высказал в «Исповеди».» (9,118).

Бунин пишет о полноте бытия у Толстого, и видно: это бунинское же свойство. Это и ему дороги «и цветы, и шмели, и трава, и колосья»— и за них готов он в слезах благодарить Творца. (Но... Где же Творец Вседержитель в мире, где необходимо соединяться с Атманом?)

Бунин пишет о Толстом— и о себе: «...никому, может быть, во всей всемирной литературе не дано было чувствовать с такой остротой всякую плоть мира прежде всего потому, что никому не дано было в такой мере и другое: такая острота чувства обречённости, тленности всей плоти мира...» (9,110).

Он пишет о «сладострастии» Толстого— тоже о себе: размышляет, опровергает, защищает от обвинений тех, кто не может постигнуть по своей малости невместимо большое.

Бунин пишет о толстовском ужасе смерти— и это о своём же нежелании выйти из Цепи. «Боже, оставь меня!»— не общий ли это вопль тех, кто близок к выходу из Бывания?

Близкие к выходу— уже вне нормы. Они не-нормальны. Поэтому воспринимаются как сумасшедшие. Именно это помогает понять внешне противоречивое утверждение (из рассказа «Сны Чанга», 1916): «Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга: первая та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая— что жизнь мыслима лишь для сумасшедших. Теперь капитан утверждает, что есть, была и во веки веков будет только одна правда, последняя, правда еврея Иова, правда мудреца из неведомого племени Экклезиаста» (4,371). Это ещё только предчувствие, но предчувствие того, что позднее он станет воспринимать, как единую истину: познавший красоту жизни становится «сумасшедшим»— и именно его жизнь обретает высший смысл стремления к освобождению. Иов и Екклесиаст— для Бунина таковы.

Бунин пристально всматривается в это сумасшествие Толстого, которое и самим Толстым признавалось, и утверждает: это естественно, нормально— для освобождающихся. Его страсть— «не страсть ли (или долг) библейских пророков, Будды, браманов?» (9,121). В Толстом Бунин видит именно родство его с браманами, прошедшими низшие ступени воплощений и готовыми к единению с «Первоисточником жизни».

Бунин, окинув взглядом суету мира, выводит: избранный не может быть деятелем, он может быть только мыслителем. «Иначе и быть не могло: ведь как сказал Плотин, «деятель всегда ограничен, сущность деятельности— самоограничение: кому не под силу думать, тот действует». Ну, а кому под силу, тот «рвётся из бытия к небытию», начинает спрашивать: «А может быть, жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь?»...» (9,123).

Избранному поэтому даётся часто участь художника, созерцателя. Вот его деятельность: эстетически мыслить и тем помогать своему освобождению.

Линков справедливо заметил: «Арсеньев не действует, а главным образом созерцает. Если же он совершает поступки, они, как правило, не «дотягивают» до статуса действия, поскольку лишены важнейших его атрибутов: мотива и целенаправленности»[459]. И понятно: ведь это юность избранного к выходу из Цепи.

Знаменательно высказывание Бунина, отмеченное Г.Кузнецовой: «Жизнь писателя есть отречение от жизни»[460]. И пусть это сказано отчасти относительно бытовой стороны писательской жизни, но не только. Отречение от повседневного потока существования— уже начало отречения от Бывания. Писатель имеет дело со словом. А слово— единственное, что остаётся во времени. И в Вечности?


Молчат гробницы, мумии и кости—

Лишь слову жизнь дана:

Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена (1,369).


Он писал это в 1915 году, но это для него— вечная истина. И он, писатель,— творящий Письмена. Он причастен чему-то неизреченному. Он— выделен тем из ряда. Из Цепи?


Бунин верно осмысляет толстовское критическое восприятие бытия в последний период творчества (и своё собственное во многих произведениях?), его обличительную мощь: причина не в социальных стремлениях, вовсе нет:

«Он, «счастливый», увидел в жизни только одно ужасное. В какой жизни? В русской, в общеевропейской, в своей собственной домашней? Но все эти жизни только капли в море. И эти жизни ужасны, и в них невыносимо существовать, но ужаснее всего главное: невыносима всякая человеческая жизнь— «пока не найден смысл её, спасение от смерти». <...>

Он спрашивал:

— Машины, чтобы делать что? Телеграфы, чтобы передавать что? Школы, университеты, академии, чтобы обучать чему? Собрания, чтобы обсуждать что? Книги, газеты, чтобы распространять сведения о чём? Железные дороги, чтобы ездить кому и куда? Собранные вместе и подчинённые одной власти миллионы людей— чтобы делать что?

В биографии Полнера эта знаменитая цитата сопровождается наивным разъяснением: «В условиях социального неравенства Толстой не мог найти удовлетворительных ответов на эти вопросы». Ну, а если бы не социальное неравенство? Полнер не обращает никакого внимания на последний из толстовских вопросов:

— Больницы, врачи, аптеки для того, чтобы продолжать жизни, а продолжать жизнь зачем? <...>

Если жизнь не бесконечна, то она просто бессмысленна; а если она бессмысленна, то жить вовсе не стоит...» (9,125-127).

Бунин объясняет отчасти себя: в тех произведениях (как в «Деревне», например), где выражен его мрачный взгляд на жизнь, ясно видна растерянность перед жизнью. Если жизнь бессмысленна, то как можно смотреть на неё радостно?

Если жизнь бессмысленна, то она подменяется суетою, суетностью, страданием. А это— от желаний. А желание— свойство личности. Освобождение человека ради бесконечности есть освобождение от личности. Бунин повторяет и повторяет это, однообразно, как избранный. Он не хочет сделать вывода об освобождении от греховной повреждённости. Он не знает, как и Толстой, не хочет знать первородного греха.

Полезно сравнить два суждения: Толстого—Бунина и Достоевского.

Бунин пишет о завершении важнейшего периода в «освобождении Толстого»:

«И вот начинается уже непрестанная борьба с этой «умирающей жизнью».

— Учение Церкви о безсмертности личной жизни навеки закрепляет личность... А Христос звал жить не для своей личности...

Это писалось в пору «Исповеди» и «В чём моя вера?»» (9,159).

Внешне суждение Толстого справедливо. Внутренне— это заблуждение, смешение понятий.

Что значит: Христос звал жить не для своей личности? Призывал уничтожить личность? Нет. Христос призывал жить не ради эгоизма личного. Но эгоизм-то как раз и разрушает личность. Жить для личности истинно— значит преодолевать свой эгоизм, жертвовать собой. «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15, 13). Христос звал жить не для эгоизма— и тем самым для развития и совершенствования личности.

Вспомним: Достоевский утверждал, как подлинный христианин:

«...Самовольное, совершенно сознательное и никем не принуждённое самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего её могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы воли. Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костёр, можно только сделать при самом сильном развитии личности» (5,79).

Эгоизм— греховная повреждённость личности. Если не знать этого понятия греховной первородной повреждённости, то всё смешается, всё окажется неверно сознаваемым.

Поэтому Толстой и мыслит в иных категориях, Бунин следует за ним. И бессмертие оба хотят понимать по-своему:

«— Смерть есть перенесение себя из жизни мирской (то есть временной) в жизнь вечную здесь, теперь, которое я (уже) испытываю.

Что значит «смерть» в этой фразе? Есть ли это то, что обычно называется смертью и что он сам разумел когда-то под этим словом? Уже совсем не то. Это живой и радостный возврат из земного, временного, пространственного в неземное, вечное, беспредельное, в лоно Хозяина и Отца, бытие которого совершенно несомненно» (9,160).

Здесь— полное отречение от Истины.

Бунин признаёт с состраданием:

«От всех чувств и от всех мечтаний осталось теперь, на исходе жизни, одно: «Помоги, Отец! Ненавижу свою поганую плоть, ненавижу себя (телесного)... Всю ночь не спал. Сердце болит, не переставая. Молился, чтобы Он избавил меня от этой жизни... Отец, покори, изгони, уничтожь поганую плоть. Помоги, Отец!»» (9,163).

Оба не сознают возможности преображённой плоти.

Христианство не отвергает плоти, но отвергает плоть повреждённую, учит о преображении плоти мира тварного, об обожении плоти. Путь к этому открыт Воскресением Христовым. Воскресением во плоти.

Но оба, Толстой и Бунин, не мыслят спасения через плоть воскресшую.

«Что освободило его?— вопрошает Бунин о Толстом.— Пусть не «Спасова смерть». Всё же «праздновал» он «Смерти умерщвление», чувство «инаго жития вечнаго» обрёл. А ведь всё в чувстве. Не чувствую этого «Ничто»— и спасён» (9,165).

Здесь— итог всех исканий.

Не «Спасова смерть» значит: и не Воскресение. Оно именно отвергается: пусть... пусть не Спасом спасён, но спасён.

Но если не Спасом, то не спасён и вообще.

Смерть побеждается Христом в Воскресении. Об этом поётся в Пасхальном тропаре:

«Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущым во гробех живот даровав».

Всё остальное— хула на Духа. Усугубление апостасии мира.

Конечно, Бунин не кощунствовал осознанно. Его просто слишком далеко увело его увлечение.

Но отрицательный опыт— тоже опыт. Такой опыт: как предупреждение каждому: где можно упасть.


И вот мы видим: схема духовного развития, намеченная когда-то Вл.Соловьёвым, вновь оказалась неточной. Вновь произошёл сбой. Что нужно, чтобы избежать падения? Ответ прост: держаться Православия. Однако всегда больше убеждает не общее рассуждение, но живой опыт живой жизни. Такой опыт мы обретаем в бытии и творчестве писателя, обратиться к которому настал черёд.


Глава 17


ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ШМЕЛЁВ

(1873 -1950)


Взгляните на ананас! Какой шишковатый и толстокожий! А под бугроватой корой его прячется душистая золотистая мякоть.

А гранат! Его кожура крепка, как подошва, как старая усохшая резина. А внутри притаились крупные розовые слёзы, эти мягкие хрустали,— его сочные зёрна.

Вот на окне скромно прижался в уголок неуклюжий кактус, колючий, толстокожий. Стоит ненужный и угрюмый, как ёж. И сколько лет стоит так, ненужный. И вдруг ночью, на восходе солнца, вспыхивает в нём огненная звезда, огромная, нежная, как исполинский цветок золотой розы. Улыбнулся угрюмый ёж и улыбнулся-то на какой-нибудь час. И долго помнится эта поражающая улыбка. Эти суровые покрышки, угрюмые лица, нахмуренные брови!

Вот угрюмый господин сидит на бульваре, читает газету и через пенсне строго поглядывает на вас.

По виду-то уж очень суров. А я могу вас уверить, что это величайший добряк, и на бульвар-то заходит, чтобы поглядеть на детишек, послушать их нежные голоски.

А вот деловой человек. Он только что сидел в своей лавке и, забыв всё, выстукивал на счётах и выводил в толстой книге цифры и цифры. И, кажется, нет для него ничего, кроме его цифр и барышей.

Кажется... А попробуйте заглянуть в него хорошенько. Да незачем и заглядывать. Придёт такой случай, что он и сам раскроется, как угрюмый кактус, и выглянет из него то, что, казалось, совсем задавили в нём его толстые книги и цифры.

Да, наружность обманчива[461].

Это начало повести И.С.Шмелёва «Мой Марс» (1910). И тут не просто некоторое размышление о жизни дано, нет: здесь заявлен особый тип мировидения, особый принцип отображения жизни.

Повседневная действительность нередко кажется безрадостной, порою отталкивающей. Шмелёв в своём творчестве вовсе не отворачивался от «ужасов жизни», изображая их с суровой реалистичностью, ничего не скрывая и не приукрашивая. Да всё дело в позиции, с которой писатель изображает эти «ужасы». Творческое credo Шмелёва предельно кратко и точно выражено в его рассказе «Переживания» (1911): «В гримасах жизни находить укрытую красоту»[462]. А более развёрнуто и в образной форме он выразил ту же мысль в начальных строках «Моего Марса».

За внешним увидеть внутреннее, подлинное— вот цель Шмелёва. Но у него нет в таком стремлении символистского тяготения к мистической тайне. Он хочет вызнать земное, но не обманчиво-поверхностное, а глубинно-сущностное.


1.


К творчеству Шмелёва, к своеобразию его реализма можно в полной мере отнести слова М.М.Пришвина: «Настоящий реалист, по-моему, это кто сам видит одинаково и тёмное и светлое, но дело своё ведёт в светлую сторону и только пройденный в эту сторону путь считает реальностью»[463]. Определяющей особенностью реализма Шмелёва необходимо назвать— спокойный оптимизм. «Художником, влюблённым в жизнь» назвал писателя критик В.Львов-Рогачёвский: «Иногда кажется, что ему «новы все впечатленья бытия», что он увидел мир и природу впервые, увидел и полюбил, и заражает своей любовью каждого, кто прислушается к его рассказам»[464].

И это обусловило такую самобытную черту произведений писателя, как сочетание трезвого, порою сурового бытовизма со своеобразной идеализацией действительности. Именно эта черта заметно выделяет Шмелёва среди современных ему писателей-реалистов. Идеализацию в данном случае нужно понимать не как слащавое приукрашивание (что было свойственно отчасти, например, Б.Зайцеву), а как стремление показать те идеальные взаимоотношения между людьми, которые порою в скрытой форме уже существуют в реальности. Идеализация у Шмелёва— это нахождение «укрытой красоты» в отвлекающих внимание «гримасах жизни». Своеобразие её и в том, что она никогда не выходит у писателя за рамки чисто бытового изображения жизни. В качестве примера можно привести такие произведения, как «Письмо без марки и штемпеля» (1908), «Мой Марс», «На морском берегу», «Однажды ночью», «Светлая страница» (1910), «Пряник» (1911), «Росстани» (1913), «Лихорадка» (1915) и др. Это в дореволюционном творчестве. О том, что стало после 1917 года,— разговор отдельный.

Шмелёв воспринимался всегда как крепкий бытовик. Это слово понимается иногда как антоним слову поэт. Так его разумел, кстати, и сам Шмелёв. Он признавался в письме Н.С.Клёстову-Ангарскому (в мае 1916 года): «Я не поэт, не И.А. (Бунин.— М.Д.) и не Брюсов, возвышенный стиль мне не знаком, как сказал один модернист, тянет меня больше к прозаическому»[465].

Необходимо отметить, однако, что проза Шмелёва полна поэзии, которой насыщены его пейзажи, лирические раздумья. Шмелёв всегда показывает обыденность бытия (в этом смысле он именно «бытовик»), но и в её описаниях нередко ощущается предчувствие радости, которая, по мысли автора, должна воцариться в будничной жизни. Из этого ожидания и рождается лирический настрой повествования, тяготеющий к поэзии. Но поэтизировал писатель всё же самое повседневное, земное.

Очевидным примером может служить осмысление Шмелёвым такой традиционной поэтической темы, как любовь. В письме к И.А.Белоусову от 5 мая 1911 года он замечает: «Прочитал Гранатовый браслет г.Куприна и признал слабой и нарочитой вещью. Куприн падает несомненно, что бы ни говорили умные критики»[466]. Возвышенная, трагическая, лишённая всякой бытовой обусловленности любовь, представленная Куприным в «Гранатовом браслете», чужда Шмелёву. Поэтому он и отвергает повесть Куприна, считает её «несомненным падением», «нарочитой вещью». Творчеству Шмелёва неведома и воспетая Буниным любовь, подобная «солнечному удару», которая также возникает как возвышенная трагедия в жизни человека.

Обычно Шмелёв пишет о самой земной (не приземлённой, а именно земной), «не нарочитой» любви. Она по-своему возвышенна и способна возродить человека к жизни. Например, в повести «Как надо» (1915) нежное поэтическое чувство молодой девушки воскрешает душу героя, приводит его к убеждению, что «жизнь никогда не умирала и умереть не может». Но эта любовь ограничивается простыми бытовыми радостями и логически завершается браком, созданием новой семьи. Вернее: не завершается браком, но продолжается в нём. «Так надо»— вот основной вывод этой в общем-то немудрёной истории: надо жить, надо любить, надо радоваться жизни, надо не поддаваться мрачным мыслям и настроениям.


Исключением представляется, на первый взгляд, повесть «Неупиваемая Чаша» (1918). Однако автор высветил в ней любовь особого свойства. Прежде всего, это не та любовь-страсть, которую мы встречаем у Бунина. Чувство крепостного художника Ильи Шаронова— в прямом смысле неземная любовь. По сравнению с нею может показаться приземлённой даже любовь героя купринской повести. Шаронов переполнен любовью, по сути, не к реальной земной женщине, а к той небесной Красоте, которая воплощена в ней (здесь, пожалуй, более подходит сопоставление с идеей Вечной Женственности). Созерцая эту Красоту, художник ощущает духовное прикосновение к миру Горнему, к вечным и высшим силам Мировой Правды. Таким образом, любовь его обретает мистическую окраску, недаром икона Богородицы, которая создавалась под воздействием этой любви, явила, в конце концов, чудотворную силу. В этом смысле «Неупиваемая Чаша» не сопоставима с произведениями ни Бунина, ни Куприна. Это повесть-«житие», в которой автор пытался выразить любовь к святой Красоте. И повесть эта— некое исключение в дореволюционном творчестве Шмелёва.


Обычно в рассказе о любви выражается свойственное Шмелёву стремление находить светлые стороны в самом скромном, повседневном существовании человека. Писатель, «имея дело с самыми реальными фактами, с самой обыденной жизнью <...>, вызывал душевные движения и будил мысли порядка высшего», как он сам писал об этом Л.Андрееву 28 февраля 1915 года. Очень важно подчеркнуть: быт не являлся для Шмелёва самоцелью. В том же письме он очень точно оценивает характерную черту своего творчества, особенность своего реализма: «Но как бы я ни взлетел, а не оторвусь от земли... везде стараюсь болеющее в душе тащить через осязаемые, видимые, простые и близкие формы... Отсюда через «быт», через бытие типичное, родное. Конечно, я не ищу быт как только быт... Солнце я люблю— ну и предпочту везде его отражение, пусть даже в луже от лошадей, чем в гастрономической трапезе. Ибо лужа может быть искусством, а трапеза никогда. Но, конечно, лужу я не потащу, как только лужу, через свою душу»[467].

Основной творческий принцип Шмелёва можно осмыслить через многие примеры. Показательно его восприятие труда школьного учителя в рассказе «Письмо без марки и штемпеля». Ещё Чехов, описывая жизнь сельского учителя, с болью отмечал беспросветную нужду, тоскливое, часто одинокое существование его («Чайка», «На подводе»). Бунин (в рассказе «Учитель», 1894) и особенно Куприн (повесть «Мелюзга», 1907) подчёркивают внутреннюю пустоту жизни своих героев. Бунинский Турбин, молодой человек двадцати четырёх лет, давно уже испытывает от своей работы только утомление, «с усилием дотягивая» до конца занятий. Полностью лишено всякого смысла учительство купринского Астреина:

«В школе, в часы занятий, он садился за стол, подпирал голову обеими руками и говорил:

— Пусть каждый из вас, дети, прочитает «Мартышку и очки». Все по очереди. Наизусть. Валяйте.

Ребятишки давно уже приспособились к нему и говорили, что хотели. А он сидел, расширив светлые сумасшедшие глаза и уставив их всегда в одну и ту же точку на географической карте, где-то между Италией и Карпатами»[468].

Шмелёв возносит труд учителя как великий подвиг самоотвержения, как подвижничество во имя светлой цели:

«Ведь он— учитель! Вот он в этом одиноком домике, на краю села, делал огромное, хотя и незаметное дело. Он вёл к свету тысячи маленьких человечков. Здесь, как в лаборатории, приготовлял он их к жизни. Десятками приходили они сюда каждую осень, иногда робкие, иногда шумливые и всегда любопытные и не знающие ничего. Они не умели даже говорить, как следует. И он пересоздавал их, раскрывал перед ними мир. И с какой жадностью вбирали они новое, что он давал им. И когда приходила пора прощаться со школой, они уже были иными: они глядели иначе, и думали, и говорили, и чувствовали. Они в своих головах несли силы строить жизнь более счастливую, чем жизнь их отцов, в своём сердце уносили горячую любовь к знаниям, к родине, к людям»[469].

Труд учителя, вся его жизнь, несмотря на многие тяготы быта, освещены, по мысли Шмелёва, радостью созидания высоких ценностей. И быт, мрачный, тягостный, безысходно убогий, отходит на задний план. В душе старого учителя, героя рассказа, живёт радостное ощущение высокого смысла творящейся жизни.

Самые мрачные стороны действительности нередко отображались Шмелёвым совсем иначе, нежели многими его современниками. Даже в смерти писатель не видит ни особого трагизма, ни роковой тайны. Смерть, как она показывается, например, в повести «Росстани» (1913), лишена мистического ореола, закономерна и необходима в общем круговороте природы, и поэтому похоронный хор в финале повести «сбивается на песню»: «И было похоже в солнечной роще, что это не последние проводы, а праздничный гомон деревенского крестного хода» (1,210)*.


*Здесь и далее, кроме особо оговорённых случаев, ссылки на сочинения Шмелева даются непосредственно в тексте по изданию: Ив.Шмелёв. Собр. соч. М., 1998-1999;— с указанием тома и страницы в круглых скобках.


Отмеченная особенность творчества Шмелёва нашла своё отражение и в его концепции человека, и в концепции народной жизни. По отношению к человеку Шмелёв исповедовал убеждение, которое в своё время высказал Чехов: «Лучше сказать человеку «мой ангел», чем пустить ему «дурака», хотя человек более похож на дурака, чем на ангела» (П-2,19). (Заметим: у Чехова, по сути, тот же способ видения мира, который мы отмечаем у Шмелёва. А из более ранних предшественников— назовём Достоевского.) Подобное восприятие бытия имело для Шмелёва сущностное значение. Собственно, именно концепция человека определяет во многом основные направления и эстетические принципы в мировом искусстве. Оптимистическая вера в человека, в его силы, его разум— у Шмелёва неизменна. Правда, вначале она имела отвлечённый характер, вне религиозного осмысления бытия. Это тот исходный пункт, путь от которого может идти либо к постепенному угасанию оптимизма, либо к обретению для него опоры в вере высшего порядка. Но перед выбором писатель был поставлен позднее— позднее о том и речь пойдёт.

Современники порою обвиняли писателя в слащавости, излишней сентиментальности. Ещё раз следует заметить, что Шмелёв вовсе не избегал мрачных и жестоких сторон действительности. Но всегда отдавал предпочтение радостному и светлому в жизни. Это заставляет писателя взглянуть с сочувствием даже на «звероподобного» Культяпкина, замоскворецкого купца («Лихорадка»), вечный предмет для социального обличения в передовой литературе: «И они страдают. И в них живая душа, которая может подыматься!»[470]

Такое мирочувствие позволяло Шмелёву шире взглянуть на многое в жизни, выйти за рамки заурядного «бытовизма», жёсткого пессимизма. В письме к Горькому от 22 ноября 1910 года Шмелёв утверждал:

«Нет, не умерло и не умрёт, по крайней мере у нас, на Руси, это святое, пусть даже некоторые назовут это сентиментальностью или романтизмом, или беспочвенным идеализмом,— чувство великого сострадания и человечности— верить в конечное торжество правды»[471].

В этих словах как бы ответ Шмелёва на все обращённые к нему упрёки. Очевидно, он сам ясно сознавал возможность оценки своей позиции как «беспочвенного идеализма», и всё же этому «идеализму» писатель продолжал сохранять верность.

Однако всё сказанное ещё мало что разъясняет в творчестве Шмелёва. Это— на поверхности. Что в основе?

Каково духовное мировидение писателя?


Вспомним в «Детстве» Горького: Алёша, показавши язык деду, выслушивает предупреждение бабушки: Бог прикажет ангелам Своим, чтобы дед высек внука за такую провинность. Дело житейское. Бог здесь— как источник наказания, позволяющий хоть в каком-то страхе содержать человека.

У Шмелёва: герой «Лета Господня» (1927-1944), семилетний Ваня, плюнул на дворника Гришку— и, кажется, поделом тому: молодой охальник и пустобрёх, грубый, глупый, постоянно готовый на всякую пакость.

Старый плотник Горкин— образ, кажется, не оценённый ещё вполне: слишком поразительна его духовная красота, проявляющаяся в повседневно-привычном,— мудрый Горкин говорит мальчику:

«— А вот зачем ты на Гришу намедни заплевался? <...> И у него тоже Ангел есть, Григорий Богослов, а ты... За каждым Ангел стоит, как можно... на него плюнул— на Ангела плюнул!

На Ангела?! Я это знал, забыл. Я смотрю на образ Архистратига Михаила: весь в серебре, а за ним крылатые воины и копья. Это всё Ангелы, и за каждым стоят они, и за Гришкой тоже, которого все называют охальником.

— И за Гришкой?..

— А как же, и он образ-подобие, а ты плюёшься. А ты вот как: осерчал на кого— сейчас и погляди за него, позадь, и вспомнишь: стоит за ним! И обойдёшься. Хошь царь, хошь вот я, плотник... одинако, при каждом Ангел. Так прабабушка твоя Устинья Васильевна наставляла, святой человек. За тобой Иван Богослов стоит... вот, думает, какого плевальщика Господь мне препоручил!— нешто ему приятно? Чего оглядываешься... боишься?

Стыдно ему открыться, почему я оглядываюсь.

— Так вот всё и оглядывайся, и хороший будешь. И каждому Ангелу день положён, славословить чтобы... вот человек и именинник, и ему почёт-уважение, по Ангелу. Придёт Григорий Богослов— и Гриша именинник будет, и ему уважение, по Ангелу. А завтра моему: «Небесных Воинств Архистратиги... Начальницы Высших Сил бесплотных...»— поётся так. С мечом пишется, на Святых Вратах, и рай стерегёт,— всё мой Ангел. В рай впустит ли? Это как заслужу. Там не по знакомству, а заслужи. А ты плюёшься...» (4,213-214).

Нет, не о наказании ведёт речь старик, не грозит Божиим гневом, не дедову порку обещает: он указывает на внутренний духовный смысл происходящего (в форме, доступной детскому сознанию). Он учит за внешним, обыденно-бытовым, узнавать великое и таинственно-непостижимое в полноте, но и в чём-то понятное даже детскому уму.

Вот где исток своеобразного мировидения Шмелёва: за гримасами жизни он в детстве научён, он с детства навыкнул прозревать сущностное, не поверхностное, но внутреннее.

Горкин обращает внутренний взор ребёнка не к страху наказания, но к совести, заставляя через духовное переживание своей вины очистить душу, придти к покаянию. Покаяние выражается опять-таки детски-обыденно: мальчик просит прощения. Но он пришёл к тому через серьёзное одоление себя, своей страсти (детской, но для него сильной), своего греха.

Перед тем, как попросить прощение у Гришки, Ваня побеждает искушение вновь осердиться на него, и за дело, но он следует совету старика и поступает по его слову:

«За пустым столом Гришка разглядывает «Священную Историю», картинки. Показывает на Еву в раю и говорит:

— А ета чего такая, волосами прикрыта, вся раздемши?— и нехорошо смеётся.

Ну, охальник, все говорят. Я хочу отругать его, плюнуть и растереть... смотрю за его спиной, вижу тень на стене за ним...— и вспоминаю про Ангела, который стоит за каждым. Вижу в святом углу иконку с засохшей вербочкой, вспоминается «Верба», весёлое гулянье, Великий Пост...— «скоро буду говеть, в первый раз». Пересиливая ужасный стыд, я говорю ему:

— Гриша... я на тебя плюнул вчера... ты не сердись уж...— и растираю картинку пальцем» (4,215).

И эта его победа над собою— рождает незримо: доброе движение в душе грубого парня:

«Он смотрит на меня, и лицо у него какое-то другое, будто он думает о чём-то грустном.

— Эна ты про чего... а я и думать забыл... — говорит он раздумчиво и улыбается ласково.— Вот, годи... снегу навалит, сваляем с тобой такую ба-бу... во всей-то сбруе!..

Я бегу-топочу по лестнице, и мне хорошо, легко» (4,215).

Стяжи дух мирен…

И всё в привычно-бытовом... Шмелёв же— бытовик. Но где, у кого мы увидим: в вознёсшемся над бытом— такую высоту духовную?

Шмелёв получил дар узнавать именно духовные движения в человеке.


И ещё одно: вошло тогда же в душу и незримо там пребыло, вне сознания пребыло, но в свой срок явило себя чудом,— неразрывное с душою знание: Бог— всюду, и с Ним— всё превозможется. Это вошло во всё естество человека— в дни особого духовного переживания близости Божией— в дни Страстной седмицы.

«Кажется мне, что на нашем дворе Христос. И в коровнике, и в конюшнях, и на погребице, и везде. В чёрном крестике от моей свечки— пришёл Христос. И всё— для Него, что делаем. Двор чисто выметен, и все уголки подчищены, и под навесом даже, где был навоз. Необыкновенные эти дни— Страстные, Христовы дни. Мне теперь ничего не страшно: прохожу тёмными сенями— и ничего, потому что везде Христос» (4,56).

«Аще бо и пойду посреде сени смертныя, не убоюся зла, яко Ты со мной eси, жезл Твой и палица Твоя, та мя утешиста» (Пс. 22, 4).

Пройдёт время, детские страхи покажутся смешными. Но пока-то они серьёзны, и их одолевает чувство: Бог рядом. Пройдёт время, но неизбывным останется знание: с Богом одолеется всё. Придут иные страхи, придётся идти посреде сени смертныя, но поможет то, что вошло в душу в тёмных сенях отцовского дома, в самой обыденной, в приземлённо-бытовой привычной обстановке детских лет, в коровнике и под навесом, где вычищен навоз,— поможет вошедшее в душу знание: ничего не страшно, потому что везде— Христос.

И вот это стало и тою темою, к овладению которой писатель шёл долгим путём, сбивался, искал, увлекался ложными вехами на неверных дорогах, но всё же выбирался к истине упорно и достиг того, о чём позднее сказал И.А.Ильин, много писавший о творчестве своего друга:

«...В произведениях Шмелёва дело идёт не более и не менее, как о человеческой судьбе, о жизни и смерти, о последних основах и тайнах земного бытия, о священных предметах; и притом— не о судьбе других людей или описываемых персонажей, а о собственной судьбе самого читателя...»[472].

Не сразу это пришло.


2.


В романе «История любовная» (1926—1927) Шмелёв, вспоминая раннюю юность свою, поведал, как вошло в него ощущение некоей двойственности жизни. Нет сомнения: главный герой романа не совпадает с автором вполне (в том закон искусства), но опытом автор наделил его своим, и таким образом рассказал о себе: рассказал, как в ранней юности, переживая первые любовные томления, он вдруг ясно постиг совершенно новое для себя:

«Ударили ко всенощной.

Я посмотрел на образ «Всех Праздников»— старинный, в золотом окладе. Посередине был Животворящий Крест. Мне стало радостно-покойно, и сонный огонёк лампадки показался мне таким чудесным аленьким цветочком! Я запел, вполголоса, без слов— «Кресту Твоему поклоняемся, Владыко...» Ходил по солнечному залу, по «дорожкам», и запевал. Ходили золотые рыбки в аквариуме, на солнце, тихо, сонно. Зайчики играли от воды.

Волнение моё утихло.

Чем-то, в глубине, постиг я в этот светлый вечер, что есть две силы— чистота и грех, две жизни. Тихо ступал по коврику. Зелёные и красные полоски когда-то уводили далеко, куда-то... Теперь— всё видно. Но почему же, в детстве,— далеко, теперь— всё видно?..

Я вышел за ворота. Светло зеленело по садам, к заставе,— проснулось в ливне. Радостно смотрел я на сады, на небо— тихий свет! В церквах звонили— звон вечерний. Чудесно пахло тополями и берёзой. Было тепло и тихо. И в сердце— ласка: как хорошо весной!.. И грустно. Почему же грустно?.. В благовесте я слышал песню— шарманка заводила где-то:

Кого-то нет, ко-го-то жа-аль...» (6,171).


Чистота— по-прежнему: в благовесте. Но примешивается к звону церковному земное— шарманка. И в земном, что уже овладевало душою молодого человека,— грех. Почему в детстве это было так далеко? Тогда была только чистота. Теперь— чистота и грех.

И в другой раз, когда в доме героя появился новый человек, кроткий и богомольный, когда раскрылась его душа перед юным героем, вновь явилось то же:

«...Я особенно глубоко почувствовал, гораздо глубже, чем в золотистый субботний вечер, <...> что есть две силы: добро и зло, чистота и грех,— две жизни! Чистота и— грязь... что разлиты они в людях, и люди блуждают в них» (6,232).

Земное властно смешалось с небесным. И пошли гримасы... Так он впервые явственно ощутил действие первородного греха в своей жизни.

Это потом станет его болью, главным вопросом бытия, творчества: что в этом раздвоении истинное, и что— ложь? Гримас у жизни слишком много— укрыта ли под ними красота?

А время шло. Свежесть детского религиозного чувства как будто уходила безвозвратно, подсыхала и очерствевала. Выходя из юности, Шмелёв сознал себя «шатнувшимся от Церкви» (2,346).

Он учился, стал юристом, долго занимал себя казённой службой— был податным (налоговым по-нашему) инспектором, и поездки его по служебным надобностям дали ему много опытного знания о жизни,— пробовать себя в писательстве начал рано, ещё в гимназии, но всё как-то без должной серьёзности, без уверенности в своём писательском предназначении, поэтому в литературу вошёл достаточно поздно, позже своих старших сверстников: Горький и Бунин к тому времени отмерили уже полтора десятка годов своим литературным трудам.

О своих сомнениях он рассказал позднее: «...о писательстве я не думал. Писатели— это совсем особенные люди. Я разглядывал себя в зеркале и видел глаза, глядящие так пугливо. Разве писатель может родиться в Замоскворечье, на шумном дворе, где только простой народ, где совсем не читали книг, где и книг «настоящих» не было, а только старенькое Евангелие, молитвенники, да на полках в чулане «Четьи-Минеи» прабабушки Устиньи? Напечатал выдуманный рассказ, а мне заплатили деньги. Стыдно было смотреть на Пушкина. И я скоро забыл об этом» (6,282).


Жизнь Шмелёва, писательский путь его— это рассказ о действии Промысла Божия. Не знает человек своего пути, о чём-то ином рассчитывает, а Высшая Воля ведёт его, подсказывает, направляет. Он— «почти безбожник» (6,283), а ему начертано стать великим художником, как никто сумевшим раскрыть православную душу русского народа. «Батюшка Варнава», у Троице-Сергия, предрёк юному студенту: «Кладёт мне на голову руку, раздумчиво так говорит: «превознесёшься своим талантом». Всё. Во мне проходит робкой мыслью: «каким талантом... этим, писательским?» Страшно думать» (6,284). А прежде того, ещё ребёнку, заочно предсказал старец будущему писателю тяжёлую жизнь со многими страданиями. Всё сбылось.

О том он поведал сорок лет спустя, в очерке «У старца Варнавы» (1936), раскрыл свою судьбу как следование Промыслу. И важно: Промысл не был насилием: когда не хочет человек, а его толкают куда свыше предназначено. Нет: его собственную волю лишь подправляет Воля Промыслительная. Вот задумывает он свадебное путешествие. Куда? Смотрит на карту: Крым, Кавказ, Заволжье... А заложенное в детстве потянуло: «потянуло... к монастырям» (6,282). И в детстве же заронённое в душу, заставило вспомнить наставление старого Горкина: «...благословиться надобно, касатик» (6,283). Никто не неволил— сам поехал за благословением. А там вдруг оказалось: уставший батюшка не выйдет благословлять. Бес— заставил обрадоваться: «стало как-то посвободней на душе, а то пугало, «безбожника» пугало: вдруг скажет что-нибудь такое... «испортит настроение». Теперь не скажет, не увидим» (6,283). Но вышел прозорливец на крылечко, благословил, и «не испортил настроения», предрёк судьбу.

Шмелёв с юною супругой посетил Валаам, и там именно получил ту силу и решимость, которою определена оказалась его жизненная дорога.

О своём паломничестве в северную обитель он выпустил книгу «На скалах Валаама» (1897), по его собственной поздней оценке «юную, наивную немножко, пожалуй, и задорную,— студент ведь был!— задержанную цензурой» (2,389). И в другом месте отозвался о книге этой как о «незрелой и дерзкой» (2,410). Согласен был: справедливо цензура заставила переделать многое. Книга вышла всё же, отзывы имела, хвалебные и ругательные, но славы не принесла, а жизнь затянула в обыденную суету, заставив забыть на время о писательстве. Другое ещё в душе властвовало, должно было перегореть. Промыслительно давалось ему увлечься соблазнами безбожными.

«От Церкви я уже шатнулся, был если не безбожник, то никакой. Я с увлечением читал Бокля, Дарвина, Сеченова, Летурно... стопки брошюр с книжных прилавков на Моховой улице, где студенты требовали «о самых последних завоеваниях науки». Я питал ненасытную жажду «знать». И я многое узнавал, и это знание уводило меня от самого важного знания— от Источника Знания, от Церкви» (6,282).

Признания Шмелёва звучат как прилюдное покаяние, как предостережение всем от возможных заблуждений, которые сам одолевал. С высоты обретённой мудрости смотрел он на себя, юного и самоуверенного, с улыбкой вспоминал о том, как поучал валаамских монахов:

«Брат Василий вносит обед.

— Я уж на одну персону только принёс. А вам о.Антипа послушание назначил,— с улыбкой говорит он мне,— в трапезную пойти. Там у нас чинно, под жития вкушают.

Я не понимаю, спрашиваю его: что значит— «под жития»?

— Все вкушают, а очередной чтец читает про «жития». Это, чтобы вредные мысли не входили. Пища молитвой освящается, тогда и питание на пользу. Никакой чтобы заботы в мыслях.

Я удивлён: как раз и в физиологии это говорится,— читал недавно «Физиологию» Льюиса. Оказывается, и монахи знают.

Я говорю брату Василию, что об этом и в науке говорится, чтоб принимать пищу в полном спокойствии, без раздражения. Он глядит с сомнением, не подвох ли в моих словах.

— Вашу науку мы не знаем, а святые отцы так установили, из древних лет. Такой наказ есть, старца Назария Саровского: «вкушать молча, как бы какое священнодействие совершаешь».

— Это называется— физиология питания!— говорю я.

— А по-нашему наказ старца Назария,— говорит упрямый брат Василий,— чтобы хлеб насущный не осквернять дурными помыслами» (2,368).

Но это уже более позднее воспоминание о той поездке: когда переживший тяжкое испытание писатель обрёл окончательно новое видение мира и по-новому же сознавал давнее своё паломничество в очерке «Старый Валаам» (1935).

Он понял: не случайно посетил он тогда Валаам. Молодым студентом не смог он когда-то должным образом вникнуть в значение для себя столь важного события. Он был ещё полон внешними впечатлениями— и о них сообщал: не о паломничестве рассказал в своей первой книге, а дал скорее путевые заметки (как Бунин о Святой Земле).

Когда-то казалось: в этой монастырской жизни всё неприемлемо: всё мертвенно, обезличено, бессмысленно. Что-то и тогда заставляло смутно ощущать: здесь истина, потому что во всём— «присутствие Божества» (вспомним: «везде Христос»— воспринял он в детстве). В новом, осмысленном воспоминании Шмелёв даже отдельные подробности дал в ином освещении. Об этом точно пишет А.М.Любомудров:

«В книге «о.Антипа, юркий и востроглазый старичок с выбившимися из-под клобука космами седых волос, пытливо и подозрительно всматривается в нас», а в очерке «низенький старичок в потёртой камилавке испытующе вглядывается в нас»; теперь он не сдержанно-строг, а говорит «ласково», называет прибывших «милыми» и кажется уже «чудесным, светленьким старичком». Изменившийся таким образом о.Антипа очень напоминает Горкина из «Лета Господня». Может быть, самое выразительное сопоставление, лучше всего раскрывающее характер авторского восприятия в книге и очерке,— сравнение двух описаний кельи. В книге— пришедшим в отведённую им келью путешественникам непривычно, неуютно: кирпичные постели, «пахнет постным маслом, сухими корками и ещё какой-то дрянью», а в очерке: «Новый, чудесный мир нам очень нравится. В келейке пахнет елеем от лампадки, свежевымытым еловым полом, чем-то душисто-постным, чёрными сухарями богомолья». И так— во всём»[473].

Как несходны описания в книге и в очерке... Где же правда? И там, и тут: правда о различии восприятия, правда об изменении восприятия, правда о том, что сохранялось до времени в памяти, а потом обнаружило себя. Правда в том, что вначале открывались «гримасы жизни», а в памяти таилась «укрытая красота», которая и проявилась, когда душа оказалась к тому готова. Любомудров верный сделал вывод:

«...Если книга о Валааме, исполненная трезвого «реализма», отражала поверхностную, внешнюю сторону монастырской действительности, то в очерке автор стремится передать глубинную сущность этой жизни— дух святости и благодати, наполняющий Валаам, просветляющий иноков и паломников. <...> Самое существенное: в очерке формируется совершенно иной, чем в книге, взгляд на монашество. Теперь монашеское бытие побуждает автора размышлять о смысле человеческого существования. Открываются иные измерения жизни, иные категории бытия, которые в миру трудно разглядеть за мирской суетой»[474].


Несправедливым представляется нам укор Любомудрова Шмелёву в том, что писатель ничего не сказал о скрытой «духовной брани» иноков, борьбе с грехом. Ведь это и не может открыться даже внимательному паломнику. Не на виду же та борьба совершается. И только духовному наставнику раскрывается. Конечно, и в монастыре есть место и скорбям, и греху— Шмелёв о том не умалчивает (вспомним хотя бы священника, присланного на исправление в монастырь). Но у него цель иная. Нормативная критика по отношению к очерку неприменима.


Да, вошло нечто в душу незримо и несознанно— и отложилось в памяти, так что долго спустя он вспомнил всё, сознал с благодарностью ко Господу: то было незримое наставление и укрепление его духа в пору соблазнов, отпадения от веры, шатости душевной. «Всю жизнь хранилось это во мне, крепко забытое, и вот срок пришёл, и всё восстало нетронутым, ярким, до ослепительности» (2,388). Он переосмыслил всё— и по старой канве создал совершенно новое повествование, в котором, как на покаянии, не скрыл своего прежнего внутреннего нестроения, гордыни, своего церковного невежества— не скрыл— раскрыл— одолел в себе— вырвал из души. Он понял: то было именно паломничество, наставление, которое сказалось много позднее, но высветило истину в должный срок. Промысл Божий не принуждает.

«Думал ли я, что эта встреча отзовётся во мне почти через полвека, в конце жизни, чтобы я что-то уразумел, важнейшее?» (2,389). Из-под внешнего проступило— истинное. Поэтому последуем за тем событием— в его позднейшем понимании.

Почти через полвека пришло сознавание: «Как и св.Афон, Валаам, поныне,— светит. Афон— на юге, Валаам— на севере. В сумеречное наше время, в надвинувшуюся «ночь мира»,— нужны маяки» (2,347). Он понял то, чего не разумел прежде: «Из этих дебрей возвращался я чем-то исполненный, чем-то новым, ещё неясным... благоговением?» (2,385).

Шмелёв по-новому описывает своё паломничество: как определяемое именно Промыслом. Вот из-за волнения на озере пришлось пристать у Коневецкой обители, переждать бурю— но и поклониться мощам преподобного Арсения Коневского.

«— Это ничего-с,— успокаивает нас брат Тихон,— для испытания вам. Наше озеро дух смиряет, а потопления вам не будет, преподобный Арсений сохранит.

Я смотрю на его простоватое лицо: нет, он не шутит, он твёрдо верит, что «потопления не будет». Вспоминаю шутливые слова гостинника— «а почему вас и раскачало, чтобы мимо Преподобного не проезжали... вот и привелось к нему заехать... а теперь хорошо вам будет». Да будет ли?» (2,347).

Он сомневается по молодости. А— будет.

И первое ощущение на Валааме— ощущение соборного единения в благодатном просветлении:

«Я вижу слёзы, блистающие глаза, новые лица, просветлённые. Стискивает в груди восторгом. Какая сила, какой разливающийся восторг! И— чувствуется— какая связанность. Всех связывает и всех ведёт, и поднимает, и уносит это единое— эта общая песнь— признанье— «Единому безгрешному». Все грешные, все одинаки, все притекаем, все приклоняемся. Такого не испытывалось ни от Штирнеров, ни от Спенсеров, ни от Штраусов, ни от Шекспира даже. Я чувствую— мой народ. И какой же светлый народ, какой же добрый и благостный. Не предчувствую ничего» (2,350).

Пока не предчувствуется, пока только лишь вспоминается прежнее, детское:

«Новый, чудесный мир, который встречал я в детстве,— на образах,— стелющийся у ног Угодников: голубые реки, синеющие моря, пригорки, белые городки, озерки, плоские и кривые сосны, похожие на исполинские зонтики, и всё— под белыми облачками-кудерьками... мир, в котором живут подвижники, преподобные, неземные... мир Ангелов и небесных человеков. И этот забытый мир, отшедший куда-то с детством,— пришёл, живой» (2,353).

Уже отведавший отравной лжи о монашестве, паломник с удивлением сознаёт правду, так контрастно непохожую на то, что уже как будто утвердилось в сознании. И всё начинается с бытовых мелочей, чтобы затем подняться к важнейшему:

«Дверь тихо подаётся, просовывается большая книга, а за ней намасленные власы, падающие с плеча на книгу, и вступает благообразный послушник.

— Уж извините, для порядку наставлю вас. На возглас приходящего поаминить надо, без аминя у нас не входят.

Я поражён, обрадован. Како-е «уважение к личности»! Мне, студенту, не думалось встретить такое «у святошей»! Я уже разрешил вопросы о «тунеядстве» монахов, о «ханжестве», о «ненужности этих пустяков». Чернышевский, Белинский, Добролюбов и все, доказавшие мне «свободу человека от этих предрассудков», такого никогда не говорили: «Без аминя у нас не входят»! Я готов горячо пожать руку этому новому учителю, но она держит книгу.

— Позвольте, запишу ваше имя-звание в гостиничную тетрадь, по полицейскому правилу... мы под финской полицией. Мы паспортов не смотрим, по виду верим...— говорит послушник.— Гостиница наша не мирская, а по благословению от Преподобных. Нет, у нас за постой не полагается,— ни за трапезу, ни за постой... что вы-с!.. Почитайте наши правила, у нас полная душе свобода. Какие силы будут, так и дают, кто может, по достатку... от Преподобных уставлено.

Я— в изумлении. «Корыстные монахи»? Да что же это, почему про это не говорил ни Бебель, ни... «Как силы будет... по достатку... полная душе свобода»!..» (2,354).

Названы и имена развратителей.


Гораздо после, в 1949 году, Шмелёв в связи с теми же именами высказал такое мнение: «Неблагородство русской интеллигенции, при всём её гуманистическом идеализме в том и состоит, что она предалась одному рационализму и закрыла сердце от Православия. На цветочках Добролюбова-Чернышевского и вызрели ягодки Ульянова-Джугашвили» (5,460). И у Шмелёва проблема рационализма стала среди важнейших. Осмыслял он её глубоко, чему свидетельствует вот это установление генетической связи между благородными борцами середины XIX века и кровавыми убийцами-большевиками.


Твердили о лодырях и паразитах, а тут оказалось: вся обитель со скитами многими возведена трудом тех лодырей:

«И я вспоминаю, как часто говорилось: «монахи— тунеядцы»! Да как же так? «Всё, до последнего гвоздочка, сами», «Бог помог», «для Господа трудились». И всё без похвальбы, смиренно. Чудеса!» (2,363).

Так, с малого начинаясь, приходит прозрение. Но ещё много непостижимого для затуманенного ума. Вот рассказывают ему о послушаниях, об отсечении воли монаха, о смирении,— а он:

«— А зачем всё это?— не понимаю я».

И смиренно же следует разъяснение таких простых для всякого верующего истин, но таких сложных для невера, гордящегося своей просвещённостью:

«— Учёные, а не разумеете. Да я не в осуждение, Господь прости. Да как же мы с самым страшным врагом бороться можем, если волю свою не скуём? Всё на приказе, всё на самоусечении стоит, когда Господу служим, а Он по пути ведёт. Грех Адамов из чего пошёл? Из непослушания. Так и всякий грех на земле. Тут у нас кузница Божьих деток, святых работников... во славу Господа и для жития земного устроения. Будут времена горшие, и тогда восплачем» (2,366).

Но молодой студент ещё полон тем, чем отравили его, и открывающуюся ему жизнь осмысливает через привычные категории, повторяя давние соблазнительные заблуждения: «Думаю привычно, по-студенчески: «этого не знает Бебель... это тоже социализм, духовный только... приехал бы сюда, монахи наши могли бы внести поправки в социальную систему...» (2,370-371).

Эти пошлости кто не повторял? Человеку хочется устроиться во времени, на земле, он меньше думает о небесном и вечном, особенно в молодости. Поэтому он прежде всего ищет ощутимого результата во всякой деятельности— и не находит как будто ничего в монашеском делании:

«Я знаю, что все эти подвижники— отдали свои жизни на служение «идее», что все они люди могучей воли, но непонятно мне, юному студенту, зачем оставили они жизнь и близких, ушли в леса. И что же от них осталось? Только надгробные плиты и «жития»» (2,373).

И опять терпеливо разъясняет монах— а память впитывает и через много лет отдаёт всем сомневающимся:

«— Как можно...— говорит он,— а сколько же людям утешения от них было? А в Евангелии у Господа как написано? «Да оставит тленная мира и возьмет крест свой и по Мне грядет». Благое иго избрали себе. Как же так— для чего! Вот я вам скажу, какое дело. Вы как же душу-то за пустяк принимаете? А в ней всё дело, её сохранять надо, воспитать для вечной жизни, как ей назначено, в приуготовление. Как так не можете понять? Нет, вы над душой подумайте. <...> Для подвига, для утешения, он уже выше мира обретается, подвижник-то, души ведёт... как можно! Поглядите, как к нашим схимонахам влекутся. Значит, душа желает очищения, а вы говорите— для чего такое. Нет, недаром они на подвиге стояли. Поживете— узнаете» (2,373-374).

Шмелёв пересказывает свои заблуждения, чтобы собственным опытом помочь тем, кто ищет, спотыкаясь, истины. Он сам: пожил— узнал.

Писатель верно определил корень всех заблуждений: в порождённом духом Просвещения конфликте между верою и рациональным знанием. Слушает оттого человек— и не разумеет.

«— Вера горами движет. В отсечении воли мы, и что возвещено нам— исполняем, ежели даже и не разумеем, а по вере нам всё дано есть!

Сказав это, о.Федул перевёл дух и посмотрел на меня, как бы говоря: понял, учёный?!

Я не понял» (2,365).

Рассудок не в силах постичь открытого вере. Не понимает «учёный» того, что яснее ясного неучёному иноку. «Учёный» лишь улыбается на рассуждения, им слышимые. Монах понимает причину:

«—... А чего вы так улыбаться стали, не ве-рите вы..? Ах, эти образованные неверы... да ведь это-то века та-ак... читайте отчие книги, отецкие... все святые Отцы...

Тогда я улыбался. Тогда я чувствовал мир, реальный, вот этот мир, и только. И многое объяснял— «физиологией». Ныне...» (2,384).

Ныне, то есть сорока годами позднее, писатель окончательно утвердился в ином воззрении на мир. Долгий путь испытаний определил ему Творец... Сорок лет спустя как о несомненном писал он:

«...как бы хотел теперь, через десятки лет с того августовского утра, найти крепко на подвиге стоящего, отрешившегося от всего земного,— благословиться. Где Россия, творившая светлых старцев, духовников народных? Есть ли они теперь, на новом Валааме? Сердце мне говорит, что есть, в необъятных родных просторах, неявные, может быть, прорастающие только в великом народе нашем. Придёт время— и расцветут редкостные цветы духовные: Господний посев не истребится» (2,374).

Но пока он только улыбался.

Пока, в том далёком своём паломничестве, он ещё крепок заблуждениями «науки», он признаёт— и не признаёт правоту открывшейся ему веры.

«Прочитанные мною книжки, которым я, студент, безотчётно верил (вот: проговорился: тоже верил, тоже в вере пребывал: не знал, а верил.— М.Д.), открывшие мне «точное знание», доказанное научным опытом, отвергающие чудесное, называющие веру в чудесное фантазией и «детским», крепко сидят во мне... Конечно, монахи некультурны в смысле научных знаний, но... они дают удивительные примеры воли, характера, силы духа. Конечно, мне чуждо многое в них,— нельзя же смотреть на жизнь так, как смотрит тот схимонах в скиту, для которого вся жизнь только подползание к могиле, где бренное тело будет червями пожрано, это не жизнь, а ужас!— аскетизм их иногда ужасен, но духовная сила их мне очень симпатична. Часто они— как дети, но… сказано: «сокрыл от мудрых— и открыл младенцам!» (2,406-407).

«Темный» богомолец-странник разъясняет просвещённому студенту возвышенность веры над наукою так:

«— Всё возможно, у Бога всего много... никакие учёные не могут всего дознать. А чего дознают, это уж как Господь дозволит. Господь Иисус Христос сколько воскресил мертвых, а учёные хошь бы одного воскресили! Уморить могут, а вот от смерти выправить— не-эт» (2,409).

Молодой человек всё настойчивее сравнивает жизнь мирскую и монашескую. И поражается.

«— Нам не надо надсмотрщиков,— говорит провожатый-монах,— для Бога работаем, а Бога не обманешь. Ревнуем во имя Божие.

Поражённый я думаю: «здесь ни «борьбы», ни «труда и капитала», ни «прибавочной ценности», одна «ценность»— во имя Божие. Во имя,— какая это сила? Там— во имя... чего? А эти, «тёмные», все те вопросы разрешили, одним— «во имя»» (2,378).

А потом вдруг открывается: не такие уж они и «тёмные», эти монахи:

«И тут я вспомнил слова купца на пароходе: «на всё у них машина»! На ферме, на скотном дворе, на пристани, в мастерских— всё машины да «приспособленьица». Вокруг нас всюду шуршали приводные ремни, работали станки, визжали свёрла. А я-то думал— косный народ монахи. А эти монахи— сплошь простаки-крестьяне— знали неизмеримо больше меня, студента, в «делах земных». А в «неземном»...— что уж тут говорить. Они постигли сердцем великую поэзию молитвы. Они знали каноны, акафисты, ирмосы, стихиры, какие-то я не понимал, что это,— «кондаки», «гласы», «антифоны», «катавасии»... Они как-то достигли тайны— объединить в душе, слить в себе нераздельно два разных мира— земное и небесное, и это «небесное» для них стало таким же близким, таким же почти своим, как видимость. Я тогда ещё смутно чувствовал, что они неизмеримо богаче меня духовно, несмотря на мои «брошюрки» и «философии»» (2,381).

Всё это открылось тогда не случайно, хоть и не было сознано в полноте— до времени: в том соединении «земного» с «неземным»— скажется важнейшая особенность Шмелёва-писателя, когда он достигнет того, что будет ему предназначено в творчестве. Долог окажется путь к тому, но в творческом постижении и художественном соединении этих двух начал не будет Шмелёву равных во всей литературе XX столетия.

Там, на Валааме, он начнёт вызнавать то, что станет основою его мировидения и мироотображения:

«Многое мне открылось, великое. И ещё, важное. Закрыты человеческие судьбы; в явлениях жизни, случайных и незначительных, таятся, порой, великие содержания: будь осторожен в оценках; в трудную пору испытаний не падай духом, верь в душу человека: Господний она сосуд» (2,391).

За тем он и приезжал на Валаам, хоть и сам того как будто не сознавал вначале. Прозорливый схимник сказал ему: «Дай вам Господь получить то, за чем приехали». А он и сам не понимал: за чем. Но: получил.

Поразителен эпизод испытания молодого студента в разумении Писания. Ему кажется, его хотят испытать в знании церковнославянского чтения, и он гордится, что в том не оплошал, хотя и боялся поначалу. Но не для того старый схимонах давал книгу.

«Мне тесно. И не могу ослушаться, неловко как-то. И стыдно, что осрамлюсь. Мелькает в мыслях: «может быть, он провидец... знает, что пришли «из любопытства»... и нарочно, чтобы пристыдить, экзаменует?.. святому это не подходит, это уже издевательство...» И не могу ослушаться: попался. А он всё тянет:

— Ну, чти... ка-к ты разумеешь..?

Захлопнуть книгу, повернуться, и..? Нет, непристойно. В волненье вглядываюсь в строки— поразобраться в титлах... и— радость! Знакомое... с детства помню, из «Шестопсалмия»! С Горкиным читали, от всенощных осталось крепко. Читаю твёрдо, не глядя на титла,—

... «скажи мне Господи, путь, в оньже пойду, яко к Тебе взях душу мою...»

«Что, слышишь?— думаю,— что, лихо? вот тебе и «из учёных»!»

...«Научи мя творити волю Твою, яко Ты еси Бог мой: Дух Твой благий наставит мя на землю праву».

— Ишь, хорошо разумеешь... во-ка-ак...— хвалит схимонах, а я-то думаю: «нет, не поймаешь, не провидец...»— А разумеешь ли, что сказано... тебе? Враз ведь ты попал... какое слово-то! а, разуме-ешь?..

— Разумею...— отвечаю я, не разумея» (2,398).

Молодой человек ещё не разумеет подлинного смысла происходящего, и «по-земному» толкует для себя действия схимника. Но тот даёт книгу вовсе не насмешки ради: в чтении раскрывается пророчество на всю жизнь оставшуюся. Враз попал...

В словах Псалмопевца— раскрылся, для самого будущего писателя ещё не сознанно, духовный смысл творчества Шмелёва.

Творчество Шмелёва— непревзойдённый в литературе XX века опыт духовного служения Богу средствами секулярного искусства.

Там же, на Валааме открылось, тоже лишь позднее осмысленное, понимание различия между искусством духовным и светским. Будущему писателю рассказывают историю иконописца о.Алипия, бывшего прежде «мирским» живописцем, но затем отрекшегося от того и посвятившего себя писанию «святых ликов». Молодой человек опять не понимает: либеральные идеи заслоняют от него церковную истину:

«Я возмущался таким порабощением: вытравил из него Валаам живую душу! Мне говорили:

— Нет, не так всё это. Наш Валаам освободил ему живую душу, а не поработил. Святые лики ниже, что ли, по-вашему, земной красы, которая прахом распадается? Святой лик есть отображение Господня Света. Ну-ка, напишите кистью Господень Свет..? Тут уж не живописное искусство, а благодать Господня. Вот наш о.Алипий теперь и прозирает духом, ищет в ликах Господень Свет... подвиг высокий принял. Никакое не порабощение, а воодушевление. Нетленное пишет, небесно-вечную красоту.

Теперь я знаю: высокое искусство в вечном» (2,395-396).

Иконопись— отображение Фаворского Света. Живопись светская— света земного, тварного. Глубину этого различия не сразу постиг— но постиг!— Шмелёв.

Он поставил перед собою задачу наитруднейшую: передать своим искусством Господень Свет в человеке. Но не в святом— в обыденном человеке.

Это ему открылось на Валааме. Это определило судьбу. А он...

«Думал ли я тогда, у лесной часовни, что всё это как-то отзовётся в жизни, как-то в неё вольётся и определится? И вот, определилось. Связал меня Валаам с собой. Вспоминается слово, сказанное нам схимником о.Сысоем, в скиту Коневском, не осознанное тогда, теперь, для меня, раскрывшееся: «Дай вам Господь получить то, за чем приехали». Тогда подумалось— а за чем мы приехали? Так приехали, ни за чем... проехаться. И вот, определилось, что за чем-то, что было надо, что стало целью и содержанием всей жизни, что поглотило, закрыло жизнь,— нашу жизнь» (2,411).

Вот— действие Промысла. Брошено было семя в душу. А затем долгий срок был дан, чтобы подготовить почву для его прорастания. Сорок непростых, часто слишком тяжких лет. Он вспомнил о Валааме в 1935 году... Но пока долго ещё до того.


3.


Он не сразу стал великим писателем. Во многих своих начальных опытах был обычным эпигоном признанных мастеров. Своеобразие шмелёвского восприятия мира в ранних его рассказах и повестях отпечатлевалось не вполне совершенно.

Для первых произведений Шмелёва характерно стремление выявить лучшее, доброе и светлое, что присуще душе человека— и что хоть в малой мере выражает присутствие в человеке образа его Творца. Правда, сознательного религиозного осмысления того у автора повестей «Служители правды» (1906), «В новую жизнь» (1907), рассказов «Гассан и его Джедди» (1906), «К солнцу» (1906) и др.— по сути, нет: чувствуется лишь ясно направленный к тому вектор творчества.

Колебания в мировидении Шмелёва, относящиеся к дореволюционному периоду его творчества, заметно определены его отношением к «социальной истории»: писатель то пребывает как бы вне её, то начинает проявлять к ней пристальный интерес, следуя при этом всегда традициям критического реализма, находившегося в те годы на излёте. Само отношение к социальной стороне русской жизни зависело в немалой мере от событий политической жизни: с их обострением как бы естественно усиливалось и внимание к исторической социальной конкретности бытия.

События первой русской революции не могли миновать сознание писателя. «1905 год поднял меня,— писал Шмелёв в ранней Автобиографии.— Новое забрезжило передо мной, открыло выход давящей тоске и заполнило образовавшуюся в душе пустоту»[475]. Основной темой его произведений становится изображение пробуждающегося под влиянием революционных событий сознания человека. Разумеется, Шмелёв был в том не одинок. А.Блок, касаясь творчества писателей-знаньевцев (а Шмелёва в его ранний период к ним можно отнести) в статье «О реалистах» (1907), писал, что «почти все они как-то дружно и сплочённо работают над одной большой темой— русской революцией» (5,110).

Шмелёв показал противников революции как людей смятенных, потрясённых происходящими событиями, утративших ощущение справедливости и нужности своего дела. Он отразил процесс коренной ломки мировоззрения, нравственных устоев, давно сложившихся форм существования. Вначале революция означала для писателя созидание иной жизни, основанной на совершенно новых началах, утверждающихся в сознании человека.

«Россия вступила на путь самоустроения, русская жизнь ждёт новых рамок и не только ждёт, но и создаёт их, отливая новые формы борьбы созидательной... Эта работа захватила произвольно или непроизвольно все общественные слои. Она захватила и тех, кто, казалось, никогда не имели никакой нужды разбираться во внутренней «политике», не хотели, да и не умели в ней разбираться. И эти люди захвачены теперь, они отозвались, они открыли глаза и стали смотреть, слушать, внимать, болеть душой и даже действовать. Одного из них я взял героем своей работы...»[476]— писал Шмелёв в редакцию «Русского богатства». В письме речь идёт о повести «Иван Кузьмич» (1907), главный герой которой, богатый московский купец Громов, воспринимал свою жизнь, общественные устои как нечто незыблемое, давно отстоявшееся и во веки веков неизменное. Революция перевернула все его представления. Мир пошатнулся в сознании этого человека. «Налетел разгром, разворотил устои и показал Ивану Кузьмичу, что всё, что было до сих пор,— пожалуй, не то. Что правды жизни, которую он предполагал раньше в жизни покоящейся в скрытом состоянии, в действительности нет да и не было никогда, что она лишь грядёт в мире, и что несут её, вернее ищут её те, о ком он и не задумывался раньше. Точно налетел вихрь, закружил, напугал, перекорёжил многое»[477],— так сам Шмелёв в письме к В.С.Миролюбову от 4 октября 1907 года объяснил переворот в сознании своего героя.

Весьма характерно, что новая правда увиделась персонажу Шмелёва в правде революции. Одна из центральных сцен повести— сцена, когда Иван Кузьмич, случайно оказавшись на стихийном митинге на одной из московских улиц, слушает выступление оратора-социалиста: «Его захватило всего, захватила блеснувшая перед ним правда... В тоске, в одиночестве, в Четьи-Минеях, в Никитушке, в старых образах и кивотах, в благотворении и молитве, в колокольнях и обителях, в преданиях громовского дома,— везде и всегда он искал её. И показалось ему, что она здесь, что в этой толпе, во вздохах и стонах мелькнула она»[478]. Вот что важно: не в религии, а в революции видится правда старому купцу. И за этим персонажем— не сам ли автор?

В упомянутом письме к Миролюбову Шмелёв также подчёркивал важность встречи героя с демонстрантами. Прежние представления о жизни «треснули в тот памятный день, когда случай столкнул Ивана Кузьмича с толпой, заставил стихийно почуять какую-то большую правду, перед которой отступило всё в бренном теле Ивана Кузьмича, перед которой, ясно не сознаваемой, Иван Кузьмич почуял себя равным им, этим полушубкам, кафтанам и поддёвкам. Подъём испытал Иван Кузьмич <...> в тот момент, когда блеснула ему почуянная правда...»[479]

Конечно, человек, подобный Ивану Кузьмичу, не смог бы до конца принять того, что несла революция,— и как подлинный реалист Шмелёв не нарушил внутренней логики развития характера: в итоге Громов стремится найти покой и утешение в вере. Но важно то, что хотя бы на одно мгновение герой повести ставит в своём сознании «правду революции» выше религиозной. «Я хотел,— писал Шмелёв П.Ф.Якубовичу,— показать на Иване Кузьмиче великое значение революции, разлагающей старые формы, уничтожающей прежних богов»[480].

В повести «Иван Кузьмич» впервые заметно стремление писателя к классовому анализу действительности. Здесь раскрывается социальная подоплёка происходящих событий, автор явно показывает, что революционная борьба— это борьба угнетённых против угнетателей. Достаточно отчётливо ощущается социальный детерминизм в обрисовке образа главного героя. Так, при всём своём благочестии, Громов весьма сурово обходится с работниками, пытавшимися выразить недовольство. Его колебания связаны прежде всего с ощущением слабости той силы, которая, по его понятиям, призвана охранять хозяев от низших классов.

В повести отчётливо прозвучала тема, так или иначе присутствующая почти во всех произведениях Шмелёва,— тема, которую можно условно назвать темой ухода. Многие герои Шмелёва изображаются писателем в тот кризисный для них момент, когда они сознают невозможность прежней жизни, решают «уйти» от неё в поисках нового счастья, покоя, свободы. Так и Иван Кузьмич: ощутив непрочность, а главное— несправедливость самого существования «хозяев», он решает прекратить прежнюю жизнь. Правда, иного пути, чем уход в монастырь, для него нет, но само решение об уходе вызвано именно тем переворотом в его душе, который произошёл под влиянием революции. В этом влиянии— причина того нравственного просветления героя, которым кончается повесть.

Должно заметить, что в произведениях дореволюционного периода у Шмелёва, по сути, нет православного воззрения на мир. Он опирается скорее на отвлечённые «общечеловеческие» ценности, церковную тему почти не затрагивает, а если и затрагивает, то не без критического оттенка в описаниях («Гражданин Уклейкин», «По приходу»).

Само нравственное просветление, завершающее внутренний кризис многих героев раннего Шмелёва, неизменно связано у писателя с «темою ухода», поскольку такое просветление делает невозможным продолжение прежнего образа жизни. Часто это проявляется как «выламывание» человека из своего класса, что можно считать одним из вариантов «ухода».

Тема «выламывания» нашла отражение в повести «Распад» (1907). Сам «распад» купеческой, буржуазной жизни, показанный в повести, заключается не только в неизбежности, по мысли автора, крушения этой жизни, но и в выпадении, «выламывании» человека из класса «хозяев».

Изображение «распада» было весьма характерно для литературы периода первой русской революции. Горький, Андреев, Чириков, Серафимович, Айзман, Вересаев, Гусев-Оренбургский, Скиталец и др. изображали в своих произведениях ломку «отживших» устоев, «гнилость и непрочность» прежних форм существования, пробуждение революционного сознания народа. Шмелёв в том не был исключением.

В «Распаде» автор дал классовый анализ действительности. Заводчик Захар Хмуров показан здесь как хищник, выжимающий последние соки из работающих на него людей. Те же, кто унижен и оскорблён властью денег, изображаются писателем именно как жертвы буржуазных отношений, а не внесоциального зла вообще (как в более ранних произведениях). Сын Захара, Лёня Хмуров (ставший затем революционером-террористом), выступает как защитник этих забитых людей. Это, в конце концов, и становится причиною его «выламывания», ухода в революцию.

Шмелёв выразил здесь свою твёрдую уверенность в том, что торжество «хозяев жизни» недолговечно:

«Они уйдут, их сметут...

Работает лаборатория мира, уже сильнее клокочет в тигле, рвутся огненные языки...»[481].

Хотя действие повести не относится к годам первой русской революции, эти слова имеют с нею самую непосредственную связь.

Все критики и исследователи марксистского толка могут смело характеризовать творчество Шмелёва конца 900-х годов как «передовое», «прогрессивное», «революционное» и т.д. Время слишком захватило его и подчинило своим соблазнам. Любопытно, что идея повести «Гражданин Уклейкин» (1908) точно укладывается в ленинскую мысль, сформулированную в статье «Пятидесятилетие падения крепостного права» (1911): «Революция 1905 года впервые показала царскому правительству, русским помещикам, русской буржуазии, что миллионы и десятки миллионов становятся гражданами, становятся борцами, не позволяют помыкать собою как быдлом, как чернью»[482]. Герой повести, нищий сапожник Уклейкин, оскорблённый социальными условиями «маленький человек», начинает сознавать своё положение, в нём возникает стихийный протест, стремление к борьбе с несправедливостями жизни.

Внимание к «маленькому человеку»— давняя и традиционная тема русской литературы. Она была характерна и для творчества большинства писателей-реалистов начала XX века. Но в годы революции на смену прежнему, забитому и угнетённому герою, приходит новый, «пробудившийся», начинающий сознавать своё положение, склонный к бунту. Несомненно, большое влияние на творчество многих писателей, прежде всего знаньевцев, оказал Горький— с его бунтующими босяками.

Шмелёв некоторое время был близок знаньевцам, в произведениях которых, как отмечала КД.Муратова, «революция выступала как время высокого взлёта душевных сил человека, социального прозрения его»[483]. Так и у Шмелёва— ещё герой раннего рассказа «Жулик» (1906), забитый чиновник казначейства— и фамилия-то у него: Крошкин!— кричит в исступлении: «Кто у нас не жулик? Все жулики и прохвосты!»[484] Здесь в зародыше проявилась та самая мысль, которая затем получила развитие в обличительных речах Уклейкина (тоже ведь говорящая фамилия). Уклейкин дерзко разоблачает власть имущих, открыто выкрикивает свои обвинения чуть ли не в лицо всем этим людям, обнаруживая прекрасное знание и понимание причин их власти и богатства.

Уклейкин горд и счастлив сознанием своего гражданского достоинства, которые пробудили в нём события общественной жизни. В этом он видит признание достоинства человеческого, осознаёт себя, быть может впервые, общественно-полезным человеком, да и человеком вообще. Шмелёв показал как бы опьянение героя сознанием своей гражданской значимости, но, верный правде жизни, писатель изобразил и горькое похмелье, неизбежное в положении нищего сапожника. Счастье Уклейкина эфемерно. Скоро он обнаруживает себя кругом обманутым, униженным теми самыми людьми, которым он верил, с которыми, пусть не до конца, а с осторожностью и опаской, но почувствовал себя равным. Разговоры о гражданских правах, о свободе, о новой счастливой жизни обернулись для героя повести ложью и лицемерием. Пробуждение Уклейкина к «активной» деятельности становится, в конце концов, причиною его гибели.

Шмелёв пытается утвердить мысль: революция не могла пройти бесследно для сознания людей. Многие герои шмелёвских произведений, даже очень далёкие от общественных вопросов, начинают задумываться над причинами существующего порядка вещей. «Господи! Для чего так много горя? И для чего массы людей в недостатке и бедствиях, а самое малое количество в изобилии?»[485]— рассуждает старый охотник Дробь в повести «Под небом» (1910). И хотя ответа он не получает, само зарождение подобного вопроса в сознании простого человека весьма симптоматично. Но важнее то, что сам автор ответа, кажется, не знает. Ответ о существовании зла может быть осмыслен только на религиозным уровне. Шмелёв же пока увлекается внешней видимостью, теми самыми «гримасами жизни», под которыми укрытою оказывается истинная сущность бытия. Он пока тяготеет к социальному осмыслению действительности. И справедливо отнесла его Муратова к числу тех писателей, которые «отождествляли освобождение личности с социальным распрямлением человека»[4]86.

Многие заблуждения предстояло преодолевать. Одно из главных— восприятие характера русского революционера. Разумеется, показывая события революции, писатель не мог обойти стороной и вершителей её. Отношение к ним у раннего Шмелёва было неизменно благожелательным. Но при всей симпатии к этим людям их мир остаётся для писателя неведом. Если в произведениях Шмелёва и появляются революционеры, то он всё же смотрит на них чаще глазами отцов, как бы со стороны, с точки зрения иного мира. Самое большее, на что он способен,— это лишь на пассивное сочувствие; он показывает нравственное превосходство детей, но суть их деятельности остаётся для читателей чаще всего загадкою. Нет у Шмелёва (что тоже важно) и точной социальной характеристики революционеров: в то время как у Горького появляются уже «сознательные пролетарские борцы», Шмелёв изображает скорее разночинных террористов. В этом он не отличался от прочих знаньевцев.

И всё же: в дореволюционных произведениях Шмелёва нет ни одной отрицательной характеристики революционеров.

Тут имеет смысл вспомнить известные слова М.Горького, который в статье «Разрушение личности» (1909) писал: «Следуя доброму примеру вождей, и рядовой литератор тоже начинает хватать революционера за пятки, более или менее бесталанно подчёркивая в нём всё, что может затемнить и запачкать его человеческое лицо,— может быть, единственное светлое лицо современности.

Этой лёгкой травле хотят придать вид полного объективизма, бросают грязью в лицо революционера как бы мимоходом и как бы между прочим. Изображают его разбитым, глупым, пошлым, но при этой дурной игре делают сочувственную мину старой сиделки, которой ненавистен её больной»[487].

Шмелёв от этого стоял в стороне. Почему?

Благородство и нравственная высота деятелей революции определена, по мысли писателя, высотою цели, ради которой они борются и страдают. В рассказе «Жулик» эта цель высказана просто: «А как лучше будет, то и жуликов не будет...»[488].

То есть: зло вызвано несправедливостью внешних обстоятельств. Изменить обстоятельства— победить зло. Чем и занимаются революционеры. Заблуждение стародавнее, давно нам знакомое. И Шмелёву ещё предстоит одолеть его.

А залог того, что для Шмелёва возможно было такое одоление,— это его преимущественное внимание к проблемам совести. С какой бы стороны ни подходил он к изображению революции или её участников, он всегда обращал основное внимание на проблемы нравственные. Его прежде всего интересуют те моральные основы, которыми руководствуется человек в оценке событий, в выборе жизненной позиции. В этом, к слову, заключается отличие Шмелёва от многих знаньевцев, отражавших революцию в своём творчестве и всегда шедших при этом за внешностью событий, без попытки обобщения и глубокого осмысления. Шмелёва же не интересовали никакие события сами по себе, вне связи их с теми этическими первоосновами жизни, которые пребывали в центре внимания писателя на протяжении всего его творчества. Особенно важно: всё, относящееся к сфере этического, Шмелёв чаще рассматривал независимо от социальной действительности. Нравственность не имела у писателя классовой характеристики.

Именно сосредоточенность на проблемах совести в надклассовом их понимании повлияла на дальнейшее развитие творчества Шмелёва, обусловило тот поворот, наблюдаемый у него в 1911-1912гг., смысл которого В.А.Келдыш справедливо определил как «отход от социальной истории»[489].

Это проявилось в ходе работы над повестью «Человек из ресторана» (1911), одной из вершин не только в творчестве самого Шмелёва, но и всего русского критического реализма начала XX века. Подводя литературные итоги 1911 года, К.Чуковский писал тогда:

«И случилось так, что именно в этом году бесхитростный, «плоский» реализм неожиданно обнаружил, сколько таится в нём ещё не истраченных сил.

Реалист, «бытовик», никакой не декадент и даже не стилизатор, а просто «Иван Шмелёв», обыкновеннейший Иван Шмелёв написал совершенно по-старинному прекрасную, волнующую повесть, то есть такую прекрасную, что всю ночь просидишь над нею, намучаешься и настрадаешься и покажется, что тебя кто-то за что-то простил. Вот какой у этого Шмелёва талант! Это талант любви»[490].

(Ср. также отзыв Чуковского о повести в его письме к Шмелёву (1911): «Ваша вещь поразительная. Я хожу из дома в дом и читаю её вслух, и все восхищаются»[491].)

Создавая повесть, Шмелёв находился ещё под сильным воздействием революции, которая оставила (и не могла не оставить) глубокий след в жизни России, в сознании и психике людей. У Шмелёва это проявилось в его осмыслении образа революционера Николая Скороходова, сына главного персонажа повести, «человека из ресторана», старого официанта Якова Софроныча Скороходова.

Николай— образец моральной чистоты и стойкости. И он убеждён в собственной правоте, в справедливости революционной борьбы.

Важно, что в ранних редакциях (1909-1910) повести этот характер отличался ещё большей отчётливостью. Если в окончательном тексте Николай наделён положительными, но часто находящимися вне всякой связи с его революционной работой чертами, то в черновых редакциях (в Рукописном отделе РГБ хранится три сравнительно полных первоначальных редакции повести) многое в нём определено именно его принадлежностью к числу революционеров-борцов. Особенно любопытно упоминание в первой из этих редакций газеты «Искра», которую читают в нелегальном кружке на квартире Скороходовых: «А потом вдруг мне и вынимает из-под матраса такую газетку. То-оненькая бумажка, как для папирос и на ней мелко-намелко напечатано. Вот прочитайте, что здесь. Это из-за границы. И называется это искра. И говорит шепотом, а ногтем показывает. Я действительно прочитал. Очень резко написано, как мужиков на снегу нагайками били в кровь за бунт, и много. Тут вся правда, говорит, потому нельзя у нас печатать, а заграницей это наши русские, которые понимают и за всех стараются»[492].

Привлекает также внимание предпринятая в первой редакции повести попытка автора дать описание нелегального собрания у Скороходовых:

«Комната студента рядом с моей. И раз вечером собрались к нам барышня какая-то с курсов, потом ещё один человек— говорил басом— потом я узнал— слесарь с завода— потом он говорил про своё дело. Колюшка и этот вот, с железной дороги со службы сборов. Лежу и слушаю. А они про политику. И нельзя разобрать, что такое, но про утеснения и забастовки говорили и про манифестации... А потом им жилец стал читать часто-часто. И вспомнил я, что Черепахин мне говорил (имеется в виду процитированый ранее отрывок.— М.Д.). И понял я окончательно, что они, значит, социалисты, и про пауков и мух. Очень резко было и справедливо. Про то, как вынимают из рабочего человека пот и кровь, как паук из мухи. И потом слесарь начал про своё дело и положение. И потом как за»[493].

Шмелёв оборвал всё на полуслове, два приведённых отрывка в тексте перечёркнуты рукою самого автора. Убирая конкретные детали и описания, писатель в работе над повестью начинает всё пристальнее вдумываться в проблемы моральные. Уже в ранних редакциях можно отметить поворот авторского внимания от внешнего в описаниях и рассуждениях к внутреннему, к попытке выявить нравственные причины тех или иных поступков людей. И поэтому Шмелёв исключил из текста не только процитированные отрывки, но и другие подробности, заслоняющие важнейшее в осмыслении отображённых характеров и событий.

Оценки революционной борьбы в разных редакциях прямо противоположны. В первой редакции старый официант рассуждает: «Больно тому, который плачет и истекает кровью в жизни и которые может быть в думах тоже имеют склонность кровь чувствовать и болеть, и принимать страдания за других. Но таких людей я не видал... Был такой один, но Он даже и не человек, ибо Он Исус Христос, но по Его не делают и не обращают внимание, а многие так прямо считают Его за сказку. И потом ещё вот есть люди, как мой Колюшка, которые всё равно как особенные какие и непохожие на других»[494].

Сравнение революционеров с Христом в устах Якова Скороходова, человека глубоко религиозного, является наивысшей оценкой их деятельности. И это сравнение в ходе дальнейшей работы над повестью оказалось для писателя неприемлемым. В третьей редакции появляется совершенно иное, истинно религиозное рассуждение: «Я-то бы не пошёл на такие дела, потому что знаю сердцем, что не с того конца надо браться. Тут надо думать и думать, как всё устроить, а не то что уничтожение. Что толку. Люди-то, люди-то все одни и те же... и их поведение невозможно. И надо каждого человека изменить, обмыть его снутри и вычистить. И не машины, ни какими бомбами не сделаешь меня счастливым»[495].

Мысль же о Христе, наоборот, получает в этой редакции дальнейшее развитие: «Только и можно помочь, если бы пришёл на землю Исус Христос и укорил...»[496].

Тут фактическое отрицание революционной борьбы. Тут прямое указание на необходимость внутреннего очищения человека в борьбе с мировым злом. Шмелёв постепенно выходил на верный путь. Однако и эти, лишь намеченные рассуждения (что сказалось в их неотделанности, грамматической неправильности, даже небрежности некоторой), остались среди предварительных намёток. Автор вообще тему революции сильно сократил: ему было важно оставить только общий контур судьбы Николая Скороходова— в длинной череде бед, которые переживает главный персонаж.

Работа над повестью «Человек из ресторана» приходится на тот переломный момент, когда писатель начал отдавать предпочтение религиозной истине, хотя и не отказался вполне от разработки социальных мотивов при анализе жизненных явлений.

В третьей редакции повести религиозные мотивы даже более заметны, чем в основном тексте. Надежды главного героя соединены с его религиозным чувством:

«Повалился я перед распятым Христом и замер в истоме чувств. И подымался и смотрел в лик скорбящий и страдающий... Так я смотрел без слов и без рассуждения. Смотрел так, что Он мне как живой казался и я видел как будто Его глаза на меня с сожалением и состраданием смотрели. И так стоял я... И кто-то мне на голову руку положил. Поднял я голову— никого, так просто показалось мне. И вот, скажу. Как успокоенный вышел я... Как Он с креста снизошёл в мою душу и успокоил. И такая во мне мысль была успокоительная. Вот Он, Сам Господь страдание принимал и Его распяли... Его распяли и Он чувствует нашу скорбь и причтёт. Всем причтёт...»[497]

Вероятно, автор почувствовал неуместность некоторой экзальтации в передаче духовного состояния человека, слишком осязательного восприятия общения со Христом. Здесь что-то от католических мистиков— дальним отголоском и ненамеренно получившееся— ощущается. Это ещё первый, не вполне удачный опыт писателя, сознанный им самим, несомненно, как проба. Да и несколько мстительная надежда на воздаяние обидчикам— замутняет чистоту духовного стремления человека. В окончательном тексте это описание отсутствует.


В «Человеке из ресторана» Шмелёв, впервые в своём творчестве, обращается к проблеме противоречия между верою и научным пониманием мира в человеческом сознании. Уже во второй главе повести возникает спор о религии и науке между Колей Скороходовым и благочестивым Кириллом Саверьянычем, давним приятелем старого официанта. Коля выдаёт стандартный набор ничего не значащих общих слов о превосходстве науки над верою:

«Вы, папаша, ничего не понимаете по науке и находитесь в заблуждении...

Оставьте ваши рацеи! Если бы,— говорит,— вам всё открыть, так вы бы поняли, что такое благородство. А ваши моления Богу не нужны, если только Он есть! <…>

A-а... Вы на Евангелие повернули! Так я вам его к носу преподнесу! Веру-то вашу на все пункты разложу и в нос суну! Цифрами вам ваши машины представлю, лохмотьями улицы запружу!» (1,28-30).

Коля противопоставляет религии примитивные социальные обличения, не понимая даже логической несообразности своих аргументов, якобы опровергающих веру. Но мальчик ещё несмышлён— что с него взять? Да и бытовали всегда подобные взгляды, поэтому всякий писатель вправе их воспроизвести. Важно: как сам автор осмысляет сказанное героем.

Мальчику-обличителю противостоит Кирилл Саверьяныч, который пытается отвергнуть несогласие между наукой и верою:

«Науки постепенно продвигают человека к настоящему благородству и дают верный ключ от счастья! <...> Вера же и религия мягчат дух» (1,29).

В речах этого человека впервые слышится слово, которое время спустя станет ключевым для понимания всей жизни и творчества Шмелёва: Промысл. Кирилл Саверьяныч высказывает суждение, спорить с которым невозможно:

«...Надо изучать науки, что и делают люди благородные и образованные, а нам пока всем терпеть и верить в Промысел Божий. Этого вы не забывайте!» (1,29).

И в другой ситуации, когда старик Скороходов испытывает затруднение, не зная, как ему поступить, благочестивый приятель советует: «Положитесь на волю Творца!» (1,111).

Всё бы хорошо, да оказывается Кирилл Саверьяныч трусом, ханжою, корыстолюбцем. Нравственная компрометация сладкоречивого благомысла ставит под сомнение и те истины, что он изрекает.

И старик-отец как будто признаёт правду сына. Не относительно веры, конечно: в вере он неколебим. Но социальное обличительство Николая, его неприятие терпения— начинают казаться Якову Софронычу справедливыми: «Эх, Колюшка! Твоя правда!» (1,57).


Сам автор, кажется, ещё не устоялся в мировоззрении, колеблется, пытаясь соединить несоединимое.


Старик Скороходов, пройдя через многие муки и жизненные испытания, претерпевши тягостные страдания, выпавшие ему в нелёгкой жизни, приходит к своеобразному итогу:

«Можно сказать, один только результат остался, проникновение наскрозь» (1,154).

Это «проникновение» (то есть умение понять истину жизни, проникнуть в душу каждого человека, осознать, по-своему, смысл бытия)— не существует для «человека из ресторана» само по себе: оно тесно связано в его сознании с «сиянием правды» некоего боголюбивого старичка, образ которого важен для понимания повести.

Интересен приём, который применил писатель, введя образ старичка в повествование. Это приём троекратного повтора одной и той же мысли— со всё более заметным привлечением внимания к ней.

В первый раз Скороходов как бы мимоходом, между прочим, посреди рассказа о своей жизни роняет невзначай, так что не слишком внимательный читатель и не заметит: «И где она, правда? Один незнакомый старик растрогал меня и вложил в меня сияние правды... который торгует тёплым товаром... А эти... кушают, и пьют, и разговаривают под музыку...» (1,57). Чуть появилось и исчезнуло, и снова продолжается рассказ об ином совершенно.

Второй раз эта нота звучит громче и увереннее. Мы становимся свидетелями нравственного подвига, совершённого Скороходовым: сами шли к нему в руки большие деньги, а с ними и осуществление давних надежд приобрести собственный домик и тихо жить в нём на старости лет, но Скороходов не может идти против совести, нравственное чувство в нём слишком развито, чтобы присвоить эти, в сущности, уже «ничьи», обронённые в пьяном кутеже деньги. Совесть для него выше бесчестного счастья. И тут снова упоминается «незнакомый старичок»:

«И в глазах у меня жгёт, чувствую я, что очень хорошее дело делаю. И ещё себя хвалю: так, так. Вот Господь послал, а я не хочу, не хочу. Вот... И никому не скажу, что сделал. А сам про себя думаю, мне теперь Господь за это причтёт, причтёт. И бегу, и думаю, как правильно поступаю. Кто так поступит? Все норовят, как бы заграбастать, а я вот по-своему. И боком думаю, с другой стороны, будто слева у меня в голове: дурак ты, дурак, они всё равно их пропьют или в корсеты упихают. А я, с другой стороны, будто справа у меня, думаю: будет мне возмездие и причтётся...

Может и причлось... Так полагаю, по одному признаку,— причлось. В городе незнакомом старичок один на морозе тёплым товаром торговал... Причлось, может быть... Может, и за это...» (1,100).

В этом эпизоде с деньгами полнее всего раскрывается натура героя: здесь делается особый акцент, поэтому уже нельзя не заметить слов о «награде» за этот поступок. Но мы ещё ничего не узнаём о самом старичке, он пока остаётся загадкой.

Шмелёв психологически точно раскрывает состояние своего персонажа: он и гордится собою, и сожалеет одновременно (не случайно: именно слева дают о себе знать нечистые мысли), и надеется на награду. Как будто гордыня и корысть проскальзывают в его натуре, снижающие самоё высоту нравственного поступка. Но важно: что же воспринимает он как награду? Только узнав о том, можно будет сделать окончательный вывод. Кто тот старичок?

И, наконец, в третий раз уже в самом конце повести всё раскрывается. В один из тяжелейших моментов своей жизни, в хлопотах об арестованном сыне, в тревоге о судьбе его после побега из тюрьмы, встречается Скороходов со старичком. И вот та истина, что была открыта старичком и которую старый ресторанный лакей считает важнейшим итогом своей жизни, наградой за перенесённые страдания:

«— Без Господа не проживёшь. <...> Добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа!..

Вот сказал. Вот! Вот это золотое слово, которое многие не понимают и не желают понимать. Засмеются, если так сказать им. И простое это слово, а не понимают. Потому что так поспешно и бойко стало в жизни, что нет и времени-то понять, как следует. В этом я очень хорошо убедился в своей жизни.

И вот когда осветилось для меня всё. Сила от Господа... Ах, как бы легко было жить, если бы все понимали это и хранили в себе.

И вот один незнакомый старичок, который торговал тёплым товаром, растрогал меня и вложил в меня сияние правды» (1,150-151).

В самом занятии старичка— торговле «тёплым товаром» (то есть полушубками, валенками, рукавицами и т.п.)— заключено для писателя символическое значение. Подчеркивая важность этого образа для понимания идеи его произведения, Шмелёв писал Горькому (22 декабря 1910 года):

«Есть ещё эпизодическая фигура— старик, торгующий тёплым товаром. Есть эти, торгующие тёплым товаром, и эти люди, носители гонимого уклада, эти сторожа исконного и тёплого, той скрытой теплоты, которая рассеяна по миру и согревает многих невидимо и мягчит и вносит поправки в глубине и мути жизни. То неписанное и недуманное, что выше и глубже писанного и думанного. Какая-то сильная, дремлющая в морозы правда, часто нежданная. В ресторанах её не найдёшь, она пока где-нибудь в тупиках у базаров»[498].

Эта-то «скрытая теплота», сберегаемая боголюбивым старичком, торгующим тёплым товаром, вошла в душу Скороходова в конце его жизни и— по убеждённости автора— согрела, осветила всё «сиянием правды». В подобном решении нашло отражение то, к чему шёл своими путями сам Шмелёв: без Господа не проживёшь.


Писатель не присоединился к хулителям революционного дела: скорее всего, потому, что сама хула их велась не с позиции истины религиозной, но на душевном уровне. В нравственном же отношении, как казалось писателю, революционеры стояли достаточно высоко. Необходимо было духовно осмыслить революцию, а для того необходимо было духовно осмыслить жизнь вообще. Шмелёв пока лишь приступал к тому— предстоял ему долгий труд.

При всём своём сочувствии революционерам он не мог оставаться сторонником революционного преобразования действительности, хотя и был сторонником преобразований общественного уклада. Тем более не надеялся он на пролетарскую революцию. Основные свои надежды Шмелёв возлагал на нравственное совершенствование людей. Именно поэтому он всё последовательнее развивает мысль о необходимости не революционного, а морального воздействия на действительность. Писатель обращается к вечным первоосновам жизни. С течением времени влияние революции на творчество Шмелёва всё более ослабляется. Ставя в центре внимания нравственные проблемы, писатель начинает сознательно отказываться от изображения социальных противоречий, стремясь выявить и исследовать то, что сближает, а не разъединяет людей— сближает на каких-то общих для всех этических основах. Этот «отход от социальной истории» заметен в ряде произведений, написанных вслед за «Человеком из ресторана».

Тяготение к тому наметилось уже в самом процессе работы над повестью. Так, наряду с усилением религиозно-нравственных мотивов— автор освобождался от социально-обличительных. Шмелёв изъял из текста несколько критических высказываний Скороходова, в которых тот претендовал на широкие обобщения, делая объектом своей критики не только нравственный облик высших слоёв общества, но и весь господствующий порядок жизни. Например, перечисляя тяготы своего существования, старый официант восклицал: «Господи! Разве кому известно, сколько скорбей и несчастья и мытарств вытерпел я! Где же вознаграждение? А мало ли таких как я и ещё хуже? Да я-то знаю, что я счастливее мужиков, которые на земле работают и не имеют хлеба и часто умирают с голоду среди нашей науки и роскошной жизни! И лучше я всех фабричных по жизни, ибо не тридцать рублей добываю я, а около ста рублей. <...> Неправильно! Неправильно такое устройство! Господь Бог видит, как неправильно...»[4]99 Этот отрывок присутствует в третьей редакции, но его нет в окончательном тексте.

В повести «Человек из ресторана» писатель осваивает своеобразный вариант «ухода» человека от прежней жизни, от мира несправедливости. Это путь нравственного сосредоточения в себе, уход в мир религиозной истины, понимание которой даёт человеку возможность «проникновения наскрозь». В конце повести Яков Скороходов именно «уходит» от социальной обыдённости, имевшей над ним прежде полную власть. Внешне всё остаётся по-старому: всё так же он служит в ресторане, всё так же проводит свои дни «под музыку», но если прежде он активно реагировал на все проявления окружающей жизни: негодовал, порицал, копил деньги, постоянно был занят соображениями житейской выгоды и т.д., то теперь он абсолютно равнодушен ко всему, что делается вокруг него. Скороходов встречается в ресторане с одним из главных своих врагов, с обидчиком дочери,— и он равнодушен даже к этому человеку, принёсшему его семье так много горя. Но здесь не тупое безразличие ко всему, не теплохладность во всём разуверившегося и опустившегося человека— здесь взгляд на всё с какой-то высшей точки зрения, это прозрение человека, имеющего твёрдую духовную опору в жизни и осознавшего подлинную цену всему. «Уход» старика Скороходова связан с нравственным возвышением над миром социальной обыдённости.

Нравственные ценности, повторим вновь, были, при некоторой ещё расплывчатости убеждения, неразрывны для Шмелёва с идеалами религиозными. И для него «уход» в поиск духовных основ бытия связан не со стремлением укрыться от непривлекательных сторон жизни, но желанием исправить жизнь, убрать скопившееся в ней зло, найти пути переустройства общества. В этом его коренное отличие от многих литераторов, превративших религиозно-мистические искания в самоцель.


Особого разговора требует словесное мастерство Шмелёва, поднявшегося на недосягаемую высоту в искусстве сказовой формы. Об этом верно писал А.П.Черников:

«Шмелёв обнаружил в своих повестях и рассказах умение тонко индивидуализировать персонажей с помощью их речи. Почти каждое действующее лицо в его лучших произведениях наделено неповторимым, присущим ему одному языком.

Наглядный пример тому— речь Скороходова. В монологах, диалогах и рассуждениях, в самом характере речи Скороходова отражён нравственный и духовный облик героя, его миропонимание, склад ума и социальное бытие.

Основа языка главного героя повести— простая разговорная речь городского люда. Тонко и метко схвачены автором особенности языка Скороходова, тщательно разработан колорит народной речи, сочной и яркой, изобилующей языковыми «огрехами» («смотремши», «посклизнуться», «урекал», «вострый», «задрызгали», «скрозь», «особливо»), вульгаризмами, жаргонными и диалектными словами («кокнуть», «испрокудился», «жигуляст», «елозить», «оттябель», «налимонился», «снюхиваются»), поговорками и образными выражениями («захотел от собаки кулебяки», «пустить пыль в глаза», «лисиц драть»). Наряду с ними значительное место в языке героя занимают слова и выражения, связанные с характером его профессии: «сервировать», «прейскурант», «артишоки», «шлосганисберг». При этом герой не раз подчёркивает, что ему, как человеку, обслуживающему «высшую и отборную публику», знакомы правила «хорошего тона», тонкости обращения, характерные для привилегированных слоёв общества. Поэтому просторечия, поговорки, вульгаризмы и профессиональные термины переплетаются в речи Скороходова с книжными словами и оборотами, подхваченными в ресторане, типа: «не мог я томленья одолеть», «глотнуть воздуха столицы», «открылось мне сияние жизни» и т.п. Подобные «интеллигентные слова и выражения по-своему переосмысливаются, причудливо искажаются старым официантом и поэтому не выглядят нарочитыми («При таком сорте гостей нужна очень искусственная служба»,— пишет, например, автор, заменяя в окончательном тексте произведения слово «искусный» на «искусственный»). Употребление книжных слов и оборотов в соседстве с просторечной лексикой нередко придаёт рассказу Скороходова то серьёзный, то юмористический подтекст. Сквозь его комические обороты проступает горечь обиды обездоленного человека»[500].

Виртуозного мастерства достигает автор при передаче языка персонажей в речи Скороходова. При этом, как очень тонко заметил Черников, «сквозь его речь отчётливо просвечивают особенности речи остальных персонажей», и вместе с тем в восприятии Скороходова чужие особенности изъясняться обретают своеобразную окраску: на них накладывается манера говорить самого рассказчика. Сошлёмся лишь на один пример из приведённых исследователем:

«Подобным же образом Скороходов излагает содержание письменной речи другого персонажа: «Я его (Николая) письмо всем сердцем принял и вытвердил... «Прощайте, папаша, милый мой, и простите мне, что я вам так причинил...» Старый официант пребывает в уверенности, что он дорогое для него письмо «вытвердил». В действительности же он его не вытвердил, а «всем сердцем принял» и переиначил, передав лишь смысл, в соответствии со своими интеллектуально-психологическими особенностями»[501].

Мастерство сказа само по себе ставит Шмелёва на особое место в русской литературе.


Итак, в начале 1910-х годов Шмелёв постепенно приходит к выводу, что причина всех зол заключается не в классовом неравенстве, а в нравственном несовершенстве человека. Поэтому задача разоблачения социальной несправедливости отступает для него на второй план, а затем на время становится и вовсе неважною. Писатель всё чаще стремится выявить в людях те моральные основы, которые существуют в них независимо от классовой принадлежности, общественного положения, состояния, чина и т.п.— от всех «гримас жизни». Впервые это отчётливо проступило в уже упомянутой ранее небольшой повести «Мой Марс» (1910). Автор здесь утверждает прямо: то непривлекательное, часто отталкивающее, что мы постоянно видим в жизни и в людях,— всего лишь нечто вроде обмана зрения. Нужно уметь под грубой оболочкой видеть подлинную сущность, которая всегда прекрасна. И социальные различия также являются такой внешней оболочкой. По мысли автора, они не имеют никакого значения тогда, когда человек сталкивается с какими-то сущностными проявлениями бытия, как, например, борьба за жизнь или ожидание смерти. В одном из эпизодов повести на глазах у пассажиров парохода тонет в море свалившаяся за борт собака. И тут наступает момент, «когда все были захвачены одним стремлением и одним желанием— спасти погибавшую на глазах жизнь, в сущности, никому из них не нужного и раньше неведомого пса. Когда все вдруг почувствовали одно, всем общее, что таилось у каждого, далеко запрятанное, но такое тёплое и хорошее, и на самое короткое время стали детьми... чистыми детьми. Когда были забыты и шляпа-панама и бархатистые картузы, и смазанные сапоги, и рубахи, и накрахмаленные воротнички. Когда мужичок в поддёвке тянулся через плечо господина, облечённого в изящную английской фланели пару, и оба они смотрели на борющуюся за свою жалкую жизнь собаку и жалели и хотели одного»[502].

Даже такое незначительное, на первый взгляд, событие способно, по Шмелёву, отбросить наносное, малосущественное (в том числе и социальные различия) и сблизить всех в едином чувстве столь далёких в обычной жизни людей. Конечно, это чувство всеобщей близости и единства мимолётно, оно скоро развеется, но именно в такие моменты проявляется главное, что есть в человеке.

В ряде произведений того времени ещё можно отметить социально-разоблачительный пафос— таковы «Патока» (1911), «Стена» (1912), «Ненастье» (1912), «Пугливая тишина» (1912), но вскоре их окончательно сменяют иные настроения в творчестве, в котором появляется качественно новая особенность: мысль о независимости человека от среды, в первую очередь— от власти социальной обыдённости. Человек «уходит» от этой власти в мир нравственных и духовных ценностей (как Яков Скороходов), начинает зависеть только от собственных внутренних устоев. Личность уже не рассматривается как «продукт общественного развития», но лишь как результат самоприсущего ей стремления к самосовершенствованию. Именно поэтому писателю и не нужно изображать социальные противоречия: теперь он ставит своих героев лицом к лицу с вечными проявлениями бытия: с природой, с любовью, со смертью.

В повести «Росстани» (1913), одном из шедевров дореволюционного творчества Шмелёва, главный персонаж— старый человек, ожидающий смерти. Автор настоятельно подчёркивает: не богатый купец, наживший громадное состояние, а именно старый человек, радующийся каждому дню, который дарит ему жизнь, потому что дней этих осталось уже немного. Прежняя жизнь, заботы, добывание денег, суета— всё осталось где-то там, как будто в ином мире. Символична встреча двух стариков, стоящих на разных ступенях социальной лестницы— внешне, но таких близких друг другу— внутренне:

«И когда в первый раз опять встретились они, столкнувшись через лужок слабыми взглядами и покивали друг другу, забылось как-то, что Данила Степаныч стал крепко-богатым, что у его сына в Москве— всё отдал сыну— большие дома и бани, что сын его ездит в автомобиле и внуки пошли в образованные, а Семён Морозов всё тот же, что получает он от Николая Данилыча за сорок лет службы по три рубля в месяц за попавшую в колесо на водокачке и измятую руку, что сын его служит при бане парильщиком, вот уже двадцать лет моет народ и бегает по пальцу Николая Данилыча. И обоим им не подумалось, а так, сказалось внутри, как понятное и бесспорное, что теперь те ходят там по своим дорогам, а сами они вот здесь, на старой лужайке, каждый у своего двора. И то хорошо, и это, и так нужно. И обоим им светит солнышко, и обоим поют скворцы, и оба идут к одному, равные и покойные, оставив позади своё беспокойное» (1,163).

Сближение и единение людей разных социальных положений дорого писателю— это нередко отмечала критика середины 1910-х годов. Социальные же противоречия, обозначенные порою довольно точно, как в приведённом здесь отрывке, не вызывают осуждения: «И то хорошо, и это...»

Весьма характерен для этого времени рассказ «Лихорадка» (начало 1915). Герой его, художник Качков, глядя в пасхальную ночь на церковь, украшенную и освещённую на средства некоего купца Культяпкина, проникается чувством всепрощения и любви к людям:

«— Вот, вот оно!— показал на толпу Качков.— Единение! Все одним связаны, тем, что живёт в тайниках души, что не выскажешь. Объединены одним, чем и ты, и я. Только они не скажут. Я сливаюсь с ними, я чувствую их, и они мне близки! Только великие идеи могут так связывать! Родина, вера, самое дорогое, что ни за какие силы нельзя продать! <...> Понимаешь, я теперь людей чувствую... целовать их хочу! хочу! <…> Ведь это свет во тьме, эти церкви! Ведь не будь их, что бы было? <...> Я всё прощаю. Я лабазам этим поклонюсь— пусть в них Культяпкины, пусть, пусть! И они страдают. И в них живая душа, которая может подыматься!» (1,291-293).

Показательно, что в «Лихорадке» описано то самое Замоскворечье, которое является местом действия многих пьес А.Н.Островского и традиционно соединяется с понятием «тёмного царства». Шмелёв же заставляет своего героя неявно цитировать пасхальное Евангелие: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5). Писатель всё увереннее обретает в своём творчестве то, что заметно выделит его в русской литературе.

К произведениям этого же времени близка повесть «Неупиваемая Чаша», и это не случайно: хотя она была закончена автором только в 1918 году, замысел и начало работы над нею относятся к 1913 году. Но начало мировой войны приостановило на долгий срок начатое произведение. В повествовании о крепостном художнике Илье Шаронове Шмелёв утверждает как основное начало жизни— нравственную силу человека. Писатель с сочувствием говорит о судьбе Шаронова, отодвигая при этом на задний план анализ классовых отношений, вовсе не стремится показать «ужасы крепостничества». Илья страдает не от гнёта социального— его нет по отношению к художнику,— а от власти безнравственного начала в жизни человеческой. Вся отрада его— в мистическом единении с силами добра, правды и всеобщей любви, которое нашло полное отражение в создании чудотворной иконы «Неупиваемая Чаша». Все эти «начала» имеют при том характер весьма отвлечённый. Шмелёв ещё далёк и от понимания православной иконы: его художник пишет икону самовольно, под влиянием возвышенной любви, о молитвенно-аскетическом делании он и не подозревает. Создание иконы становится результатом чувственно-бесплотной экзальтации.

Нужно иметь также в виду, что Шмелёв не ставил себе целью противопоставлять идеи всеобщей любви и радости бытия именно социальным несправедливостям. Последние выступают у него в общем ряду тех теневых сторон жизни, на которые, по мысли писателя, следует обращать как можно меньшее внимание. Смерть, несправедливости, болезни, бедность, ложь, социальное неравенство и т.д. являются как бы составными частями всеобщего зла. И нужно увидеть что-то светлое, что поможет одолеть данное зло в душе. Каждый раз писатель стремится противопоставить свой идеал именно тому злу, которое омрачает жизнь человека в конкретной ситуации, изображаемой в произведении. И если социальное зло становится объектом отрицания, то потому, что оно встречается на пути героев шмелёвских произведений, то есть в жизни вообще. В некоторых же повестях и рассказах социальные противоречия даже не упоминаются автором. Так, в повести «Как надо» (начало 1915) отрицается смерть как источник пессимистического отношения к жизни. У героя повести, врача, умирают жена и дочь, погибает пациент, он поддаётся отчаянию, замыкается в себе, решает, что жизнь его кончена и остаётся только долгое тоскливое существование в ожидании собственной смерти. Но под влиянием новой любви он пробуждается от своей тоски и снова обретает былую радость жизни.

«Ненавязчиво внушается мысль, что жизнь— сама по себе цель. Она в общем-то не радует ничем особенным, но всё-таки жить хорошо. Хорошо потому, что есть природа, есть переживания любви (пусть даже печально кончающиеся), есть доброта и сердечность в душе человеческой, в народной душе»[503]. Эти слова В.А.Келдыша, сказанные по поводу повести «Виноград» (1913), можно отвести почти ко всем произведениям данного периода.

Необходимо помнить, что утверждение идеи всеединства живого, идеи торжества жизни в тот период, когда в искусстве были широко распространены индивидуалистические стремления, пессимизм,— в период разрушения сознания имело несомненную положительную ценность.

В произведениях тех лет для Шмелёва важны были не сами описываемые события— довольно заурядные чаще всего,— а та напряжённая внутренняя жизнь героев, которая одна и имеет, по мнению автора, смысл для человека. Это определило некоторые особенности формы этих произведений. Рассказы Шмелёва середины 1910-х годов (в отличие от Куприна, Андреева, Вересаева и др.), по сути, не имеют сюжетной организации. Писатель стремится показать жизнь «как она есть», не нарушая её литературными условностями, вроде чёткой композиции или сюжета. Он считал, что подлинный смысл жизни всегда выявляется «вне фабулы»,— и тем был близок Чехову.

Поэтому так трудно пересказать содержание таких произведений, как «Росстани», «Виноград», «Лихорадка» и др. Старик-купец, почувствовав приближение смерти, возвращается в родную деревню, разговаривает с людьми, вспоминает молодые годы, сажает цветы и подсолнухи, гуляет по деревне, а в конце умирает— вот содержание «Росстаней». Но в таком перечислении эти события теряют свой смысл. Подобный перечень не дает представления о произведении, потому что какой же человек не разговаривает с людьми, не гуляет и не вспоминает молодость? Всё дело в том, как это всё делается. Но тут всякий пересказ, кроме дословного, бессилен. (Можно вспомнить в связи с этим попытку А.Крайнего (З.Гиппиус) пересказать содержание рассказа «Подёнка» (1913): «...живёт студент-репетитор летом в купеческой звероподобной семье, живёт, живёт... ну, и больше ничего, и остаётся жить. Сначала ужинают, потом ложатся спать, потом встают, потом обедают, потом пьют чай, потом пьют вино... В промежутках студент купается»[504].)

Шмелёв порою показывает жизнь как бы разделённой надвое: на видимое каждодневное существование человека в сфере социальной обыдённости и на жизнь внутреннюю, которая внешне почти никак не обнаруживает себя. При этом в центре произведения— всегда «уход» героя от одной сферы в другую, от внешнего к внутреннему, от материального к душевному и духовному. Этому в основном и посвящены произведения середины 1910-х годов. А так как жизнь внешнюю, видимую, ни автор, ни его персонажи («ушедшие» или «уходящие» от этой жизни) не воспринимают как основную, важнейшую, то она и не получает в произведении чёткого оформления. Жизнь же внутренняя никакого сюжета иметь не может.

Всё это позволяет сделать вывод, что к середине 1910-х годов Шмелёв окончательно сформировался как художник, ищущий свой самобытный путь.


Стремление писателя выявить в действительности надсоциальные силы, объединяющие и сплачивающие людей, стало причиною того, что с началом мировой войны он увидел такую силу в опасности перед лицом врага, в единстве всего общества в борьбе с этим врагом. Любовь к народу, к земле, к России обусловила настроения, которые захватили писателя в начале войны. Вот как объяснил он это в письме к С.Д.Дрожину от 14 августа 1914 года:

«...Все пойдём. И я, чёрт возьми, рядом с моим Сергеем (сын писателя.— М.Д.) стану и лучше умру. Ибо дороги мне и соборы и твоя милая Низовка, и твоя школа, и всё твоё и моё, давне-родное, любимое, русское, святое. И твои бесплодные поля и небо жиденькое, северное, и твой и мой язык, язык 100 000 000-ов»[505].

В своих чувствах Шмелёв был не одинок; большинство русских литераторов восприняло эту войну как войну отечественную. Однако сам патриотизм у разных писателей вскоре начал получать различную окраску. Для одних он был связан с болью за страну, которая подверглась нападению врага, для других он вскоре перерос в оголтелый шовинизм, раздувание ненависти и жажды убийства. Это, в свою очередь, вело к попытке эстетизации войны. К такому крикливо-патриотическому направлению относились прежде всего произведения третьестепенных писателей, таких как Белов, Тан, Воинов, Агнивцев, Поваров и др. «Шмелёв один из немногих наших писателей, удержавшихся от соблазна взглянуть на войну глазами, умилёнными самоотвержением и геройством»[506],— писал критик А.Дерман, и это свидетельство современника важно для уяснения места Шмелёва в общем потоке литературы военных лет. Для писателя, подобного Шмелёву, эстетизация убийства была просто невозможна. Он ограничивался стремлением к правдивому отображению военной действительности.

Как всегда бывает, тот порыв к единству при надвинувшейся опасности— захватил не всех. Правда действительности была и в том, что кто-то корыстно наживался на всеобщей беде. Мимо этого Шмелёв пройти не мог.

«— У кого оно... радостное-то?! Шутки... вот в городу, у лавошников, да... энти рады! Есть такие, что Бога благодарят!» («Правда дяди Семёна», 1915; 1,314).

«— Он вон соли укупил сто кулёв... с мине драть будет! Полны сараи овсу набил!.. Жалей его! Да-а... Морды себе натроили... лопнуть хочут» («На большой дороге», 1915; 1,331).

«Сушкин <...> вспомнил лавочника Евсеева. Этот Евсеев,— как его не хватил удар!— когда отправляли солдат из города, громче других кричал— братцы родные!— и всё бежал рядом и потрясал картузом. «Братцы-то— братцы, а со всех получит» («Лик скрытый», 1916; 1,363).

Социальные противоречия обострились— никуда от того не уйти. Шмелёв не мог миновать этого стороною. В годы войны он пишет большой роман «Наследники», оставшийся незаконченным. В письме к А.Г.Горнфельду от 18 ноября 1915 года Шмелёв известил адресата: «...больше года работал над большим романом— а уж больше 12 листов написано и только 1/3— романом, который меня захватил и, думаю, удался...»[507] Далее писатель сообщал, что отдал «вводную главу» в сборник «Клич». Упомянутая публикация— единственный сохранившийся отрывок из романа. Судьба остальной части неизвестна.

Даже если судить по сохранившемуся фрагменту, социальная критика в романе— жестока. Вступление к роману посвящено знакомству с богатым фабрикантом Прохором Балдягиным, портрет которого можно отнести к лучшим достижениям писателя. Балдягин и его окружение— в глубочайшем нравственном падении. И они— причина тягот и нужды рабочего люда, они как зараза действуют на окружающую жизнь. Балдягинская фабрика отравляет и мертвит вокруг себя всё живое. Существование балдягиных разрушает жизнь людей.

«По берегам радужной, в черноту, Луйки, где, кажется, никогда не течёт, а дремлет окрашенная вода, подёрнутая пыльным жирным налётом, с выскакивающими и пропадающими пузырями неведомых газов,— самое людное место Луйска. На городском бережку, в зарослях лопуха и крапивы, сидят и лежат целыми днями, в летнее время, праздные люди, растерявшие шапки и сапоги, копошится луйская рвань, вышибленная с фабрики, отводящая душу в прогулах. Бродят здесь, в зарослях, женский визг и дикие крики пропойной мастеровщины, тонут вздохи упившихся. Здесь много стекла, окровавленных тряпок и забытых опорков. Здесь много вытоптанных плешин, на которых играют в орлянку и ремешок и занимаются поножовщиной. Здесь сотни младенцев получили зачатие, и ежегодно десятки маленьких трупов находят случайные люди в рогожных кулёчках под бережками, с перетянутыми шейками и ртами, забитыми тряпкой. Здесь вся почва пропитана отбросом. Зовут это место Погановым, а на полицейском жаргоне за ним укрепилось едва ли удобопроизносимое прозвище— Зад...

Отступая от реки, на полверсты тянется бережком серый высокий забор, с поломанными гвоздями. Под забором лежат взъерошенные фигуры, загородив собой тропку, часто ногами или головами в гниющих лужах, играют в холодке в карты, пьют водку; стаятся бродячие собаки. За забором— балдягинское царство каменных корпусов, сараев и складов, изрезанное путями громыхающих вагонеток, рвущее и стрекочущее, в запахе нефти, хлора и красок. Там, на двадцати десятинах, не растёт ни одного деревца, и только упорно насаждаемая аллейка из тополей, перед окнами главной конторы, борется блёклыми листьями с отравляющим хлором.

По ночам на широком просторе высятся голубые солнца, и свет их, холодный и ровный, делает каменные громады ещё более мёртвыми. Веет ото всего холодом и тоской. И всегда тихо-тихо курятся черноголовые трубы»[508].

Этот мертвенный пейзаж— свидетельство того, что несёт людям власть балдягиных. Такая тема для Шмелёва не нова, из предшествующих произведений писателя она особенно детально разработана в рассказе «Патока» (1911): то же отравляющее воздействие на жизнь целой округи, которое распространяет описанная в рассказе фабрика, то же благополучие и нравственная низость сытого фабриканта. Но не сам Прохор Балдягин должен был стать главным героем произведения: ведь роман назван: «Наследники». Писатель так подробно рисует портрет отца, чтобы стали понятнее характеры сыновей его, наследников, которых он показал пока несколькими штрихами. Один из них, Никодим Прохорыч, без сомнения, пойдёт по стопам отца. С этим образом должна быть связана наметившаяся тема непрочности жизни безнравственных «хозяев», излюбленная шмелёвская тема «распада». Другой сын Балдягина, Степан, давно порвал с отцом, с которым всегда был «на ножах», он «выломался» из своего класса и совершил «уход»— в революцию. Прямое столкновение наследников— фабриканта и революционера,— их непримиримая борьба на страницах романа ощутимо намечены уже во вступлении.

Темы, обозначенные в романе, привлекли внимание писателя и в 1915—1917 годы. Так, тема «распада» отражена в пьесе «На паях» (1915): «Всё ползёт, как гнилая рогожка»[509]. Родным братом Прохора Балдягина можно назвать богача-капиталиста Карасёва, центрального персонажа повести «Забавное приключение» (1917). Это всё тот же тип уверенного в себе, процветающего и безнравственного хищника. Но он изображён в тот момент, когда обстоятельства— забавное приключение— заставляют его вдруг почувствовать, как непрочно и шатко его положение, как мало порою значат его всевластные деньги. С пристальным вниманием и сочувствием описывает автор тех, кто стал жертвой благословенной для Карасёва войны. «Обижали, будя!— кричит один из таких персонажей «Забавного приключения».— У меня за господами попропадало! Попили моей крови..! ...А вот... сидит, миллиёнами обклался, а всё хо-очет... А тут бьёшься-бьёшься, с дыры на дыру перекладываешь... только и делов. Денежки-то туды пылят...— показал он костью на Карасёва»[510].

Вдумчивый и серьёзный наблюдатель, Шмелёв с гневом и сарказмом оценивал деятельность банковских воротил, их разлагающее воздействие на жизнь. В ответ на предложение Л.Андреева сотрудничать в газете «Русская воля», которую финансировала группа банкиров, Шмелёв прямо высказал своё отношение к этим людям (в письме от 24 июля 1916 г.):

«Банки... С этим понятием у меня неразрывно связывается спе-ку-ля-ция во всех видах и формах. Банки... Я знаю, какими, часто жуткими путями ходят эти, да, необходимые и небезгрешные учреждения. <...> С этими милыми учреждениями связываются имена славных деятелей российских, не раз пытавшихся (и подчас очень удачно) стричь государственную казну, пополняемую <...> главным образом за счёт дырявых карманов миллионов нищих российских «граждан». <...> Не эти ли милые учреждения помогли создаться дороговизне в нашу тяжкую годину? Это не раз было доказано. <...> Не при помощи ли их капитализм силится и крепче сбивает цепи на рабочий народ? При наших-то условиях. Не банковские ли воротилы получают концессии подкупами и влияниями в разных атмосферах? Не они ли явились, являются и будут являться теми акулами, теми ташкентцами, о коих ломал перо Щедрин и сотни честных людей, которые умеют видеть не только голубые просторы будущего с мощью и преуспеяниями российской промышленности и всех «производительных сил», но и серую и бедную действительность, которая на 999/1000 представлена неимущим, полуголодным трудовым народом. Банки... Я знаю, что огромное, сложное и отвратительное часто укрывает это звучное, маленькое слово. Царство денег и сил эксплуатации. <...> Банки— родные матери, вскармливающие капиталистов, создающие их, сплачивающие в синдикаты, в те армии, что завоёвывают и держат в тисках иные армии, в миллионы раз большие. Банки со своими сотнями миллионов денег— это крепости, несокрушимые твердыни, о кои будут разбиваться груди будущего сплочённого завоёвывающего право на человеческую жизнь народа»[511].

Шмелёв категорически отказался от предложения Л.Андреева.

Однако Шмелёв не был идеологическим противником буржуазии. Решая важный для своего времени вопрос о здоровых силах русского общества, автор «Человека из ресторана», «Распада», «Забавного приключения», романа «Наследники» пытался обнаружить эти силы именно в буржуазной среде. Эта мысль высказывается им, в частности, в пьесе «На паях». В интервью, данном газете «Биржевые ведомости» по поводу пьесы, Шмелёв утверждал: «Наша буржуазия волею-неволею, а выделит из себя носителей творческих сил и напором этих сил проложит путь справедливому будущему»[512].

Подобное убеждение было связано с тем, что для Шмелёва социальная характеристика человека, общественной силы была несущественной. Он видел безблагодатность стяжания сокровищ на земле— когда такое стяжание направляет корысть.

И он понимал, что если материальные блага направлены на всеобщую пользу, то направляющие их на то— должны пользоваться всеобщей нравственной поддержкой. С благодарностью вспоминал Шмелёв, уже будучи в эмиграции, имена тех, кто содействовал благу России своими состояниями: в небольшом очерке «Душа Москвы» (1930) писал:

«Нет, не только «тёмное царство», как с лёгкого слова критика повелось у нас называть русского купца XIX века— излюбленного героя комедии А.Н.Островского в России— в Москве особенно— жило и делало государственное и, вообще, великое жизненное дело. Воистину именитое купечество— «светлое царство» русское. Не о промышленности и торговле идёт речь: российское купечество оставило добрую память по себе и в духовном строительстве России» (2,503).

Писатель перечислил десятки имён, которыми должна гордиться Россия— от братьев Третьяковых до многочисленных Морозовых, слишком порадевших о ближних своих. И ведь это не эмигрантское настроение, когда из дали видится лишь доброе. Вспомним: рассказ «Лихорадка» с прославлением купца Культяпкина появился тогда же, когда создавался и роман «Наследники».

Для Шмелёва уже тогда важнейшею мерою при оценке человека стала мера религиозная. Балдягин нехорош не тем, что он промышленник, но тем, что жизнь мертвит. Культяпкин же не купечеством своим превознесён, но жертвою на храм.

В рассказе «Правда дяди Семёна» простой крестьянин, тот самый, что недобро отозвался о лавочниках, высказывает как основной закон всего русского бытия, да и всего человечества— закон правды Божией:

«Чего это?!— тычет он к церкви.— Церковь Божия?! так? чего на ней стоит? Хрест?! Для чего хрест ставят? сказывай, для чего?— не то меня спрашивает, не то старуху.— А для того, что... спасение! пострадал и... и молись— смотри, помни! Кровь Свою отдал драгоценную, за всякую... за всех змеев и за стервецов! Вот! За всех, хорошие ли, негодящие ли... За дрызг всякий, за воров-разбойников, за убивцев, за кровопивцев! Значит, памятуй. А у нас что?!» (1,321).

И лавочники, значит, не тем худы, что лавочники, а тем, что забыли про Христов закон.

Поэтому можно утверждать: то лишь видимость, что у Шмелёва в годы войны усиливается социальная критика. Нет, критика его несёт уже нравственный и религиозный характер. Просто обилие сокровищ земных мешает человеку думать о небесном— это истина ещё со времён Христа,— отчего имущие сословия чаще всего обнаруживают дурные стороны своей натуры.

Ещё важно: подвергая критике «хозяев жизни», Шмелёв вовсе не возлагал надежд на пролетариат (как Горький). Недоверие к рабочему классу отразилось во многих его произведениях. Широта тематики, изображение жизни различных слоёв русского общества— характерная особенность творчества Шмелёва, и лишь рабочие остаются почти вне поля его зрения. Когда писатель всё же касался этой темы (что было крайне редко), он изображал рабочий люд как тёмную забитую массу— не более того. Шмелёв был склонен рассматривать рабочих не как какой-то особый класс, а скорее как нечто входящее в состав угнетённого и терпящего тяжёлую нужду народа вообще.

Необходимо сознать: Шмелёв критиковал действительность прежде всего ради «ухода» человека от власти «заедающей среды», ради слияния его с Божией правдой. Поэтому не случайно: в тягостных испытаниях гражданской войны, в голодном Крыму, писатель ищет опоры в духовном: возвращается к давно начатой повести «Неупиваемая Чаша», которую завершает в 1918 году.


4.


Преемственная связь с творчеством крупнейших русских писателей второй половины XIX века ощущается во многих произведениях Шмелёва дореволюционной поры его творчества. Можно назвать это традиционализмом, можно: эпигонством отчасти. Шмелёв один из завершителей того направления, которое обозначено в критике как критический реализм,— и в том проявилось его эпигонство. В период, когда реализм этот был близок к исчерпанию себя,— можно ли было дать в его рамках некое художественное открытие? Шмелёв (и не один он, разумеется) подчищал и добирал то, что осталось от его великих предшественников, действовал в уже установленных эстетических границах. Он повторял зады— талантливо, но не более того. Конечно, и это необходимо: без освоения традиций— не создать ничего истинно нового и значительного (этого не понимают лишь лентяи и невежды в искусстве). Но своеобразие и величие Шмелёва как одного из гениальных художников-творцов XX века было достигнуто всё же преодолением традиций критического реализма века XIX-го.

Даже в повести «Человек из ресторана» мы видим повторение уже сказанного прежде. Нова здесь лишь конкретная тема (ресторанный быт), не затронутая до той поры реалистическим искусством. Сочувствие же к «маленькому человеку»— кем не было высказано из наших классиков? Но и это нужно было постоянно повторять и повторять. Однако повторение— удел писателей второго ряда. Это именно эпигонство, необходимое, впрочем.

Когда исследователи говорят о разоблачительной силе «Человека из ресторана», то справедливо отмечают перекличку этой повести с произведениями позднего Толстого. Нельзя пройти мимо прямого указания на это в самой повести. Рассуждая о том, кто сможет всё узнать и объяснить людям в этой жизни, старик Скороходов говорит:

«Если бы повстречать такого справедливого человека и поговорить! Утешение большое... Знаю я про одного человека, очень резко пишет в книгах и по справедливости. И ума всеогромного, и взгляд строгий на портрете. Это граф Толстой! И имя ему Лев! Имя-то какое— Лев! Дай Бог ему здоровья» (1,36).

Конечно, сам факт упоминания имени Толстого мог быть и случайным, да и разоблачительные тенденции были характерны не для одного же Толстого. Однако у Шмелёва всё определено причинами не внешними, но глубоко связанными с неким внутренним совпадением, в какой-то момент, нравственных поисков обоих писателей.

Можно отметить чисто толстовскую точку зрения на сам предмет изображения в повести о ресторанном лакее. В воспоминаниях И.И.Мечникова о посещении Ясной Поляны в 1909 году (а к этому времени относится и замысел повести Шмелёва) есть такая подробность: «Толстой стал говорить о людской несправедливости и о том, до чего возмутительно, что прислуга, подающая господам за обедом самые роскошные блюда, сама питается объедками и вообще питается очень нехорошо...»[513] Эта мысль не была для Толстого случайной, эпизодической, он часто возвращался к ней в своих беседах со многими людьми, что отмечается и иными мемуаристами. Шмелёв, разумеется, не мог того знать, и это тем более показательно: он следовал во многом по пути, которым уже прошествовал яснополянский старец.

Можно отметить и удивительное совпадение воззрений обоих писателей на цели искусства. В самом раннем наброске повести «Человек из ресторана» есть такое рассуждение некоего литератора Василия Васильевича (позднее автор от этого персонажа отказался): «Пишут разные книги про приятное и про любовь, и про то, как влюбляются или про то, как чего и на свете не бывает, а не пишут про жизнь и про страдания на земле, которые испытывают <...> люди, пребывающие во тьме и услугах и в кипении. И пишут даже то, чего сами не знают, не прошли на собственной шкуре. Вот. И надо писать так, как всё равно сам себе с собой говоришь, от сердца»[514]. А вот запись в дневнике Толстого от 19 июля 1896 года: «...так ясно стало, что всё это: и романы, и стихи, и музыка не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопросами о пище, размещении, труде, о вере, об отношении людей...» (20,53).

Для Шмелёва, как и для Толстого, народ являлся носителем высших нравственных идеалов. «Сияние правды» боголюбивого старичка («Без Господа не проживёшь») имеет несомненное совпадение с «правдой Фоканыча» из «Анны Карениной»: «Фоканыч правдивый старик. Он для души живёт. Бога помнит» (9,419). И точно так же совершенно сходна реакция Лёвина и Скороходова на открывшуюся им истину: «При словах мужика о том, что Фоканыч живёт для души, по правде, по-Божью, неясные, но значительные мысли толпою как будто вырвались откуда-то иззаперти и, все стремясь к одной цели, закружились в его голове, ослепляя его своим светом. <...> «Не для нужд своих жить, а для Бога»» (9,419),— так чувствует и думает Лёвин, и то же ощущает Скороходов: «И вот когда осветилось для меня всё. Сила от Господа...». «Неужели я нашёл разрешение всего, неужели кончены теперь мои страдания?» (9,420)— думает Лёвин. «Ах, как бы легко было жить, если бы все понимали это и хранили в себе»,— точно вторит ему Скороходов.

Сам боголюбивый старичок из повести Шмелёва— тип подлинно толстовский.


Вместе с тем характерного для Толстого противопоставления Христа и Православной Церкви у Шмелёва нет, его религиозность не была связана с антицерковными настроениями. Собственно церковной жизни Шмелёв в своём дореволюционном творчестве никак не затрагивает. Лишь в рассказе «По приходу» (1913) показан один из эпизодов деятельности церковного причта, но это изображение имеет характер бытовой зарисовки, не более. Многие писатели начала века были в этом отношении гораздо радикальнее— и тем самым ближе Толстому. Критику Церкви, духовенства и религии можно встретить у Куприна, Л.Андреева, Айзмана, Гусева-Оренбургского, Золотарёва и др.


Как и Толстой, Шмелёв противополагал во многих произведениях праздное и пустое существование «зажравшихся» господ— ясной и осмысленной, естественной, жизни простых мужиков. Особенно отчётливо это сказалось в рассказе «Подёнка». Толстовская идея опрощения, стремления к трудовой жизни определила идейный пафос рассказа. Центральный персонаж его, студент Васин, томящийся праздным и бессмысленным прозябанием в купеческой семье, неожиданно сталкивается с жизнью простого мужика-плотогона, «складного, размашистого и сильного». Васин поражён той ясной простотой, которая открывается ему в жизни плотогона: «И всё у него верно и просто, всё ясно и оправдано... И думал Васин в защемившей тоске, как у него всё неверно, неопределённо, смутно»[515]. Васин приходит к выводу, что основное в жизни— не положение в обществе, а ясное осознание своего места на земле. Он решает расстаться с праздным благополучием, начать новую трудовую жизнь.

Шмелёв был близок следованию той особенности творчества Толстого, которая отмечена Вересаевым в книге «Живая жизнь. ЧастьI. О Достоевском и Льве Толстом» (М., 1911). Стихия «живой жизни», то есть инстинктивной душевной жизни, которую Вересаев ощущал в произведениях Толстого, становится идеалом и для Шмелёва, особенно в повестях и рассказах середины 1910-х годов. (Однако для Шмелёва, в отличие от Вересаева, в «живой жизни» отражаются не просто стихийные творческие силы натуры, но всегда и религиозное чувство.) Показательным примером является уже упоминавшаяся повесть «Как надо». Ощущение счастья приходит к герою повести (несмотря на трагические обстоятельства его жизни) именно в тот момент, когда он, слушаясь голоса души, начинает чувствовать и понимать, что «жизнь <...> никогда в нём не умирала и умереть не может»[516]. Примечательно: толстовский герой в сходной ситуации чувствует то же самое: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год,— вдруг окончательно, беспременно решил князь Андрей» (5,177).

Олицетворением, символом «живой жизни» для Шмелёва являлся, естественно, мир природы. Толстовско-руссоистские стремления Шмелёву в определённый период весьма свойственны. Слияние с «живой жизнью», с миром природы часто связано у писателя с темой «ухода» от мира социального зла: «Вскинуть ружьё и идти. Идти лесами. Пить в оврагах. Сидеть у костров. Ночевать на плотах, под звёздами. Глядеть в небо. Утром пройти овсами по росе, слушая жаворонка. Вечерами прощаться с солнцем на полях. На зорьке дремать у воды... Грозу ждать и ловить ухом грохот набегающего грома. Уйти из города, от этой царапающейся в стенах жизни, разбитой на часы, от рёва и стука, от мёртвого света, подвешенного на железных столбах. В природу уйти...»[517]— мечтает герой повести «Под небом», которую можно назвать программным произведением раннего Шмелёва.


Ту же мысль высказывает в одной из ранних редакций повести «Человек из ресторана» старик Скороходов: «А то приходит мне в голову такое мнение: если бы куда уйти с внучкой, и Наташу бы взять... в городок куда маленький или бы даже в деревню и трудиться до последних дней под небом и видеть Божью природу чистую... Ведь и природы Божьей нет нигде вокруг»[518]. Можно ли сомневаться, чей голос слышится в этих словах?


Именно слиянною с природой жизнью живёт в повести «Под небом» старый охотник Дробь, и поэтому ему открыта главная, с точки зрения автора, истина жизни: «Как ежели кто поймёт всю суть жизни, так такая в нём может произойти радость... И всё ему радостно! И солнышко, и дождичек... И даже комарик, уж на что махонький и даже кровью питается, а и тот ему как родной. И даже в самой тяжкой нужде будет и скорби, а не захочется ему помирать»[519].

Мышление писателя порою почти пантеистично, он обожествляет природу, в ней ищет основу своего этического и эстетического идеала. В.Львов-Рогачёвский писал о Шмелёве: «Он на каждой странице рассказов прерывает себя на полуслове, чтобы снова уйти в природу, чтобы полюбоваться зелёным сверканием сада, полюбоваться розовым дрожанием за верхушками елей, чтобы впитать душой зелёную силу»[520].

Ощущением некоей «таинственной силы», которая исходит от природы, проникнуты многие произведения писателя. Это сила, творящая жизнь; именно поэтому слияние с природой, связанное для Шмелёва и его героев с прикосновением к сущностным основам бытия и с радостным приятием всего земного, обретает в его произведениях мистическую окраску. Чувство растворения в природе рождает в душе главного героя повести «Под небом» мысль о неведомом Хозяине, который «разлился и живёт» в этом мире. Всё это заставляет вспомнить Толстого: и раннего, времени «Казаков», и позднего, призывавшего Хозяина, в котором он ожидал растворения.

«Где-то в глуби себя я чувствую иную силу, родную, близкую и мощную, как жизнь, как мир, как это всеохватывающее небо. Она входит в меня, втягивается, как земляные соки в порождённую ими травинку. И близок я ей, этой извечной силе, разлитой широким потоком. Вдали от людского боя и шумов, на поляне, в густых мхах и росе, в солнце и под небом, среди болот и топей, в этой природной гуще,— я близок был этой извечной силе. Она брала меня и растворяла. И был я её ничтожным кусочком, червём, и веткой осинки, и каплей росы, и мхом, и трещинкой на старом пне, и струйкой янтарной смолы, играющей душистым яхонтом. И Дробь, согнувшийся, как болотный кустик, был близок мне; и серый дятлик, присматривающийся и беззаботный.

<...> О, если бы пришёл Он, таинственный Он, неизвестный Хозяин всего, и одним взглядом, глубоким, как небо, превратил меня в эту божью коровку, в цветок ромашки у моих ног, в тонкие побеги травы! Ах, скорей бы, скорей! Пришёл и установил вертоград...»[521]

В повести этой мы чувствуем утверждение мистической власти добра над жизнью человека. В предании, которое с наивной верой рассказывает Дробь, добро людям несёт старичок-святой, Угодник Божий. Именно он, повелением Господа, укрывает ожидающих всеобщей правды мужиков покровом прекрасного мира природы. Пантеизм Шмелёва, таким образом, как будто наполняется неожиданно христианским содержанием. Однако старичка-святого можно рассматривать как символизацию именно сил природы, таящей в себе законы «светлого неба», законы правды и добра: недаром явления и знамения, посылаемые по предсказанию Угодника, все обозначены как чудесные, но одновременно реальные природные явления: молнии, бури, солнечное зарево и т.д.

Подобно Толстому, Шмелёв сознательно противопоставлял мир природы уродующему влиянию цивилизации. От неё именно бежит герой повести «Под небом», потому что «тысячи зданий настроят под небо, поведут тысячи новых путей, и миллионы слов новых кинут в пространство. И далёк будет вертоград, и не будет возмерено. И слёзы будут мешаться с грязью, и вопли с весёлыми бубенцами. И не иссякнут ручьи и реки, ибо не перестанут плакать. И не будет тишины райской, ибо не перестанут вопить»[522]. Автор намеренно стилизует свои обличения городу под библейское пророчество.

В поэтизации слияния с природою Шмелёв отчасти близок Бунину. Но вот разница: для Бунина достижение гармонии возможно в бессознательном слиянии человека с природою («Сосны»), у Шмелёва же этот акт рассматривается как результат сознательных нравственных усилий человека, настойчивых поисков радости, приводящих к растворению в мире природы.

Вообще само подчинение миру природы обычно рассматривается как утрата человеком его индивидуальности. Это исповедовал и Толстой, это можно отметить и у иных писателей, меньшего значения (Б.Зайцев, О.Дымов). Для Шмелёва же— утрата индивидуальности может произойти в городе, среди каменных клеток и «мёртвого света, подвешенного на железных столбах», но не среди природы, где эта индивидуальность может только обогатиться. Охотник Дробь вне мира природы, несомненно, не имеет ценности как личность, он и не мыслится вне этого мира. Среди же «природы вольной»— это сложная и богатая индивидуальность. Мир социальных отношений для него непонятен (откуда столько горя?— недоумевает он), у природы же от него нет тайн, с нею у него тончайшая внутренняя связь. И рассказчик, городской интеллигент, чувствует смутно даже некоторую свою неполноценность по сравнению со старым охотником перед лицом природы, потому что для него она ещё не раскрылась в полноте своей.

Именно через осмысление шмелёвского восприятия природы выявляется и его отношение к смерти.

Известно, как распространена была эта тема в искусстве «серебряного века». Она привлекала писателей самых разных направлений— от Сологуба и Каменского до Сергеева-Ценского и Бунина. «То была, с одной стороны, дань социальному пессимизму, который охватил общество, <...> а с другой— развитие, хотя и в сниженном плане, той нравственно-философской линии русской литературы, которая, идя от древнейших времён, пролегала через творчество Батюшкова, Пушкина, Гоголя, Тютчева, Толстого и Достоевского. Но были в этой области и явления, которые со всем основанием можно назвать нравственной подлостью и художественной пошлостью. Таковы рассказы Ф.Сологуба «Жало смерти», «Смерть по объявлению», «Опечаленная невеста», «Красота», «Отравленный сад», в которых смерть кощунственно эстетизирована»[523].

В реалистической литературе 1910-х годов смерть рассматривалась в традиции подведения жизненных итогов. Шмелёв подходил к этой теме иначе.

Человек принадлежит миру природы— и смерть есть одно из проявлений этой природы. Поэтому она и рассматривается писателем как нечто закономерное и необходимое в общем круговороте жизни. В ней есть своя загадка, своя тайна— но разве нет загадок и тайн в других, стоящих с нею в одном ряду проявлений природы? В смерти, по Шмелёву, заключено как бы самое полное слияние человека с миром природы, потому-то она естественна, а не трагична. Шмелёв не относится к смерти ни с трагической мрачностью, ни с поэтической экзальтацией. Если она и трагична и поэтична, то лишь в той мере, в какой трагично и поэтично всё, что относится к миру природы. Именно так рассматривается смерть в повести «Росстани».

В связи с подобным подходом к изображению смерти можно отметить ещё один сходный момент в мировоззрении Шмелёва, дореволюционного периода его творчества, и Л.Толстого.


Тема «ухода», проходящая через всё дореволюционное творчество Шмелёва, часто обретает у него толстовскую окраску. В самом противопоставлении радостной чистой природы и мертвящего города, олицетворяющего мир недолжного существования, ясно ощущается продолжение толстовской темы. (Можно вспомнить хотя бы знаменитое начало романа «Воскресение».) Уход от этого мира к жизни трудовой, ясной— по Шмелёву— естественен и необходим. В связи с этим весьма характерен и показателен отзыв Шмелёва на «уход» Толстого, высказанный в письме к И.А.Белоусову (ноябрь 1910):

«И иное вижу я в словах— уйти от мира. От какого мира? О, только не от того, что раскинулся в просторах... Нет. От мерзостей мира, от пошлости его, от надоевших ему господ, от слов, кривляния, душевной гнусавости, вывертов, лжи, роскоши, неискренности... От всего, что силою вещей и неправды— приподнялось над ровной поверхностью жизни в широчайшие масштабы, над равнинами бесправия, ярости, грубости, обездоленности, заплёванности, слёз и стонов, криков мучимых, писка умирающих детей и незримых слёз несогретого горя. Больно и остро чувствовал Толстой Лев всё, всё в нашей жизни. И испытав всё по науке, да, отчаявшись (ибо он много «науки» знал) в спасительности теорий и «мероприятий», он стал кричать о самосовершенствовании. Правда и счастье в нас и от нас. Что наука и теория, если мы всё можем изгадить, заплевать небо и солнце?!»[524]

В этих строках отразилось в полной мере мировосприятие самого Шмелёва в тот период, здесь дано собственное шмелёвское понимание важнейшего: всё определяется состоянием внутреннего человека: «правда и счастье в нас и от нас».

«Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием» (Рим. 7, 22).

Но по этой ли апостольской истине строит писатель своё понимание жизни? Нет: у Шмелёва пока его внутренний человек— некая абстракция, в который таится неявный соблазн к самозамкнутости, эгоцентричной обособленности от мира. Православное осмысление мира у него пока не проявлено: ибо правда только тогда идёт от человека, когда человек воспринял её от Бога. Иначе человека, мыслимого как источник правды, можно поставить в центр бытия. То есть: Шмелёв был близок и к соблазну гуманизма. Однако его убеждённость может стать и основою обретения православной истины. Он— на распутье.

Шмелёв пока как бы вне Православия ещё, но он и вне толстовства. Заметим: для Шмелёва Толстой— не религиозный учитель, но лишь нравственный авторитет.

В письме к Горькому от 22 ноября 1910 года Шмелёв называет Толстого «человеком величайших стремлений и величайшей красоты душевной». В том же письме он так формулирует смысл писательской деятельности: «Хоть крупицу поднять на себя из того делания, которое завещано Толстым»[525].

В подобном отношении к Толстому Шмелёв, разумеется, не был исключением среди русских литераторов. Громадный авторитет Толстого признавался и отмечался большинством писателей, от Чехова и Бунина до Блока и Л.Андреева.

Но в утверждении своей писательской самобытности Шмелёв скорее бессознательно преодолевал влияние Толстого, своё совпадение с Толстым.


Значительно сказалось в дореволюционном творчестве Шмелёва воздействие Ф.М.Достоевского.

В изображении жизни «маленького человека» Шмелёв наследник Достоевского несомненный— о том писала ещё критика 1910-х годов. Сопоставление «Человека из ресторана» с «Бедными людьми» стало уже общим местом, начиная с первых отзывов на повесть Шмелёва. Психологический рисунок некоторых характеров у Шмелёва также заставляет вспомнить Достоевского. Самым показательным примером является образ Кривого, жильца Скороходовых, в повести «Человек из ресторана», выписанный с большой художественной силой, с глубоким проникновением в психологию человека, надорвавшегося в непосильных тяготах жизни. Его можно поставить в один ряд с кривляющимися, заносчивыми, самоуничижающимися и страдающими «шутами» Достоевского (такими, как, например, штабс-капитан Снегирёв).

Существенно, однако, иное. В Достоевском Шмелёва влекло проникновение в важнейшие духовные законы жизни. Соединение основ этических с религиозными представлялось Шмелёву важнейшим в мировоззрении Достоевского, хотя в полноте православный характер творчества великого предшественника своего он до поры не постигал. Внимание к идеям Достоевского особенно заметно в небольшой повести «Лик скрытый». Скрытый лик жизни пытается увидеть и обрести в душе своей один из персонажей повести капитан Шемётов. «...Есть ещё очень мало обследованная наука... пси-хо-ма-те-матика!— рассуждает Шемётов.— Вот этой-то психоматематикой и движется жизнь, и мы с вами живём, хоть иногда и не чуем. А чуять бы не мешало. ...Это наука о жизни Мировой Души, о Мировом Чувстве, о законах направляющей Мировой Силы. Вы верите в незыблемые законы материи... их вы можете уложить в формулы. Но есть законы, которые в формулы ещё никто не пробовал уложить. <...> Её законы ещё не нащупаны... и величайший, быть может, закон— закон непонятной нам Мировой Правды! Не справедливости... это всё маленькое, самому дикому человеку доступное... а Правды! Я, положим, называю его... ну, законом Великих Весов!» (1,345). Шемётов «устанавливает» закон всеобщей ответственности человечества за все страдания, понесённые кем-либо на земле— «закон Великих Весов»,— который учитывает «и писк умирающего какого-нибудь самоедского ребёнка, и мёртвую жалобу обиженного китайца, и слёзы нищей старухи, которая плетётся сейчас где-нибудь в Калужской губернии... и подлое счастье проститутки-жены, которая обнимает любовника, когда её муж в окопах! Громаднейшие Весы, а точность необычайная, Закон тончайшего равновесия...» (1,346). Искупление Шемётов видит в необходимости новых страданий, и эти искупительные страдания, новый «Крест», приведут человечество в «небесное Царствие».

Тут много декадентского, неправославного (Мировая Душа, Мировое Чувство, Весы...). Математическое уравновешивание совершённого зла новыми страданиями— доморощенная идея с католическим привкусом. Вероятно, в этой теории отразились в какой-то мере метания и самого Шмелёва. И видно, что у него есть потребность искать помощи у Достоевского. Так, можно провести прямую параллель между «писком умирающего какого-нибудь самоедского ребёнка» и «слезинкой ни в чём неповинного ребёнка» у Достоевского. Мысль о всеобщей ответственности за зло и страдания в мире— прямо заимствована у автора «Братьев Карамазовых», недаром же называется его имя:

«— Это что-то у Достоевского...— сказал Сушкин, но вспомнить не мог.

— Не знаю. А если у Достоевского есть— очень рад. Да и не может не быть у Достоевского этого. Он имел тонкие инструменты и мог прикасаться к Правде» (1,346).

Война представляется Шемётову как «сколачивание Креста», на котором будет принято человечеством искупительное страдание. Автор сталкивает две жизненные позиции, два подхода к сущности войны. Подпоручик Сушкин, центральный персонаж повести, рассматривает войну как проявление воли и энергии деятельных людей, что, по его мнению, и составляет подлинную сущность жизни. Человек зависит от своей воли, от своих усилий, и только от этого. Но дальнейшие события показывают Сушкину, как мало зависят обстоятельства жизни от его воли, и он принимает, в конце концов, идеи Шемётова.

Видно: миросозерцание Шмелёва ещё не установилось. В идеях его героев (в большой мере отразивших его собственные) в едином клубке свелось истинное и наносное, обманное. Несомненно, каждый должен нести свой крест, следуя за Христом (Мк. 10, 21), но утверждение о необходимости всечеловеческого восхождения на новый крест ради нового искупительного страдания— после Голгофы есть хула на Духа: тем признаётся недостаточность Креста Господня.

И это нужно было преодолевать в творчестве и мироосмыслении.

Влияние Достоевского более всего сказалось в эмигрантский период литературной деятельности Шмелёва. Оно было столь заметным, что Амфитеатров назвал Шмелёва «вождём достоевщины в современной литературе»[526] (имелась в виду литература, конечно, эмигрантская).

Своё восприятие великого писателя Шмелёв высказал в специальной работе, изданной в Париже. Достоевский для Шмелёва— прежде всего «дерзновенный мыслитель, пророк грядущей катастрофы»[527]. Борьба с мраком и утверждение веры в Бога— основное содержание Достоевского в понимании Шмелёва. Романы «Идиот» и «Братья Карамазовы» он характеризует как религиозные. Вопрос о Боге, главный в творчестве Достоевского, проявился в этих произведениях с особой силой. В «Идиоте»— «победил бессмертный дух жертвы»[528], в «Братьях Карамазовых» автор вплотную подошёл (но не успел завершить задуманного) к дополняющей «жертву» идее «великой воли и деятельной любви»[529].

Как видим, восприятие Достоевского у Шмелёва весьма далеко от декадентского (и эмигрантского в значительной мере тоже: люди-то те же) взгляда на великого писателя как на выразителя «подпольных» сторон жизни. Шмелёв видел в творчестве Достоевского противопоставление мрачным сторонам действительности призыва к слиянию с возвышенными идеями— и в этом был, безспорно, ближе к Достоевскому, нежели те, кто объявил его своим вождём, но, по сути, исказил его мировоззрение. В своих попытках философского осмысления наследия Достоевского и в художественной практике— Арцыбашев, Винниченко, Ропшин, Ремизов, Мережковский, Волынский, Сологуб, отчасти Л.Андреев и др. абсолютизировали «тьму». Шмелёв же как человек и как писатель искал света и не мог поэтому быть близок современной ему «достоевщине», Достоевский для него всегда был связан с Правдой и Красотой.

Обращение к Красоте у Шмелёва не являлось уходом от действительности в мир чисто эстетических образов, что характерно особенно для символистов. Оно связано у него со стремлением пристальнее вглядеться в лицо реальной жизни и найти нравственные основы для её улучшения.

Необходимо также отметить, что Шмелёв был далёк от горьковского неприятия мира Достоевского, а также и от мнения Вересаева, приписавшего Достоевскому «слепоту на всё живое» и отрицание бытия[530].

В чём Шмелёв долгое время расходился с Достоевским по существу— так это в оценке деятельности революционеров. По отношению к революционерам и революции писатель был ближе Толстому, чем Достоевскому. Всё более склоняясь к мысли о бессмысленности революции, Шмелёв всё-таки сочувственно относился к самим революционерам. Шмелёв, как мы знаем, пытался показать, что субъективно эти люди в чем-то привлекательны, хотя объективно их идеи неприемлемы.

И только в эмиграции Шмелёв полностью разделил взгляды Достоевского на революционных бесов.

Пытаясь обрести для себя точку опоры, Шмелёв находит её в идее деятельной любви, которую он рассматривал как главный итог всего творчества Достоевского. Однако важнейшая сопряжённость творчества обоих писателей проявится в период создания вершинных шедевров Шмелёва, в последние десятилетия его жизни.


Имя Чехова, оказавшего значимое влияние на всю русскую литературу начала XX века, у дореволюционного Шмелёва можно встретить крайне редко. Это особенно удивительно потому, что отголоски чеховских мотивов видны чуть ли не в каждом произведении Шмелёва. Сама писательская манера Шмелёва несёт в себе отпечаток принципов чеховской поэтики. Произошло это, вероятно, потому, что Шмелёв долгое время не ощущал Чехова как непосредственного своего учителя. Он несомненно прошёл «школу Чехова», но в этой школе был учеником второго поколения. Если Горький, Бунин, Куприн и др. получали уроки мастерства часто в живом общении с самим Чеховым, то Шмелёв учился у этих учеников и через их посредство осваивал чеховское художественное наследие. Поэтому учителем своим Шмелёв мог считать скорее Горького, который много помогал ему своими советами, нежели Чехова.

Кроме того, Чехов в глазах Шмелёва, как и всех его современников, не имел, подобно Толстому и Достоевскому, громкого титула Учителя, Пророка, Мыслителя. Как мы знаем, одним из самых распространённых мнений о Чехове бытовало мнение как о писателе, лишённом мировоззрения. И вот примечательно: когда в середине 1910-х годов критика в один голос заговорила о «безыдейности», «холодности», «индифферентизме» самого Шмелёва, то эти мнения и оценки были удивительно похожи на то, что тридцатью-двадцатью годами раньше говорили и писали о Чехове. А у самого Шмелёва ясно прозвучало чеховское отношение к принципам художественного отображения действительности.

Известно, как настойчиво отстаивал Чехов принцип безтенденциозного, объективного искусства (но не безпроблемного и безыдейного, как это трактовали критики). Сам Чехов дал точное объяснение своего понимания тенденциозности: «Надо писать то, что видишь, то, что чувствуешь, правдиво, искренно. Меня часто спрашивают, что я хотел сказать тем или другим рассказом. На эти вопросы я не отвечаю. <...> Живые образы создают мысль, а не мысль создаёт образы»[531]. В интервью «Что я хотел сказать своей пьесой «На паях»»— Шмелёв как бы вторит Чехову: «Я не ставил себе целью непременно что-то сказать пьесой». И так же, как Чехов, Шмелёв здесь вовсе не говорит о желании создать произведение без авторской мысли: «Были в душе стремления, живые лица, жизненные положения наблюдаемого мною слоя, и в этих положениях чуялся мне скрытый смысл творящейся жизни»[532].

Вот его главная цель: искать скрытый смысл творящейся жизни. Искать «укрытую красоту» под «гримасами жизни». Этому более всего соответствовал, по его внутреннему ощущению, именно чеховский принцип мироотображения.

Шмелёв, как и Чехов, выдвигал требование выявлять смысл, «подоплёку» жизни в бессюжетном повествовании. Об ослабленной сюжетности произведений Шмелёва середины 1910-х годов здесь уже говорилось. Бессюжетность для обоих писателей была связана с мыслью о внешней простоте и обыкновенности жизни. «Вам всё необыкновенного хочется, а жизнь так обыкновенна»[533],— говорит один из персонажей шмелёвского рассказа «Загадка» (1916).

Но внешняя обыкновенность жизни для Шмелёва, как и для Чехова, была тесно связана с её внутренней многосложностью. В произведениях Шмелёва всё более отчётливо начинают выделяться два плана: внешний бытовой и внутренний, отражающий истинную сущность жизни. В этом— одна из причин отказа от единого и строгого сюжета в произведениях, ибо сюжет, как всякая условность, в чём-то упрощает отражаемую действительность, заставляет художника искусственно отсекать всё, что не укладывается в рамки этого сюжета. Бессюжетность определяется именно стремлением отобразить многогранность и разнообразие текущей, постоянно меняющейся действительности.

Порою жизнь «внешняя» и жизнь «внутренняя» существуют у Шмелёва в рамках одного произведения, но обособленно друг от друга, развиваясь параллельно и почти не соприкасаясь. Характерный пример— рассказ «В деревне» (1912). Автор изображает деревенский трактир, его хозяина, посетителей. Люди приходят и уходят, слушают граммофонную музыку, разговаривают, обсуждая какие-то дела и т.д. Вот и всё как будто содержание рассказа. Заурядная бытовая зарисовка. Каждый посетитель трактира— сам по себе, независим от других. Он может вступить в общий разговор, а может просто переброситься с кем-то словом, не обратив на остальных никакого внимания, и тут же уйти. При этом разговор не обязательно должен быть важным для уяснения общего смысла рассказа, он может касаться вещей совершенно посторонних. Впрочем, ничего особенно важного как будто и не происходит, и как будто нет ничего, что объединило бы все события вокруг какого-то единого смыслового центра. Повествование легко распадается на составные эпизоды.

Автор объединяет все составляющие рассказ фрагменты, выстраивает их в единую линию посредством контрастного сопоставления всей этой трактирной жизни— и иного, невидимого, истинного существования человека. Писатель добивается этого, вводя в повествование два образа: символический образ жаворонка, посаженного в тесную клетку, и образ бледного тихого мечтателя Васи Берёзкина (говорящая фамилия!), неприметно сидящего в углу трактира и слушающего музыку.

«...Невидный за бумагой, поёт в клетке жаворонок. При огне поёт... Над жаворонком голубое небо— синий коленкор под решетчатым верхом клетки, а вокруг голубой воздух— табачный дым. Должно быть, вытянул шейку и журчит, затянув белой плёнкой глаза, и дрожит розовый язычок»[534]. Здесь важна каждая деталь: безграничные синие просторы заменили видимостью— душным голубым дымом. Рассказывая о происходящем в трактире, автор время от времени как бы без всякой связи возвращается к жаворонку: «Швырнулся жаворонок в своё небо, упал и затих. Качается клетка, и тень её ходит по потолку, длинная, похожая на детский гробик»[535]. Опять несущее важную идейную функцию сравнение: тень, похожая на гробик ребёнка. «Уснул жаворонок, обеспамятел от синего чада и приник, раскинув ослабевшие крылья»[536]. И символический конец рассказа: «Жаворонок забился и стих. Оборвался соловьиный щёлк в стуке закрывающегося окошка. Слепым роем поднялись в духоте мухи, закипели и застучали по потолку»[537]. Маленькая птичка— символ той жизни, которая недоступна, загублена бессмысленным и душным трактирным существованием. Подобно слепому рою мух, копошатся здесь люди, не зная вольных просторов.

Среди посетителей трактира самой странной и ненужной фигурой представляется некий Вася Берёзкин (фамилия «говорящая»). «...Из синеватой полутени ясней выплывает белая фигура в уголку. Сидит, сложив у груди руки. Лицо худое, на щеках светлый пушок, глаза смотрят поверх голов...»[538] Он и двух слов не сказал ни с кем, он никого не видит и не слышит, да и на него никто не обращает внимания. А между тем в этом образе и сконцентрирован основной смысл рассказа. Перед нами человек, живущий невидимой жизнью, жаждущий слиться с природой и не замечающий ничего вокруг.

«Захватила его скрипучая песня. Не видит ничего.


И тихо, и ясно, и пахнет сиренью...

И где-то гремит соловей...


Любит песни и птиц, любит цветы в лугах, и соловьиные раскаты, любит следить в небе— да где же он, серебряный голос… Раздвинулись и ушли стены трактира. Синё-синё над головой, и журчит-журчит робкой трелью, точно жалуется и плачет голосок.

Это, невидный за бумагой, поёт в клетке жаворонок»[539].

Так переплетаются в рассказе образы мечтателя и птицы, то есть существ, пребывающих как бы вне этой видимой суетности. Автор лишь дважды упоминает Берёзкина, ему как будто интереснее, что происходит в трактире. Подробно описав какой-то невразумительный спор между мужиками, Шмелёв снова ненадолго задерживает внимание на Березкине:

«Но слышит Берёзкин из уголка:


И дышит, мне ка-а-ажется, сладкою хмелью

От этих широких полей...


Слушает Берёзкин. Опутывает его незнакомый, в душу заглядывающий голос... Поля... Там они, в теми, за окнами, за стенами. Зелёные, великанские на них перины, перекинулись по взгорьям, спустились в логи, сединой ходят под ветром... Уйти бы... идти, идти... Берёзкин смотрит в окно— ночь. Не видно ничего со свету. Избы ли, лес ли там,— не видно. Смотрит в небо. Звёзд-то сколько! Вот— как серебряное яйцо, как хрустальная... А вот— как крест. А эта? А там, там! Как белая дорога...

Тянет вишней и землёй из садочка»[540].

Как бы находясь среди посетителей деревенского трактира, автор переводит взгляд с одного на другого и рассказывает обо всём, что видит и слышит. Попадутся ему на глаза жаворонок и безмолвный Берёзкин— и о них он скажет несколько слов, раз уж они здесь, но не задержит на них внимания: слишком много посетителей и разговоров в трактире, чтобы отдавать кому-то предпочтение. И вдруг всё освещается иным светом, все подробности оказываются сконцентрированными вокруг единой мысли: щемящей авторской мысли об убогом и недолжном, «царапающемся в стенах» существовании людей и о вечно живущем невидимом стремлении человека к широким просторам, к вольной жизни «под небом». Писатель как будто вводит читателя в своеобразный обман: предлагает ему заурядную бытовую сценку, которая на поверку оборачивается несущим в себе важную идею и в известном смысле символическим отображением всей жизни.

Подобный принцип объективного отображения действительности (несмотря на кажущуюся лёгкость «бессистемного» повествования) требует от художника немалого мастерства. Сам Шмелёв ясно сознавал это, упорно работая над совершенствованием своей писательской манеры. «Теперь строже относишься к себе,— писал он Е.А.Ляцкому 4 мая 1912 года.— Живёшь больше, больше учишься. И ещё больше хочется учиться. Строже относишься к себе»[541].

Шмелёв всё увереннее обретал своё неповторимое видение мира, тогда как в целом— «на последнем, предоктябрьском этапе русский критический реализм демонстрирует исчерпанность общественной мысли, которой жили его литературные предшественники, но не может противопоставить ей новую конкретно-историческую концепцию действительности»[542]. С этим выводом В.А.Келдыша нельзя не согласиться. Попросту: писателям-реалистам уже просто нечего сказать— и они твердят, повторяя на разные лады, давно уже сказанное и подменяя качественную новизну мысли количественным тематическим обилием отображаемой действительности. Это мы видим и у Шмелёва. Но Шмелёв имеет стремление овладеть не «конкретно-историческою» новизною осмысления жизни, а вне-историческою, над-историческою. Его всё более влечёт не конкретное, но общее. Не временное, но вечное. Во временной реальности он видит зло, в вечности прозревает— добро. И за временным он хочет увидеть вечное, под гримасами жизни— укрытую красоту. Критический реализм не мог не обнаружить своё бессилие в достойной художественной форме показать идеальное, вневременное, внесоциальное добро. На то он и критический. Ещё Белинский и Добролюбов настроили его на поиски социально-исторического зла— ради борьбы за переустройство мира. И вот мы видим кризис этого направления.

Нельзя сказать, что никто не искал выхода из кризиса. Многие разбредались— кто куда: одни в декаданс, другие в мистицизм «нового религиозного мышления», третьи в начинающий формироваться соцреализм... Шмелёв— один из немногих, кто всё более последовательно связывал свой эстетический поиск с несомненно православным постижением бытия. И он один достиг тех высот, какие только доступны секулярному искусству. И даже вырвался за его стягивающие творческий поиск рамки.

Его путь к тому: через освоение, весьма успешное, уже достигнутого, затем через переосмысление этого достигнутого. И в этом-то переосмыслении ему более всего мог помочь Чехов, уже прошедший часть того пути, которым следовал именно за ним, сам того, вероятно, не сознавая, Иван Шмелёв.

Освобождаясь от абсолютизации конкретно-исторического, тенденциозного (а без такого освобождения нельзя было двигаться дальше), Шмелёв стремился поставить своё творчество над политической борьбой времени. «Литература вне партий»[543],— писал он Л.Андрееву 24 июля 1916 г. Это также сближало его с Чеховым, который, как известно, настойчиво подчёркивал своё отрицательное отношение к литературной партийности.

Но безпартийность— повторим— в данном случае вовсе не означает ни безпринципности, ни отсутствия какой-то направляющей идеи. Такая идея была выражена и в объективизированных, безстрастных по тону повествования произведениях Шмелёва. Лучше понять эту идею поможет выяснение того, как сам Шмелёв воспринимал «безтенденциозное» творчество Чехова: ведь писатель обращает внимание прежде на то, что находит отклик в нём самом, что вызывает реакцию приятия или отвержения. В черновике письма к Боборыкину (1911) встречается у Шмелёва знаменательная фраза: «Тот (Чехов.— М.Д.) тоскует по прекрасной жизни...»[544] Вот та же тоска по прекрасной жизни характерна и для многих произведений Шмелёва. Это исходная точка его исканий. И не сразу эти искания обрели верную форму. Порою он начинает исповедовать мысль о приятии жизни в том виде, в каком она дана человеку («Виноград», «Росстани», «Как надо»...), ибо, несмотря на горести, с нею связанные, она несёт в себе много радостного и хорошего. Но чаще произведения Шмелёва пронизаны чувством ожидания жизни обновлённой, и это опять-таки выражается у него по-разному: то в стремлении к социальным изменениям («Гражданин Уклейкин»), то в мысли о религиозном совершенствовании человека («Человек из ресторана»), то в надеждах на всеобщее религиозно-космическое переустройство («Лик скрытый»).

В этих надеждах, в этой тоске по прекрасной жизни— Шмелёв порою удивительно совпадает с Чеховым. Вот два характерных описания ночного пейзажа у Чехова и Шмелёва:

«Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба из синевы, оттуда, где звёзды, видит всё, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждёт, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (Чехов. «В овраге»).

«Затаилось всё... чего-то ждёт... так всё насторожилось, так всё притихло,— точно вот-вот из этой свежей весенней ночи выйдет неведомое, радостное несказанно, чего, ясно не сознавая, все ждут и что должно же провидеть, как должное, это невидимое, на всё спокойно взирающее Око»[545] (Шмелёв. «Карусель»).

В поздней статье Шмелёва «Творчество А.П.Чехова» (1945) есть требующая осмысления мысль: «Достойно внимания: «небо» у Чехова почти всегда поднимает, освобождает человека,— даёт выход. Всегда у него «земля» связана неразрывно с «небом»,— глубоко национальная черта» (7,550). Это о Чехове, но и о самом Шмелёве: он стремился преодолеть земное на путях небесных.

Вообще порою наблюдается поразительное совпадение некоторых образов у Чехова и Шмелёва (и трудно сказать, прямое ли здесь влияние, или просто несознанное сходство в восприятии мира). Возьмём для сравнения ещё два отрывка.

«— Знаете, на что похожи эти бесконечные огни? Они вызывают во мне представление о чём-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чём-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждёт утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом» (Чехов. «Огни»).

«Васин облокотился на решётку и смотрел на тихие огоньки в лугах. И почему-то думалось, что такие же тихие огоньки горели здесь очень давно, когда со степей приходили татары, раскладывали костры и варили в котлах конину. Зарева полыхали в чёрных ночах. И тогда была такая же душная ночь, и так же трещали кузнечики, и текла в них та же тёмная река»[546] (Шмелёв. «Подёнка»).

Сам ритм речи, синтаксическое построение фразы у Шмелёва здесь очень напоминает Чехова, лишь третье предложение выпадает из общего строя, звучит явно не по-чеховски: «Зарева полыхали в чёрных ночах».

Принцип объективного и безтенденциозного отображения реальности потребовал от писателя использования новых средств художественной изобразительности, и в этом (вольно или невольно, непосредственно или через освоение приёмов писателей-современников) Шмелёв должен был обратиться к творчеству Чехова.

В раннем творчестве он был противоположен Чехову в манере письма: у него— и перенасыщенность эпитетами, и несдержанность в использовании деталей. В этом, к слову, проявились действительно не лучшие свойства шмелёвского бытовизма, вызвавшие в своё время справедливые нарекания критиков. Но в дальнейшем Шмелёв всё более приближался к чеховскому идеалу краткости при глубине анализа, экономном использовании детали при одновременном увеличении её ёмкости.

Конкретный разбор произведений 1910-х годов позволяет придти к выводу, что писатель постигал именно чеховские приёмы прежде всего в использовании художественной детали, которая у него всё чаще берёт на себя роль авторского комментария. При этом существенно повышается роль подтекста, тон повествования становится экспрессивнее.

Об этом точно сказал Ильин:

«Читая Шмелёва, надо сосредоточить всё своё внимание, брать всерьёз каждую, как бы мимоходом уроненную деталь, с полным доверием принимать каждую фигуру, каждое событие, как нечто художественно необходимое»[547].

Рассмотрим один лишь характерный для зрелого Шмелёва пример использования художественной детали в повести «Лик скрытый». Центральный персонаж повести, подпоручик Сушкин, приехавший с фронта на короткий отпуск в Москву, заходит позавтракать в ресторан. «Против него сидели: лысоватый круглоголовый толстяк, с выпуклыми глазами, и тонкая, с острыми, в кружевах, локотками, и очень высокой шеей, дама в маленькой шляпке с эспри» (1,362).

Уже в первоначальной обрисовке контрастной внешности дамы и толстяка, сделанной точными и краткими штрихами, смутно чувствуется, вернее предугадывается ирония автора по отношению к этим людям. Далее писатель начинает рассказывать, что и как ели толстяк и его дама. Двумя фразами, как двумя точными ударами кисти, автор даёт выразительную характеристику толстяка. Первая из этих фраз начинается совершенно бесстрастно как некое нейтральное описание: «Толстяк густо мазал зернистой икрой кусочки калачика и небрежно кидал в открытый рот...», но здесь автор ставит не точку, а запятую, заканчивая фразу явно ироническим штрихом: «...сладострастно выворачивая глаза». Эта ирония подхватывается следующей фразой, переходя в экспрессивно насыщенный образ: «Выпятившаяся горбом тугая манишка как будто тоже жевала, жевал и галстук, и запонка-нагрудка, искрившаяся глазком изумруда» (1,362). Жадная жующая машина, олицетворение ненасытной плотоядности— этот толстяк не нуждается в дополнительной характеристике.

Затем внимание переходит к сидящей рядом с толстяком даме, и продолжается уже намеченное противопоставление: «Лицо дамы Сушкин не видел. Она кушала деликатно, серебряной вилочкой, омарьи лапки: повертит на вилочке— и скушает» (1,362). Выразителен контраст: толстяк только жуёт и жуёт, дама — «повертит на вилочке и скушает». В самом подборе слов (кушала, вилочка, лапки), которые должны как будто подчеркнуть утончённую деликатность дамы, также чувствуется скрытая ирония.

Но контраст между толстяком и дамой— по сути, лишь внешний, поверхностный. Ибо суть их едина: стремление к наслаждению. Если толстяк находит это наслаждение в чрезмерном насыщении, то дама— в утончённом умении деликатно «кушать».

Мысленный комментарий Сушкина— противоположен обоим и без дополнительных пояснений раскрывает внутреннее состояние и отношение Сушкина к этой паре: «Жрут с толком,— подумал Сушкин...» (1,362).

Описание, бесспорно, выразительное, но вначале сцена представляется для повести всё же лишней: к развитию сюжета она не имеет никакого отношения и лишь тормозит как будто действие. Но для Шмелёва важен не сюжет, а «внутренний смысл творящейся жизни». Для выявления же этого смысла данная сцена является одной из центральных в повести.

После приведённого описания автор даёт новое контрастное сопоставление, но уже на более глубоком уровне, так что знакомые детали, спроецированные в ином ракурсе, высвечиваются иным смыслом. Автор использует при этом приём, который можно сравнить с кинематографическим монтажом (но в использовании этого приёма литература всё же первична): он попеременно рассказывает то о мыслях, фронтовых воспоминаниях армейского подпоручика, то о трапезе толстяка: «Тут Сушкину вспомнился весёлый Чириков, первый нумер, которому оторвало ноги и который всё просил пристрелить». И без всякого перехода следующая фраза: «Толстяк теперь намазывал икру на кусочки свежего огурца и ещё ловчей кидал в рот, запивая чем-то из чашечки» (1,362-363). Повторяется знакомая, лишь с незначительным изменением деталь. Но от прежней кажущейся нейтральности её не осталось и следа. В сухом и внешне бесстрастном описании явно слышатся обличительные интонации, обусловленные предыдущей фразой. Ирония переходит в сарказм, в злую сатиру-обличение сытых, обжирающихся буржуа, хищных и грубых, стремящихся к наслаждению среди всеобщего горя и страданий.

Затем автор начинает новый ряд сопоставлений, но уже не по контрасту, а по сходству: между дамой и торговкой пряниками на какой-то железнодорожной станции, между толстяком и лавочником Евсеевым, «на расплату с которым Сушкин выслал за этот год около тысячи. Этот Евсеев,— как его не хватил удар!— когда отправляли солдат из города, громче других кричал— братцы родные!— и всё бежал рядом и потрясал картузом. «Братцы-то братцы, а со всех получит»» (1,363). Эти сравнения, возникающие в памяти Сушкина, выполняют роль авторского комментария. Сам же автор ни разу не вмешивается в ход событий, сохраняя за собою роль бесстрастного наблюдателя. Однако за внешней бесстрастностью ясно чувствуется и осознаётся читателем горячее авторское участие во всех событиях повести. Своей внутренней кульминации сцена в ресторане достигает в тот момент, когда посреди всех своих размышлений Сушкин (и автор с ним), глядя на толстяка, вдруг понимает: «Этому никогда не оторвут (ноги снарядом.— М.Д.), а сам всем поотрывает» (1,363).

Внешне заурядная «бытовая сцена», даваемая к тому же вне сюжета, обретает таким образом особое звучание в повести. Благодаря тонкому и умелому использованию деталей, сопоставлений— писателю удалось показать «скрытый смысл» происходящего: жестокий смысл самодовольного паразитизма на страданиях человеческих.

Заметно также освоение Шмелёвым чеховских приёмов в изображении природы. В ранних произведениях пейзажи Шмелёва подробностью описаний больше походят на тургеневские. Обозначение картин природы несколькими штрихами— по-чеховски— характерно для Шмелёва в 1910-е годы. Например:

«Устало ползут с полей сохи, мужики покачиваются на понурых лошадках, а за ними тянутся долгие тени. За околицей небо в огне, стоит золотистое облачко пыли, в нём погромыхивает телега и сверкают ясные концы вил»[548].

В этой картине летнего вечера, по сути, как и у Чехова, почти ничего не изображено; но она представляется такой зримой и полной, что всякое добавление покажется лишним. Подобный пейзаж рассчитан на активное читательское воображение, на сотворчество с автором. Читатель, в зависимости от своего опыта, эстетических склонностей, силы воображения, дополнит обозначенное как бы слегка, но произойдёт это так незаметно, как будто не читатель, а сам писатель обрисовал всё подробно и полно.

Критик «Летописи» Л.Щеглова писала о произведениях Шмелёва середины 1910-х годов: «В мелочах для г.Шмелёва скрыт большой смысл: мелкая деталь восстанавливает крупную черту, и растёт перед нами человек в своём своеобразии, в отдельности и в своём сходстве с другими»[549]. С Щегловой перекликается анонимный рецензент «Русских записок»: «Дойдёшь до конца и задумаешься— каждый по-своему— и идеи найдёшь, и тенденции вложишь. Это лучше, чем получить их от автора готовыми и ни к какому движению мысли не обязывающими»[55]0. Подобные отзывы были справедливым ответом критикам, обвинявшим Шмелёва в поверхностном бытовизме, в «космическом спокойствии», в равнодушии к жизни. Пожалуй, лучше других сказал о писателе А.Тиняков: «Г.Шмелёв ходит по белу свету не с фотографическим фотоаппаратом, а с горячим человеческим сердцем, с доброй и пытливой мыслью»[551].


Немалое влияние на творчество Шмелёва, на его писательскую судьбу оказал вначале Горький. Об этом свидетельствовал сам Шмелёв в письме к Горькому от 5 декабря 1911 года:

«Вы яркой чертой прошли в моей деятельности, укрепили мои первые шаги (или, вернее, первые после первых) на литературном пути, и если суждено оставить мне стоящее что-либо, так сказать, сделать что-либо из того дела, которому призвана служить литература наша,— сеять разумное, доброе и прекрасное,— то на этом пути многим обязан я Вам»[552].

Некоторое тематическое единство Горького и раннего Шмелёва очевидно. Об этом наперебой писала критика 1910-х годов, то одобряя, то порицая младшего собрата по литературе. Недаром Шмелёв опубликовал центральные свои произведения начала 1910-х годов, включая «Человека из ресторана», в горьковских сборниках «Знания». И после распада «Знания» Шмелёв некоторое время ещё оставался типичным знаньевцем, верным прежним демократическим заветам. С группою близких по убеждениям писателей (Вересаев, Куприн, Серафимович, Бунин, Телешов и др.) Шмелёв создал товарищеское «Книгоиздательство писателей в Москве», объединение, продолжавшее реалистические традиции русской литературы. Идейным вождём нового объединения стал В.В.Вересаев, так сформулировавший основные творческие принципы «Книгоиздательства»: «Лозунги наши были: ничего антижизненного, антиобщественного, антиреволюционного, стремление к простоте и ясности языка, никаких вывертов и кривляний»[553].

Л.Андреев, объясняя причины своего нежелания вступить в это товарищество, писал Белоусову (1914): «...состав его тенденциозно жизнерадостен»[554]. Андреев не только точно охарактеризовал одну из главных особенностей нового объединения, но и хорошо выразил сущность его «тенденциозности».

«Книгоиздательство» было тенденциозно, но внепартийно. Даже те, кто прежде тяготел к каким-то партиям, в середине 1910-х годов стали чуждаться политики. Но когда Шмелёв писал Андрееву: «Литература вне партий»,— он тут же добавлял: «но литература, искусство не сомнительными дорогами шествуют и не прикрывают вожделений»[555]. Творческие принципы Шмелёва относились к сфере этической, но не социально-политической. Ещё в 1908 году он писал Альбову: «Буду изображать текущую жизнь, как умею, открывать человека, звать, насколько хватит голосишки... Буду стараться слабыми руками поддерживать знамя, которое когда-то прочно и гордо стояло. Знамя честной, проникнутой любовью к человечеству и народу— литературы»[556].

Первое время, не без влияния Горького, Шмелёв разрабатывал концепцию социально активной личности («Распад», «Гражданин Уклейкин»).

Не упустим из виду: в то же время в литературе (в произведениях Арцыбашева, Каменского, Виноградова, Гиппиус, С.Фонвизина, Ф.Сологуба) появляется «новый герой», герой небытия, безнравственный эгоист. Он по-своему активен в стремлении к наслаждениям, но эта активность должна рассматриваться как одна из разновидностей пассивности, ибо при таком отношении к действительности он превращается в раба своих желаний, своих привычек, в раба плоти. В раба своего греха. Его поведение становится всё более детерминированным собственными эгоистическими потребностями, бороться с которыми он не в силах. Всё это неминуемо должно было породить (и порождало) фатально-пессимистический взгляд на человека, что особенно проявилось в творчестве Ремизова. Одиночество, безволие, пассивность становятся в 1910-е годы особенно заметными в произведениях писателей модернистского склада.

Шмелёв видит в абсолютизации «исторической необходимости» призыв к пассивности. Он ратует всё же за активное отношение к жизни. Но на смену социально-активному герою в его творчестве приходит человек, которого можно назвать нравственно-активным. Действительно, если эгоистические стремления рассматривать как зависимость от низменных потребностей, как нравственную пассивность, то устремлённость к нравственным ценностям является в сравнении с этим именно активностью, хотя эта активность не обязательно должна проявляться в действии. Всякое стремление освободиться от власти детерминизма— биологического, бытового, социального, исторического, стремление руководствоваться прежде всего велениями совести нужно рассматривать как проявление активного личностного начала. (Нравственная активность становится таким образом антонимом абсолютизированного детерминизма.) При такой форме активности нравственные ценности обретают особое значение.

Нравственная активность героев всё более начинает вытеснять в произведениях Шмелёва активность социальную с начала 1910-х годов. Как на важный пример того можно указать на развитие характера старика Скороходова в повести «Человек из ресторана», активно утвердившего своё моральное превосходство над миром корысти и нравственного убожества.

В произведениях середины 1910-х годов Шмелёв соединяет проблему свободы человека не с пробуждением социального самосознания, а с нравственным неприятием зла, с обретением в душе прочных устоев. Свобода проявляется в освобождении человека от власти «заедающей среды», от мещански-убогой жизни, от тяготения к материальным благам. Самым свободным с этой точки зрения является мужик-плотогон («Подёнка»), бессознательно принимающий как должное ту жизнь, которая выпала на его долю. И именно это вызывает зависть героя рассказа, студента Васина. Внешне студент более свободный человек (обязанностями репетитора он не слишком обременён и больше бездельничает, томясь от скуки), но внутренне он чувствует зависимость от уклада купеческой семьи, в которой живёт, от её развращающего быта. Именно столкновение с жизнью мужика-плотогона, в которой Васина привлекает свобода от каких бы то ни было безнравственных эгоистических стремлений, побуждает студента к собственному освобождению— к разрыву с купеческой семьёй и началу новой трудовой деятельности.


Неизменно поэтизировал Шмелёв народную жизнь. И опять это не означает вовсе, что он не видел тёмных сторон народного существования, нищеты, беспросветного страдания. Однако принцип «находить укрытую красоту в гримасах жизни» проявляется в полной мере и здесь: «Черна их судьба. Тяжкие молоты бьют и плющат их на всех путях и перекрёстках куда-то подвигающейся жизни. И кто знает, какие несознанные миры несут они под неказистой своей покрышкой? Какие взмахи таятся в них? И, Боже, какой, быть может нежный росток уже готов брызнуть из этих серых морщин растрескавшегося человечества!..»[5]57

Пожалуй, полнее всего своё отношение к народу Шмелёв выразил в письме к Горькому от 1 марта 1910 года: «Я не хочу выдать русскому человеку диплома на осчастливливание и очеловечивание всех, но так хочется верить, что тот народ, который в своей культурной скудости, стиснутый клещами и колодками, бичуемый, оплёвываемый и терзаемый, вечно голодный и всё же смотрящий добрыми глазами и тоскующий, где-то в груди, в глыби своей зажавший «правду», выдвинул-выбросил во всё человечество колоссов ума, сердца, простоты, жизни душевной, крепкой мысли и честного изящного слова, ударяющего по головам и сердцам своих кровных, близких ему и понимаемых иными, чуждыми ему по духу народами, что этот народ— огромный и важный рычаг мировой машины... И счастлив, что принадлежишь душою и плотью к нему, этому народу, счастлив, что хорошее его ярко переливается, ярко светит в отдельных лицах»[558].

Сказано сбивчиво, несколько неуклюже (быть может, от волнения), но искренне. И не договорено здесь то, что лишь впоследствии им самим будет осмыслено гораздо глубже. Горький в ответ расчувствовался:

«Вы так хорошо— горячо, нежно и верно— говорите о России, редко приходится слышать такие песни в честь её, и волнуют они меня— до слёз!»[559]

В своём отношении к народу Шмелёв противостоял всем тем, кто относился к мужику как к «зверю», «хаму»,— а это не только декаденты, но многие реалисты, не избежавшие пессимистических настроений при изображении народной жизни (тот же Горький, Бунин, Куприн, Сергеев-Ценский и др.). Не случайно критик Н.Коробка писал в своё время о более верном и более полном показе народа у Шмелёва по сравнению с Буниным[560].


Одной из самых острых и больных проблем в искусстве начала XX века была, как мы помним, проблема взаимоотношения интеллигенции и народа.

Проблема для русских писателей и потому насущная, что сами они также были теми интеллигентами, которым нужно было раньше других определить своё собственное отношение к народу.

Русские писатели главное внимание обращали нередко на свою трагическую разобщённость с народом. Характерный пример— рассуждение лирического героя в рассказе Куприна «Попрыгунья-стрекоза» (1910): «Вот,— думал я,— стоим мы, малая кучка интеллигентов, лицом к лицу с неисчислимым, самым загадочным, великим и угнетённым народом на свете. Что связывает нас с ним? Ничто. Ни язык, ни вера, ни труд, ни искусство»[561]. Можно вспомнить «Новую дорогу» Бунина— со сходными мыслями.

Это же ощущение растерянности интеллигента, сознание своей ненужности и чуждости народу передавал и Шмелёв. Смятение охватывает главного героя повести «Под небом», осознавшего собственное ничтожество, бессилие перед непонятной для него загадкой народной жизни: «Где мой Бог и моя правда, и моя вера? И где мои цели? Зачем пёстрые лоскутки лежат на пути моём, и воля моя дрябла, и нет во мне безграничных жгучих стремлений?»[562] Сходные мотивы— и в других произведениях писателя («Волчий перекат», «Подёнка», «Поездка» и др.).

Была и иная сторона проблемы: сознательная отъединённость многих интеллигентов (и в их числе художников) от народной жизни, их равнодушие к ней. Не все же терзались от мысли о своей чуждости народу. Это отчётливо выражено в рассказе Бунина «Старуха», в котором искреннему жизненному горю простой старой женщины противопоставлено кривляние декадентствующих поэтов и артистов, то есть жизни подлинной— жизнь-подделка. И это делало само искусство вне-национальным.

Шмелёв в письме к Н.А.Альмединген от 10 апреля 1910 года обеспокоенно спрашивал: «Что сейчас национального, своего, родного, русского в Андрееве, таланте большом? А в Сологубе? и других? Под творениями их могут подписаться и англичанин, и француз. Свидетельствует ли это о гениальности? Нет, это свидетельствует об обезличении литературы, об отсутствии у ней основы, целостности, души живой. Или уж так далеко ушло время Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Короленко, Чехова. Да, вот она, национальная литература, близкая родному духу. Или уже пропало народ и наше, и все надели котелки, брюки и штиблеты, говорят и мыслят одинаково, одинаково чувствуют, и потеряли имена свои и получили штемпеля с №№? Потеряли и плоть и кровь и облеклись в ткани холодных умозаключений, и страшных андреевских вопросов, и мистических переживаний, и легенд Соллогубовских? Где же национальное творчество?»[563]


Национальное в литературе Шмелёв всегда рассматривал как проявление неповторимости и подлинной индивидуальности творчества. Отсутствие национального— как безликость в искусстве. Он очень чутко ощущал это отсутствие народного духа в произведениях Сологуба или Андреева.

В повести «Рваный барин» (1913) один из её героев так объясняет необходимость искусства для народа: «...будут смотреть и проникаться, могут получить утешение скорбей»[564]. Эта мысль постоянно встречается у Шмелёва. Ради «утешения скорбей» простого человека, как он сам много раз говорил, он и создавал свои произведения. И того же требовал от других, требовал тесно связать литературу с русской жизнью. «Творите, вливайте тихое слово в проклятый грохот,— пишет он Бунину (1 марта 1916 года).— Его не убьёте, но жадной душе дадите. И даже— многое. И многое ещё дадите. Только не бросайте русской жизни,— так она горько-прекрасна в Вас. Так Вы слышите и чувствуете её. Открыта моя душа и я говорю открыто»[565]. Позднее, в набросках статьи «Об искусстве» (1921) Шмелёв напишет:

«Искусство— это прежде всего отдача, это богатство души, которое отдаётся другим, всем»[566].

Вот высшая цель для Шмелёва. Нужно лишь заметить: Шмелёв всегда был далёк от взгляда на искусство как на «вечевой колокол», зовущий народ на борьбу с угнетателями. Искусство для него именно тихое слово утешения, рождаемое состраданием к скорбям и боли родной земли.

Интеллигенция же в его понимании очень скоро разделилась надвое: на тех, кто отдаёт богатство души народу, всем, и сами неотделимы от народа, и на тех, кто ощущает себя вне народа и кто своею суетною деятельностью принёс народу неисчислимые беды. Но об этой, второй части интеллигенции, той самой, которую презирал Чехов и которую публично высекли веховцы, Шмелёв будет говорить позднее, уже в эмиграции. В дореволюционный период эта тема лишь намечена у него.

Писатель критикует ту часть интеллигенции, которая, уделяя слишком большое внимание материальному благополучию, забыла о своём долге служения народу. Примечательно саркастичное замечание старика Скороходова: «...соберут рублей десять (на помощь голодающим.— М.Д.), а по счёту ресторану рублей сто уплатят» (1,68).

Шмелёв всё более склонялся к мысли: интеллигент не учить должен народ, а сам постигать в народной жизни сущностные основы бытия. Интеллигент должен народу служить.

Интересно (впервые проведённое А..Черниковым[567]) сопоставление трёх одновременно (в 1913 году) появившихся рассказов, тематически и сюжетно восходящих к чеховскому «Студенту»,— «Будни» Бунина, «Студент Бенедиктов» Б.Зайцева и «Весенний шум» Шмелёва. Во всех трёх— приехавший в родные места студент встречается во время прогулки с мужиками и вступает с ними в беседу. Зайцев изображает мужиков слащаво-кроткими и покорными. У Бунина, напротив, в душе мужика таится злобная инстинктивная сила, так что герой рассказа в конце даже приходит к мысли, что «без револьвера и выходить бы не следовало». Герой же рассказа Шмелёва, семинарист Вася Неопалимов, в результате встречи с мужиком размышляет о красоте жизни, о правде, которую несёт в себе природа. И именно под влиянием встречи с мужиком семинарист, который перед тем считал себя одним из самых несчастных людей на свете, переходит к совершенно новому душевному состоянию, к иным мыслям: о прекрасной природе, о возможности для себя простой трудовой жизни, ибо в ней тоже правда: «Думалось, что много всяких дорог, а верное-то разве в одном только— вот в этом солнце, которое ходит по своему кругу, в этих полях, просыпающихся каждую вёсну, в верном прилёте птиц, в зелёных листочках, которые всегда возвращаются. <…> И почему непременно добиваться архиерея, как мечтает отец? Почему не пойти учителем, кондуктором на дорогу, рабочим?»[568]. Ситуация— очень сходная с той, что возникает в рассказе «Подёнка»: встреча с мужиком становится причиною резкого изменения всего строя мыслей и настроения героя. Это происходит в результате инстинктивного ощущения той правды жизни, которую несёт в себе простой человек. Заметим: при сюжетном сходстве с чеховским рассказом между его основной мыслью и идеей рассказа Шмелёва нет ничего общего. Шмелёв тут ближе к Толстому, но он отчасти проще, приземлённее что ли: мыслит не на уровне всеобщих проблем бытия, но в рамках конкретных обстоятельств.

Вообще, идея роковой разобщённости интеллигенции и народа была чужда Шмелёву. Между народом и интеллигенцией, по твёрдой убеждённости писателя, существует несознанное стремление друг к другу, а их единство является насущной необходимостью, от которой выигрывают обе стороны: интеллигенция постигает «мудрость народной жизни», неся народу, в свою очередь, помощь в его тяжёлом положении.

В ряде произведений Шмелёв изображает великих подвижников-интеллигентов, отдающих все свои силы служению народу, стремящихся, насколько возможно, облегчить его судьбу. И простой народ за эту любовь и заботу отвечает им тем же. «Как-никак, а мы разделили с этими полями их тоску и боль»[569],— говорит доктор, герой рассказа «Пряник» (1911), пожалуй, самого характерного в этом отношении произведения, и в его словах— квинтэссенция шмелёвского осмысления проблемы интеллигенции и народа.

Шмелёв не проводил резкой черты между собой и народом. Выросший среди народа, живший среди народа, писатель сумел заглянуть в добрые народные глаза и не мыслил своего пути вне народа: «...русскому интеллигенту из разночинцев, из мещан, из класса мелкобуржуазного всегда по дороге с народом»[570],— писал он сыну 1 сентября 1917 года. Шмелёв мог бы сказать о себе словами Чехова: «...все мы народ и всё то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» (С-17,9).


Вот одна из важнейших причин, почему в декадансе Шмелёв видел измену искусству, его разрушение. Равнодушие, растерянность, неискренность, корыстолюбие— вот, по Шмелёву, то, что породило декаданс. О том он писал в 1911 году Боборыкину: «Где смелый и гордый голос литературы нашей? литературы самодовлеющей, а не той, которую хотят выдать за литературу? Где её гордое лицо? Где святое святых, в котором отражался скорбный лик жизни народа, народной массы, сердце писателя, сочащее кровь, и печень, истекающая желчь? Растерянность бледная и уход от жизни с одной стороны, ломание головы неискренне над загадками бытия, половое дело, запанибратство с лубочной «смертью» с другой стороны. Гешефт-махерство и гонорары с третьей...»[571].

Пессимизм, эстетизация смерти, эротизм— вот против чего восставал Шмелёв в своём творчестве.

В то время, когда широкая волна эротизма, смакования «проблемы пола» захлестнула русскую литературу, Шмелёв пишет о любви так, как будто не существовали никогда Арцыбашев, Сологуб, Виноградов, Каменский, Слёзкин, Нагородская и др., с их грубым натурализмом в изображении любовных сцен. «И куда делась русская женщина?— возмущался Шмелёв в письме к Н.А.Альмединген от 10 апреля 1910 года.— Не вся же она перелилась в бледно-больное отображение женщин Сологуба, этой клеветы на женщину? В страстно-трепетную женщину, предмет притязаний Санина? Ведь это восковые фантазии кабинетных беллетристов, приезжающих из Питера в Ялту и обратно»[572].

Оптимизм шмелёвского миропостижения стал той прочной основой, опираясь на которую можно было противостоять всем декадентским наскокам. В творчестве Шмелёва утверждался идеал вольного, стремящегося к свету человека, ощущавшего свою связь с природой и со всем богагством мира.

Сам «бытовизм» свой писатель рассматривал как полемику с «безбытностью» декаданса. Эта полемика велась, прежде всего, непосредственно в художественном творчестве: созданием реалистических «бытовых» произведений, что осознавалось отчётливо и самими литераторами. Касаясь одного из самых «бытовых» своих рассказов «По приходу», Шмелёв писал И.А.Белоусову 31 декабря 1913 года: «Вам понравилось «По приходу»? Спасибо. И мне тоже понравилось. А если не понравится футуристам, думаю, что удержусь от слёз. Да, мало подобных рассказов пишется теперь. Да и писать-то их некому. Андреев рвётся в облака, К. (Куприн?— М.Д.) пятится назад и т.д. А ведь я в Замоскворечье родился, привык по земле ходить и люблю земной дух. И никогда сей дух не выкурится, пока жива будет русская литература. <...> Сей дух будет родить и крепить русское искусство, пока <...> вместо сердца человек не изобретёт какого-либо механического инструмента. Но тогда будет эта механическая, а литература механической быть не может, разве у дыр-бул-щылов»[573].

Язвительная оценка Шмелёвым футуристических вывертов как литературы механической достаточно полно характеризует его взгляды на сущность литературного творчества. Весьма примечательны также мысли о полемике вокруг проблемы «бытовизма» в журналистике 1910-х годов, которые писатель высказал в незавершённой, оставшейся в рукописи статье «Быт в литературе»:

«Быт умер, песня реализма спета, литература вышла на новую дорогу. Стоит открыть журналы минувшего пятилетия и в ряде критических статей можно встретить эти слова. Ну да, если всю русскую литературу видеть в произведениях Андреева, Соллогуба, <...> где отражалась сплошь и рядом схема жизни или вернее схема загадок жизни, взлелеянных в застоявшейся атмосфере душевных легенд, тогда пожалуй, можно бы было сказать— литература ищет и нашла новые русла. Но надо было быть очень близоруким, совершенно не считаться ни с жизнью, ни с теорией и психологией творчества, ни с историческим моментом, чтобы сказать, что литература окончательно и бесповоротно вступает и должна вступить в новые русла.

Действительность слишком была окрашена в красный цвет, чтобы можно было ещё воспринимать её без остроты в творчестве. После напряжения наступила усталость. Требовалась пища полегче. Надо было закрыться от действительности»[574].

Причина указана точно: страх перед жизнью. Шмелёву же, с его стремлением отыскивать в жизни «укрытую красоту», не было никакой нужды «закрываться от действительности». Отсюда и его интерес к быту. Что же касается его интерпретации быта как основы земных, в чём-то обыденных радостей, то это именно особенность, своеобразие его реализма. Вне обыденного, вне быта, по Шмелёву, жизни нет и быть не может, а поэтому и в поисках радости человек должен обращаться к самым повседневным, будничным проявлениям реальности. Поэтому, например, быту бездуховной купеческой семьи («Подёнка») автор противопоставляет не условное опоэтизированное существование, а опять-таки быт— быт мужика-плотогона, в общем-то самый прозаический: «Сейчас повернёт опять на плоты, поест своего хлеба из тряпочки, напьётся из чёрного чайника и будет подтаскивать лошадьми брёвна к машине. И всё у него верно и просто, всё ясно и оправдано, и будет крепко спать в шалаше, похожем на большую вершу, а маленькая собачка будет сторожить брёвна»[575].

Шмелёв не хотел сознавать, что декаданс был ещё и реакцией на ощущение исчерпанности прежнего реализма. А бессознательно он и сам искал нового пути.

В критике 1910-х годов выдвигалось утверждение о влиянии модернизма на творчество некоторых писателей: Б.Зайцева, Сергеева-Ценского, Ремизова, Пришвина и др. В этот же перечень часто включался Шмелёв. Разумеется, воздействие модернизма на творчество каждого из этих писателей было различным. Модернистские тенденции проявились у них прежде всего в поисках ирреального, в попытках сближения бытового со «всемирным», в культе замкнувшейся в своих переживаниях индивидуальности. У Шмелёва влияние модернизма более всего ощущалось в самой его художественной манере, в несколько нарочитой экспрессивности языка. Но при некотором увлечении приёмами модернистского письма в ряде произведений («Под горами», «Пугливая тишина» и др.) творчество Шмелёва в своей основе всегда оставалось антидекадентским.

Одновременно следует признать, что воздействие модернизма, прежде всего символизма, на художественную манеру реалистов нельзя рассматривать лишь негативно. Подлинные реалисты сумели обогатить свой стиль, образность произведений, используя отдельные достижения модернизма в области формы. Приподнятость стиля, красочность языка, повышенный лиризм, яркая символика— вот характерные особенности «нового реализма», как начали называть в 1910-е годы творчество Сергеева-Ценского, Шмелёва, Пришвина, А.Толстого, Б.Зайцева, Тренёва и др. Не забывать лишь: символика «неореалистов» никогда не отрывалась от реальности, не уходила в мистику, в иррациональное и «неземное».

Однако и замыкание в «быту» вело в тупик. Выход был лишь в художественном освоении последовательно православного воззрения на мир.


Шмелёв, как мы видим, преодолевал многие начальные свои заблуждения, но его искания как будто не были основаны непосредственно на несомненных православных началах. Шаги он делал в верном направлении, но пока пребывал в сфере «общечеловеческих» ценностей. Его можно с равным успехом назвать и христианином, и толстовцем, и приверженцем общедемократических понятий. Тут всё зыбко пока. Из такого состояния выходов много. Только одного не нужно забывать: Шмелёву уже была дана в детские годы истина православная. Она была вложена в него, именно она заставила его возвысить совесть над всеми прочими ценностями бытия, искать истину под оболочкой видимого зла.

Он ещё как будто не слишком обнаруживал своего православного миросозерцания, но оно лишь ждало своего часа. Его вёл Промысл.


5.


Промыслительная воля провела писателя через тягчайшие испытания. Очистила его душу от всего, что затемняло для него самоё возможность православного осмысления «творящейся жизни».

События февраля 1917 года Шмелёв встретил как будто с сочувствием: остатки социально-критического соблазна дали о себе знать. Но очень скоро они выветрились напрочь: Шмелёв проехал через всю Россию, сопровождая «поезд свободы», в котором из сибирской дали возвращались ссыльные и каторжные делатели революции— продолжать своё чёрное дело. Он увидел этих людей вблизи, увидел тех, о ком писал всегда сочувственно, к кому изначально не питал неприязни, увидел и— ужаснулся. Он ужаснулся и творившемуся в России. И понял: что начинается. Шмелёв рассказал о том жёстко и жестоко в очерке «Убийство» (1924), уже находясь в эмиграции.

Всё было опьянено— в прямом и переносном смысле— «сорвавшеюся с винтов жизнью, заманчивой жизнью без колеи» (2,448). Он увидел то страшное, что несёт с собою демократия, опускающая собственные и без того примитивные лозунги на уровень обыденного сознания: вседозволенность: «В сыпучем треске слов-звуков серые толпы улавливали одно, подмывающее: теперь всё можно!» (2,449).

А могло ли быть иначе: если Бога нет— всё позволено. Разрушив сложившуюся иерархию ценностей, свалив самодержавие, революция, сознавали то или не сознавали её вершители, набухала богоборческим взрывом. «Революция есть антихристианство»— провидчески предупреждал ещё Тютчев. И вот она подтверждала то пророчество. Шмелёв понял это: «Гной течёт и течёт, буровит и разлагает кровь русскую, и Великие Инквизиторы Человечества пытаются разложить и духовный оплот народа— Православную Церковь. Расстреляв на Руси и в подвалах тысячи священнослужителей и вождей церковных, они пытаются самую Церковь сгноить и этим окончательно отравить душу России» (2,469). Этот вывод он сделал уже в результате конечного осмысления тех страшных событий. Начиналось же всё тогда, в опьянении весною 1917 года.

Теперь он лицом к лицу столкнулся с бесами революции:

«Часто совершенно чуждые ей (России, родине.— М.Д.) по крови и духу, не знавшие и не любившие её тысячелетней истории, её не открывшихся им недренных целей и назначений в мире, они выделывали-кроили её историю, как хотели, нанизывая на своего идола-болвана, изготовленные по мудрой указке Маркса, все подходящие лоскутки, которые они смогли подобрать из богатейшего её скарба. <...> Им было и чуждо и непонятно (и недосужно, быть может) то великое и величавое по судьбе российское напряжение, Духом Жизни указанное в удел России, то напряжение не по силам, которое она приняла на себя, из которого вышла с честью... К ней, молчаливой и трепетной, они подошли, по оголтелой указке своих «историков», с отвагой подпольщиков-прокламаторов, взяли из её жизни всё, способное раздражить-озлобить, неумело или сознательно проглядеть и ласку, и муки, и жертвы-слёзы, взяли заплевали всё ценное и прокричали хулу, только бы раскачать, только бы растревожить тёмное народное море, поиграть на его волнах с юркостью школьников-мореходцев, которые не понимают бури, не сознают, что придёт она неминуемо и потопит богатые народные корабли, на которых неведомая им (и не любимая ими) рождающаяся Россия уже выплывала на великочеловеческий Океан, с ликом прекрасным, и вдохновенным, и мощным. Потопит их и поглотит» (2,450-451).

Шмелёв увидел: многие из этих губителей России «в ближайшее время нашли-таки, наконец, истинное своё призвание— палачей-убийц» (2,452).

Какое-то время Шмелёв ещё пытался разделить социальную идею, которая его привлекала видимою справедливостью, и носителей и исказителей этой идеи. Писал сыну: «Из сложной и чудесной идеи социализма, идеи всеобщего братства и равенства, возможного лишь при новом, совершенно культурном и материальном укладе жизни, очень отдалённом, сделали заманку-игрушку— мечту сегодняшнего дня— для одних, для массы, и пугало для имущих и вообще для буржуазных классов»[57]6. Но придёт в конце концов отрезвление и в этом. Носители идеи оттого и стали преступниками, что сами обольстились лживым идеалом.

Шмелёв ясно сознал— и показал: что сделали эти преступники, пытаясь уничтожить Россию. Они развращали людей, поощряя самые низменные инстинкты, они выпустили на волю и позволили делать всё тысячам преступников, нагнали шпионов и агитаторов, разлагая армию...

«...Эта гнусь-мразь, прикрывавшаяся высокими лозунгами «человекобратства», разжигала, мутила и ослепляла массы, натравливала-науськивала, клеветала, травила; разлагала и растлевала; продавала и предавала лучших, срывала с них знаки их сыновнего и отчего долга, плевала им в незапятнанную душу, поселяла сомнение и отчаяние, подкапывалась и взрывала, чтобы приготовить майдан-базар, на котором впоследствии можно было очень и очень недурно поработать» (2,454).

Они могли дать России— одно лишь своё незнание её истории, её духовного богатства, одни лишь словесные штампы и одну лишь свою глупость. Они несли свои пороки, свою жадность, свою ненависть ко всему, что мешало им самим нажраться всласть и почувствовать себя господами жизни.

Это были— Шмелёв понял— носители новой веры, разлагающей человека.

«Носители новой, «интернациональной», веры облегчали себе борьбу отказом от той морали, которой жило всё человечество, которая полагала предел в выборе средств борьбы: все заповеди они заменили одной— всё можно.

И вот, полилась отрава. Раскинуты были перед глазами масс, неспособных на сознательный подвиг, все животные блага мира, все те соблазны, которыми соблазняет дьявол: право на всё решительно, до безнаказанного убийства.

Носителям «новой веры», работавшим на вражеские деньги, помогали и многие, не принимавшие новой веры. То были или близорукие, переоценивавшие свои силы, или не учитывавшие последствия, или захлебнувшиеся в величайших возможностях, или настолько стыдливо-робкие, что боялись упорством скомпрометировать своё прошлое перед «прозревшим народом», подделывались к нему, потакая, не имея мужества сознаться перед собой в трусливости, продолжая бояться всё ещё пугающего клейма: старорежимник, черносотенник» (2,462-463).

Соблазн дьявола— слово сказано.

Шмелёв писал свои обличения столь густо и сильно, что можно множить и множить выдержки из его прозрений. Но остановимся: русский человек должен прочитать написанное в давние уже годы, но значимое и для нашего времени,— сам и всё.

Шмелёв заплатил сполна за право говорить истину. Он прошёл через бедствия гражданской войны в Крыму, через бессильное созерцание преступлений красного террора, в котором ему выпало потерять единственного сына. Тогда он был близок к отчаянию, к умоисступлению. Он начинал видеть в происходящем волю злого беспощадного безликого (и тем особенно страшного) Рока. В одном из писем того времени Шмелёв утверждал:

«Но то была петля Рока. Этот Рок смеётся мне в лицо— и дико, и широко. Я слышу визг-смех этого Рока. О, какой визг-смех! Железный, в 1000 (гр.) мороза— визг ледяного холода. Он заморозил мне мозг, и я точно весь из стекла-льда— вот паду и рассыплюсь. Не уписать в тысячу книг. Века в один месяц прожиты. О, как мог бы я писать теперь о Роке, о страдании» (7,3).

Рок. Не Промысл— а Рок. Где-то в глубине невыносимого страдания близок он был, чтобы поддаться искусительному соблазну: в безверии признать эту жестокость Рока, но не действие Промысла. Весь мир начинает представляться абсурдом. В рассказе «Это было» (1919-1922) Шмелёв переносит читателя в царство помрачения ума: персонажи попадают в военный госпиталь— дом умалишённых, власть в котором захватывает душевнобольной полковник Бабукин, одержимый идеей воздействия на людей неким «ультразелёным излучением». В этом излучении полковник видит единственное спасение обезумевшего человечества. И оказывается: окружающий мир ещё более безумен, пребывая в хаосе жестокости и убийства. Некоторые критики хотели увидеть в маниакальности полковника— отображённое безумие Ленина. Другие узревают здесь аллегорию: борьбу полковника со «здоровыми» людьми понимают как противостояние красных и белых в гражданской войне. Типичное конъюнктурное прочтение художественных образов, попытка приспособить идею произведения к исторической конкретности. А рассказ-то о другом: о подмене идеи Промысла.

Персонаж-рассказчик, впавший в безпамятное помешательство после столкновения с полковником, рассуждает в финале рассказа:

«Если бы и полковник Бабукин появился! Я был бы счастлив. А хотелось бы встретиться, поговорить по душам... Правда, в его системе многое хаотично и подсказано больным мозгом, но гипотеза интересна... «Ультразелёные волны» эти... Они неизвестны физике, и это, конечно,— нонсенс, но... надо, серьёзно надо заняться этим вопросом. Влиять на нервные центры! Ведь это— мысль! Рассуждая логически...— мы знаем силы, убивающие нервные центры,— силы гасящие... Почему бы не быть другим?! силам, которые заряжают души небесным светом! Только это может перевернуть «естественный» ход вещей. Я верю. Иначе— не стоит жить» (7,77).

А ведь идея и впрямь не так невозможна: идея психотропного воздействия на человека в конце XX столетия как будто близка к осуществлению. Во всяком случае, теоретически это уже признаётся возможным. Но это— бесовская идея.

В рассказе же— того греховнее: только такое воздействие признаётся спасительным для жизни средством. Всё иное— бессмысленно. Это символ веры рассказчика.

И автора?

Отчаяние, звучащее в рассказе, усугублено тем, что рассказ этот не что иное, как письменное показание на допросе в че-ка (следует согласиться с таким выводом, который сделала О.Сорокина), где оказался персонаж-рассказчик после долгих мытарств. Там могло показаться, что и впрямь ничего, кроме неведомого излучения, помочь человечеству не может.


Шмелёв был (свидетельств много) близок к тому, чтобы поддаться искушению— подчиниться безверию. Но— выстоял, преодолел соблазн. О том— эпопея «Солнце мёртвых» (1923).

Чувствительные европейцы назвали это жестокое свидетельство о крымской трагедии (и о трагедии России, в том отражённой) «Апокалипсисом нашего времени». Лучше бы, конечно, воздержаться от таких сопоставлений: с книгами Писания не следует сравнивать что бы то ни было. Но соотнесение тем не менее показательно: оно свидетельствует, сколь страшна действительность, отображённая автором.

«Солнце мёртвых» страшно тем особенно, что Шмелёв, последовательный «бытовик», показал высокую трагедию через обыденно-бытовые, внешне приземлённые описания происходившего.

Но обманется тот, кто не увидит ничего, кроме быта, пусть и трагически окрашенного, в этом произведении. Шмелёв являет себя впервые как истинный мыслитель, слишком прозревающий смысл творящейся жизни. И творящейся смерти. До уровня Шмелёва и поныне не все историки сумели подняться.

Прежде всего, он ясно утверждает: то была борьба против русского начала в жизни. Уничтожались прежде всего те, кто защищал Россию, русскую землю, русскую веру. Заодно с ними, как бы и случайно, безвинно гибнули и прочие, обычные мирные жители. Виноватые только тем, что— русские.

«И вот— убивали, ночью. Днём... спали. Они спали, а другие, в подвалах, ждали... Целые армии в подвалах ждали. Юных, зрелых и старых,— с горячей кровью. Недавно бились они открыто. Родину защищали. Родину и Европу защищали на полях прусских и австрийских, в степях российских. Теперь, замученные, попали они в подвалы. Их засадили крепко, морили, чтобы отнять силы. Из подвалов их брали и убивали.

Ну, вот. В зимнее дождливое утро, когда солнце завалили тучи, в подвалах Крыма свалены были десятки тысяч человеческих жизней и дожидались своего убийства. А над ними пили и спали те, что убивать ходят. А на столах пачки листков лежали, на которых к ночи ставили красную букву... одну роковую букву, с этой буквы пишутся два дорогих слова: Родина и Россия. «Расход» и «Расстрел»— тоже начинаются с этой буквы. Ни Родины, ни России не знали те, что убивать ходят. Теперь ясно» (1,479).

«Придут и спросят:

— А это у тебя чей мальчик?

Скажет им старуха:

— А это вот этого... того... сына моего, вот которого вы убили... моряка-лейтенанта российского флота! который родину защищал!

— А-а...— скажут,— лейтенанта?! Так ему... и надо! всех изводим... Давай и мальчишку...

Могут. Убили в Ялте древнюю старуху? Убили. Идти не могла— прикладами толкали— пойдёшь! Руки дрожали, а толкали: при-казано! От самого Бела Куна свобода убивать вышла! Идти не можешь?! На дроги положили, днём, на глазах, повезли к оврагу. И глубокого старика убили, но тот шёл гордо. А за что старуху? А портрет покойного мужа на столе держала,— генерала, что русскую крепость защищал от немцев. За то самое и убили. За что!.. Знают они, за что убивать надо...

А говорят ли они по радио— всем— всем— всем:

«Убиваем старух, стариков, детей,— всех— всех— всех! бросаем в шахты, в овраги, топим! Планомерно-победоносно! заматываем насмерть!»— ?..» (1,577-578).

Шмелёв позднее о том же писал: убивали тех, кто нёс в себе нравственное русское начало— чтобы тем вернее развращать и порабощать остальных, утративших опору в подлинном, что было в их жизни.

Кто совершал это?

«Вот она, сказка-явь! Пора, наконец, привыкнуть.

Я знаю: из-за тысячи вёрст, по радио, долетело приказ-слово, на синее море пало:

«Помести Крым железной метлой! в море!»

Метут.

Катит-валит Баба-Яга по горам, по лесам, по долам— железной метлой метёт. Мчится автомобиль за Ялту. Дела, конечно. Без дела кто ж теперь кататься будет?

Это они, я знаю.

Спины у них— широкие, как плита, шеи— бычачьей толщи; глаза тяжёлые, как свинец, в кроваво-масляной плёнке сытые; руки— ласты, могут плашмя убить. Но бывают и другой стати:— спины у них— узкие, рыбьи спины, шеи— хрящевый жгут, глазки востренькие, с буравчиком, руки— цапкие, хлёсткой жилки, клещами давят...

Катит автомобиль на Ялту, петлит петли. Кружатся горы, проглянет и уйдёт море. Высматривает леса. Приглядывается солнце, помнит: Баба-Яга в ступе своей несётся, пестом погоняет, помелом след заметает...» (1,490).

Тот приказ о «железной метле» отдал Троцкий. И Баба-Яга той метлой орудовала, вечный символ зла на русской земле.

С этой поры— когда бы ни появился у Шмелёва служитель революции, всегда— гнусь-мразь. Писатель и свой грех избывал. Когда-то вздыхал старик Скороходов, вспоминая слова сына-революционера: «Эх, Колюшка! Твоя правда!» (1,57). Вон чем та правда обернулась.

Теперь он сознаёт иное:

«Новые творцы жизни, откуда вы?! С лёгкостью безоглядной расточили собранное народом русским! Осквернили гроба святых и чуждый вам прах Благоверного Александра (Невского.— М.Д.), борца за Русь, потревожили в вечном сне. Рвёте самую память Руси, стираете имена-лики... Самоё имя взяли, пустили по миру, безымянной, родства не помнящей. Эх, Россия! соблазнили тебя— какими чарами? споили каким вином?!» (1,525-526).

И старый мастеровой Кулеш, один из многих персонажей эпопеи, кто поначалу верил всем посулам новой власти, прозрел, вспоминая ту «правду»:

«Могут теперь без суда, без креста... Народу что побили!.. Да где же она, правда-то?! Нашими же шеями выбили...» (1,560).

Прозрел и писатель. Сопоставляя голодную смерть старика Кулеша и похороны вождя революции, горько признаёт:

«Спи, старый Кулеш... глупый Кулеш, разинутым ртом ловивший неведомое тебе «усенародное право»! Обернули тебя хваткие ловкачи, швырнули... Нет истории никакого дела до пустырей, до берегов рек пустынных, до мусорных ям и логовищ, до девчонок русских, меняющих детское тело на картошку! Нет ей никакого дела до пустяков. Великими занята делами-подвигами, что над этими пустяками мчатся! Напишет она о тех, что по радио говорят с миром, принимают парады на площадях, приглашаются на конгрессы, в пристойных фраках от лондонского портного <...> и именем вас, погибших, решают судьбу погибающего потомства. Тысячи перьев скрипят приятное для их уха— продажных и лживых перьев,— глушат косноязычные ваши стоны. Ездят они в бесшумных автомобилях, летают на кораблях воздушных... Тысячи мастеров запечатлевают картины их «отхода»— на экранах, тысячи лживых и рабских перьев задребезжат, воспевая хвалу— Великому! Тысячи венков красных понесут рабы к подножию колесницы. Миллионы рваного люда, согнанного с работ, пропоют о «любви беззаветной к народу», трубы будут играть торжественно, и красные флаги снова застелют глаза вам лестью— вождя своего хороните!

Спи же с миром, глупый, успокоившийся Кулеш! Не одного тебя обманули громкие слова лжи и лести. Миллионы таких обмануты, и миллионы ещё обманут...» (1,564).

И до сей поры обманывают.

Шмелёв точно раскрывает самоё суть обмана:

«Тут дело было проще: убивали и зарывали. А то и совсем просто: заваливали овраги. А то и совсем просто-просто: выкидывали в море. По воле людей, которые открыли тайну: сделать человечество счастливым. Для этого надо начать— с человеческих боен» (1,479).

Вот обман: ради счастья нужно убивать. Человек сам себя обманывал: он оставлял лестное для слуха— счастье— и не хотел задерживать в сознании не слишком приятное— убийство.

Шмелёв о многих рассказывает, об обманутых, веривших слову бесов. Вот одна из них, голодная старуха,— еле идёт, качается на ходу:

«А ещё совсем недавно она ждала, что всем раздадут и дачи, и виноградники, всем, как она, «трудящим», и будут они жить, как господа жили. Наше будет! Слыхала она «верное слово», как орал матрос на митинге: «Теперь, товарищи и трудящие, всех буржуев прикончили мы... которые убегши— в море потопили! И теперь наша советская власть, которая коммунизм называется! Так что до-жили! И у всех будут даже автомобили, и все будем жить... в ванных! Так что не жись, а едрёна мать. Так что... все сидеть на пятом этаже и розы нюхать!..» (1,484).

Так что— дожили... И сами себя обманули, матрос только помог. Обманули, потому что забыли две простые заповеди: не убий и не желай ничего, что у ближнего твоего. Нельзя счастья на нарушении тех заповедей основать. Не захотели о том помнить— и обманули себя. А матроса-то лестно было слушать. И ведь какому вздору верили: на пятом этаже в ванне жить и розы нюхать...

Писатель главное обвинение обращает к вождям: «Жестокие из властителей, когда-либо на земле бывших, посягнули на величайшее: душу убили великого народа!» (1,526).

Шмелёв раскрывает и самоё механику обмана:

«Придёшь с моря,— рассказывает рыбак, загнанный в коммуну,— всё забирают, на всю артель десять процентов оставляют! Ловко придумали— коммуна называется. Они правют, своим места пораздавали, пайки гонят, а ты на их работай! Чуть что— подвалом грозят» (1,587).

Чем эта коммуна от рабства отличается? При крепостном праве вольнее было.

Впрочем, осознание того уже приходит к людям, хоть и с трудом.

«Я говорю Пашке:

— Вашим же именем всё творится.

Нет, он не понимает.

— Вашим именем грабили, бросали людей в море, расстреливали сотни тысяч...

— Стойте,— кричит Пашка.— Эти самые паскуды!

Мы стараемся перекричать ветер.

— Ва-шим же... именем!

— Подменили! окрутили!

— Воспользовались, как дубиной! Убили лучшее, что в народе было... поманили вас на грабёж... а вы предали своих братьев! Теперь вам же на шею сели! Заплатили и вы!.. и платите! Вон и Николай заплатил, и Кулеш, и...

Он пучит глаза на меня, он уже давно сам чует» (1,588).

Начинается абсурд, о котором говорит язвительный скептик доктор: «Мы теперь можем создать новую философию реальной ирреальности! новую религию «небытия помойного»... когда кошмары переходят в действительность и мы так сживаемся с ними, что былое нам кажется сном. Нет, это невыразимо!» (1,508). Доктор рассказывает историю своих часов, купленных им в Лондоне,— и эта история становится для него символом наступающего абсурда. Когда он покупал часы, продавец обещал ему, что они «доходят до Великой Революции». Доктор даже ответил ему на то пожеланием: «Дай-то Бог!» (1,501).

«Доходили» часы— и были реквизированы во имя той революции— присвоены «бывшим студентом Крепсом». «И вдруг, представьте себе,— говорит доктор,— какой-нибудь сэр, доктор Микстоун, скажем, приедет в страну нашу, «свободную из свободных», и гражданин Крепс <...> продаст ему эти часы «с уступочкой», и увезёт наивный доктор Микстоун эти часы в свою Англию, страну отсталую и рабовладельческую, и они до-хо-дят до «великой революции» в Англии?! А какой-нибудь, уже ихний сэр Крепс, опять отберёт назад?!!.. И так далее, и так далее... в круговороте вселенной!» (1,502).

Сытым и слепым, бросает Шмелёв обвинение жестокосердым и теплохладным европейцам, много виноватым в этом беспощадном абсурде истории, он обличает их словоблудие, за которым укрывают они неподсильное их тупому воображению страдание неведомых и малоинтересных им людей:

«Славные европейцы, восторженные ценители «дерзаний»!

Охраняемые Законом, за богатыми письменными столами, с которых никто не сбросит портреты дорогих лиц, на которых солидно покоятся начатые работы, с приятным волнением читаете вы о «величайшем из опытов»— мировой перестройке жизни. Повторяете подмывающие слова, заставляющие горделиво биться уставшее от покоя сердце, эти громкие побрякушки— титанические порывы духа, гигантское обновление жизни, стихийные взрывы народных сил, величавые устремления осознавшего свою мощь гиганта-пролетариата...— кучу гремучих слов, проданных за пятак беспардонно-беспутными строкописцами.

Тоскующие по взлётам, вы рукоплещете и готовы послать привет. Вы даёте почётные интервью, извиняя великодушно частности, обязательно повторяя, что не ошибается только тот, кто... Ну, понятно. Ваши громкие имена, меченые счастливым роком, говорят всему миру, что всё в порядке вещей. Благосклонные речи ваши наполняют сердца дерзателей, выдают им похвальный лист.

Невысока колокольня ваша: с неё не видно. <...>

Хорошо наблюдать грандиозный пожар с горы, бурю на океане— с берега. Величавое зрелище!» (1,530-532).

Величавое— со стороны и: для неспособных вникнуть в сущностный смысл творящегося. Шмелёв вникает— и видит страшное:

«Но теперь нет души и нет ничего святого. Содраны с душ человеческих покровы. Сорваны— пропиты кресты нательные. На клочки изорваны родимые глаза— лица, последние улыбки-благословения, нашаренные у сердца... последние слова-ласки втоптаны сапогами в ночную грязь, последний призыв из ямы треплется по дорогам...— носит его ветрами» (1,522).

Этого не знают и не хотят узнать. А те, кто приезжает, старается лишь удачливее обобрать умирающих людей.

«Говорю: есть у вас совесть?! «А что такое совесть?— говорит.— У нас простой коммерческий расчёт! это гораздо больше, чем ваша совесть!» (1,525).

Этот краткий диалог раскрывает основную ценность того благополучного мира. «Не собирайте сокровищ на земле...» Коммерческий расчёт велит как раз собирать.

Шмелёв ужасается людям, которые принимают весь этот порядок и даже рады ему. Тот же скептик доктор рисует фантастическую картину блаженства болезнетворных бацилл, наслаждающихся гибелью мира, в котором они живут,— и с этими бациллами он отождествляет наживающихся на чужих страданиях мерзавцев-революционеров:

«Ужас в том, что они-то никакого ужаса не ощущают! Ну, какой ужас у бациллы, когда она в человеческой крови плавает? Одно блаженство!.. И двоится, и четверится, ядом отравляет и в яде своём плодится! А прекрасное тело юного существа бьётся в последних судорогах от какого-то подлого менингита! Оно: «Папа, мама... умираю... темно... где же вы?!»— а она, бацилла-то, уж в сердце, в последнем очажке мозга-сознания канкан разделывает под «барыню»! На автомобилях в мозгу-то вывёртывает! У бациллы тоже, может быть, какие-нибудь свои авто имеются, с поправочками, понятно...» (1,599).

Для Шмелёва всё более проясняется истина: история движется Божией помощью, и она изменяет людям, когда они изменяют Помощнику,— и тогда побеждает тьма.

«Мне так понятна, близка та жизнь, жизнь моих давних предков! Снега и ночь, а у них... огня не было!.. Я сейчас пойду, затоплю печурку... а у них... не было!!! И... они таки победили?! Какими силами, Господи, это чудо? Твоими, Господи! Ты, Единый, дал им Огонь Небесный! Они победили им. Я это знаю. Я верую! И они же его растопчут. Я это знаю. Камень забил Огонь. Миллионы лет стоптаны! миллиарды труда сожрали за один день! Какими силами это чудо?! Силами камня-тьмы. Я это вижу, знаю» (1,625-626).

Вот смысл происходящего— для Шмелёва. И вот— единственно верное понимание истории. То, что происходит в Крыму на его глазах,— следствие сакральной измены. Зло облекается плотью.

«Я хожу и хожу по саду, дохаживаю своё. Упора себе ищу?.. Всё ещё не могу не думать? Не могу ещё превратиться в камень! С детства ещё привык отыскивать Солнце Правды. Где Ты, неведомое?! Какое Лицо твоё? Не хочу аршина и бухгалтерии... С ними ходят подрядчики и деляги. Хочу Безмерного— дыхание Его чую. Лица Твоего не вижу, Господи! Чую безмерность страдания и тоски... ужасом постигаю Зло, облекшееся плотью. Оно набирает силу. Слышу его рык зычный, звериный зык...

<...> В Проповеди Нагорной продают камсу ржавую на базаре, Евангелие пустили на пакеты...» (1,516-517).

Покинул Бог человека? Или человек не может разглядеть Его во мгле торжествующего зла?

Вот он признаётся: «Бога у меня нет: синее небо пусто».

Шмелёв, всегда стремившийся узреть добро за гримасами жизни,— неужели утратил свой дар?

Незначительное событие, подарок старого татарина— когда всё человеческое, кажется, отошло в небытие, переворачивает душу.

«Горят в печурке сучья из Глубокой балки— куски солнца. Смотрит в огонь старый Абайдулин, и я смотрю. Смотрим, двое— одно, на солнце. И с нами Бог. <...>

Теперь ничего не страшно. Теперь их нет. Знаю я: с нами Бог! Хоть на один миг с нами. Из тёмного угла смотрит, из маленьких глаз татарина. Татарин привёл Его! Это Он велит дождю сеять, огню— гореть. Вниди и в меня, Господи! Вниди в нас, Господи, в великое горе наше, и освети! Ты солнце вложил в сучок и его отдаёшь солнцу... Ты всё можешь! Не уходи от нас, Господи, останься. В дожде и в ночи пришёл Ты с татарином, по грязи... Пребудь с нами до солнца! <...>

Я никак не могу уснуть. Коснулся души Господь— и убогие стены тесны. Я хочу быть под небом— пусть не видно его за тучами. Ближе к Нему хочу... чуять в ветре Его дыхание, во тьме— Его свет увидеть...» (1,610).

Вот где сказалось то детское— знание, что: везде Христос: «Мне теперь ничего не страшно: прохожу тёмным сенями— и ничего, потому что везде Христос».

«Аще бо и пойду посреде сени смертныя, не убоюся зла, яко Ты со мной eси, жезл Твой и палица твоя, та мя утешиста» (Пс. 22, 4).

Вот поворотный момент в бытии Шмелёва. Во всём его творчестве. Завершилась пора сомнений, и соблазнов, и заблуждений. Теперь, пройдя посреде сени смертныя, он начнёт своё движение ввысь. Только к небу, к путям Господним. К Нему.


Под солнцем Мёртвых— он вознёс свою молитву: «Чаю Воскресения Мертвых! Я верю в чудо! Великое Воскресение— да будет» (1,631).

Это обретено— через страдание. Потому что он сумел пресуществить муку в страдание. Печаль мирскую— в печаль о Господе. Это его спасло.

К «Солнцу мёртвых» более чем к иным созданиям Шмелёва относится утверждение Ильина: «Образы Шмелёва ведут от страдания через очищение к духовной радости. В этом духовный путь его художества. Через это открывается и его художественный Предмет»[577].

Ильин различает два типа мировой скорби, страдания: 1) страдание мира и страдание человека в мире; и 2) страдание человека о мире и о его страдании. Только страдание о мире приближает человека к Богу.

«Господь страдает первоначально не в мире, а о мире, отпавшем и томящемся в злых страстях. Но затем Он опускается в мир и снисходит до страдания в самом мире, принимая облик человека и приемля человеческое бремя с тем, чтобы научить человечество, страдающее в мире, как ему быть, и показать ему, что одно из высших заданий человека состоит именно в том, чтобы подняться к божественной скорби о мире. Тогда происходит таинственное сближение Бога и человека, ибо страдающий о мире Бог нисходит до страдания в самом мире, а страдающий в мире человек восходит к мировой скорби.

Но для человека недостаточно знать, что он страдает вместе со всем живым, с растениями, животными и другими людьми. Человек призван ещё к тому, чтобы «сострадать» этому страданию,— не только в смысле сочувствия и жалости, но особенно в смысле сознательного, скорбного принятия этих страданий на себя. Человек призван принять их не только и не столько вослед за страдающими, но, главное, впереди их, глубже их, острее их, и за себя, и за них, и за весь мир, с тем, чтобы искать выхода из них, одоления, победы, за себя и за других, для них, для всех! Человек призван страдать во главе их и, страдая, искать через страдания путь к Богу.

Этим и выражается основной смысл творчества и искусства Шмелёва. Шмелёв, подобно Достоевскому, есть ясновидец человеческого страдания»[578].

«Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).

В этих словах раскрывается причина духовного возрастания Шмелёва, отражённого в «Солнце мёртвых». Эпопея— рассказ о переходе от страдания в мире к страданию о мире и о его страданиях.

И недаром ставятся Ильиным рядом имена Достоевского и Шмелёва: оба познали смысл не просто страдания, но со-страдания.


6.


В эмиграции Шмелёв продолжил художественное осмысление происшедшего и происходящего. Чтобы идти дальше в творчестве, нужно было осмотреться вокруг. Крым его всё никак не отпускал— и многие рассказы Шмелёва связаны именно с крымскими воспоминаниями, тематически примыкая к «Солнцу мёртвых». Это: «Два Ивана» (1924), «Каменный век» (1924), «Свет Разума» (1926), «Чёртов балаган» (1926), «Крест» (1936), «Виноград» (1936), «Однажды ночью» (1936) и другие многие, составившие цикл «Крымских рассказов». А одновременно он уже издалека начал примериваться к «Лету Господню»: может, и не сознавая того,— дал небольшую зарисовку «Весенний плеск» (1925).

От прежнего Шмелёв сохранил те убеждения, которые его к истине приближали. Так, он вновь подтвердил своё внепартийное осмысление общественной жизни. Партия (от лат. pars, partis— часть) всегда есть некая частность, неполнота. И часто оттого— затемнение истины. Не Шмелёву, стремившемуся к полноте истины, увлекаться партийностью. Недаром в заявлении по поводу Зарубежного съезда (1926) он утвердил: «...во всём, что творится вокруг Зарубежного съезда, как раз и вижу— 1) нежелание найти именно Россию, а как раз желание искать какую-то свою Россию, т.е. никакую, и— 2) нежелание спорить о том, какой должна быть Россия, т.е. упорное желание идти к ней со всякими партийными программами» (7,372). Злободневно, слишком злободневно и для рубежа тысячелетий. Пророчество— которое никто не хочет принять.

Шмелёв же окончательно отказался и от социального критерия в осмыслении жизни. Это у него во всём сказывается. У него иное разделение: на любящих Россию и равнодушных к России; на сознающих правду Божию и нежелающих сознавать.

О Белой Армии он сказал без оговорок:

«То были не «помещичьи сынки», не «барское отродье», не «контрреволюционеры», не «враги народа»,— как лжецы писали: то были сыновья России. Были среди них казаки, и сыновья купцов, рабочих, мещан, крестьян, дворян,— всего народа. Это знают. Они оставили училища, прилавки, инструменты, косы, плуги, книги, свои стихи, своих невест, свои надежды,— юные надежды!— не без страдания и во имя долга! Потом... пошли искать, добыть Россию. Пошли за честь России, проданной и ставшей им ещё дороже— через страданье. Да, и за свою, поруганную, честь пошли, за всё своё, разбитое...» (2,428).

Таков теперь— социальный критерий Шмелёва, теперь и: окончательно.

Завершилось становление мировидения писателя. А каким образом— то можно познать в сравнении. Сопоставим описание— и восприятие— Крестного Хода у Горького и у Шмелёва— и всё ясно будет без комментария.

Вот Горький:

«Рубят пение глухие крики:

— Шагу! Прибавьте шагу! Шагу!

В раме синего леса светло улыбается озеро, тает красное солнце, утопая в лесу, весел медный гул колоколов. А вокруг— скорбные лица, тихий и печальный шёпот молитвы, отуманенные слезами глаза, и мелькают руки, творя крестное знамение.

Одиноко мне. Всё это для меня— заблуждение безрадостное, полное бессильного отчаяния, усталого ожидания милости.

Подходят снизу люди; лица их покрыты пылью, ручьи пота текут по щекам; дышат тяжко, смотрят странно, как бы не видя ничего, и толкаются, пошатываясь на ногах. Жалко их, жалко силу веры, распылённую в воздухе» («Исповедь»; 9,386-387).

Другое описание, у Горького же:

«Сухой шорох ног стачивал камни, вздымая над обнажёнными головами серенькое облако пыли, а в пыли тускловато блестело золото сотен хоругвей. Ветер встряхивал хоругви, шевелил волосы на головах людей, ветер гнал белые облака, на людей падали тени, как бы стирая пыль и пот с красных лысин. В небе басовито и непрерывно гудела медь колоколов, заглушая пение многочисленного хора певчих. Яростно, ослепительно сверкая, толпу возглавлял высоко поднятый над нею золотой квадрат иконы с двумя чёрными пятнами в нём, одно— побольше, другое— поменьше. Запрокинутая назад, гордо покачиваясь, разбрасывая стрелы золотых лучей, икона стояла на длинных жердях, жерди лежали на плечах людей, крепко прилепленных один к другому,— Самгин видел, что они несут тяжёлую ношу свою легко.

За иконой медленно двигались тяжеловесные, золотые и безногие фигуры попов, впереди их— седобородый большой архиерей, на голове его— золотой пузырь, богато украшенный острыми лучиками самоцветных камней, в руке— длинный посох, тоже золотой. Казалось, что чем дальше уходит архиерей и десятки неуклюжих фигур в ризах,— тем более плотным становится этот живой поток золота, как бы увлекая за собою всю силу солнца, весь блеск его лучей. Течение толпы было мощно и всё в общем своеобразно красиво...» (23,378).

А вот Шмелёв:

«Закрою глаза и вижу.

Сталкиваясь, цепляясь, позванивая мягко, плывут и блещут тяжёлые хоругви, святые знамёна Церкви. Золото, серебро литое, тёмный, как вишни, бархат грузным шитьём окован. Идёт не идёт,— зыбится океан народа. Под золотыми крестами святого леса знамён церковных— грозды цветов осенних: георгины, астры,— заботливо собранное росистым утром девичьими руками московки светлоглазой.

«Святый Боже, Святый Крепкий... Святый Бессмертный...»

Строго текут кремлёвские. Подняли их соборы: Спас на Бору, Успенье, Благовещение, Архангелы... Тёмное золото литое, древнее серебро чернью покрыла копоть, сиянье скупо. Идут— мерцают. И вдруг— проснётся и ослепит, из страшной далёкой дали,— Темное Око взглянет. Благоволение или— гнев?

Трудные, строгие хоругви. Бородатые мужики-медведи, раскинув косые плечи, головы запрокинув в небо, ступают тяжёлой ступью, бредут враскачку, будто увязли ноги. Тяжелы древние хоругви: века на них. <...>

Подняты над землёй Великие Иконы— древность. Спасов Великий Лик, тёмный-тёмный, чёрным закован золотом. Ярое Око— строго. Пречистая, Богоматерь Дева, в снежно-жемчужном плате, благостная, ясно взирает лаской.

«...Упование рода христианского...»

И древний Корсунский Крест сияет хрустальным солнцем, «...и благослови достояние Твое... Побе-э-ды-ы... на супротивные да-а-руя...»

Взрывно гремит, победно несётся к небу. Шумит океан народный, несметную силу чует: тысячелетние нёс знамёна!

«...прииди и вселиси в ны...»

Льётся святая Песня— душа над тленьем. <...>

Этот великий рокот, святой поток— меня захватили с детства. И до сегодня я с ними, в них. С радостными цветами и крестами, с соборным пением и колокольным гулом, с живою душой народа. Слышу его от детства— надземный рокот Крестного Хода русского, шорох знамён священных.

За тысячи вёрст— всё слышу: течёт потоком.

Придёт ли Великий День? В солнце и холодке осеннем, услышу ли запах травы замятой, горечь сырых подсолнухов, упавших в ходу с хоругвей, и этот церковно-народный воздух, который нигде не схватишь,— запах дёгтя и можжевельника, тёплого воска и кипариса, ситца и ладана, свежих цветов осенних, жаркой одёжи русской, души и тлена,— исконный воздух Крестного Хода русского, веками навеки слитый? Услышу ли гул надземный— русского моря-океана?.. <...>

С далёкой, чужой земли слышу я Крестный Ход, страстной, незримый. Изнемогая, течёт и течёт он морем к невидимым ещё стенам далёкого Собора, где будет Праздник. Без звона идёт и без хоругвей, и Песен святых не слышно, но невидимо Крест на нём. Подземный стенящий гул, топот уставших ног, бремя невыносимое. Но Спасово Око— яро. Оно ведёт.

«Утешителю, Душе Истины...»

Вслушиваюсь в себя, спрашиваю немою мукой: будет ли, Господи?!..

Сердце моё спокойно» («Крестный ход», 1925; 2,200-202).

Или: хотя бы в небольших извлечениях— описание Хода с иконою Богородицы (в «Лете Господнем»):

«Скользят в золотые скобы полотенца, подхватывают с другого краю,— и, плавно колышась, грядет Царица Небесная надо всем народом. Валятся, как трава, и Она тихо идёт над всеми. И надо мной проходит,— и я замираю в трепете. Глухо стучат по доскам над лужей,— и вот уже Она восходит по ступеням, и лик Её обращён к народу, и вся Она блистает, розово озарённая ранним весенним солнцем.

...Спаа-си от бед... рабы Твоя Богородице...

Под лёгкой, будто воздушной сенью, из претворённого в воздух дерева, блистающая в огнях и солнце, словно в текучем золоте, в короне из алмазов и жемчугов, склонённая скорбно над Младенцем, Царица Небесная— над всеми. Под Ней пылают пуки свечей, голубоватыми облачками клубится ладан, и кажется мне, что Она вся— на воздухе. Никнут над Ней берёзы золотыми сердечками, голубое за ними небо.

...К Тебе прибегаем... яко к Нерушимой Стене и предстатель-ству-у...

Вся Она— свет, и всё изменилось с Нею, и стало храмом. Тёмное— головы и спины, множество рук молящих, весь забитый народом двор...— все под Ней. Она— Царица Небесная. Она— над всеми.

<...> Вижу, как встряхивают волосами, как шепчут губы, ёрзают бороды и руки. Слышу я, как вздыхают: «Матушка... Царица Небесная»... У меня горячо на сердце: над всеми прошла Она, и все мы теперь— под Нею.

...Пресвятая Богоро-дице... спаси на-ас!..

Пылают пуки свечей, густо клубится ладан, звенят кадила, дрожит синеватый воздух, и чудится мне в блистанье, что Она начинает возноситься. Брызгает серебро на всё: кропят и берёзы, и сараи, и солнце в небе, и кур с петухом на штабели... а Она всё возносится, вся— в сияньи.

— Берись…— слышен шёпот Василь-Василича.

Она наклоняется к народу... Она идёт. Валятся под Неё травой, и тихо обходит Она весь двор...» (4,76-77).

Хотя бы одно: у Горького несут золотой квадрат иконы с двумя чёрными пятнами; у Шмелёва— Царица Небесная идёт и возносится над всем и всеми.

Где истина? Кто прав? Или, быть может, так рассудить: Шмелёв видит некий духовный смысл в происходящем, Горький не видит, а занимает внимание внешним, не всегда привлекательным,— значит: этот смысл не объективно присутствует в событии, а зависит от субъективного видения: для Шмелёва есть, для Горького нет; вещи сами по себе ни хороши и ни плохи, а становятся таковыми лишь в восприятии человека (как ещё принц Гамлет утверждал)—?

Нет. Духовный смысл пребывает в бытии независимо от видения человека. Но один ощущает его, а другой нет. Это зависит от духовного развития человека. Поэтому: Шмелёв видит то, что недоступно Горькому в силу его духовной неразвитости. Вот как.


Шмелёв ещё от дореволюционного времени пронёс в себе стремление выявлять «скрытый смысл творящейся жизни», стремление прозревать «укрытую красоту» под внешнею оболочкою. Но теперь он стремится заглянуть глубже— и свою задушевную мысль поручает высказать одному из персонажей своих (в рассказе «Прогулка», 1927):

«— Да, как будто бессмысленно. Но мы в ограниченных рамках, друзья мои! В рамках... я бы сказал, зде-чувствия, и Смысла мы осознать не можем. Жизнь, как некая онтологическая Сущность, начертывает свои проекции в невнятном для нас аспекте. Но можно как бы... под-чувствовать, уловить в какофонии Хаоса... таинственный шёпот Бытия! Этот ведомый всем Абсурд, этот срыв всех первичных смыслов... не отблеск ли это Вечности, таящей Великий Смысл?!» (2,89).

И перед революцией он размышлял над возможностью познать «Лик Скрытый» творящейся жизни— в мистических исканиях. Теперь— иначе. Теперь он сопрягает искомый смысл и красоту— с православной духовностью.

Разумеется, не всё так выпрямленно и просто было в творческой жизни самого Шмелёва. Нужно отметить также то, что характерно было и для иных художников (Достоевского, например): творчество опережало самоё жизнь: давно православный по миропониманию, Шмелёв какое-то время оставался малоцерковным человеком. Но двигался к тому несомненно, осваивая во всё большей полноте истины православной веры.

Он прямо указывает, где должно искать ответа на вопросы времени: в вечном. У пророка Исайи находит он ответ— пророческий, теперь уже и жизнью подтверждаемый, на сомнения, пришедшие в испытаниях:

«...Преисподняя расширилась, и без меры раскрыла пасть свою; и сойдёт туда слава их, и богатство их, и шум их... Горе тем, которые зло называют добром, и добро злом, тьму почитают светом, и свет тьмою, горькое почитают сладким, и сладкое горьким!.. Горе тем, которые мудры в своих глазах...» (Ис. 5, 14, 20-21; 2, 259).

«...Истлеет корень их, и цвет их разнесется, как прах; потому что они отвергли закон Господа...» (Ис. 5,24; 2, 259).

«Народ мой! вожди твои вводят тебя в заблуждение, и путь стезей твоих испортили... Горе душе их! ибо сами на себя навлекают зло» (Ис. 3, 9-12; 2, 263).

Сам Шмелёв дерзает пророчествовать, выражая свою веру в обновление России:

««Да отвержется себе и возьмет крест свой и по Мне грядет!»

Грядем, Господи! Мы берём Крест и мы понесём Его! И жизнь освятим Крестом. Души свои отдадим на Крест! Умеющие слушать да прислушаются к душе России! Она им скажет пути свои, пути Божьи, пути прямые. <...>

Время идёт, придёт. Россия будет! Мы её будем делать! Братски, во славу Христову делать! По деревням и городам, по всей земле русской понесём мы слово творящее, понесём в рубищах, понесём в огне веры,— и выбьем искры, и раздуем святое пламя! Мы все сольёмся в одно,— мы вырвем из себя грехи гордыни и преимуществ, ибо все мы ничтожны перед Беспредельным!» (2,441).

Исполняется ли это?

Исполнились уже предсказания его о восстановлении Храма Христа Спасителя (3,246), о возрождении Соловецкой обители (3,288). Он верил и— предрекал.

Он верил в спасительное действие Промысла. И он постоянно, прямо и неявно осмыслял действие Промыслительной воли в жизни человека. Примеров— изобилие.

Вот рассказ «Глас в нощи» (1937)— о чудесном спасении замерзавших в зимнем буране людей: когда таинственный глас повелел некоему священнику ударить в колокол и тем указать дорогу и вызволить погибающих.

«Как спаслись? Вот тут-то самое главное и есть— как. И почему к нам такое благоволение проявилось? Может быть ради Власки (мальчика-кучерёнка.— М.Д.), а может быть, ради простецкой веры нашего попика Семёна. А может быть, для того, чтобы я рассказал вам здесь для укрепления? Всё усчитано там, прошлое не проходит там, времени нет там... всё в одном миге там... всё живёт и есть, и нынешнее наше там уже и тогда было, и учтено, и вот указано было, чтобы я сам познал и рассказал вам в трудные наши дни, для укрепления. И— для нынешней моей веры, в отпущение. <...> Я почувствовал неопровержимо, всей глубиной душевной, что нет никаких этих там и здесь, а всё— едино всё связано, всё в Одном» (3,213-215).

В этих словах персонажа-рассказчика ясно раскрывается смысл веры в Промысл— как прикосновение к соборному сознанию, как ощущение неразрывного единства тварного мира. Лишь греховная повреждённость не позволяет ощутить это слабому человеку. Бог промыслительно посылает это недоступное человеку для укрепления— по неведомым нам причинам. Так это сознал Шмелёв.

Или вот рассказ «Куликово поле» (1939-1947). Преподобный Сергий переносит: на Куликовом поле обретённый чудесным образом Крест за сотни вёрст, в Сергиев Посад (тогда уже утративший на время своё имя),— переносит в одно мгновение и тем укрепляет пребывающих в испытании веры людей: об этом событии таинственно и промыслительно даётся узнать персонажу-рассказчику, который проникается новым для него чувством:

«Я тогда испытал впервые, что такое, когда ликует сердце. Несказанное чувство переполнения, небывалой и вдохновенной радостности, до сладостной боли в сердце, почти физической. Знаю определённо только одно: чувство освобождения. Всё томившее вдруг пропало, во мне засияла радостность, я чувствовал радостную силу и светло-светлую свободу— именно, ликование, упованье: ну, ничего не страшно, всё ясно, всё чудесно, всё предусмотрено, всё— ведётся... и всё— так надо. И со всем этим— страстная, радостная воля к жизни— полное обновление» (2,163).

В этих словах— внутреннее ощущение самого Шмелёва— ощущение того, что есть Промысл и как он воздействует на душу человека: ничего не страшно. Вспомним вновь: ничего не страшно, потому что везде Христос. Вот на укрепление какого чувства направлено действие Промысла.

В «Куликовом поле» Шмелёв впервые (а позднее разовьёт в «Путях небесных») говорит о неких знаках, знамениях, какие Промысл посылает умеющим видеть, о знаках, в которых раскрывается смысл происходящего. Собственно, о том и рассказ:

«Знамения там были, несомненно. Одно из них, изумительное по красоте духовной и историчности, произошло на моих глазах, и я сцеплением событий был вовлечён в него; на-вот, «вложи персты». Страдания народа невольно дополняли знаменные явления...— это психологически понятно, но зерно истины неоспоримо. Как же не дополнять, не хвататься за попираемую Правду?! Расстаться с верой в неё православный народ не может почти фи-зи-чески, чувствуя в ней незаменимую основу жизни, как свет и воздух. Он призывал её, он взывал...— и ему подавались знаки. <...>

Народу подавались знаки: обновление куполов, икон... Это и здесь случалось, на родине Декарта, и «разумного» объяснения сему ни безбожники, ни научного толка люди никак не могли придумать: это— вне опыта. В России живут сказания, и ценнейшее из них— неутолимая жажда Правды и нетленная красота души. Вот эта «неутолимая жажда Правды» и есть свидетельство исключительной духовной мощи. Где в целом мире найдёте вы такую «жажду Правды»?» (2,132-133).

Одно из таких знамений— само существование Лавры преподобного Сергия.

«И тут увидел я солнечно-розовую Лавру.

Она светилась, веяло от неё покоем. Остановился, присел на столбушке у дороги, смотрел и думал... Сколько пережила она за свои пять веков! Сколько светила русским людям!.. Она светилась...— и, знаете, что почувствовал я тогда, в тихом, что-то мне говорившем, её сиянии?.. «Сколько ещё увидит жизни!..» Поруганная, плененная, светилась она— нетленная. Было в мне такое... чувство ли, дума ли: «Всё, что творится,— дурманный сон, призрак, ненастоящее... а вот это— живая сущность, творческая народная идея, завет веков... это— вне времени, нетленное... можно разрушить эти сияющие стены, испепелить, взорвать, и её это не коснётся...» Высокая розовая колокольня, «свеча пасхальная», с золотой чашей, крестом увенчанной... синие и золотые купола...— не грустью отозвалось во мне, а светило. Впервые тогда за все мутные и давящие восемь лет почувствовал я веру, что— есть защита, необоримая. Инстинктом, что ли, почувствовал, в чём— опора. Помню, подумал тут же: «Вот почему и ютились здесь, искали душе покоя, защиты и опоры».» (2,145-146).

И иной знак, знак чуда, совершённого Преподобным, дан был людям. Шмелёв коснулся в рассказе своём и давней проблемы: противостояния рационального начала вере. Маловерие никак не хочет признать, что явление святого есть именно чудо, всё придумывает какие-то рациональные объяснения происшедшему. Но обыденная запись в продуктовой тетради (Шмелёв и в том «бытовиком» себя вновь обнаружил) непреложно подтвердила невозможное для приземлённого рассудка. Знак был дан несомненный. Промысл Божий дал знать о Себе.


Но для благодатного действия Промысла потребна ответная вера человека. Вне веры— ничего не будет. Разуму то недоступно.

Проблема противостояния веры и разума осмыслялась Шмелёвым на духовном уровне. Шмелёв раскрывает торжество веры над разумом— в рассказе «Свет Разума» (1926). Самоё веру он сознаёт как Разум высшего свойства, вознесённый над разумом обыденным, над узким рассудком, бессильным и ограниченным. Название рассказа сразу вызывает в памяти Рождественский тропарь:

«Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия миров и свет разума, в нем бо звездам служащий звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу правды, и Тебе ведети с высоты Востока. Господи, слава Тебе!»

У Шмелёва это часто как приём используется: писатель даёт выдержку из какого-либо текста, так что сам текст как бы становится неявным эпиграфом к произведению. «Свет Разума»— это свет Христов, который просвещает всех. Этот свет и творит победу веры над безверием.

В рассказе— не слишком искушённый в премудрости научной простодушный дьякон вступает (в отсутствие священника, который арестован) в противоборство с интеллигентом, изобретшим некую «новую веру»:

«Не баптист, не евангелист, не штундист, а прямо... дух нечист!.. Всё отрицает! И в такое-то время, когда все иноверцы ополчились?! Ни церкви, ни икон, ни... воспылания?! Отыми у народа храм— кабак остался! А он, толстопузый, свою веру объявил... мисти-цисти-ческую!» (2,78).

Дьякон, хоть и в науке не силён, а знает: нельзя у народа храм отнимать. Да в гордыне закосневшему— что до народа? Ему себя утвердить— ничего иного не нужно.

Дьякон знает несомненно: «...что на уме построено— рассыплется! Согрей душу! Мужику на глаза икону надо, свечку надо, тёплую душу надо...» (2,79).

И в борьбе за души человеческие дьякон немудрый одолел премудрого глупца, потому что важнейшее понял. И так объяснил:

«И понял я тут внезапно, что такое Свет Разума! Вот сие... показал дьякон себе на сердце.— ...Высший Разум— Господь в сердцах человеческих. И не в едином, а купно со всеми. Это и это,— показал он на голову и на сердце,— но в согласовании неисповедимом. Как у Христа» (2,85-86).

А дьякон-то глубоким богословом оказался! Открылось ему— внезапно. То есть— промыслительно. Не своим рассудком, но откровением получил познание: сердце и голова, вера и разум— должны пребывать в неразрывном единстве, а прообраз того единства— личность Спасителя. Вновь Шмелёв касается понятия соборного сознания. Вновь показывает: только в нём— познание Истины, Которая есть Христос.

Многое из созданного Шмелёвым— подлинное богословие в образах.


Горе тем, которые мудры в своих глазах... (Ис. 5, 21). Недаром на этот пророческий текст указал он своему читателю. Именно на тех, кто, вознесшись в гордыне разума своего, отверг в ослеплении веру и соблазнил тем народ, возлагает теперь Шмелёв главную вину за происшедшее. На русскую интеллигенцию. Она— от Православия отреклась. И тем сбила с пути народ. В том корень зла.

В рассказе «Свет вечный» (1937) рассказчик-интеллигент вдруг прозревает истину, открывшуюся ему в незначительном внешне событии. Остановившись на ночлег у крепкого религиозными устоями мужика, он, не усомнившись в своей правоте, начал ужинать колбасою— в Великий Пяток— и тем соблазнил младшего из сыновей благочестивого хозяина: парень украдкой отрезал себе кусок от початого круга, не в силах устоять. Узнавший о том отец призвал его к себе.

«Юное его лицо сказало всё. Стал перед отцом, потупясь. Стыд, жгучий стыд, покорность, безответность, сознание неотвратимого и должного— было во всей его фигуре. Такое детское и чистое сознание вины и— искупления. Мне вдруг открылось, что это— за мою вину» (3,221-222).

Шмелёв в том призывает всех покаяться, признав и свою вину.

А то ведь всё на других кивают: мы-де сами-то чисты...

Не зная Православия, интеллигент всегда готов к мысли об «обновлении» религии. Персонаж рассказа «Два Ивана» (1924), радостно встретивший революцию, не сомневаясь утверждает: «И Церковь обновится... и там будет революция!» (2,40). В свой срок он стал жертвою всех этих бесовских событий.

Важнейшая мысль Шмелёва: интеллигенция, не имевшая веры, смогла увидеть в истории России только дурное. Это и причина и следствие того, что Россия оказалась чуждой интеллигентскому сознанию, и интеллигенция осталась ей чужою.

«Наша интеллигенция безотчётно и безоглядно хватала всё, что вином ударяло в голову,— до безбрежья социализма. <...> От «ума» вкусила, поверила только пяти чувствам— и отвергла Бога: сделала богом человека. Она любила минутно и отлюбила множество идеалов и кумиров. Руководимая отсветами религий, «до слёз наслаждения» спорила о правде и справедливости и взяла за маяк— туманность. Этот маяк был для народа смутен. Народ вынашивал своего, Живого Бога Правды, ему доступного, веления Коего непреложны. Народ понимал чутко и Свет, и Тьму, грех и духовный подвиг. Этого Бога в народе не раскрыли: ему показали иного бога— его самого, человечество,— бога-призрак. Народ сводили с высот духовных, вели от Источника, к Которому он тянулся. Над его «суевериями» издевались. Над миллиардами вёрст святой страды, над путями к Угодникам— смеялись. Теперь эти пути закрыты, и останки Великих Духом с издёвкой кинуты. <...> Народу показывали в далях туманный призрак. Ему давали тусклые «гуманистические идеалы»— мало ему понятное. Народу-мистику, жадному до глубин духовных, указали пустую отмель. Он Живого Бога хотел— ему указали мёртвого. Он ожидал Неба— ему предложили землю, глушили совесть. Ему с исступлением внушали: человечество, свобода, равенство, братство» (2,437).

Вот православная мудрость: гуманистический идеал «царства на земле»— причина всех зол.

Шмелёв пророчески предрекает: «Из этой религии только плоти выход один— в тупик» (2,438). Подобно Достоевскому, он разоблачает фальшь понятий свободы, равенства и братства— в их безрелигиозном понимании.

Свобода? «Борясь со смертной природой, не могут демократы создать свободы. Свобода там, где обуздываем себя, во имя Освобождения Величайшего, во имя вселенских целей. Что проку, если получим и все свободы по парламентскому декрету, а самой главной, свободы духа, и не получим?! останемся рабами плоти?! А свободы духа не даст никакой парламент. Тогда— грызня. Ибо мы— сами боги» (2,438).

Равенство? «У демократии-невера нет тонкого инструмента, который равняет без обиды, чудесной почвы, на которой все равны перед Безпредельным! Равенство во Христе: равенство дружных, Христовых, достижений!» (2,438).

Братство? «Не в силах они ввести братства: братство не от ума рождается, а из живого сердца, которое носит Бога» (2,438).

Шмелёв верно понял порочность насаждаемой демократии: она не сознаёт того, на что должна истинно опираться:

«Я не отвергаю народовластия— народной души и воли. Да будет оно! Оно— на основе Христовой Правды» (2,439).

Одно сомнительно: допустит ли то демократия, захочет ли опереться на такую основу. Ведь сущность демократии: равнодушие к Истине.


Главная беда и вина либерально-демократической интеллигенции: «Русская интеллигенция, роковым образом, не смогла создать крепкого национального ядра, к которому бы тянулось самое сильное, самое яркое по талантам изо всего русского, живого. Не было национально воспитанной, сильной, русской интеллигенции» (2,486).

Из сказанного ясен ответ на «проклятый вопрос» русского сознания: «что делать?» Вот что: «Лучшей части народа, его интеллигенции, надо понять своё национальное назначение, понять Россию, её пути,— каждый народ имеет свои пути,— и понявши, идти покорно, покорно целям, указанным Судьбою— Смыслом истории— Богом» (2,487).

В незавершённом романе «Солдаты» (1927) Шмелёв высказал как важнейшую ту же мысль:

«Наша цель в том, ...чтобы найти национальные основы, наши цели... иначе мы не нация, которая живёт и развивается, а пыль, случайность, которая... может и пропасть в случайном!..» (6,387).

И эти национальные основы— не могут мыслиться вне Православия: «...Надо жить по-Божьи! Вот «основа». Положите во главу угла. Устроить нашу жизнь по-Божьи— раз, и прочие народы научить сему— два. У других народов вы не услышите «по-Божьи». В богатейших и славнейших странах... что? Там другое! Не по-Божьи, а... «как мне приятно» и «как мне полезно»! Мне!.. А как это приятное и полезное заполучить? А... «как возможно легче и практичней»!» (6,388).

Шмелёв здесь выступает как несомненный наследник Достоевского. Он чётко разделяет православный мир и западную цивилизацию, определяет их основополагающие начала: Божья правда и— корысть потребительства. И как Достоевский, он видит выход в одном: передать истину, которую несёт в себе Россия,— Западу. Иначе— гибель всего.

Шмелёв три четверти века назад ясно сознал и выразил ту национальную идею, которой всё никак не могут сыскать праздномыслы рубежа тысячелетий. Только теперь начинает вызревать в умах, и то весьма немногих, мысль о вселенско-религиозной предназначенности России:

«Вот, последнее место осталось Ему на земле. Или отзовёмся, и сами в Царствие внидем и других приведём, или... велит вострубить Архангелу, и Суд начнётся» (6,389).

Иными словами: из мира ещё не взят Удерживающий (2 Фес. 2, 7): пока в России хранится верность Православию. Хранить его и другим передавать— вот залог спасения мира.

Так формулирует Шмелёв национальную идею русского народа.


Вот чего не могли приять те, кто смотрел на Россию сквозь шаблоны своего партийного ослепления. Роман «Солдаты» втихую и открыто травили: Шмелёв дерзнул в нём русскую армию не охаивая показать, дерзнул русского офицера не тупицей и держимордой выставить, а, проникая в его душевную красоту,— верным сыном отечества. Оказавшись там, в изгнании,— они, борцы-слепцы, так и не поняли ничего, продолжая тянуть свои старые песни. А Шмелёв всем поперёк стоял. Не могло понравиться им обращение писателя к национальной идее, к той идее, которую они оплёвывали ещё в предреволюционные годы— и с наслаждением оплёвывали. И ничего не могли умнее и оригинальнее придумать, как только повторять прежнее истеричное: черносотенец.

Им, «светлым борцам», Шмелёв осмелился бросить в лицо правду, да ещё поручив высказать её— жандармскому ротмистру:

«— Политика тут перемешана с таким развратом... Что только делается! И не у нас здесь только, а повсюду, по всей России! Не о провокаторах я говорю, они были всегда. Правда, не в таком количестве... Нет. Я отлично знаю историю революционного движения, у нас богатейший материал... но, знаете... Достоевский в своих «Бесах» изобразил— пустяки, в смысле грязи и пошлости, и по-длости, добавлю! Если бы вам показать наши материалы... на-шу конспирацию... на что идут... и про наше об-щество-с говорю, а не только про «политиков», а-а!..» (6,344).

В том же году (в 1927) в рассказе «Журавли» Шмелёв этим развратителям народа напомнил об их отношении к тому делу, которым они губили Россию:

«Она перечитала, что только могла найти, о революционном терроре былых времён, и её поразила исступлённость, какой-то религиозный пафос: «наш святой подвиг», «наш священный долг», «высокое счастье отдать себя», «во имя величайшей из святынь надо уметь перешагнуть даже через трупы близких, переступить порог»...— эти фразы ей прожигали душу. Вычитанное из Михайловского— «Гроньяра»— к народовольцам: «Борцы этого периода поднимали нашу жизнь чуть не до уровня первых христиан», или «террор в 70-х годах не переделали, а не доделали»,— поражали её кощунством. Тогда— молились, почему же теперь— спокойствие!» (6,490-491).

Мы помним: революционная идеология ещё Чернышевским создавалась как замена религии, со многими внешними чертами религиозного сознания. Шмелёв это лишь напомнил— и отношение к тому его героини есть его собственное отношение. А ведь недаром же наследники той идеологии— отказались печатать злую правдивую главу о Чернышевском из набоковского «Дара» (1938).

Шмелёв сумел сказать и горькое: понимая, где пребывает их главный враг, бесы революции пытались, не без успеха отчасти, развратить будущих пастырей народа. В «Солдатах» старый семинарский швейцар жалуется:

«— Прямо, ваше благородие, никакого сладу с ими, и начальство наше...— он понизил голос,— ни-куда, никакой дисциплины... воспитатели водку с ними хлещут, а то чего и хуже. Ну, какие же из них попы-то выйдут!.. Тридцать два года здесь служу... год от году хуже. ...Одна, можно сказать, похабщина... только и слышишь, что мать да мать!..» (6,368).

Всё видел Шмелёв, всё знал. Поэтому обвинения ему, что он патокой Россию залил,— клевета.


Жестоко сказал Шмелёв об интеллигентах, пошедших в услужение к большевицкой власти: показал их полнейшую беспринципность, неверие ни во что, кроме собственного материального благополучия («На пеньках», 1924; «Чёртов балаган», 1926).

Шмелёв пишет здесь не о той интеллигенции, которую он прославлял прежде за её самоотверженное служение народу, но о той, которая взяла монополию на мысль— и слишком дурно ею воспользовалась. Водители народа оказались слепцами.

Но пришлось расставаться и с некоторыми прежними иллюзиями. Так, когда-то Шмелёв весьма возносил Горького, видя в нём выходца из недр народных и выразителя народных идеалов. Теперь сказал кратко и жёстко: «Горький, отщепенец светлого духа России, остался слеп и глух к певучим родникам Родины» (2,436).

Лучшая же часть русской интеллигенции— та, которая брала силы от народа и Православия:

««Тревожная совесть» русской интеллигенции, её идеализм, служение её «меньшему брату» и жертвенность— в значительной мере от совести народной, от таимой душой народа правды, той правды, поклониться которой страстно призывал Достоевский в знаменитой речи о Пушкине в 1880. Об этой правде, о «нравственном запасе в душе народа», говорил в речи о преподобном Сергии историк Ключевский, объяснявший силу русского народа быстро оправляться после государственных потрясений и военных поражений— именно этим «нравственным запасом»» (7,545).


Во взглядах Шмелёва проявилось то противостояние чуждой русскому духу идее, которое впервые было обозначено в спорах славянофилов с западниками. Шмелёв— несомненный славянофил.

Может ли не быть славянофилом человек, утверждающий: «Русская культура— «запечатленная» печатью тысячелетий: крещением в Православие. Этим и определилась духовная сущность русского народа, его истории и просвещения. <...> Это доказано бесспорно и русской историей, и всей культурой русской. И ещё до научных доказательств Пушкин проникновенно определил: «наша просвещённость пошла от монахов» (7,543-544).

Он понимал: чуждые национальному началу— непременно станут искать истины на стороне. А что они там могут отыскать, он знал и видел:

«Бредят, ослы, что им по-могут. Европа им поможет! Да этой «Европе» требуется самой помощь... ведь она выкинула, и этот поганый «выкидыш» воспринят от её утробы— российской слепой дурой повитухой, принявшей его за долгожданного чадушку, а он давно уже разложился и заразил всё кругом. А родимая матушка его горит в гангрене...» (2,126).

А чего стоят все красивые слова о «совести» и прочем, на которые так горазда Европа,— Шмелёв тоже хорошо разглядел:

«Теперь— что видим?!

Не волнует судьба великого народа, когда-то столь отзывчивого на человеческую неправду. Судьба— могила стапятидесятимиллионного народа— не волнует! Вот награда за трепетную совесть. Не смущает «мировую совесть» десятилетие наглых издевательств над целою страною, десятилетия убоя миллионов; не пробуждают спящих замогильные голоса и стоны; не возмущают надругательства над целым светом, над человеческой совестью...

Запомни это, отринутый русский человек, замордованная Россия! Это— современная европейская культура, демократическая культура!» (2,490).

Позднее писатель многие публицистические выступления посвятит тому: помните русские люди, как самые респектабельные европейцы (Нансен, например) наживались на ваших бедах, страданиях.

Нет, не хотят помнить. Снова холуйски рвутся в объятия— и того хуже: Америки.

Можно долго цитировать шмелёвские обличения Запада. Но ещё дольше— свидетельства его любви к России. Среди всей русской писательской эмиграции не сыщется равного ему в том. И Россия для него— прежде всего страна православная.

«В великом сонме Святых России, кого своими назвал народ, вы признаете его дух и плоть: Сергия Радонежского, Тихона Задонского, Нила Сорского, Митрофания Воронежского, Серафима Саровского, всерусскими ставших с урочищ и уездов, и многих-многих, души высокой, народных подлинно» (2,435).

Шмелёв создал многие великие характеры, отразившие в себе величие России, русского народа, «русскость русского человека» (Ильин). За два месяца до смерти, в апреле 1950 года, он пишет рассказ «Приятная прогулка», который отмечен могучим величественным характером— старого князя, подобного тому многовековому дубу, что стоит в его усадьбе, отмечая могилу давнего предка, героя древней Руси. На таких характерах стояла Русь, такими крепилась. В словах князя— итоговое осмысление самим писателем природы русского человека:

«А народ... я это знаю по моему народу, по моим успенским мужикам, по моим слугам!..— народ несёт в себе, безсознательно-стихийно, веру, что он никак не хуже других народов, что он, со своими князьями и царями, творил Россию— Святую Русь. Этого нельзя вытравить из его недр душевных. <...>

Вы, конечно, не раз замечали в русском человеке его исключительное качество: независимость, чувство личного достоинства. Это отмечено Пушкиным. Мои старики в Успенском говорят мне— «ты, князь», держат себя на равной ноге со мной, спорят и даже наставляют. Ни татарское иго, ни крепостное право не оставили и следа в характере народном, не придавили его: он слишком закалён, упруг. Почему? что за чудеса?..— я часто об этом думал. И объясняю это у народа сознанием своего «образа и подобия», вложенного нашим Православием. Это— общее, наше, племенное. Этого было в народе больше, теперь слабеет: видят меньше примеров служения и долга... народ слишком отделён от лучших людей у нас, и дурно его воспитывают. Но закваска его жива, не втуне совершались подвиги, не могли бесследно пропасть жертвы исторических родов, творивших Святую Русь... эти роскошнейшие цветы духовные нашей истории, назначенные ему в удел— «душу свою положить за други своя»... может быть за целый мир положить..?» (3,347).

Всё вполне определённо. Главный смысл бытия народа русского— в его православном служении может быть, целому миру. Это обусловлено: ощущением в себе Бога, образа и подобия Его, и несением в себе той любви, выше которой, по слову Спасителя, нет (Ин. 15, 13).

Шмелёв это видел, ощущал— в России. Не всем то было дано.


Все эти проблемы Шмелёв сосредоточил в одном из шедевров своих— в романе «Няня из Москвы» (1932-1933).

За этим романом прочно закрепилось стереотипное мнение: сказка. И сама няня, героиня-рассказчица, воспринимается как бы сквозь сказочный образ Серого Волка, верно служившего Ивану-царевичу и устроившего его счастье. Недаром же дважды повторяются слова, сказанные Катичкой, которую выпестовала старая няня: «Я тебе сама глазки закрою, похороню тебя честь-честью, как Иван-Царевич серого волка хоронил...» (3,63). Этими словами завершается и всё повествование.

Только внешнее это, сразу увлекающее внимание. А роман-то— о другом. «Няня из Москвы»— роман о чуде, совершённом Промыслом Божиим.

Что есть чудо? Внешне— нарушение естественных ненарушимых законов тварного мира. Но естественны ли они и подлинно ли ненарушимы? Мы действуем согласно законам повреждённого грехопадением мира, и они лишь нашему несовершенному разуму кажутся непреодолимыми. Мир Горний, несомненно, существует иными установлениями. Порою то, что движет Горним, проникает в мир дольний— и человеку представляется чудом. Это проникновение может совершаться только промыслительной волею Божией. Промысл же совершается в соработничестве, в синергийном взаимодействии Воли Божией с подчиняющей себя этой Воле волею человека.

Старая няня никакого чуда не совершает. Она лишь живёт и действует, согласуясь со своею верою,— и эта вера творит чудеса. Вот о чём написан роман.

Промысл Божий— повторимся вновь— вёл Шмелёва. И не мог писатель не осмыслять раз за разом, художественно осмысливать это Начало, руководящее действиями человека, который предаёт себя верою своею воле Творца.

Сказка? Так ведь даже Евангелие тоже кто-то сказкою называет: в Евангелии-то чудес не в пример больше.

Это не сказка— это проявление духовной реальности.


Есть ещё одна сущностная причина подобного восприятия романа Шмелёва: творческий метод, выработанный автором при создании «Няни из Москвы»,— не есть реализм. Шмелёв сумел преодолеть реализм, выйти за его рамки, найти выход из тупиков, созданных реалистическим типом художественного отображения. И он нашёл выход не посредством «горизонтальных» перемещений на уровне реализма, но— движением «по вертикали», ввысь.

Ещё в дореволюционное время Шмелёв пытался осваивать тот принцип, который он видел в: обретении укрытой красоты под гримасами жизни. Ставя перед собою такую задачу, Шмелёв постепенно одолевал важнейшие особенности реалистического мировидения: реальное правдоподобие, типизацию, детерминизм, историзм, преимущественно критическое восприятие мира. Теперь: писатель ищет проявлений веры, следствия которой кому-то кажутся неправдоподобным чудом (оно, повторимся, естественно по законам Горнего мира) и походят на сказку. Теперь: художник не отображает социальные типы, но пытается раскрыть «образ и подобие» в человеке, ищет не преходящее, но вечное. Теперь: он видит сущностными в поведении человека не социальные, политические, экономические, биологические и прочие побуждения, но— духовное тяготение к Божьей правде, жажду Бога. Теперь: он ищет освобождения от губительного воздействия исторических обстоятельств, показывает человека вне истории, не во времени, а в вечности. Теперь: он хорошо видит все «гримасы жизни», но для него важнее укрытая под ними красота Бытия, то есть правда Божия.

«Найдите сущность, повелевающую без насилия, без подавления человека,— жизнь расцветёт чудесно— под всеми ярлыками,— писал он, определяя для себя смысл своего искусства, в статье «Пути мёртвые и живые» (1924).— Я вижу только одну такую сущность:

Возрождение жизни на основе религиозной, на основе высоко-нравственной,— Евангельское учение деятельной Любви» (7,329).

Нельзя не признать справедливым суждение Е.Осьмининой, составителя и автора предисловий к томам Собрания сочинений Шмелёва (1998-1999):

«В русской литературе мы найдём множество писателей, которые сильно, талантливо, полно изображали Зло: от Гоголя до Горького (не говоря уже о веке двадцатом). Активное, сильное, торжествующее Добро написать, по всей видимости, гораздо труднее.

И в этом смысле Шмелёв— уникальный писатель. Ему удавался идеал. Удавалось Добро прекрасное, побеждающее. Причём удавалось с истинной художественной силой. Герои— сильные, благородные, добрые люди. Будь они простыми замоскворецкими мастеровыми, кучерами, плотниками, или купцами, или священнослужителями, или военными, как старый полковник из «Солдат»,— все они ЖИВЫЕ, зримые, реальные. Или природа прекрасная— яблони в цвету, сирень благоуханная, весенние тополя. Каждая страница Шмелёва расцветает перед нами в дивную картину. Картину гармонии, благодарения и благословения всего сущего.

Удавалось это Шмелёву потому, что он сам носил в душе искру того огня, который видел везде. И которым освещал всё. Огонь этот— огонь веры. Сам он был в какой-то степени рыцарем, который «саблю обнажал» в борьбе со злом. Или солдатом, служащим России, чести, добру. Можно сказать, рыцарь, солдат. А можно и— ВОИН ХРИСТОВ» (6,11-12).

Прекрасно сказано.

Как назвать этот новый метод, который освоил Шмелёв? Когда-то творческий метод Достоевского, который искал на тех же путях выхода из уже наметившихся реалистических тупиков, называли «фантастическим реализмом». Термин неудачный. Не нашлось обозначения и для творческого метода Чехова, осваивавшего те же пути в искусстве и много давшего в области не только содержания, но и формального своеобразия. Тут нередко ограничивались незатейливым определением: реализм Чехова.

Шмелёв является последователем именно Достоевского и Чехова— и пошёл в чём-то дальше них в эстетическом освоении бытия. (Недаром именно этим писателям он посвящал особые статьи-размышления.) Как обозначить этот метод, какой изыскать для него термин— не берёмся предлагать. Может быть, как духовный реализм? Но утверждаем: Достоевский, Чехов и Шмелёв являются создателями именно нового (во многом отличного от реализма) метода художественного мироотображения.


Сам Шмелёв видел одним из своих предшественников— Пушкина. Не станем спорить. Пушкин, в некотором смысле, над всеми методами. Однако особенно в «Борисе Годунове» его близость духовному реализму несомненна.

Предощущением этого метода был полон Гоголь, он первым поставил перед собою задачу отображения реальности по иным, нежели реалистические, принципам— но задача оказалась не по времени сложной: ещё и реализм не был утверждён как должно. Гоголь обогнал своё время— это стало его трагедией. Первый мощный прорыв осуществил именно Достоевский.


Важнейшей особенностью этого нового метода (назовём его всё же для начала духовным реализмом*)


*По отношению к творчеству И.С.Шмелёва этот термин впервые предложен А.П.Черниковым (См.: Черников А.П. Проза И.С.Шмелёва. Калуга, 1995. С. 316).


становится духовное осмысление жизни в рамках секулярной культуры и затем выход за эти рамки, освоение пространства вне душевной сферы бытия, над нею. Именно это выразил сам Шмелёв, называя «извечной заветной целью Великого Искусства Слова»— «воплощение Бога в жизни», «воплощение жизни в Боге» (7,426). И нет, и не может быть ничего выше.


Шмелёву было даровано то, чем были обделены иные писатели. И те критиковали его нередко именно по причине этой своей обделённости. Так, писательница Г.Кузнецова, явно не без бунинского влияния, записала: «Мы всё-таки забыли, что такое неприкрашенная Россия... Уверена, что Шмелёв, который разводит о ней такую патоку, если бы хоть раз вздумал перечесть Чехова, постеснялся бы потом взяться за перо. Его потонувшая в пирогах и блинах Россия— ужасна»[579]. Ни Чехова не поняла она, ни Шмелёва. Он-то как раз Чехова читал со тщанием, и не раз. И воспринял от него сущностное. И так выразил: «...он созерцал глубины жизни, вечные глубины» (7,548). Совпадения в образном видении мира между Чеховым и Шмелёвым здесь уже отмечались. Продолжалось это и в эмигрантский период шмелёвского творчества. Не случайно же старый полковник в романе «Солдаты» говорит: «Теперь... один у нас сад... Россия!» (6,393). И недаром же главная героиня незавершённого романа «Иностранец» (1938) так совпала с одним из любимых для Шмелёва чеховских образов— с Мисюсь («Дом с мезонином»): «И он увидел... Мисюсь. ...Он, не помня себя от счастья ...стал говорить ей спутанно и страстно, ...что она самая-самая Мисюсь, пропавшая там когда-то,— и вот явившаяся в огне войны» (6,451). Шмелёв смог увидеть в Чехове то, с чем не совладала недалёкая Кузнецова, для которой выше бунинского мировидения всё было непостижимо. Да ведь и вовсе не «потонула» Россия у Шмелёва в блинах.


Роман «Няня из Москвы»— первое у Шмелёва произведение («Лето Господне» ещё не завершено в то время), в котором полно воплотились принципы нового творческого метода.

Впрочем, можно его и со сказкой сопоставить как с литературным родом, как с типом мироотображения. В сказочных характерах и обстоятельствах стягиваются всегда сущностные жизненные начала, сказка даёт их в уплотнённом виде, как сгусток, откровенно выявляющий то, что в повседневности часто размыто и трудно различимо в хаосе жизненного потока. Если так понимать сказку, а не как некое волшебное неправдоподобие (что вторично, хотя и на поверхности), то роман Шмелёва— именно сказка.

Собственно, сказка, в которой ощутимое добро всегда побеждает концентрированное зло,— и есть выявление укрытой красоты за гримасами жизни.

Сказка— ложь, да в ней намёк...

Сказка— правда.


Шмелёв осмыслил происшедшее и произошедшее в России— и препоручил высказать то старой женщине, Дарье Степановне Синицыной, семидесятипятилетней уже, умудрённой жизнью, всё глубоко прозревающей в бытии.

История, которую рассказывает няня своей давней знакомой, встреченной ею в Париже (и это составляет содержание романа),— проста и одновременно многосложна. Она воспитывала в богатой семье либеральных интеллигентов свою любимую Катичку. Родители— неплохие люди, да «без царя в голове»— и тем же весь мир осчастливить мечтавшие. Барин, известный доктор,— «погуливал»; барыня, глупая, истеричная,— томилась от безделья и ревности, что довело её до злой чахотки. Сама Катичка, девица не слишком умная, но своенравная, капризная, отчасти тоже истеричная (от матери взяла), кичась своею красотою и образованностью, скоро переняла многие нравы «серебряной» жизни, училась на актрису, не имея ясной цели в жизни. В пору разгула революционных событий 1917 года родители вынуждены были уехать в Крым на лечение (где скоро умерли), а за ними— и дочь с нянею. Из Крыма, натерпевшись многих бед, они бежали от большевиков, долго скитались по Европе, побывали в Индии, затем очутились в Америке. Катичка стала кинозвездою, но счастлива не была. Долгая история взаимоотношений её с молодым человеком, с Васенькой, человеком характера прямого и благородного, начавшаяся ещё в России, история любви и взаимного мучительства, составила стержневую линию всех событий, о которых повествует добрая няня. Васенька, ещё в начале всей истории сватавшийся к Катичке, получил неопределённый отказ, затем ушёл на германскую войну, воевал и в Белой армии, после за границею прошел через многие беды, но сумел завершить инженерное образование и также обосновался в Америке.

Истерзавшись, глядя на несчастливость молодых людей, причиною которой был прежде всего вздорный характер девицы, няня решается на отважный для её лет и положения поступок: она одна отправляется в Европу, чтобы добыть некое письмо, остававшееся главным поводом для длящихся раздоров между молодыми людьми. В итоге она устраивает всё ко благу, сама же начинает готовить себя потихоньку к мысли о скорой смерти.

Няня— простодушна и неграмотна. Но скажет— и как припечатает: «Всё ведь по человеку. Свинью и золотом окуй— всё свинья. Я к тому, что вот говорите— нищие да нищие стали. Это не страшно барыня, нищим стать... страшно себя потерять» (3,55-56). Её рассказ— во многом о том, как теряют себя люди. И где причина тому.

Вот как объясняет она источник всех бед: описывая происходящие у них в московском доме забавы «серебряной» (она, правда, того не сознавала— просто смотрела) интеллигенции:

«...И всё-то кричат— «мы боги! мы боги!..»— сущая правда, барыня. Уж на головах пошли. Уж это всегда перед бедой так, чуметь начинают...— большевики вот и объявились. Да я понимаю, барыня... не с пляски они, большевики... а— к тому и шло, душа-то и разболелась, ни туда, ни сюда... а так, по ветру. Уж к тому и шло» (3,46).

Тонны бумаги исписаны— а точнее кто сказал? Причина беды— неприкрытое обращение к первородной повреждённости: «мы боги!». А «пляски»— как индикатор: чуметь начали. Няня богословским категориям не обучена, да ума ей не занимать.

Она верно поняла и суетность стремлений либеральных борцов:

««Ну, няня, Богу за нас молись, всех твоих внуков обеспечим, всё у нас по закону будет: и зевать, и чихать, и щи лаптем хлебать!»

И я ему, шуткой тоже:

«Да много законов писать придётся, на нужное не хватит, батюшка»» (3,65).

По-учёному если: няня отвергла примат принципа юридизма в жизни. Как приговор изрекла.

И приговор тому же «серебряному веку» она метко высказала:

«И только у всех и разговору — искуста-искусна, искусна-искуста...— а толку никакого, одни только неприятности» (3,46).

Жестоко выставил Шмелёв деятелей «века», не смущаясь сложившимися стереотипными иллюзиями и возношением кумиров культурной элиты. Особенно жёстко отхлестал Мейерхольда, выставив неприкрыто в истинном облике: недаром его няня «бесом» постоянно именует (правда, в романе дан обобщённый образ некоей театральной знаменитости— да угадать прототип было нетрудно).

Няня бесхитростна: одно знает: без Бога не проживёшь. Вот у неё единственный критерий при оценке всякого человека и события.

Чего ни коснись, она всегда Бога поминает. Глядя на раздоры уже смертельно больных своих хозяев, об одном помышляет: «Я молюсь— умири их, Господи, пошли конец скорый, непостыдный...» (3,80). Очутившись в далёкой Индии, не может не отметить Рождество: «Так и справила Рождество, молитвы все прочитала, какие знала... церквы-то нашей нет. И звону не слыхала, и тропаря не слыхала... Всё шептала, упоминала: «разумейте языцы и покоряйтесь... с нами Бог!»» (3,150). Много можно так цитировать.

Все беды своих хозяев, родителей её любимой Катички, она выводит из их безбожия:

«У нас не то что Царицу Небесную никогда не приглашали, а и батюшку с крестом не принимали. Как у нас расстройка какая, барыня в спальню запрётся-плачет, а я возьму водицы святой и покроплю, помолюсь за них. Ну, будто они дети несмысленые, жалко их. Образов у нас в доме не было, барыня не желала, по своему образованию, и своё благословение, мамаша их замуж благословила, она на дно сундука упрятала. В детской только я уж настояла Катерины-мученицы повесить образок к кроватке, да в прихожей иконка висела, от старых жильцов осталась, вершочка два. А в тёмненькой у меня и лампадочка теплилась, Никола-Угодник у меня висел, в дорогу-то захватила, и ещё Казанская-Матушка. А у них, чисто как у татаров, паутина одна в углах, боле ничего. Да, насмех будто, барин статуя голого купил, «Винерка» называется, в передней угол в зале поставил, под филондеры,— вот и молись» (3,28).

Няня психологически точно разъясняет все греховные соблазны.

«Скажу ей — Богу молиться надо, мысли и разойдутся. А и вправду. Где душе-то спокой найти, о себе да о себе всё, бо-знать чего и думается» (3,33).

«Правду надо сказать, с горя и она себе утешения искала. В церкву-то не ходила, о душе и не думала... ну, соблазн ей душеньку и смутил. И уберечь себя трудно, в их положении, много народу увивалось. Еда сладкая, никакой заботы, музыки да теятры, и обхождение такое, вольное,— телу и неспокойно, на всякую хочу и потянет» (3,35).

И причина всё одна и та же:

«Упала ко мне на шею, трясётся вся. Душа у ней добрая была, с семи годков её знала. Ночь на дворе, метель, в трубе воет, и барина дома нет. И образов-то нету, а она бьётся, чисто тёмная сила её ломает,— страшно мне с ней тут стало. Перекрестила её украдкой— она и стихла.

«Виноваты мы перед тобой, няничка. Ты хорошая, а мы перед тобой... дрянь мы! И нет мне покою, и всё-то ложь, и Костик меня обманывает...»

«Бога у вас нет,— говорю,— и покою нету. Худо у нас в доме, ху-до...»— всё ей и выложила.

Так она и встрепенулась!..

«Чего ты каркаешь, чего худо?.. что ты думаешь, умрёт кто у нас?..»

В Бога-то не верили, а такие-то опасливые,— судьбы боялись. За зерькала дрожали, как бы не треснуло. А я и посмеюсь: в Бога не верите, а зерькалу верите?» (3,44).

Интеллигенция нередко веру суеверием подменяет— не ново.

Сам характер Катички, все противоречия его— определены противоречиями воспитания её, соединением несоединимого:

«Стала я её молитвам учить. Они её до ученья ни одной молитве не обучили.

«Не смей Катюньчика глупостям учить,— барыня мне,— в молитвах твоих она всё равно ничего не поймёт!.

«Да не мои,— говорю,— молитвы, а Господни... она не поймёт. Он зато понимает и не подступится».

«Глупости! Мы хотим сделать из неё своевольного человека... она сама должна всего добиваться, а не на твоего Бога полагаться!»

Да чего же мне на них наговаривать, барыня, когда правда!

«Да какой же это мой Бог... опомнитесь, барыня!— говорю,— один у нас у всех Бог... Исус Христос!»

«Ну, я тебе сказала. Если ещё услышу глупости, можешь искать себе место в другом месте!»

Стала ей внушать, как же вы ребёнка без Бога на ноги поставите, крещёная ведь она... надо её по-Божьи учить, или никак не надо учить, а как собаку какую? И у собаки хозяин, а у ней... слушать-то ей ко-го? А горе будет, где у ней утешение?... Повернулась и пошла» (3,41-42).

Няня знает: где безбожие— там гордыня. А от неё— беды. Так и Катичку вразумляет:

«Все вы гордые, самодоволы, образованные... И папочка с мамочкой всю жизнь себя и других терзали... всё мы да мы, всё переделаем по нас! Вот и переделали, мызгаемся... от гордости навертели. И ты, от гордости, человека не проникаешь» (3,169).

Некоторые всё же прозревали, да поздно. В хаосе бегства перед вступлением большевиков в Крым— всё было.

«Это ещё не сажались мы, пожилой человек прощенья у всех просил. Он учитель был, не то попечитель... с проседью, худой, длинная борода, на мученика похож, в очках только. И будто он за странника: котомочка за спиной, клюшка белая, панталоны в заплатках, сам босой. На ящике стоял, всё кричал:

«Православные, прости-те меня! Дети мои, простите меня!..— так всё.— Погубил я вас, окаянный... попечитель был вам, всему народу учитель, и все мы были попечи-тели-учи-те-ли!.. А чему мы вас обучили? И всё мы погуби-ли... и всё потли-или-и...— будто стонул,— на пустую дорогу вас пустил-и...»» (3,116).

Шмелёв верно указал грех этих «попечителей-учителей»: о безбожной свободе всё мечтали и боролись за эту вольность. И сами среди первых многие пострадали от той свободы. Эта тема— одна из ведущих в художественном творчестве писателя, в его публицистике.

Один из тягчайших грехов русской либеральной интеллигенции— соблазн западничества, которым заразили они народ.

«А ведь я им верила, господам. Из заграницы приедут— всё нахваливают: чи-стый рай там, никого не обижают, все друг дружке выкают... и жалованье всем какое, и умные все, и благородные... у нас бы так! Раздумаешься,— несчастные мы какие, а там и бедных нет, нас-то за что обошёл Господь!

Повида-ла теперь... в Крыму ещё повидала заграничных. Всё понятие повидали с Катичкой» (3,60).

Западная цивилизация показала себя во всей красе— и Шмелёв о том мог свидетельствовать не понаслышке.

«Весь Крым и вытряхнули, за грош без денежки. По дачам рыщут, кто несёт, кто везёт, кто ковёр волочит, кто шубу... и рояли, и небель всякую...— так все и говорили: «саранча-то налетела, и дачи скоро поволокут, гор только не стащить». Наши знакомые говорили: «они нас за людоедов считают, они все так людоедов обирают, по всему свету». Каждый день пароходы отходили, полным-полнёхоньки» (3,91).

У простой русской женщины нет пренебрежения к иноземцам: она по совести судит. Когда в Крыму, при бегстве от большевиков, её с воспитанницей спас «нехристь» татарин, она о том рассудила не рассудком, но сердцем:

«Месяцу молится, а верный-то какой. Ведь он в рай попадёт, в ра-ай... и спрашивать не будут, какой веры. Голову свою за нас клал. Да без него бы, может, и в живых-то нас не было. Ну, вот, возьмите... тата-рин, а и у него совесть есть. Только до месяца мог понять, а если бы он до Христа-то знал, в святые бы попал. Сколько я того татарина поминала, всегда за него молюсь. Просвирку, понятно, не вынешь за него, святого имя такого нет, Осман-то,— больше собак так кличут,— а за его здоровье, если жив, ем— поминаю» (3,112).

Когда слушаешь старую няню, не оставляет ощущение, что во всех испытаниях она хранит поразительное спокойствие душевное, спокойствие в каком-то высшем смысле, не в житейском, поскольку вовсе не равнодушна ко всему, что ей выпало. Это спокойствие определено её верою, постоянным чувством Бога в душе. «И огонь грозить будет, и пагуба, и свирепство, и же-ле-зо... а Господь сохранит» (3,72).

Тут не слепая вера в судьбу— но в Промысл.

Няня получает промыслительное наставление от старца Зосимовой пустыни Алексия (того, что вынул жребий с именем нового патриарха— святителя Тихона), который наставил её принимать на себя и чужие грехи, надеясь на Судию, всё и всех направляющего. (Заметим, как важно для Шмелёва всегда вот такое наставление от старца— и в собственной жизни, и во многих произведениях.) И всякий раз ощущает и сознаёт она помощь свыше, даже в незначительном как будто. Вот приехала она в Париж— одиноко. Адрес знакомых, который имела, потеряла. Что делать?

«Пойду, думаю, поставлю свечку Николе-Угоднику-батюшке, забыла ему поставить. А он сколько спасал-то нас, с иконкой его так и поехала из Москвы... старинная, от тятеньки покойного. Так это в уме мне— пойду-поставлю! А уж и обедня отходила. «Отче наш» пропели. Подхожу к ящику свечному, а вы меня и окликнули» (3,16).

Сознаёт и посылаемые искушения. Так, в очень тяжкое время, в Константинополе, когда можно было устроиться благополучно у богатого турка, она не может оставить ту, которую поручили ей перед смертью родители: «И жалованья прибавляли. И турочки махонькие меня не отпускали, плакали. В баню меня свою водили, парилась я там. Как подумала,— а Катичка-то как же, да что же я, продажная какая?— и не осталась. У своих жила— и жалованье не платили, а турки вон... Это уж в искушение мне было» (3,79).

Она и судьбу страны, народа— так же понимает: как действие Промысла:

«Сразу так всё и повернулось, нечистому сила-то дана! А что, барыня, думаете... и ему даётся от Господа, восчувствовали чтобы, в разумение пришли бы» (3,104).

Вот что ведёт её по жизни— к благому концу. Совершённое ею можно воспринять как маленькое чудо. А можно: как действие Промысла, призванного верою. О том и роман. Сказка? Нет: добрым молодцам урок...

И хоть коротко, но нужно сказать о поразительном языке романа, о сказовой его форме. Сказ Шмелёва— верх мастерства. До того первым мастером сказа в русской литературе признавался Лесков, и справедливо. Но Шмелёв ни в чём не уступил ему. Ещё до революции критики, а позднее и исследователи отмечали сказовое мастерство писателя в повести «Человек из ресторана». В «Няне из Москвы» он показал, что нет ему равных в том.

«Говорите, как я всё помню? Где же всего упомнить, память старая— намётка рваная, рыбку не выловит, а грязи вытащит. Да я и хорошего чего помню. ...И нескладно я говорю, простите... голова чисто решето стала. И то подумать: где меня только не носило, весь свет исколесила» (3,15).

«И рвалась я оттуда, а ради Катички уж терпела, как я её одну оставлю. Девочка она красивенькая, привлекающая, так круг её и ходят, зубами щёлкают... ну, долго ли с пути сбиться. А она на таком виду, при таком параде теперь... И всего там за деньги можно, а де-нег там... душу купят и продадут, и в карман покладут, вот как. Она и бойка-бойка, а и на бойку найдут опойку. Говорится-то— на тихого Бог нанесёт, а бойкий сам себе натрясёт» (3,17).

И так можно весь роман переписывать. Как вкусен этот язык! Стилиста, равного Шмелёву,— не сыскать. Да переводу он не подвластен.

«Богатством русского языка Шмелёв владеет, как редко кто. Но власть эта— не власть коллекционера, собирающего чудные, бывалые, уродливые или ветхие самосиянности языка, чтобы любоваться ими в некотором пренебрежении к профану-читателю; а профан-то и не знает, что именно разуметь за этими «дивными словесами»! или ничего не разуметь, а просто радоваться этим бериллам и хризопразам русской словесности (ювелирное мастерство Ремизова!)?.. Нет, у Шмелёва власть над словом родится из стихии художественного образа и художественного предмета. Слова его не раскопаны в филологических курганах и не красуются, как самоценные величины; они суть верные и точные знаки образных событий и духовных обстояний»[580].

Эти слова Ильина, впрочем, не только к «Няне из Москвы» отнесены быть могут, но и ко всему творчеству Шмелёва.


7.


Промыслительно Шмелёву готовилось новое страшное испытание: Бунину была дана нобелевская премия, Шмелёву— известие о смерти матери, и ещё: тягчайшая, смертельная, быть может, болезнь.

Вот разные характеры: Шмелёв тоже на премию выдвигался, и Бунин, о том узнавши, злобился; Шмелёв же радостно встретил весть о торжестве Бунина. Одним лишь огорчился: в нобелевской речи лауреат ни словом благодарности не обмолвился о России. И поэтому он сам, чествуя Бунина, сказал о том, чего не услышал от собрата-писателя. Поставив имя Бунина в один ряд с именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Тургенева, Толстого, Лескова, Гончарова, Чехова,— Шмелёв утверждал:

«Наша великая литература, рождённая народом русским, породила нашего славного писателя, ныне нами приветствуемого,— И.А.Бунина. Он вышел из русских недр, он кровно-духовно связан с родимой землёй и родимым небом, с природой русской,— с просторами, с полями, далями, с русским солнцем и вольным ветром, с снегами и бездорожьем, с курными избами и барскими усадьбами, с сухими и звонкими просёлками, с солнечными дождями, с бурями, с яблочными садами, с ригами, с грозами...— со всей красотой и богатством родной земли. Всё это— в нём, всё это впитано им, остро и крепко взято, и влито в творчество— чудеснейшим инструментом, точным и мерным словом,— родной речью. Это слово вяжет его с духовными недрами народа, с родной литературой.

«Умейте же беречь...» Бунин сумел сберечь— и запечатлеть, нетленно. Вот, кто подлинно собиратели России, её нетленного: наши писатели, и между ними— Бунин, признанный и в чужих пределах, за дар чудесный» (7,483).

Сам же Шмелёв в этом, 1933 году, окончательно приходит к церковному бытию, уже не мыслит жизни вне Церкви.

А вскоре— страшная болезнь. Болезнь, даваемая ради укрепления в вере.

Весь 1934 год проходит под знаком той болезни. Он рассказал о ней в документальном рассказе «Милость преподобного Серафима» (1934). Страшные боли, доктора настаивают на операции. Писатель готовится к неизбежному.

Совершилось чудо. Те самые (не новые, а те самые) рентгеновские снимки, на которых ясно читалась необходимость вмешательства хирургии, вдруг изменились— и врачи не смогли ничего на них обнаружить: это были снимки здорового организма. Симптомы болезни исчезли. Болей не было.

Причислен ли этот случай к чудесам, совершённым преподобным Серафимом Саровским? А случай— несомненный. Шмелёв горячо молился Преподобному: «Ты, Святой, Преподобный Серафим... можешь!.. верую, что Ты можешь!...» (2,341). Ночью, во сне, ему увиделись те снимки рентгеновские, на которых вдруг ясно проступили поверх всего буквы: «Св.      Серафим». Русские буквы и именно с сокращением «Св.».

«Я почувствовал, что Он, Святой, здесь, с нами... Это я так ясно почувствовал, будто Он был, действительно, тут. Никогда в жизни я так не чувствовал присутствие уже отошедших... Я как бы уже знал, что теперь, что бы ни случилось, всё будет хорошо, всё будет так, как нужно. И вот, неопределимое чувство как бы спокойной уверенности поселилось во мне: Он со мной, я под Его покровом, в Его опеке, и мне ничего не страшно. Такое чувство, как будто я знаю, что обо мне печётся Могущественный, для Которого нет знаемых нами земных законов жизни: всё может теперь быть! Всё...— до чудесного. Во мне укрепилась вера в мир иной, незнаемый нами, лишь чуемый, но— существующий подлинно. Необыкновенное это чувство— радостности!— для маловеров! С ним, с иным миром неразрывны святые, праведники, подвижники: он им даёт блаженное состояние души, радостность. А Преподобный Серафим... да он же— сама радость. И отсвет радости этой, только отсвет,— радостно осиял меня. Не скажу, чтобы это чувство радости проявлялось во мне открыто. Нет, оно было во мне, внутри меня, в душе моей, как мимолётное чувство, которое вот-вот исчезнет. Оно было во мне, как вспоминаемое радостное что-то, но что— определить я не мог сознанием: так, радостное, укрывающее от меня чёрный провал— моё отчаяние, которое меня давило. Теперь отчаяние ослабело, забывалось» (2,341-342).

...Мне ничего не страшно... Это как постоянное состояние начинает пребывать в нём. Ничего не страшно— потому что: везде Христос. И Его святые... И они— с ним. И с ним— Чудотворец:

«Он, со мной, тоже наш, самый русский, из Сарова, курянин по рождению, моё прибежище— моя надежда. Здесь, в этой— чужой всему во мне— Европе. Он всё видит,— всё знает, и всё Он может. Уверенность, что Он со мной, что я в Его опеке,— могущественнейшей опеке во мне, всё крепнет, влилась в меня и никогда не пропадёт, я знаю» (2,343).

Вот зримое несомненное действие Промысла. Уже не в художественном осмыслении— в вымысле можно и усомниться,— а в обыденной реальности.

Когда мы говорим о том, что Шмелёв был постоянно направляем Промыслительной Волею, мы не должны понимать это как исключительность его судьбы: каждого человека ведёт по жизни та воля. Особенность Шмелёва в ином: он сознал действие Промысла, и сознательно принимал его. Оттого промыслительное воздействие особенно отчётливо обнаруживает себя в бытии Шмелёва.

1934 год— год, когда Шмелёв вновь берётся за «Лето Господне», одно из величайших творений русской литературы. Но подобного в маловерии не создать. И ему была дана возможность получить укрепление. Перед человеком был выбор: довериться докторам или— вере, молитве. Нет, он не отказался от помощи врачей, но она— не понадобилась. Вера победила всё.


В жизни Шмелёва отмечено несколько промыслительных событий, в которых он узрел Горнее заступничество и охранение его жизни. Вот один лишь пример, относящийся к более позднему времени:

«Во время повторяющихся воздушных налётов на Париж в 1943 году Шмелёв не переставал писать, чувствуя творческую энергию. <...>

В этом же году Шмелёв пережил два знаменательных в религиозном отношении события, имевших для него глубокое духовное значение. 3 сентября, в 9.45, когда Шмелёв был ещё в постели, четыре бомбы упали недалеко от его дома. Два здания напротив превратились в развалины. В его квартире все окна были выбиты и полы густо усыпаны мелкими осколками стекла. Спинка его рабочего кресла была пронзена мелкими стеклянными стрелками... Посетив его в тот же день после бомбёжки, писатель М.С.Рославлев застал Шмелёва за пишущей машинкой в его спальне-кабинете. Иван Сергеевич взволнованно сообщил Рославлеву, что если бы он сидел на обычном своём месте за столом в кресле и если бы сел за работу в обычное время (а он залежался в постели), то град стёкол от большого окна пронзил бы его голову и грудь. То, что он не встал в привычное для него время, он приписал помощи Провидения.

Вместе с осколками в комнату к нему залетела бумажная репродукция картины итальянского художника XV века А.Балдовинетти «Богоматерь с Иисусом». Уборщица нашла её лежащей на осколках. Эта репродукция, очевидно, была прикреплена кнопкой в какой-то квартире. Шмелёв был уверен, что Богоматерь спасла его в это утро. Его уверенность подтвердилась. Пока делали ремонт в его квартире, он жил у Юлии Александровны Кутыриной за городом и в её парижской квартире. Прошло пять недель, ремонт был окончен, и он вернулся к себе домой. Прежде всего, он стал отрывать листки календаря, но вместо того, чтобы оторвать все прошедшие дни сразу и выбросить их, он взял первый листок за 3 сентября— день воздушного налёта, и был поражён, увидев на обороте листка отрывок из своего собственного очерка «Заступница Усердная», начинающийся так: «Плавно колыхаясь, грядет Царица Небесная над всем народом...»— и кончающийся: «Все под ней. Она Царица Небесная». Календарь был составлен полтора года назад. Иван Сергеевич заметил также, что угол, где висели его иконы— в том числе и иконки-листочки рядом с окном, откуда всё было сорвано,— остался невредим. Шмелёв считал, что он спасся, остался жив только благодаря заступничеству Царицы Небесной. В канун Покрова Святой Богородицы (13 октября) он отслужил благодарственный молебен за своё спасение и панихиду по успопшим родным, которые— он уверен— молились за него. Это «двойное» знамение воспринял он всем сердцем»[581].

Шмелёв умел за «случайностями» прозревать «знаки» невидимого попечения Промысла.


И он вновь начал вспоминать, как когда-то учил его, наставлял в вере добрый старый Горкин. Уже ведь создана была первая часть, уже написалось «Богомолье» (1930-1931)— повествование о паломничестве к Троице-Сергию, ребёнком, с тем же Горкиным, с отцом. Продолжая работу над «Летом Господним», писатель несколько сюжетов, с книгою сопряжённых, давал отдельными рассказами: «Мартын и Кинга» (1934), «Небывалый обед» (1934), «Лампадочка» (1936), «Страх» (1937)...— теперь они составили неразделимое единство.

В «Богомолье»— повествование о приобщении к великим святыням, о благословении старца Варнавы, о том, что как ни забывается, а вернётся в свой черёд и— спасёт. Он сам так и признавал: работа над «Богомольем» удержала его в жизни. Не просто работа, конечно, а духовное переживание того паломничества. Переживание того чувства, когда он впервые познал своё соборное единство с народом— идущим к Преподобному.

«Смысловым зачином и одновременно нравственно-философским лейтмотивом повести,— пишет о «Богомолье» А.П.Черников,— являются слова Горкина «делов-то пуды, а она (смерть) туды», сказанные в ответ на отказ отца Вани отпустить их в горячую рабочую пору на богомолье. Слова эти исполнены глубокого смысла: никогда не надо забывать о том, что превыше всех земных дел должна быть постоянная готовность человека предстать перед Всевышним, предстать, по возможности, очищенным от грехов. Поражённый смыслом этой фразы, Сергей Иванович отпускает Горкина и Ваню в Лавру, а вскоре и сам оказывается там вместе с ними, чтобы «пооомыться, обчиститься в баньке духовной, во глагольной». Эта важная религиозно-нравственная идея не приобретает характера фанатизма, ибо дела духовные не отменяют, а напротив, предполагают дела земные, обыденные, необходимые для жизни. Поэтому и не одобряет о.Варнава стремления пекаря Феди остаться в монастыре: «А кто же, сынок, баранками-то кормить нас будет?»»[582].

В «Богомолье», как и вообще у Шмелёва, много земного, бытового, обыденного— это правда. Но не следует заблуждаться, будто к тому всё и сводится. Тема «Богомолья»— над-земная, над-временная. Богомолье— есть путь. Путь человека к Богу. Путь России— к Истине. «Аз есмь путь...» (Ин. 14, 6). Богомолье— путь Христов.

Ильин писал: «Сила живой любви к России открыла Шмелёву то, что он здесь утверждает и показывает, что русской душе присуща жажда праведности и что исторические пути и судьбы России осмысляются воистину только через идею «богомолья»...»[5]83.

Об этой идее сам Ильин сказал прекрасно и точно, так что нам ничего не остаётся, как только смиренно последовать за уже сказанным:

«Богомолье! Вот чудесное слово для обозначения русского духа...

Да, богомолье искони было на Руси началом просвещения и духовного очищения. Не только потому, что древние православные монастыри были живыми очагами и праведности, и образованности, но и потому, что русский человек, уходя к святым местам через леса и степи, «уходил» ко святым местам своего личного духа, пробираясь через чащу своих страстей и через пустоты своей, религиозно ещё не возделанной души... Однажды приходил миг, когда он постигал, что быт засасывает, как болото; или, по выражению Шмелёва, говорящего устами Горкина, что «всех делов не переделаешь», что «делов-то пуды, а она (смерть)— туды»... В этот миг душа его просыпалась, как бы откликаясь на неслышный зов. Он постигал, что надо хотя бы на время оторваться, сложить с себя всё и уйти в богомолье, к богомыслию. Он делал усилие, вырывался из тисков обыденной полуслепоты и шёл вдаль добывать себе трудами, лишениями и молитвами доступ к святости и к Богу.

Богомолье! Оно выражает самое естество России— и пространственное, и духовное... Это её способ быть, искать, обретать и совершенствоваться. Это её путь к Богу. И в этом открывается ее святость»[584].

Русского человека, утверждает Ильин, вела по дорогам богомолья— жажда праведности. А это есть отражение жажды Бога.

В «Богомолье» Шмелёв освежил в себе то, что вело его когда-то в детские годы к преподобному Сергию и к старцу Варнаве.

Жажда Бога— становится тем определяющим творчество Шмелёва состоянием, которое уже нераздельно и неотступно владеет им при создании «Лета Господня».


Почти одновременно с возобновлением работы (1935) над «Летом Господним» Шмелёв вспомнил то, что обрёл давным-давно в обители на Валааме, но вначале и сам того не сознал: он написал своего рода опровержение самого себя, своей давней книги о паломничестве к Валаамским святыням. А вскоре (1936) он получил новый страшный удар: умерла та, кто была для него всегда верной опорою, та, с которой он совершал своё паломничество к праведникам северного ладожского острова. Теперь он остался один. Он выдержал это последнее испытание— и в творчестве, несомненно, черпал теперь укрепляющие силы. Потому что писал он— «Лето Господне».

«Вот дар большого русского художника...— писал об этой книге Ильин.— Книга, которая никогда не забудется в истории русской словесности и в истории самой России... Грань и событие в движении русского национального самосознания... Сразу— художественный и религиозный акт»[585].


«И возвратился Иисус в силе духа в Галилею; и разнеслась молва о Нем по всей окрестной стране. Он учил в синагогах их и от всех был прославляем. И пришел в Назарет, где был воспитан, и вошел, по обыкновению Своему, в день субботний в синагогу, и встал читать. Ему подали книгу пророка Исаии; и Он, раскрыв книгу, нашёл место, где было написано:

«Дух Господень на Мне; ибо Он помазал Меня благовествовать нищим и послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедовать пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу, проповедовать лето Господне благоприятное»» (Лк.4,14-19).


На эти слова, как на раскрывающие смысл всего произведения,— указал сам автор: названием— «Лето Господне»,

В обобщённом комментарии к данному евангельскому тексту читаем: «Евангелист, говоря, что Христос как только раскрыл книгу, так тотчас нашёл нужный Ему отдел, очевидно этим хочет отметить, что книга Исаии раскрылась не случайно на известном листе, а что здесь дело Божественного Промысла. <...> Конечно, под этим «летом» разумеется Мессианское время спасения для народа Израильского и для всего человечества»[586].

То есть: книга Шмелёва есть книга о Промыслительной Божией помощи человеку в деле его спасения. О пребывании в мире Христа— ради спасения человека. И не случайно начинается «Лето Господне» с Чистого Понедельника, с Великого Поста— с сугубого очищения души через духовное переживание сорокадневного поста Самого Спасителя перед началом Его проповеднического земного служения, через переживание скорбей Страстной Седмицы, Крестной Жертвы...

В      лете Господнем укрепляется вера человека, питающая дух его. И лето Господне— в Церкви. Шмелёв показывает жизнь человека не в смене времён года, но в церковном богослужебном круге. Человек идёт по времени, отмеченному событиями церковной жизни. Недаром и главы «Лета Господня» называются согласно тому: «Великий пост»... «Ефимоны»... «Благовещенье»... «Пасха»... «Троицын день»...

И всё проходит человек: «Праздники», «Радости», «Скорби»— так обозначены основные части «Лета Господня».

Жизнь человека совершается как великая мистерия. Но в том своеобразная неповторимость Шмелёва, что он («бытовик») прослеживает эту мистерию в обыденном, в повседневно-привычном. И всё произведение воспринимается— при духовной нечуткости— как воспоминание о быте давно ушедшего времени. Да и кто умеет так живописать быт— как Шмелёв? Ильин писал о том:

«Великий мастер слова и образа, Шмелёв создаёт здесь в величайшей простоте утончённую и незабвенную ткань русского быта в словах точных, насыщенных и изобразительных: вот «таратанье мартовской капели»; вот в солнечном луче «суетятся золотинки», «хряпкают топоры», покупаются «арбузы с подтреском», видна «чёрная каша галок в небе». И так зарисовано всё: от разливанного постного рынка, до запахов и молитв яблочного Спаса, от «розговин» до крещенского купанья в проруби. Всё узрено и показано насыщенным видением, сердечным трепетом; всё взято любовно, нежным, упоённым и упоительным проникновением; здесь всё лучится от сдержанных, непроливаемых слёз умиленной и благодарной памяти. Россия и православный строй её души показаны здесь силой ясновидящей любви»[58]7.


Шмелёв умеет «заворожить» бытом. До курьёзного доходило: в годы глухого «застоя» решили в одном из журналов наших «толстых» напечатать выдержки из «Лета»— не из «Господня»— выразительные бытовые описания. Недрёманное око идеологии усмотрело крамолу: слишком уж хорошая жизнь описана у Шмелёва— а где же картины страданий народных и жестокой эксплуатации? Такое прочитают и усомнятся: чего же ради революцию совершали? Раньше-то лучше было.


«Лето Господне»— повествование о вхождении в душу человека истин Православия.

«Горкин так наставлял меня:

— Православная наша вера, ру-сская... она, милок, самая хорошая, весёлая! и слабого облегчает, уныние просветляет, и малым радость.

И это сущая правда» (4,249).

Шмелёв писал о книге «Лето Господне»: «В ней я показываю лицо Святой Руси, которую я ношу в своём сердце... Россию, которая заглянула в мою детскую душу»[588].

Каждое событие, едва ли не каждое мгновение несёт проникновенные истины, раскрывающие «скрытый смысл» совершающегося.

«...Зажгли постную, голого стекла, лампадку, и теперь она будет негасимо гореть до Пасхи. Когда зажигает отец,— по субботам он сам зажигает все лампадки,— всегда напевает приятно-грустно: «Кресту Твоему поклоняемся, Владыко», и я напеваю за ним чудесное:


И свято-е... Воскресение Твое

Славим!


Радостное до слёз бьётся в моей душе и светит, от этих слов. И видится мне, за вереницею дней Поста,— Святое Воскресение, в светах. Радостная молитвочка! Она ласковым светом светит в эти грустные дни Поста.

Мне начинает казаться, что теперь прежняя жизнь кончается, и надо готовиться к той жизни, которая будет... где? Где-то, на небесах. Надо очистить душу от грехов, и потому всё кругом другое. И что-то особенное около нас, невидимое и страшное. Горкин мне рассказал, что теперь— «такое, как душа расстаётся с телом». Они стерегут, чтобы ухватить душу, а душа трепещет и плачет— «увы мне, окаянная я!» Так и в ифимонах теперь читается» (4,16-17).

С этого начинается время спасения, лето Господне.

Шмелёв показывает, как впервые в душу человека проникает сознание страшной тайны— бытия Божия.

«Мне делается страшно. Я смотрю на Распятие. Мучается Сын Божий! А Бог-то как же... как же Он допустил?..

Чувствуется мне в этом великая тайна— Бог» (4,18).

И тайна приоткрывается, насколько доступно то сознанию мальчика: истина о великой благости Божией:

«Горкин трогает мою голову сухой ладонью. <...>

— Уж и хорошо же, милок, как было!.. Прошёл Господь со Святыми, Пречистую навестил. А мы Ему потрудились, как умели.

Я спрашиваю, полусонно,— «а поглядел на нас?».

— Понятно, поглядел. Господь всё видит... а что?..

— А Пресветлый (старый солдат.— М.Д.) говорил вчера... Господь стро-го спросит: «как вы живёте... поганые?»

— Так Господь не скажет— «поганые»...

— А как?..

— «Кайтеся во гресех ваших... а всё-таки вижу, помните Меня... потрудились, на часок отошли от кутерьмы-то вашей»... Милостив Господь, и Пречистая у нас заступа» (4,176).

Бог добр и всеблаг— вот что входит в душу детскую— ненарочито, с ласкою.

У ребёнка живёт в душе ощущение и сознавание личного общения с Богом, с миром святости. Он воспринимает все события церковной жизни как реальное взаимодействие человека и тех, кто приходит на землю из той жизни. Вот готовятся в доме ко встрече иконы Божией Матери.

«Новым кажется мне наш двор— светлым, розовым от песку, весёлым. Я рад, что Царице Небесной будет у нас приятно. Конечно, Она всё знает: что у нас под шатёрчиком помойка, и лужа та же, и мусор засыпали песочком; но всё же Ей приятно, что у нас стало чисто и красиво и что для Неё всё это. И все так думают. Стучат весело молотки, хряпкают топоры, шипят и взвизгивают пилы. Бегает суетливо Горкин:

— Так, робятки, потрудимся, для Матушки-Царицы Небесной... лучше здоровья пошлёт, молодчики!..» (4,74).


Любопытно сравнить, как изменилось внутреннее настроение человека, когда от детской невинности он начал переходить к иному внутреннему настрою. В «Истории любовной» герой, глядя на свой двор, представляет, как бы могла воспринять всё это та его идеальная возлюбленная, которую он отождествляет (не имея ещё реального объекта) с героиней повести Тургенева «Первая любовь»:

«Дочитав до конца без передышки, я как оглушённый ходил по нашему садику и словно искал чего-то. Было невыразимо скучно и ужасно чего-то стыдно. Садик, который я так любил, показался мне жалким-жалким, с драными яблоньками и прутиками малины, с кучками сора и навоза, по которым бродили куры. Какая бедность! Если бы поглядела Зинаида...» (6,16).

Вошло земное в душу— и мир стал как будто иным.


Ребёнок ощущает личное присутствие Бога во всяком событии:

«Необыкновенно, весело— будто гости, и церковь— совсем не церковь. И все, кажется мне, только и думают об яблоках. И Господь здесь со всеми, и Он тоже думает об яблоках: Ему-то и принесли их— посмотри, Господи, какие! А Он посмотрит и скажет всем: «Ну и хорошо, и ешьте на здоровье, детки!» И будут есть уже совсем другие, не покупные, а церковные яблоки, святые. Это и есть— Преображение» (4,95).

Входит в душу— главное:

«Слёзы мне жгут глаза: радостно мне, что это наши, с нашего двора, служат святому делу, могут и жизнь свою положить, как извозчик Семён, который упал в Кремле за ночным Крестным ходом,— сердце оборвалось. Для Господа ничего не жалко. Что-то я постигаю в этот чудесный миг...— есть у людей такое... выше всего на свете...— Святое, Бог!» (4,173).

И смысл каждого праздника, переживаемого в душе, раскрывается сознанию в простоте и в святой глубине его— едино. «Днесь спасения нашего главизна...»

«Мы идём от Всенощной, и Горкин всё напевает любимую молитвочку— «...благодатная Мария, Господь с Тобо-ю...». Светло у меня на душе, покойно. Завтра праздник такой великий, что никто ничего не должен делать, а только радоваться, потому что если бы не было Благовещенья, никаких бы праздников не было Христовых, а как у турок» (4,42).

Последнее замечание трогательно детской наивностью своею.

Сознавание праздников входит в душу живым сильным чувством, соединяясь с приметами привычной жизни, со знанием обыденности,— и возносит всё до Гоpнeгo:

«В церкви выносят Плащаницу. Мне грустно: Спаситель умер. Но уже бьётся радость: воскреснет, завтра! Золотой гроб, святой. Смерть— это только так: все воскреснут. Я сегодня читал в Евангелии, что гробы отверзлись и многие телеса усопших святых воскресли. И мне хочется стать святым,— навёртываются даже слёзы. <...>

Ночь. Смотрю на образ, и всё во мне связывается с Христом: иллюминация, свечки, вертящиеся яички, молитвы, Ганька, старичок Горкин, который, пожалуй, умрёт скоро... Но он воскреснет! И я когда-то умру, и все. И потом встретимся все... и Васька, который умер зимой от скарлатины, и сапожник Зола, певший с мальчишками про волхвов,— все мы встретимся там. И Горкин будет вырезывать винограды на пасочках, но какой-то другой, светлый, как беленькие души, которые я видел в поминаньи. Стоит Плащаница в Церкви, одна, горят лампады. Он теперь сошёл в ад и всех выводит из огненной геены. И это для Него Ганька полез на крест, и отец в Кремле лазит на колокольню, и Василь-Василич, и все наши ребята,— всё для Него это! Барки брошены на реке, на якорях, там только по сторожу осталось. И плоты вчера подошли. Скучно им на тёмной реке одним. Но и с ними Христос, везде...» (4,58-59).

Вот это важнейшее— Христос везде. И все— едино. И Бог— надо всеми.

«...Всё и все были со мною связаны, и я был со всеми связан, от нищего старичка на кухне, зашедшего на «убогий блин», до незнакомой тройки, умчавшейся в темноту со звоном. И Бог на небе, за звёздами, с лаской глядел на всех...» (4,135).

Можно сказать: соборное сознание. А можно— вот так, как Шмелёв.

Можно рассуждать: Горний мир имеет качественное отличие от мира дольнего. А можно по-детски наивно рассуждать:

«День тёплый, солнечный, совсем-то совсем весенний. Мы сидим с Горкиным на согревшейся штабели досок, на припёке, любуемся, как плещутся в луже утки, и беседуем о божественном. <...> Гадаем-домекаем, звонят ли в раю колокола? Чего ж не звонить,— у Бога всего много, есть и колокола, только «духовные», понятно...— мы-то не можем слышать» (4,266).

Старый да малый... Колокола— повод, чтобы познать важное. И это важное познаётся, отпечатлевается где-то невидимо, неощутимо, чтобы в свой срок явить себя на ином уровне понятий.

Шмелёв избрал тему труднейшую: так легко сбиться в слащавость, экзальтацию, легко сфальшивить, погрешить против чистоты религиозного чувства. Но он избирает в главные действующие лица книги— ребёнка с незамутнённым воззрением на мир.

«...Пустите детей приходить ко Мне и не препятствуйте им, ибо таковых есть Царствие Божие» (Мк. 10, 14).

Ильин писал:

«Православие всегда искало раскрыть сердце человека навстречу Христу и ввести веяние Святого Духа во все уголки душевной и бытовой жизни: пробудить в людях голод по священному; озарить жизнь незримо присутствующею благодатью; научить человека любить Бога и в больших, и в малых делах. И вот с тех пор, как существует русская литература, впервые художник показал эту чудесную встречу мироосвящающего Православия с разверстой и отзывчиво-нежной детской душой. Впервые создана лирическая поэма об этой встрече, состаивающейся не в догмате, не в таинстве, и не в богослужении, а в быту. Ибо быт насквозь пронизан токами православного созерцания; и младенческое сердце, не постигающее учения, не разумеющее церковного ритуала, пропитывается излучениями православной веры, наслаждается восприятием священного в жизни; и потом, повернувшись к людям и к природе, радостно видит, как навстречу ему всё радостно лучится лучами скрытой божественности. А мы, читатели, видим, как лирическая поэма об этой чудной встрече разрастается, захватывает весь быт взрослого народа и превращается в эпическую поэму о России и об основах её духовного бытия... Так Шмелёв показывает нам русскую православную душу в момент её пробуждения к Богу, в период её первого младенческого восприятия Божества; он показывает нам православную Русь— из сердечной глубины верующего ребёнка»[589].

«Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят.»

Маленький Ваня смотрит ясно, направляемый наивно-мудрым Горкиным. Автор с доброй улыбкой наблюдает за всеми движениями ума и души своего героя. И наивность ребёнка и старика как будто сами охраняют автора от фальши в изображении духовных стремлений.

А мальчик и сам вдруг усмехнётся над собою, когда поймёт свою детскую ошибку. Но он серьёзен в важнейшем, впитывая в себя слова молитв, слова Писания.

«Таинственные слова, священные. Что-то в них... Бог будто? Нравится мне и «яко кадило пред Тобою», и «непщевати вины о гресех»,— это я выучил в молитвах. И ещё «жертва вечерняя», будто мы ужинаем в церкви, и с нами Бог. И ещё— радостные слова: «чаю Воскресения мертвых!». Недавно я думал, что это там дают мёртвым по воскресеньям чаю, и с булочками, как нам. Вот глупый!» (4,23).

Великое совершается в простом. И вовсе не «пережимает» писатель в описании духовных стремлений: всё показывает— и как мешаются мысли в уме ребёнка, когда стоит на чтении Великого Канона:

«Я слушаю страшные слова:— «увы, окаянная моя душе», «конец приближается», «скверная моя, окаянная моя... душе-блудница... во тьме остави мя, окаянного!..»


Помилуй мя, Бо-же... помилуй мя!..


Я слышу, как у батюшки в животе урчит, думаю о блинах, о головизне, о Жирнове. Может сейчас умереть и батюшка, как Жирнов, и я могу умереть, а Базыкин будет готовить гроб. «Боже, очисти мя, грешного!» Вспоминаю, что у меня мокнет горох в чашке, размок, пожалуй... что на ужин будет пареный кочан капусты с луковой кашей и грибами, как всегда в Чистый Понедельник, а у Муравлятникова горячие баранки... «Боже, очисти мя, грешного!» Смотрю на диакона, на левом крылосе. Он сегодня не служит почему-то, стоит в рясе, с дьячками, и огромный его живот, кажется, ещё раздулся. Я смотрю на его живот и думаю, сколько он съел блинов и какой для него гроб надо, когда помрёт, побольше, чем для Жирнова даже. Пугаюсь, что так грешу-помышляю,— и падаю на колени в страхе.


Душе мо-я... ду-ше-е мо-я-ааа,

Возстани, что спи-иши,

Ко-нец при-бли-жа... аа-ется...


Господи, приближается... Мне делается страшно. И всем страшно. Скорбно вздыхает батюшка, диакон опускается на колени, прикладывает к груди руку и стоит так, склонившись. Оглядываюсь— и вижу отца. Он стоит у Распятия. И мне уже не страшно: он здесь, со мной. И вдруг, ужасная мысль: умрёт и он!.. Все должны умереть, умрёт и он. И все наши умрут, и Василь-Василич, и милый Горкин, и никакой жизни уже не будет. А на том свете?.. «Господи, сделай так, чтобы мы все умерли здесь сразу, а там воскресли!»— молюсь я в пол...» (4,28).

Всё здесь— и детская невинность, и пустые мысли, и искренность веры...

Ребёнок ещё не разучился весь мир воспринимать по детской вере своей. «Защурив глаза, я вижу, как в комнату льётся солнце. Широкая золотая полоса, похожая на новенькую доску, косо влезает в комнату, и в ней суетятся золотинки. По таким полоскам, от Бога, спускаются с неба ангелы,— я знаю по картинкам. Если бы к нам спустился!» (4,31).

Он уже знает о смерти— но ещё не знает её трагического земного смысла (а скоро уже и это в него войдёт). Для него смерть— как переход в новое, высшее состояние. Глядя на нарядного Горкина, идущего после причастия, размышляет:

««Кто он будет?— думаю о нём:— свято-мученик или преподобный, когда помрёт?» Мне кажется, что он непременно будет преподобный, как Сергий Преподобный: очень они похожи.

— Ты будешь преподобный, когда помрёшь?— спрашиваю я Горкина.

— Да ты сдурел!— вскрикивает он и крестится, и в лице у него испуг»...

Чего он так испугался? мысли о смерти? Нет:

«— Меня, может, и к раю-то не подпустят... О, Господи... ах ты, глупый, глупый, чего сказал. У меня грехов...

— А тебя святым человеком называют! И даже Василь-Василич называет.

— Когда пьяный он... Не надо так говорить» (4,65-66).

«Жертва Богу дух сокрушен; сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит» (Пс. 50, 19).

Как прекрасен этот старый плотник. Нет образа равного во всей мировой литературе. И не сказать о нём точнее, чем Ильин:

«Как бы случайно и в то же время по древней евангельской, а в то же время великорусской и радонежской традиции, он плотник, тонкий и искусный мастер по дереву, «филёнщик», и как настоящий северянин, говорит на «о». Он уже отслужил «своё» и теперь живёт, подобно няне, на покое— доверенным, своим человеком в семье, помощником, советником, хранителем священных традиций...

В жизни он— «сама правда». И то, что излучается из него, есть или молитвенное созерцание, или заботливая доброта, или духовное веселие. ...

Это не человек великих дел, но человек молитвы и пения. Ему даны не великие дела, а малые, зато светлые и чистые. Старец Варнава, выслушав его на исповеди, «поулыбался так хорошо»... и сказал «ласково так»: «ах, ты, голубь мой сизокрылый!... Почаще радовать приходи»... Эта радость, возникающая из очистительного страдания, и есть ключ к жизненной мудрости, к мудрости творящей и строящей, благодарной и побеждающей. Она открывается младенцам и людям с чистым сердцем; и путь к ней знала православная Русь»[590].

«Блаженны чистые сердцем...»

И как глубоко по-православному видит он себя великим грешником...

Грехи... Вот и ребёнок не смог удержаться от соблазна: «съел ветчинки», когда не положено ещё. Но как остро чувство вины в нём! Особенно невыносимо оказывается, когда слышит от Горкина похвалу, ему, грешному, тайно от всех грешному:

«Сказать, сказать! Мне стыдно, что Горкин хвалит, я совсем не могу дышать... И я сквозь слёзы, тычась в коленки Горкину, говорю:

— Горкин... я... я... я съел ветчинки...

Он садится на корточки, смотрит в мои глаза, смахивает слезинки шершавым пальцем, разглаживает мне бровки, смотрит так ласково...

— Сказал, покаялся... и простит Господь. Со слёзкой покаялся... и нет на тебе греха.

Он целует мне мокрый глаз. Мне легко» (4,66-67).

Как прекрасен этот Горкин... Давно затерялась его могила— где-то на кладбище Донского монастыря, но будет жива память о нём, пока стоит русская литература.

А в душе ребёнка уже зародились— детские, невинные, но соблазны. Он уже лукавит: хочет корыстно попользоваться своим особым, «детским» положением: пытается выпытать у Горкина какую-то «тайну» о праздновании отцовских именин:

«Я Христом-Богом Горкина умолял сказать,— не сказал. Я ему пригрозил даже,— не буду за него молиться, что-нибудь и случится с ним, детская-то молитва доходчива, всем известно. И то не сказал, запечалился только:

— Твоя воля, не молись... может, ногу себе сломаю, тебе на радость.

Оба мы поплакали, а не сказал: папашенька ему заказал сказывать» (4,195).

Тоже урок, тоже «внутренняя брань»— сызмала.


Так входит и входит в душу незримо то необходимейшее, что закаливает её и приуготовляет к далёким испытаниям.

Шмелёв строг— и не позволит себе фальши даже в малом.


В «Лете Господнем» не соблюдена строгая хронология годового круга: Великий Пост— Пасха— Троица— Яблочный Спас— Рождество— Крещение... а потом— Петровки— Покров— Михайлов день— опять Рождество— Вербное Воскресенье— Святая... Взаимопроникновение, взаимоналожение двух как будто не совпадающих во времени круговых движений. Но не прояснено: одни и те же дни описаны в разных частях, или же различные. Рождество первой и Рождество второй частей— одно ли, или разные? Бессмысленный вопрос: Рождество всегда одно, единое, к какому бы году ни относилось. И «лето»— не один год, а время спасения.

Герой книги живёт как бы вне конкретного времени (оно лишь некоторыми приметами намекает о себе, но не определяет жизни), всё опирается лишь на время церковное, текущее по каким-то особым, неземным законам. Внутренний смысл хронологии «Лета Господня» ещё предстоит разгадать. Движение совершается от радостей к скорбям. От вступления в сознательный, отроческий возраст— к смерти. К смерти ещё не собственной физической, но к переживанию смерти— в прощании с умирающим отцом.

И научается человек воспринимать истинно выпадающее ему. Безымянный странник открывает ребёнку:

«— Коли не воздвигнет Целитель твоего папеньку от тяжкого недуга, не помысли зла, а прими, как волю Божию» (4,346).

Но близок человек к искушению— к соблазну, к далёкому подступу соблазна: возроптать.

«Понятно, все мы расстроены, места не находим, кричим и злимся, не можем удержаться,— «горячки очень», все говорят. Я тоже много грешил тогда, даже крикнул Горкину, топая:

— Все сирот жалеют!.. О.Виктор сказал... нет, благочинный!.. «на сирот каждое сердце умягчается». Папашенька помирает... почему Бог нас не пожалеет, чуда не сотворит?!

Горкин затопал на меня, руку протянул даже— за ухо хотел...— никогда с ним такого не было, и глаза побелели, страшно сделалось.

— Да за такое слово тебя, иритика... ах, ты, смола жгучая, а?!.. да тебя на сем месте разразит за такое слово!.. откудова ты набрался, а?!. сейчас мне сказывай... а?!. на Господа!.. а?!.

Со страха и стыда я зажмурился и стал кричать и топать. Он схватил меня за плечо, начал трясти-тормошить, и зашептал страшным голосом:

— Вот кто!.. вот кто!.. они это тебя... они!.. к папашеньке-то не смеют доступиться, страшатся Ангела-Хранителя его, так до тебя доступили, дитё несмыслёное смутили!.. Окстись, окстись... сей минут окстись!.. отплюйся от них!.. Да что же это такое, Го-споди милостивый?!.

Потом обхватил меня и жалобно заплакал. И я заплакал, в мокрую его бородку. А вечером поплакали мы с ним в его каморочке, где теплились все лампадки. И помолились вместе. И стало легче» (4,373).

Поразительно... Естественно как будто— но грех. Так закаливается душа. И облегчается в молитве.

Поразительна и вот эта реакция Горкина: страх его. Страх от самой попытки противиться воле Божией. Противиться Промыслу. Он страшится здесь явному для него действию бесовских сил. И жалобный плач его— смысл которого не выразить словом, но только душою понять можно.

Как прекрасен этот Горкин...

В «Лете Господнем» раскрывается подлинно христианская кончина: через церковное приуготовление к смерти в таинствах— к отхождению из мира. Только и можно сказать о том: христианская кончина. Никаким словам иным это неподвластно— только художественная образная система, к которой прибегнул Шмелёв, может приоткрыть завесу тайны. Поэтому не станем отягощать себя лишними словами: просто проживём последнюю часть книги в себе и соединим сознание с этим понятием— христианская кончина.

Она— и горе, и радость. Недаром в самый момент смерти отца мальчик погружается в некое райское радостное видение (и неземное, и обыденно-привычное одновременно), в котором он встречается со здоровым и радостным же отцом.

И горе, и радость. Скорбь расставания и радость ожидания новой встречи— там.

Наверное, не было сомнений у Шмелёва— как завершить повествование. Одним: зовом человека ко Всевышнему:

«Слышу—

...Свя-ты-ый... Без-сме-э-эртный...

Поми— — и— луй...

на— —      а— ас...» (4,388).

Так завершается лето Господне. Завершается невидимым вхождением в душу сознавания Горней правды.

Шмелёв сумел одолеть ту опасность, на которую указал Ильин, осмысляя творчество Ремизова, но распространяя своё опасение и на всё русское искусство: возникнет убедительное воплощение тьмы и страха, и не создастся убедительного воплощения света, любви и победы... Шмелёв создал «Лето Господне».


Одно из средств, которое помогает писателю передать правду духовной жизни своего героя— необыкновенный язык книги. Детскую речь воспроизвести— задача слишком сложная. У скольких писателей выходила грубая подделка, сюсюканье, ненатуральная имитация. Шмелёв передаёт речь семилетнего ребёнка. И: чудо. Поразительное мастерство сказа. Ну, Шмелёв— известно: мастер первостатейный. Да тут он, кажется, самого себя превзошёл. Он дал «сказ в сказе».

Мальчик в своих рассуждениях отчасти как бы воспроизводит то, что он слышал от взрослых. Сквозь его безыскусный рассказ проступают интонации слышимых им речей— и он старается подражать им, по-взрослому говорить, важно, со смыслом. Вот эта детская серьёзность, стремление к взрослой раздумчивости при неподражаемой наивной простоте— переданы одним лишь строем речи ребёнка, и тем дан точный психологический облик его: с любовью, доброй усмешкой, глубоким памятливым проникновением в детскую душу.

Тончайшее кружево сплетено.

«Под навесом запрягают старика Смолу. Жалко старика, из уважения только держим. Ноги у него в наплывах, но до Москва-реки нас дотащит. Всё-таки живое существо, жалко татарину под нож отдать, и всё-таки заслуженный, сколько всякого матерьяльцу перевозил на стройки, и в Писании сказано— скота миловать. <...>

Едут с нами горничная Маша, крестница Горкина, и белошвейка Глаша, со двора, такие-то болтушки, женихи только в голове,— с ними нам не компания, пусть их своё стрекочут. <...>

Смола рад: травку увидал, скатывает весело под горку. Портомойщик Денис, ловкий солдат, сбрасывает корзины, стаскивает и Машу с Глашей, а они, непутёвые, визжат,— известно, городские, набалованные. Ну, они своим делом займутся, а мы своим» (4,159-160).

«Горкину хочется душу на святом деле положить, он все «Спасы» носил хоругви, кремлёвские ходы ночные были,— в чём только душенька держится» (4,167).

«Всякого завтра народу будет, и почётные, и простые,— со всей Москвы. Уж пришёл редкостный старик, по имени Пресветлый, который от турки вырвался, половину кожи с него содрали, душегубы,— идолу ихнему не поклонился» (4,167).

«Кипит огромный самовар-котёл, поит пришлых чайком Катерина Ивановна, которая лесом торговала, а прогоревши,— по милосердию, Богу предалась, для нищих. Смиловался Господь, такого сынка послал— на небо прямо просится, одни только ноги на земле: всех-то архиереев знает, каждый день в церковь ходит, где только престольный праздник, и были ему видения...» (4,168).

«А у нас— дым столбом, живое столпотворение. Как же можно: огурчика на целый год надо запасти, рабочего-то народу сколько! А рабочему человеку без огурчика уж никак нельзя: с огурчиком солёным и хлебца в охотку съешь, и поправиться когда нужно, опохмелиться,— первое средство для оттяжки» (4,179).

«На дворе грязь чуть не по колено, и ничего с ней нельзя поделать, спокон веку всё месится. Пробовали свозить, а её всё не убывает: за день столько подвод пройдёт, каждая, плохо-плохо, а с полпудика натащит, да возчики на сапогах наносят, ничего с ней нельзя поделать. Отец поглядит-поглядит— и махнёт рукой. И Горкин резон приводит: «осень без грязи не бывает... зато душе веселей, как снежком покроет». А замостить— грохоту не оберёшься, и двор-то не тот уж будет, и с лужей не сообразишься, камня она не принимает, в себя сосёт. Дедушка покойный рассердился как-то на грязь,— кожаную калошу увязил, насилу её нащупали,— никому не сказал, пригнал камню, и мостовщики пришли,— только-только, Господи благослови, начали выгребать, а прабабушка Устинья от обедни как раз и приезжает: увидала камень да мужиков с лопатами— с ломами— «да что вы, говорит, двор-то уродуете, земельку калечите... побойтесь Бога!»— и прогнала. А дедушка маменьку уважал и покорился. И в самый-то день ангела её, как раз после Покрова, корёжить стали. А двор наш больше ста лет стоял, ещё до француза, и крапивка, и лопушки к заборам, и жёлтики веселили глаз, а тут— под камень!» (4,186-187).

«Завтра, раным-рано поутру, после ранней обедни, все выборные пойдут к Филиппову. Погода бы только задалась, кренделя не попортила...— ну, в случае дождя, прикроем. Понесут на головах, по Пятницкой, по Ордынке, по Житной, а на Калужском рынке завернут к Казанской, батюшка выйдет— благословит молитвой и покропит. Все лавочники выбегут,— чего такое несут, кому? А вот, скажут,— «хозяину благому», на именины крендель! И позавиствуют. А вот заслужи, скажут, как наш хозяин, и тебе, может, поднесут... это от души дар такой придуман, никого силой не заставишь на такое» (4,193).

«Отец верхового на зорьке ещё послал, и тот что-то позапропал, а человек надёжный. Антон Кудрявый водочкой балуется не шибко. Горкин порешил на Красную Площадь после обеда ехать, у мужиков вербу закупать. Ни в кои-то веки не было, срам какой... да и верба та— наша разве! Перед самым обедом кричат от ворот ребята— «Михал-Иванов едет, вербу везёт!..» Ну, слава Те, Господи» (4,267-268).

Вот что делает эту великую книгу— недоступною в полноте для перевода. И вообще: понять «Лето Господне» способен лишь русский человек, и православный. Для прочих— в ней много чуждого.

Шмелёв всегда рассказывает, а в «Лете Господнем» сугубо,— о русскости русского человека. А это особый предмет, и особенным инструментом отображаемый. Чтобы воспринять это отображение, нужно иметь соответствующее средство. Ильин о том жёстко высказался:

«Создания Шмелёва родятся из горящего и переполненного сердца; и потому человек, носящий в себе вместо сердца ледышку, никогда не будет ни трепетать, ни рыдать, ни ликовать вместе со Шмелёвым»[591].

И в другом месте:

«Человеку с «деревянной» или «окостеневшей» душой, самодовольному и бессердечному педанту, человеку «об одной колее», неспособному отзываться на зовы глубокого и богатого духа, партийному недоумку, ищущему повсюду своих схем и польз, произведения Шмелёва могут остаться совершенно недоступными»[592].

К «Лету Господню» это относится прежде всего.

Можно сказать так: кто хочет познать, сам дух Православия— пусть читает «Лето Господне». Но: духовным зрением.

Прав А.М.Любомудров: «...В своих лучших книгах, созданных во второй половине творческого пути, Шмелёв не только ярко воплотил церковный быт, но, может быть, как никто до него из русских писателей, глубоко и полно воссоздал целостное православное мировоззрение. Он запечатлел образы людей, живущих с чувством постоянного присутствия Божия, изнутри показал общение человека с высшей реальностью, создал картины «духовной брани», с особой глубиной раскрытой в романе «Пути небесные»»[593].


8.


Пути небесные ведут к сокровищам небесным.


«Укажи мне, Господи, пути Твои и научи меня стезям Твоим. Направь меня на истину Твою и научи меня, ибо Ты Бог спасения моего; на Тебя надеюсь всякий день» (Пс. 24, 4-5).

«На пути откровений Твоих я радуюсь, как во всяком богатстве. О заповедях Твоих размышляю, и взираю на пути Твои» (Пс. 118, 14-15).

«Мои мысли— не ваши мысли, ни ваши пути— пути Мои, говорит Господь. Но как небо выше земли, так пути Мои выше путей ваших, и мысли Мои выше мыслей ваших» (Ис. 55, 8-9).

«...Велики и чудны дела Твои, Господи Боже Вседержитель! праведны и истинны пути Твои, Царь святых!» (Откр. 15, 3).


Шмелёв отыскивает выход из земных тупиков к путям небесным, к путям Божиим. Вот содержание романа «Пути небесные» (1935—1947), последнего шедевра Шмелёва.

Крайние точки того пути, который одолевают герои романа, Даринька и Виктор Алексеевич, обозначены ясно: тьма и свет, грех и духовная чистота. Писатель сознал сопряжение этих крайностей в душе человека ещё в ранней молодости («История любовная»). В письме П.Д.Долгорукову от 3 марта 1941 года он указал как на важнейшее в романе: «...всего главнее— ищущая и мятущая душа юной Дариньки и обуревающие страсти— борьба духа и плоти» (5,3). Это же высказано в самом романе словами Виктора Алексеевича:

«Не раз находил я её в беспамятстве в её моленной. Мне иногда казалось, что в ней как бы рождался новый человек... как бы звено— от нашего земного— к иному, утончённому, от плоти— к душе» (5,190).

Но человек не собственными усилиями только одолевает тот путь: его ведёт воля Промысла Божия. Как подлинно православный человек, Шмелёв и не мог иначе осветить смысл совершающегося. В этом— мы знаем— заключена великая истина Православия. Едва ли не все Святые Отцы предупреждают о том. Обратимся к мудрости одного из современных духовных наставников, игумена Никона (Воробьёва):

«Почему многие «срываются» в духовном делании? Потому, что подвиг свой основывают на тайном самомнении, гордости. До тех пор, пока человек не увидит своих немощей, страстей и не станет молиться, как евангельская вдова, Господь не сможет приступить к человеку и оказать ему помощь»[594].

Эта мудрость восходит, напомним, к словам Спасителя: «Без Меня не можете делать ничего» (Ин. 15, 5).

То же и у Шмелёва. О Дариньке сказано: «Она <...> почувствовала себя во власти греховного соблазна, совсем беспомощной... и после, вспоминая, до чего же она была беспомощной, уверилась, что без помощи свыше, при одной своей воле, человек бессилен перед соблазнами. Когда пришла эта «помощь свыше», только тогда поняла она, как дьявольская сила опутывала её, так оборачивая события, что никакому соблазнителю и в ум не придёт» (5,110-111).

Помощь же вымаливалась в полном напряжении сил духовных.

Русские писатели всегда показывали душевное состояние человека во время молитвы— и это соответствовало возможностям той реалистической эстетической системы, в рамках которой они осуществляли своё творчество. Можно сказать ещё раз: вершиною такого душевного изображения молитвы стало толстовское описание Наташи Ростовой в храме. Шмелёв дерзнул на большее: он попытался дать духовное осмысление и изображение молитвенного состояния. Грех и борьба с грехом в категориях православной аскезы— вот преимущественная тема первого тома «Путей небесных».

Проследим за наблюдениями А.Любомудрова и согласимся с его выводом:

«Молитва в «Путях небесных» раскрывается как труднейшее дело, как настоящий подвиг. Даринька вспоминает: «В ту ночь сколько я становилась на молитву, но не могла побороть мечтания»; «Матушка мудро меня наставила... «А ты повздыхай покорно, доверься Господу, даже и не молись словами... оно и отымется». И я получила облегчение».

Но Даринька знает и другой, противоположный опыт: «...мысли не отметались, мучили». И чем напряжённее молилась, не разумея слов, налетали роями мысли, звуки. Она гнала их, старалась заслонить словами, напрягалась,— и слышала голоса и пение: всё, что видела эти дни, повторялось назойливо и ярко. ...И помня,— «егда бесы одолевают помыслы»» стала читать «запрещальную». ...Горячо молилась, страстно, но страстные помыслы одолевали до исступления». Здесь мы видим одно из замечательных по точности описаний внутренней борьбы человека с искушающими помыслами. Пожалуй, ни в каком другом художественном произведении не раскрыта столь глубоко и точно суть православной аскетики— науки о невидимой борьбе со страстями и помыслами, с тяжестью плоти и мирскими соблазнами»[595].

Шмелёв на протяжении всего романного действия прослеживает, как в событиях жизни человека действует соблазн, и как ведёт человека Промыслительная Воля. Даже попущение соблазну и греху становится необходимым: как побуждение к тем внутренним усилиям, без которых невозможно достижение «путей небесных» (Мф. 11, 12): «Не грех тут, а нужно так, для чего-то нужно» (5,54). Тут искушение, дающееся от Бога для испытания веры.

И так красноречивы названия глав первого тома: «Искушение», «Грехопадение», «Соблазн», «Наваждение», «Прельщение», «Злое обстояние», «Обольщение», «Метанье», «Диавольское поспешение», «Отчаяние», «Прелесть»... Но и: «Вразумление», «Послушание», «Преображение»... Сами названия эти непреложно утверждают: жизнь человеческая постигается истинно только через религиозные понятия. Шмелёв вновь использует здесь свой любимый приём: кратким напоминанием какого-то текста раскрыть смысл повествуемого через воспоминание этого текста. Несомненно, он одним из названий заставляет, например, вспомнить утреннее молитвенное правило (молитву святого Макария Великого): «...и молюся Тебе: помози ми на всякое время, во всякой вещи, и избави ны от всякия мирския злыя вещи и диавольскаго поспешения, и спаси мя, и введи в Царство Твое вечное». Введение же в Царство— совершается лишь «путями небесными».

Но вначале одолеваются пути «земные», пути вхождения греха в душу человека. Грех— Шмелёв показывает это в подробностях— проходит все стадии, от «прилогов» через сосложение, внимание, услаждение, пожелание... «Дело в том,— писал, обобщая святоотеческую мудрость, архимандрит Киприан (Керн),— что грех не приходит к нам «вдруг», «откуда ни возьмись», «неожиданно». Он проходит свою «естественную стадию развития» в душе человека, точнее: зарождаясь в уме, он проникает во внимание, в чувства, в волю и наконец осуществляется в виде того или иного греховного поступка»[596]. Именно это мы видим в первом томе «Путей небесных».

Начальный подступ ко греху вполне невинен: «Она полюбовалась на рысака, на низкие беговые саночки-игрушку, новенькие, в лачку, на завеянного снежной пылью статного черномазого гусара, в алой фуражке, в венгерке-доломане, расписанного жгутами-кренделями, с калымажками на штанах,— подмятая шинель мела рукавом по снегу,— невиданное праздничное пятно. Это был чудесный «игрушечный гусарчик», какими, бывало, любовалась Даринька в игрушечных лавчонках, только живой и самый настоящий» (5,70). Оказывается этому прилогу был ещё давний «знак»— в детстве.

Вхождению этого прилога в душу помогала сама атмосфера соблазна, в которую оказалась погружённой Даринька:

«Совсюду кричал соблазн: с бархатных горок ювелиров, с раскинутых за стёклами шелков, с румяных, в локонах, кукол у Теодора, с проезжавших в каретах барынь, с бонбоньерок Сиу и Абрикосова, с ворочавшихся на подставке чучел в ротондах и жакетах, со щеголей и модниц, с накрашенных дам— «прелестниц»— так называла Даринька» (5,78).

Гусарчик Вагаев, соблазнявший Дариньку, очутился как бы в одном ряду со всем этим выставленным на витринах, с выставленным на улицах соблазном. «Прелестницы»— стали знаком угрожающей прелести.

После глубокого духовного переживания в Рождество— Даринька оказалась отданною во власть искушений: «С того дня Рождества Христова»,— писала она позднее,— «начались для меня испытания наваждением, горечью и соблазном сладким, дабы ввести меня, и без того грешную и постыдную, в страшный грех любострастия и прелюбодейства» (5,86). Она это ощущала с самого начала: недаром «ей стало чего-то стыдно» (5,88), когда красивый гусар прислал ей на дом прекрасные цветы.

Затем начинается сосложение: соблазнительные речи Вагаева привлекают Дариньку, занимают её чувство: «Дариньке было страшно и приятно слушать, она на него взглянула, молящим, пугливым взглядом» (5,103). Затем всё более растёт внимание к искушению, отдающее душу в его власть. Она вспоминала после: «Грех входил в меня сладостной истомой. И даже в стыде моём было что-то приятное, манившее неизведанным грехом. Ослеплённая, я не хотела видеть знаков оберегающих. А они посылались мне. Я чувствовала их, но не хотела видеть, мне было неприятно видеть» (5,110). Это уже то, что на языке аскетов именуется услаждением, порабощающим душу.

Этому состоянию сопутствует предчувствие недоброго, но тяга к греху уже слишком сильна. Настолько сильна, что препятствует молитве, мешает всему, прежде привычному и успокоительному:

«...В этом было что-то захватывающее, ликующее, сладко-томящий грех. Неприятное ещё будет, будет,— томило сердце.

Даринька заставила себя войти в «детскую», помолиться. Затеплила угасшие лампадки, прочла зачинательные молитвы,— и не могла молиться: что-то мешало ей. Спрашивала с мольбой, растерянно,— «Господи, что со мной..?»— но мысли бежали от молитвы. Взглянула истомлённо на зачатую по бархату работу-вышиванье— на неоконченный василёк синелью, плат на ковчежец с главкой великомученицы Анастасии-Узорешительницы, подумала— не сесть ли за работу?— и не могла. Томило её укором: какая стала!» (5,117).

После новых встреч с гусаром Даринька— во власти пожелания:

«Даринька не молилась в эту ночь. Не раздеваясь, она пролежала до рассвета, в оцепенении, в видениях сна и яви, сладких и истомляющих» (5,149).

Искушение достигло кульминации:

«Вагаев обнял её и привлёк к себе. Она, словно не слышала,— не отстранилась, почувствовала его губы и замерла. Что он шептал ей— не помнила. Помнила только жаркие губы, поцелуи. Светились редкие фонари в метели, пылали щёки, горели губы. У переулка она сошла, долго не выпускала его руку, слышала— «завтра, завтра», и повторяла— «завтра»...» (5,209).

Даринька вошла в состояние прелести, того состояния, когда в самообольщении человек мнит себя достигающим высокого духовного состояния, по истине же— совершает падение.

«Даринька вообразила себя, как бы «духовно повенчанной». Ну да, с Димой. Тут сказалась восторженная её натура, её душевное исступление. Подобно ей, юные христианки радостно шли на муки, обручались Небесному Жениху. Тут духовный её восторг мешался с врождённой страстностью. И вот, искушающая прелесть, как бы подменилась чудом. В метельной мгле, как она говорила,— «без темноты и света, будто не на земле, а в чём-то пустом и никаком, где хлестало невидным снегом», как бы уже в потустороннем, ей казалось, что она с Димой— Дария и Хрисанф, супруги-девственники, презревшие «вся мира сего сласти», и Бог посылает им венец нетленный— «погребстися под снежной пеленою», как мученики-супруги были погребены «камением и перстью». Восторженная её голова видела в этом «венчании» давно предназначенное ей. Да, представьте... и она приводила объяснения! Ей казалось, что Дима явился ей ещё в монастыре, в лике... Архистратига Михаила! В метели, когда она забылась, вспомнился ей,— совсем живой, образ Архистратига на южных вратах у клироса. ...Воевода Небесных Сил, в чёрных кудрях по плечи, с задумчиво-томными очами, в злато-пернатых латах, верх ризы киноварь, испод лазоревый...— вспомните лейб-гусара: алое— доломан, лазорь— чакчиры!— с женственно-нежной шеей, с изгибом чресл, лядвеи обнаженны,— привлекал взоры Дариньки. Она призналась, что в этом духовном обожании было что-то и от греха. Раз она даже задержалась и прильнула устами к золотому ремню на голени. Было ещё с ней, в детстве... Бедная девочка увидала как-то в игрушечной лавчонке заводного гусарчика, блестящего, в золотых шнурочках, и он сохранился в сердце, как самая желанная игрушка. И вот, этот игрушечный гусарчик и крылатый Архистратиг— соединились в Вагаеве, и в метели открылось в Дариньке, что назначено ей судьбой «повенчаться духовно» с Димой!» (5,209-210).

Само чувственное влечение к Архистратигу— сродни тем экзальтациям, которые мы знаем по жизнеописаниям некоторых католических «святых» (Тереза Авильская и ей подобные). Только православная Даринька не может не ощутить в том «что-то от греха». (И ясно дал почувствовать Шмелёв соблазнительность той живописи, западноевропейской по сути, которая заменила у нас подлинную православную иконопись.) И как удивительно соединились в соблазне детская грёза об игрушке (вот когда стал понятен тот «знак») и влечение к чувственному изображению Архистратига— породивши прелесть.

Лишь от поступка оказалась ограждена Даринька промыслительным «случаем».


Постоянно напоминается автором: всё совершается по некоему «Плану», во всех событиях действует и ощущается «благостная Рука». Хотя человек то не всегда сознаёт, сознавание же даётся по силе веры.

«Эта ночная встреча на Тверском бульваре стала для Виктора Алексеевича переломом жизни. Много спустя, перед ещё более важным переломом, он признал в этом— «некую, благостно направляющую Руку». Но в то раннее мартовское утро, на Страстной площади, случившееся представилось ему только забавным приключением» (5,31).

Позднее, осмысляя происшедшее, он не сомневаясь признаёт: «Меня вело. Иначе нельзя и объяснить того, что со мной случилось» (5,35).

Старая монахиня, призревшая Дариньку в трудное для той время, разъяснила герою смысл этого «ведения» и этого «пути»:

«Он сказал, обращаясь к матушке Агнии, что он очень рад, что благой случай устроил всё. Старушка поправила: «не случай, батюшка, а Божие произволение... а случай,— и слово-то неподходящее нам...» — и улыбнулась ласково» (5,39).

Даринька это ощущает более чутко: «Я поняла, что это Господь велит мне не покидать его, больная у него душа, жаждущая Духа» (5,54).

Вот смысл всего: дать утоление жажды Духа: человек несёт её в себе, да сам, своими усилиями прояснить для себя то не может. И обретает то и через духовные радости, и через печали, искушения.

«Только много спустя познал я, что по определённому плану и замыслу разыгрывалась с нами как бы «божественная комедия», дух возвышающая, ведущая нас к духу Истины... творилась муками и страстями, и тёмные силы были попущены в игру ту» (5,149).

«Все эти дни складывались так, чтобы смутить душу Дариньки, оглушить: события налетали и кружили, не давали одуматься,— «сбивали её с пути». А невидимо для неё складывалось совсем иное,— выполнялось назначенное, «чертился план»» (5,167).

С развитием событий смысл становится всё прояснённее:

«Во всём, что случилось с ним и с Даринькой, виделся ему как бы План, усматривалась «Рука ведущая»,— даже в грехопадениях, ибо грехопадения неизбежно вели к страданиям, а страдания заставляли искать путей» (5,183).

Шмелёв не устаёт напоминать именно об этой таинственной предначертанности бытия, развитие которого постоянно подправляется разными средствами, включая попущение тёмным силам:

«В те дни он ещё и не думал о Плане, о «чудеснейших чертежах», по которым творится жизнь, и о тех силах, которые врываются в эти «чертежи» или попускаются, чтобы их— для чего-то— изменить. Но даже и в те дни чувствовалось ему, что совершается что-то странное» (5,248).

Вот смысл одного из попущений: Виктор Алексеевич вызывается в Петербург по делам и различными «случайностями», в том числе и попущенным греховным увлечением, удерживается там надолго, тогда как Даринька остаётся наедине со своими искушениями: «Теперь в этом вижу я некое попущение. Надо было удержать меня в Петербурге. Надо было, чтобы Даринька была предоставлена в борьбе с искушениями только одной себе» (5,251).

И начало сознавания смысла всего начинается в тот момент, когда Даринька рассказывает Виктору Алексеевичу о своих соблазнах и борьбе с ними, а он— «как будто видел состязание и игру сил в этой «божественной комедии», где разыгрывалось по чьей-то воле, по внутреннему, невидимому плану— страдание о счастье, и тёмные силы были попущены в ту игру. Эта «игра», как выяснилось потом определённо, была необходима, чтобы направить шаткие жизни <...> к определённой цели,— направить «небесными путями»» (5,254).


Если Даринька борется с соблазнами, с грехом, то Виктор Алексеевич прежде должен одолеть своё маловерие, которое вначале постоянно подчёркивается автором во многих подробностях: у него в доме нет икон, он лишь из снисхождения к Дариньке исполняет те или иные обряды и т.д. В его судьбе точно отразилась соловьёвская схема: в детстве живший церковно, он затем «стал никаким по вере» (5,19), и только под влиянием Дариньки, направляемый Промыслом, он возвращается на «пути небесные».

В осмыслении начальной судьбы Виктора Алексеевича Шмелёв соприкасается с давнею для русской культуры проблемою— с противостоянием рационального начала и веры в человеке.

Увлечение естественными науками привело его нигилизму, доводившему его «до кощунства, до скотского отношения к религии» (5,19). Рассудок не мог привести к иному результату, как только к возрастанию в гордыне: «В нём нарастала, по его словам,— «похотливая какая-то жажда-страсть всё решительно опрокинуть, дерзнуть на всё, самое-то священное... духовно опустошить себя». Он перечитал всех борцов за свободу мысли, всех безбожников-отрицателей, и испытал как бы хихикающий восторг» (5,19).

Шмелёвский анализ точен: гордыня ведёт к жажде деятельного самоутверждения, реализуемого через отвержение всего самого священного, и по истине это становится только бесовскою тягою к духовной пустоте. На такие прозрения был способен прежде один Достоевский. А вот этот— «хихикающий восторг»— образ, свидетельствующий о глубочайшем проникновении в бездну душевную.

Результатом всех этих «хихиканий», и отвержений, и опустошений— стала его собственная семейная драма: наслушавшись рациональных рассуждений о «физиологическом зове отбора», жена Виктора Алексеевича вскоре осуществила теорию на практике, нарушив супружескую верность, тогда как он сам оказался не на высоте «передовых идей» и разорвал отношения с нею.

Увлекшись занятиями астрономией, невер-скептик пережил однажды некое подобие смутного прозрения в какую-то неведомую небесную тайну, неясное ощущение существования особых небесных путей, «бездонной бездны бездн»:

«...В блеске раздавшегося неба огненно перед ним мелькали какие-то незнакомые «кривые», живые, друг друга секущие параболы... новые «пути солнц»,— новые чертежи небесной его механики. Тут не было ничего чудесного, конечно,— рассуждал он тогда,— а просто— отражение света в мыслях: мыслители видят свои мысли, астрономы— «пути планет», и он, инженер-механик и астроном-механик, мог увидеть небесные чертежи— «пути». Но и ещё, иное, увидел он: «бездонную бездну бездн»,— иначе и не назвать» (5,23).

Эта «бездна бездн» стала для него тем неразгаданным ещё намёком, который раскрылся лишь впоследствии.

Нет ничего случайного и несущественного в создании мастера. Первые догадки, первый толчок к дальнейшему— получил герой после наблюдения за звёздами. И недаром позднее он вдруг внял небесную Тайну, постиг промыслительную предначертанность своей жизни— слушая в храме, а затем повторяя и вне его,— слова Рождественского тропаря: «...звездою учахуся... Тебе кланятися, Солнцу правды...» (5,83).

Как последовательный нигилист, он вскоре скептически отверг смутно забрезжившее в сознании: «Ничего не откроется, а... «лопух вырастет». Верно сказал тургеневский Базаров!..»— проговорил он громко, язвительно, и услыхал вздох, рядом» (5,26).

Вот— судьбоносный момент: достигший вершины нигилистического скептицизма, он встречается с Даринькой— и это поворачивает их общую судьбу к «путям небесным».

Более того— даже грех, начало «тёмного счастья» Виктора Алексеевича и Дариньки, имел промыслительный смысл.

«Сияющее утро мая, когда случилось «непоправимое и роковое»,— Виктору Алексеевичу только впоследствии открылось, что это было роковое,— явилось в его жизни переломом: с этой грани пошла другая половина его жизни,— прозрение, исход из мрака. Уже прозревший, много лет спустя, прознал он в том утре— «утро жизни», перст указующий: то было утро воскресенья, «недели о слепом», шестой по Пасхе. Так и говорил, прознавши: «был полуслепым, а в это ослепительное утро ослеп совсем, чтобы познать Свет Истины». Если бы ему тогда сказали, что через грех прозреет, он бы посмеялся над такой «мистикой»: «что-то уж о-чень тонко и... приятно: грешком исцеляться!» Невер, он счёл бы это за кощунство: осквернить невинность, юницу, уже назначенную Богу, беспомощную, в тяжком горе,— и через надругательство прозреть..! Много лет спустя старец Амвросий Оптинский открыл ему глаза на тайну» (5,49-50).


Но свободен ли в этом следовании Плану человек? Не марионетка ли он, ведомый Рукою, пусть и благостной? Во-первых, и Шмелёв это постоянно подчёркивает, Промысл постоянно оставляет за человеком возможность выбора между грехом и чистотою. Даже когда человек оказывается как бы в полной власти у искушающих тёмных сил, он может им противостать, призывая в молитве помощь Божию. Попущение необходимо для одного: для укрепления человека в смирении. Во-вторых же, человеку свыше постоянно даются некие «знаки», которые помогают ему провидеть смысл событий и тем свободнее проявлять собственную волю (слепец имеет меньшую степень свободы). Эти «знаки» не есть принуждение к действию, но подсказка, как понимать происходящее. Свобода же человека остаётся несвязанной. Но понимать, прозревать те «знаки»— не вдруг даётся.

И она, и я,— оба мы были в помрачении...— рассказывал Виктор Алексеевич.— Помрачение...— это очень верно. Есть в монастырском обиходе так называемое «прощение», когда братия, по окончании великого повечерия, просят у предстоятеля прощение, расходясь по кельям: «прости мя, отче святый, елика согреших... душею и телом, сном и леностию, помрачением бесовским...» В этом «прощении» нащупана глубочайшими знатоками духовной сущности главная наша слабость— духовная близорукость наша: мы почти всегда пребываем в «помрачении», как бы без компаса, и сбиваемые с верного пути. Прозреваем ли смысл в мутном потоке жизни? Мы чувствуем лишь миги и случаи, разглядываем картину в лупу— и видим одни мазочки. И часто готовы читать отходную, когда надо бы петь «Воскресе»,— и обратно. Люди высшей духовности острым зраком глядят на жизнь, провидят, и потому называют иных из них прозорливыми. Они прозревают смысл. Поздно, правда, но и мы с Даринькой научились смотреть... страданием нашим научились. А в те дни оба мы были в помрачении, даже— в «бесовском помрачении»» (5,167-168).

Промысл осуществляется, человеку же даются «знаки», недвусмысленно раскрывающие ему духовный смысл происходящего, да не всегда человек узнаёт их.

Вот «знаки», некоторые из них, из тех, что были посланы героям книги.

Встреча Дариньки и Виктора Алексеевича происходит в ночь на Великий Понедельник, то есть, по-церковному, в начале самом Страстной седмицы. Эта встреча происходит возле Страстного монастыря. Когда Виктор Алексеевич входит вслед за Даринькой в собор, он слышит: «Чертог Твой вижду, Спасе мой, украшенный... и одежды не имам, да вниду в он...» Да, он ещё далёк от Церкви, но он уже просит неосознанно, подпевая хору: «просвети одеяние души моея, Светода-вче...» (5,30).

Порою человек не хочет замечать предостережений свыше, влекомой сладостью греха.

Даринька (вновь вспомним) призналась позднее о том времени, когда она была накануне своих искушений-соблазнов:

«Ослеплённая, я не хотела видеть знаков оберегающих. А они посылались мне. Я чувствовала их, но не хотела видеть, мне было неприятно видеть» (5,110).

О том же рассказывал и Виктор Алексеевич:

«...Судьба наша уже начертывалась «Рукой ведущей»! А мы и не примечали, спали. ...Это был «знак», некая точка в плане, чертившемся не без нашей воли, но мы спали. Только после стало мне много понятно, и я привычно изобразил на жизненном чертеже все знаки— указания оттуда и был потрясён картиной. Нет, не верно, что мы не примечали. Даринька сердцем понимала, что она как бы вынута из Жизни, с большой буквы, и живёт в тёмном сне, в «малой жизни»: она прозревала знаки, доходившие к нам оттуда. Потому и её тревоги, всегдашняя насторожённость, предчувствия и как бы утрата воли, когда приближался грех» (5,129).

Перечислять все «знаки»— долго и бессмысленно: книгу надо читать, и каждый «знак», вырванный из череды событий, как бы тускнеет, утрачивает свою значимость. Но вот хотя бы два ещё примера.

Когда Даринька отправляется кататься на тройке с намеревавшимся соблазнить её гусаром, происходит столкновение их с другою случайною тройкой, и в вынужденном ожидании новых «голубков» (лошадей) ездоки оказываются под аркою Святых врат Страстного монастыря (того, где долгое время жила в послушании Даринька), и там гусар Вагаев рассказывает о чудесном своём спасении зимою в буранном бездорожье, совершённом преподобным Димитрием Прилуцким. Этот рассказ даёт «знак» воспринимать все события по-иному, серьёзнее, и затем напоминает о духовном смысле жизни и в иных обстоятельствах. «Теперь я знаю, что эта сбившая нас с дороги тройка, и это укрытие от метели «под святое», и совсем уж дикая мысль погнать к «Эрмитажу» за «голубками»,— всё это не случайно вышло» (5,133).

И в момент, когда после долгих настойчивых действий гусара Даринька уже готова была уступить, совершилось неожиданное:

«Себя не помня, отдаваясь влекущей ласке, может быть с кем-то путая, она прильнула к нему, ища защиты...

В этот последний миг, когда гасло её сознание, грозный удар, как гром, потряс весь дом. Даринька вскрикнула, вырвалась из его объятий и кинулась в тёмный коридор. Осталась в её глазах качающаяся в углу лампадка. <...>

...Случилось чудо. Маленькие глаза увидят в этом «случайность», «смешное» даже. В нашей жизни «случайность» эта явилась чудом. Случайности получают иногда особую силу «знамений». Духовные глаза их видят, и именуют «знамениями», вехами на путях земных. Даринька чутко видела» (5,232-233).

Удар «случайно» произвёл дворник Карп, закрывавший ворота и ударивший об угол дома тяжёлым запором. Писатель верно замечает: не увидят «знамения» маленькие глаза.      Нечуткий кто-то даже посмеётся. Духовным же зрением всё иначе видится. И не ощущающий хотя бы смутно самой возможности духовного видения— этого никогда понять не в состоянии. Одно и то же событие, явление— разными людьми видится розно именно из-за различия в видении мира.


Так раскрывается с новой стороны сущность творческого метода, которым пользуется Шмелёв: невозможность воспринимать его по привычным критериям реализма, отвергая духовный смысл отображаемой жизни. «Пути небесные» нельзя рассматривать как жизненную правдоподобную историю. У Шмелёва— реальность духовных исканий, а не обыденное правдоподобие. (Хотя и внешняя достоверность соблюдена, однако не полно.)

Шмелёв в своём методе постоянно как бы отталкивается от прежнего реализма, обозначая его многими цитатами, отсылками, напоминаниями. «Пути небесные» своего рода литературо-центрическое произведение: прямые упоминания, литературные аллюзии, реминисценции— сближают образы романа с произведениями русских писателей. Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Тютчев, А.К.Толстой, Л.Толстой, Чехов... Нет, это не прежнее эпигонство: это опора на уже освоенное литературою, чтобы, оттолкнувшись, следовать дальше. «Земные» переживания Дариньки можно, например, обозначить через сопоставление её с Татьяною Лариной (Даринька читает роман Пушкина и отождествляет себя с его героиней). Так поступал в своё время и Пушкин: исходное состояние Татьяны раскрыл через упоминание персонажей сентиментальных романов— и устремился дальше. Теперь то же делает и Шмелёв.

Он основывается в понимании характеров на православной мудрости прежде всего. Так, состояния человека, даже физиологические, он объясняет исходя из духовного. Например, святоотеческая мудрость открывает: в состоянии духовного подъёма человек особенно подвержен бесовскому воздействию;— Виктор Алексеевич так рассказывает об этом, признаваясь, что после духовно просветлённого порыва он испытал нечто совершенно противоположное:

«Стыдно вспомнить, но мной овладело бурное чувство вожделения. Теперь я знаю,— и не только по «житиям»,— что нечто подобное бывает с иноками, с подвижниками даже, и заметьте: во время сильнейшего душевного напряжения, когда всё в них «вознесено горе», когда они предстоят перед наисвященнейшим, так сказать... и вдруг— «бесовское наваждение», бурное вожделение, картины великого соблазна. Люди духовного опыта это знают. <...> И вот в то утро, после величественного «Чертога»...— и тогда мне, неверу, никакому, этот тропарь показался проникновеннейшим: «просвети одеяние души моея, Светодавче!»...— после целомудреннейших, хрустальных голосов юниц чистых, курений ладанных, я почувствовал бурный прилив хотений. Не сразу, правда» (5,31-32).

И он же показывает, как оставили его нечистые помыслы (хотя бы на время), когда он встретился с наставницей Дариньки, старушкой-монахиней матушкой Агнией, которая представила ему его же поведение, заботу о девушке, в чистом свете, как доброе и благодетельное.

«— Будто случилось чудо,— рассказывал Виктор Алексеевич.— Простые слова, самые ходячие слова сказала матушка Агния, но эти слова осветили всего меня, всю мерзость мою показали мне. Передо мной была чистота, подлинный человек, по образу Божию, а я— извращённый облик этого «человека», и я с ужасом... с у-жасом ощутил бездну падения своего. То, тёмное, вырвалось из меня,— будто оно сидело во мне, как что-то, отделимое от меня, вошедшее в меня через наваждение. Оно томило меня, и вот, как «бес от креста», испарилось от этих душевных слов. Ну-да, физиологи, психологи... они объяснят, и по-своему они правы... но и я, в своих ощущениях, тоже прав: тёмная сила меня оставила» (5,37).

Шмелёв явно противопоставляет реальному («научному») обоснованию событий— духовное. Можно сказать, если использовать привычные условные термины, что писатель в своём методе прибегает к духовному детерминизму.

Поэтому для него чудесное— реально, объяснимо, несомненно. Так, он не сомневаясь вводит в повествование эпизод чудесного исцеления Дариньки (а доктора были уверены в скорой смерти: уже запах тления пошёл). Но:

«Случилось то, чего страстно хотел, о чём молился Виктор Алексеевич, и чего «не могло не быть».

— Да, я молился без слов, без мысли,— рассказывал он,— молился душой моей. Кому? В страшные те часы всё обратилось для меня в Единосущее-Всё. Когда тот чёрный, мохнатый «кризис» подкрадывался на горбатых лапах, чтобы отнять у меня её и с нею отнять все, что внял я через неё, я знал, что ему не совладать с... Планом. Веянием каким-то я чувствовал, что я уже нахожусь в определившемся плане, и всё совершается но начертанным чертежам, путям. Я знал, что она необычайная, назначенная. И ей умереть нельзя» (5,63).

Тление пошло, как у четверодневного Лазаря, но— «невозможное человекам возможно Богу» (Лк. 18, 27).

Сама же Даринька так рассказывает о своём исцелении:

«Я видела мохнатую собаку, как лезла лапами на постель, и такой дух от неё тяжёлый, и стало душно, и я обмерла. И вот, Пресветлая, как Царица, подняла меня за главу, а голоса сказали: «восстань и ходи». Я проснулась и увидела свет...» (5,64).

Важно: оба видят болезнь в облике мохнатого существа. Беса?

И ещё курьёзное: нигилистка-акушерка, которая всё пытается объяснить выздоровление выпитым стаканом шампанского с сахаром. Шмелёв смеясь расстаётся с научными предрассудками.

Такого ещё не было в русской литературе. Духовное здесь показано как реальнейшее в бытии. Промысл (он назван Планом) определяет всё. (А мы вспомним, что Шмелёв потому так уверен в своей правоте, что ведь и сам получил такое же чудесное исцеление.)

Поэтому явление умершей матушки Агнии, которая своим советом отвращает воспитанницу от духовного падения, в рамках нового метода вовсе не воспринимается как метафора или условность или как галлюцинация— но как реальность:

«Осиянная святым светом, исходившим от явленного лика, вознесённая радостью несказанно играющего сердца, Даринька услыхала: «а ты, сероглазая моя... в церковь пошла бы, помолилась... воскресенье завтра!» И стала гаснуть» (5,172).

Поэтому спасение Дариньки от греха самоубийства перед её встречей с Виктором Алексеевичем той мартовской ночью даётся автором как реальное вмешательство надмирной святости в земную жизнь (глава «Чудесное» во втором томе)— явлением святителя Николая.

Состояния Дариньки писатель отображает не привычными приёмами психологического анализа, но опираясь опять-таки на мудрость святых подвижников:

«...Ей выпало искушение. С ней случилось, как говорят подвижники, «помрачение»: её душа уснула. Это было как бы попущение, «во испытание».— И это было нужно. Страстное увлечение народ метко определяет— «души не слышать». Подвижники именуют жёстче: «озлобление плоти» или— «распадение страстей». Даринька говорила: «я ужасалась— и бежала навстречу прелести», «вся я была изъята, как в страстном сне». Тут— явное искушение. Иначе нельзя понять, как она, целомудренная, смиренная...— в ней ни на мизинчик не было ничего от «вакханки»!— могла до того забыться, что сама бежала навстречу прелести. И это в такое время, когда и менее стойкие воздержались бы» (5,192).

И такие примеры можно ещё приводить.

Даринька впадает в тяжкие искусительные соблазны, но она исцеляется душою, как исцелилась когда-то телом от смертельного недуга. И причина— проста, но и глубока: «Она <...> перекрестилась, всему покорная: «да будет воля Твоя»» (5,240).

Это произошло на том пути, на котором она вначале получила последний «знак»— громовой удар, прервавший наваждение и вырвавший её из объятий гусара. После этого она видит «крестный сон»: невидимые силы распинают её на кресте, и она кротко принимает эту муку. Именно после пробуждения она и произносит те слова молитвы Господней. А затем— на том же пути— Даринька едет к Троице-Сергию, и там, в скиту, получает благословение у старца Варнавы, любимого старца самого Шмелёва, когда-то благословившего его на писательский труд.

«Эта неделя в Лавре и у Черниговской, где Даринька говела, исповедовалась у батюшки Варнавы, осталась в её жизни светом немеркнувшим. Здесь она получила послушание на всю жизнь» (5,246).

Даринька сознаёт и смысл благословения старца: он берёт на себя страдание за её грех. Она не видит ещё причины того, но «знает сердцем», что «это после откроется, почему так!» (5,339).

Нет, такого ещё не знала русская литература.


Почувствовать глубинное содержание творческого метода Шмелёва помогает рассуждение одного из персонажей (самого автора, конечно) о духовном облике Дариньки:

«В ней была чудесная капля Света, зёрнышко драгоценное оттуда, от Неба, из Лона Господа. Отблеск Света, неведомыми нам путями проникающий в прах земной... какой-то прорыв случайный... «случайный»— для нас, конечно... Этот редчайший отсвет бывает в людях: в лицах, в глазах. Бывает чрезвычайно редко. ...Вдруг блеснёт тот отсвет в искусстве, в музыке. Нездешнее, оттуда. В природе,— знаем по житиям,— когда благословляет сердце «и в поле каждую былинку, и в небе каждую звезду». В поэзии. У Пушкина... до осязаемости ярко. В русских женских лицах ловил я этот отсвет. Рафаэли творили своих Мадонн, но вспомните... чувствуется плоть, с «любви» писали. В милых русских ликах улавливал я эти отблески святого, из той Кошницы, из Несказуемого пролились они каким-то чудом в великие просторы наши, и вкрапились. Эти золотинки Божества в глаза упали и остались. Кротость, неизъяснимый свет, очарование... святая ласка, чистота и благость. Через страдание даётся..? Столько страданий было, и вот отлились эти золотинки, в Божий Свет. Зовут, напоминают, манят тайной. Вот это и светилось в ней— вечное, из той Кошницы» (5,65).

Задача обозначена, по сути: показать, что везде— Христос.

«Отблеск Света оттуда»— то есть Света Фаворского— доступен был в искусстве только православной иконе, показ святости— только агиографической литературе. Шмелёв чутко понял суть неправославных попыток выразить святость: Рафаэли в Мадоннах умели плоть передать, потому что со своих возлюбленных писали, не умея постигнуть святости духовным видением (и у него так же было: в «Неупиваемой Чаше»). И вот теперь он ставит ту же задачу перед литературой (перед самим собою), уходящей корнями в секулярную культуру. Он переосмысляет прежние традиции, хочет взять лучшее из «земного» искусства (в Пушкине видит то, к чему стремится, в Достоевском, в Чехове...), но осмыслить это на основе православной духовности. Задача наисложнейшая, но— решаемая ли?

Высказывались мнения, что «Пути небесные»— частичная неудача Шмелёва. Но оценивалось всё по критериям искусства предшествующего (а это всё равно, что отвергать пушкинского «Бориса Годунова» с точки зрения канонов классицизма), которые к роману Шмелёва не применимы. Вспомним мудрость того же Пушкина: художника следует судить по законам, им самим над собою признанным.

Иначе рождаются суждения, как в предисловии к «Путям небесным» Е.Осьмининой, помещённом в пятом томе собрания сочинений Шмелёва: «И действительно, Даринька, эта пленительная женщина <...> воспринимается нами как живая, волнует и трогает, пока грешит и кается в первом томе. Как только она начинает поучать и изрекать истины, полные «неизреченного смысла» в томе втором, всё это вызывает скуку, приедается и раздражает» (5,13). Это субъективное восприятие образа Дариньки не удивляет: для обыденного, неправославного, бездуховного сознания грех всегда привлекательнее, а неизреченная мудрость всегда скучна. (С точки зрения критического реализма любое житие всегда нехудожественно и неудачно.) Удивительно это слышать от составительницы собрания сочинений, высказавшей многие верные суждения о творчестве Шмелёва.

Вот некоторые из «скучных и раздражающих» высказываний Дариньки:

«...У Господа ничего не пропадает, всё вечно, есть! Даже прах, перст... всё в призоре у Господа. Для земных глаз пропадает, а у Бога ничего не забыто. Как всё верно! Даже я всё храню в себе, что видела, всё живое во мне!.. Помню, маленькая совсем была, увидела в садике первые грибки-шампиньоны... и вот сейчас их вижу, даже соринки вижу... А для Господа всё живёт, для Него нет ни дней, ни годов, а всё— всегда. И в Писании есть... «времени уже не будет, и тогда всё откроется». ...Господь всегда в творении, в промышлении обо всём, что для нас пропадает...— до пылинки, до огонёчка в тёмном далёком поле... «до одинокого огонёчка, который угасает в тёмном поле...»— говорил батюшка. ...Ещё сказал, ... «скорбями себя томите, а надо отойти от себя и пойти к другим». Я знала это. Но надо это всем сердцем. И ещё сказал...— «пойдите к другим, пожалейте других, и ваши скорби сольются с ихними и обратятся даже в радость, что облегчили других. Вдумайтесь в слова Христа: «да отвержется себе», и вам раскроется смысл Его слова: «иго Мое благо, и бремя Мое легко». Так никто ещё мне не говорил» (5,387).

Или:

«Подумать только, какие простые слова, как надо: «да отвержется себе и возьмет крест свой и по Мне грядет»! Тут всё, как надо. Каждому дан крест и указано, что надо: нести, идти за Ним. И тогда всё легко, всем. И это совсем просто. А думают, что жизнь... чтобы ему было хорошо. И я так думала, маленькая когда...» (5,390).

Даринька, если вдуматься, отвергает идеал эвдемонической культуры, противополагая ему истину сотериологическую. Для потребительского сознания скучнее и невыносимее ничего нет.

Шмелёва нужно судить по законам создаваемого им нового творческого метода. Е.Осьминина утверждает: «...жития святых лишены всякой художественности, изобразительности (как и русские иконы, строго канонические, где открыто лишь лицо и руки— в отличие от земной прелести католических мадонн)... О святом можно рассказывать. Показывать его нельзя» (5,13). У католических Мадонн— и впрямь земная прелесть (как у того изображения Архистратига, к которому так влекло юную Дариньку). Но ведь у них тоже открыты чаще всего лишь лицо и руки. А вот утверждение, что показать святость нельзя,— ошибочно: икона именно показывает святость: не земную (как в Мадоннах), но преображённую, обоженную плоть. Тогда как земная живопись показывает плоть непреображённую— вот всё различие, хотя и наиважнейшее.

Не упустим из внимания: Шмелёв, как свидетельствовала Ю.А.Кутырина, поставил перед собою задачу в «Путях небесных»— «дать преображённого во Христе русского человека» (5,473). Он именно иконную задачу перед собою ставил. Он утверждал, что пишет духовный роман.

Неверно сказать, как это делает Осьминина, что в небольших своих рассказах о чудесном Шмелёв отказывается от художественности, отчего они— «строго прекрасны». Оттого и прекрасны, что художественны. Вообще и у иконы, и у жития— своя эстетика, свои художественные средства, отличные от того, что мы видим в нецерковном искусстве. (Недаром же иконопись, как и житийную литературу, пытаются эстетически осмыслять искусствоведы-атеисты— попытки недостаточные, но частично правомерные.)

Важно вот что: совместима ли эстетика духовного искусства с эстетикой искусства расцерковлённого, от которой писатель отказаться вполне не мог? Он писал всё же не житие, но роман. Ответ может дать только художественная практика, хотя натеоретизировать можно много. Теоретически, кажется, задача, поставленная Шмелёвым, нерешаема. Здесь Гоголь потерпел поражение, Достоевский не смог всех трудностей одолеть. Шмелёв сделал важный шаг, многое ему удалось. Но не правы ли те, кто видели важный знак в том, что Шмелёву не дано было написать третьего тома романа?


Многие свидетельства непреложно убеждают: в завершающей части должно было быть рассказано о паломничестве героев в православные обители— и окончательном утверждении их духа в Истине. Недаром же и в начале романа обозначено: оптинский старец преподобный Амвросий раскрыл Виктору Алексеевичу промыслительный смысл попущения тёмным силам в греховных искушениях Дариньки. Недаром же и старец Варнава раскрыл им значение их имён: побеждающая, победитель (5,247-248). Им предстояло победить все испытания. И: не без Божией же помощи!

Ю.А.Кутырина (племянница Шмелёва, взявшая на себя в последние годы жизни писателя заботы о нём) свидетельствовала: «Иван Сергеевич в беседах с близкими и друзьями говорил о том, что в этом 3-м томе ему хотелось выявить многое из жизни Русских монастырей и русских старцев, их значение в русской культуре и в духовном их водительстве Русского народа в целом, а также и отдельных замечательных русских людей» (5,443).

Шмелёв пытался в своём искусстве преодолеть то, что совершилось в эпоху Возрождения (а в русской культуре— в XVII веке): разрыв между духовным и душевным уровнями отображаемого бытия, сосредоточение эстетического внимания на душевно-телесном.

Именно к соединению Горнего и дольнего в Дариньке направляема Промыслом её жизнь. Вначале это присутствует в ней как неосуществлённая возможность. В ней ещё силён грех. Очистительным огнём искушения и страдания душа Дариньки всё более освобождается от тяготящего, тянущего вниз тёмного начала— для небесного.

Один из персонажей романа (и опять: всё тот же автор) так разъясняет, в разговоре с Виктором Алексеевичем, природу Дариньки:

«— Мы с вами живём в трёхмерном, ваша юная подруга— в безмерном. Делайте вывод, если вы даже и неверующий. Тот мир— пусть мнимый для вас!— безмерно богат... хотя бы творчеством человеческого духа: сказаниями, подвигами, деяниями тысячелетий, создателями религий. Этот, реальный,— нищий перед тем. Ваша жена живёт в обоих— и разрывается. Отсюда могут быть «провалы сознания», обмороки... своего рода, отрыв от нашей сферы. И, может быть,— прорыв туда... Всё, что приближает её к тому миру, будет её лекарством» (5,384).

Здесь символ дан того, к чему устремлён Шмелёв: вначале на уровне искусства— дать соединение оказавшихся разорванными в первородном грехопадении: духа, души и тела. Преодолеть гуманистическое мировидение. И это должно произойти на «скрещении путей» (название одной из главок), определяемых Промыслительной Волей. Вседержитель ведёт человека этими путями— задача человека: понять смысл такого водительства.

Среди бумаг Шмелёва сохранилась запись, относящаяся к замыслу романа (запись, кажется, для себя: проясняющая ему самому характер Дариньки,— он и в самом методе обдумывания замысла, работы над материалом был близок Достоевскому), в этой записи— явная схожесть с тем, что видим в только что приведённом суждении:

«Для Дариньки наша действительная жизнь, наша реальность— сон, она как бы во сне— в этой жизни не живёт, а «спит», и потому её воля утрачена и она, прельщаемая блеском мира-сна, поддаётся всем соблазнам, но что-то— «рука ведущая», её охраняет, и нет ей от сего вреда, как во сне не бывает вреда видимого. А за этой жизнью— «сном»— есть для неё как бы «лик скрытый»— её «подлинная жизнь», мир внутренних видений, чуяний— реальнейший и повелительный для неё. И в её земном существе слиты эти два мира:— 1. Красота и обаятельность тела,— всё в ней гармония, всё диво!— линии, движения, лицо, рот, «брови» густые, в них заманка... обещающие что-то, и 2.— то, другое, намёк какой-то в её глазах, за-мирная сущность,— влекущее в ней всех— «тайной», которую все— и женщины, но главным образом мужчины хотели бы проникнуть, про-нзить, «внять»,— через что, путём чего?.. при помощи познания её красоты, овладения ею через тело, через плотскую любовь.

...Отсюда, из этих двух начал в ней,— Даринька— нечеловеческая борьба с искушениями, её томления и её страдания. <...> В ней кричит, зовёт её тот мир, о котором мечтает поэзия, грезит философ, ищет, который знает религия. Этими двумя началами, двумя мирами— сном— действительностью— временным,— и— «жизнью», ирреальным— вечным, жило и живёт человечество, это «гвозди», на которых стоит вся жизнь, это— относительное и абсолютное, время и вечность, материя и Дух. Мир спит во плоти, в грехе, и— должен проснуться в вечное» (5,441-442).

Конечно, не следует в этой записи усматривать некое мистическое заблуждение: здесь несомненно своеобразное образное видение реальности. Видение того, что составляет азы христианской антропологии: соединения в человеке «образа и подобия» и греховной повреждённости первозданной совершенной природы его. В Дариньке как раз слишком резко проявляется конфликт между этими двумя противоположностями. Шмелёв осмысляет такой конфликт посредством субъективной образной системы.


После искусительных испытаний Даринька и Виктор Алексеевич поселяются в усадьбе Уютове, где, по их общему признанию, оба постигают «радость бытия и благодарения: «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи...»» (5,270).

Эта литургическая молитва, которую в храме поёт хор, несколько раз повторена в тексте романа— и в том особый духовный смысл заключён. В Литургии именно во время, когда поётся Тебе поем..., в алтаре священником совершается благословение Святых Даров, являющееся видимым знаком освящения и преложения Их Духом Святым в Тело и Кровь Господни. Для героев романа многократное упоминание этого молитвословия имеет символический смысл: Христос проникает теперь всё их бытие. Везде Христос...

Теперь совершилось и окончательное прозрение Виктора Алексеевича, постигшего:

«...Всё в его жизни, до мартовской встречи на бульваре с бесприютной девушкой, и после этой знаменательной встречи, было как бы предначертано в Плане наджизненном. До сего постижения ничего «предначертанного», вне его воли, для него не существовало, казалось порожденьем недомыслия или больного воображения. Что за вздор!— усмешливо отзывался он на робкие попытки Дариньки, старавшейся открыть ему пути в её «четвёртое измерение», в её там... там. Он любовался прелестной её беспомощностью, шутил над её— там... там, выстукивая и подпевая— «там-там... там-та-ам!..»— а она поднимала перед собой руки, как бы ограждая своё святое от горшего осквернения. Этого там она не могла бы ему доказать, будь даже доктором богословия. Она только шептала с кроткой укоризной: «это сердцем надо, это— у Господа»» (5,270).

Шмелёв в этом коротком описании даёт точное представление о двух способах видения мира: духовном и приземлённо-реальном. И в том— различие и двух художественных методов мироотображения. Духовный: познать и показать Христа во всём. Реалистический: исследовать реальность в её исторических, социальных, психологических и пр. проявлениях, зримых и ощутимых. В первом— эстетическое чувство проходит через сердце, во втором— через рассудок. Так рождается противоречие между верою и рациональным познанием мира, которое проявляется, в частности, в том взаимном непонимании, какое вначале так ощутимо между Даринькой и Виктором Алексеевичем. Она указывает— там. А он поёт: «там-там». Оба смотрят на одно и то же, но видят розно.

Когда же он обретает возможность нового видения, он противополагает его именно рассудку:

«По его словам, он как-то получал «новые глаза», в самом мелком и скучном из земного находил значительное, и это так настраивало его, что даже в зарядившем надолго дожде осеннем и в невылазной распутице чувствовалась ему своеобразная красота. Это новое почувствовалось им не вдруг, а как бы вырастало из чего-то, непостигаемое рассудком. Только впоследствии, путём духовного опыта он понял, из чего это вырастало... кому он обязан этим» (5,359).

Но не совпадает ли в таком случае метод Шмелёва с символизмом? В символизме ведь также— попытка вызнать «незримое очами». Нет, сходство лишь внешнее. Видение Шмелёва— православно-духовное, в символизме же— отвлечённо-мистическое. Шмелёв видит подлинного Христа, символист— в сусальном «белом венчике из роз». Для Шмелёва— познание Красоты необходимо для приятия полноты жизни, для символиста— для бегства от жизни в грёзу, для хотя бы временного блаженства в «соловьином саду». У Шмелёва жизнь— духовная мистерия, у символиста — «балаганчик».

Жизнь Дариньки наполняется познанием Бога и переживанием присутствия Бога во всём:

«...Тогда впервые сердцем познала я дарованное Господом счастье жить. В ту ночь, смотря на небо, я чувствовала близость Бога, до радостного замиранья сердца. Был Он в звёздах, в лёгком дуновеньи, в благоухании от цветника. Слышала Его в пеньи соловьёв, чувствовала несказанным счастьем, что буду вечно, ибо сотворена по Его Воле, Его Словом. Видела искру в своём сердце, нельзя сего постигнуть. Эта искра стала во мне, как свет. С того часу, каждый день жизни стал познаванием Его, через красоту Творения. Чем измерю безмерную Милость— жить? как выскажу? есть ли слова такие?.. в псалмах?.. В ту ночь вспомнилась мне любимая матушкина молитва, любимый и мною ирмос:

«Услышах, Господи, смотрения Твоего таинство, разумех дела Твоя, и прославих Твое Божество»» (5,289).

И это потому, что везде Христос.

Даринька душою доходит до онтологического аргумента в рассуждении о бытии Божием:

«В нас только то, что есть. Если веруют в Бога или сомневаются, есть ли Он... это потому, что есть Тот, в Кого горячо веруют. Кого безумно оскорбляют! Чего нет, о том не думают» (5,306).

После всех испытаний герои романа ещё полнее проникаются сознаванием и ощущением Промысла.

«Всё во мне осветилось, и я поняла, как должна жить. Всё в моей жизни было для исполнения мне назначенного» (5,297).

У Дариньки теперь всему есть одно толкование, всему, вплоть до незначительных проявлений бытия: «Потому что <...> так назначено. <...> Назначено, известно, от сотворенья» (5,357).

Это мнение её высказывается относительно... ночного пения петухов. Здесь может возникнуть недоумение, соблазн неприятия метода Шмелёва. Ильин о том пишет ясно, кажется, и сам разделяя возникающие недоумения:

«Роман медленно развёртывается в «житие» и в «поучение». Житие преодолевает соблазны, а поучение преодолевает религиозную слепоту. К художеству примешивается проповедь; творческий акт включает в себя элемент преднамеренности и программы, созерцание осложняется наставлением; и во второй части романа образ Дариньки рисуется всё время чертами умиления и восторга, которым читатель начинает невольно, но упорно сопротивляться. «Мудрость» Дариньки, которая призвана всё осветить, оправдать и объяснить, оказывается всё менее убедительной: так, например, ночной крик петуха, вырастающий вдруг в проблему мирового и исторического значения, объясняется тем, что петуху, по слову Дариньки, это пение в религиозном смысле «назначено»... Но что же и кому в сем мире не назначено? Такая мудрость способна разочаровать даже и доверчивого читателя. И вот обаяние Дариньки, непрестанно испытываемое другими героями романа, всё менее передаётся читающей душе. Сентиментальность становится главным актом в изображении, а душа читателя противится и охладевает... Главная опасность «чувствующего» художества оказывается непреоделённой и не устранённой в «Путях небесных»; читатель воспринимает намерение автора, но перестаёт художественно «принимать» его образы и созерцать его предмет...»[597].

В этом высказывании, на которое опиралась и Е.Осьминина, есть своя правота, как и своя неправота. Ильин верно указывает: роман Шмелёва всё более обретает черты совершенно иного типа осмысления и отражения мира, бытия: он «развёртывается в житие и поучение», преодолевающие то, что было неподвластно прежнему реальному мироотображению. И всегда бывает: при появлении нового метода он, по инерции эстетических предпочтений, не воспринимается всеми и сразу. К непривычному ещё нужно привыкнуть, и долгое время оно представляется вне-художественным, потому что художественность оценивается по сложившимся канонам, к новому методу не применимым. Ильин этого как будто не учитывает. Что же до «пения петухов», то Даринька ведь воспринимает это явление в контексте не обыденно-бытовом, а в ином: она вспоминает сакральный смысл этого пения в сопряжении с евангельским событием:

«— Или ты никогда не читал Евангелия?»— говорит она Виктору Алексеевичу,— «не слыхал— «не пропоет петух два раза, как ты трижды отречешься от Меня»? <...> Тут не для одного апостола Петра, а для всех. С того страшного часа, когда Пётр сознал свой страшный грех... петух напомнил ему... и он горько плакал... пла-кал...— шептала она, и слёзы были в её глазах,— го-рько плакал... мучила его совесть... И вот, с самого того часа, открылось людям во Святом Слове... «крик совести» открылся. Нет, я спутала... совесть всегда, это живой голос в сердце человеков... С того часа, когда ночью кричит петух... всем должно помниться, что случилось тогда» (5,358).

В таком контексте «бытовое» обретает особую глубину. По сути, Даринька возвращается к средневековому символизирующему бытие мировосприятию, когда в каждом явлении человек прозревал особый поучающий смысл. Её понимание «назначенности» всего противостоит обыденному сознанию, которое воспринимает мир как цепь случайностей. Сознание секулярное, расцерковлённое просто не совпадает с пробуждающимся сознанием Дариньки. Читатель может перестать доверять героине Шмелёва только в одном случае: если ему окажется напрочь чуждою её новая особенность мировосприятия. А эта особенность непривычна и трудна.

Ильин, для которого всё в мире, разумеется, «назначено», недоумевает: да разве можно понимать всё иначе? Можно— и тем объясняется то, что читатель начинает отвергать образную систему Шмелёва. Чтобы её воспринимать, необходимо переключение с уровня душевно-эстетического на духовный. Ведь Шмелёв писал не роман, но: духовный роман— как он сам предупреждал. Разница.

Даринька познаёт глубину всего творения: «...Эта глубина включала и земное,— вещи, движенья, звуки: во всём ей виделась глубина, всё было для неё знамением, всё было связано неразличимым для глаза строем, истекало из одного Истока, во всём чувствовался глубокий Смысл» (5,358).

А ведь это у Шмелёва не вдруг возникло. Писатель постепенно переходил от начального, почти пантеистического восприятия мира,— к духовному постижению в мире Творца Вседержителя. Дьякон в рассказе «Свет Разума» в наивном восторге перед миром выразил это авторское постижение:

«Да ведь чую: воистину, Храм Божий! Хвалите Его, небеса и воды! Хвалите, великие рыбы и вси бездны, огонь и град, снег и туман... горы и все холмы... и все кедры и всякий скот, и свиньи, и черви ползучие!..» (2,79).

Автор делает служителя Церкви как бы новым псалмопевцем, среди бедствий и страданий слагающим свой гимн Богу. В наивных образах дьякон продолжает славословие, звучащее в Церкви, потому что весь мир— Храм, и назначение в нём человека— молитва.


Даринька— вся в молитве. И в молитве церковной. Это многажды подчёркивается на протяжённости всего действия. Её тянет постоянно в храм. Радость о жизни она не мыслит вне Церкви. Одним из проявлений действия Промысла стало поэтому обретение ею в уютовском храме придела Святителя, к роду которого принадлежит по рождению и сама Даринька.

«Ведь всё на радость человекам, и Церковь разделяет со всеми эту радость и молится о всех и за вся...» (5,308).

Через Церковь постигает и Виктор Алексеевич своё соборное единство со всем и со всеми. Это произошло во время Крестного Хода, который стал «сдвигом» в его «духовно косной жизни» и в котором он ощутил, как передалось ему «чувство связанности» с народом, позволившее ему «познать всё». «Все мы единым связаны, одному и тому же обречены, как перст...» (5,335).


Действие романа происходит в середине 1870-х годов; начало обозначено вполне точно: конец марта 1875 года (5,396); точно датирована и завершающая сцена: «В ночь на 31 июля, 1877» (5,439). Но, по сути, всё совершается вне времени. Историческая конкретность обозначена некоторыми реальными подробностями, но события, происходящие в жизни Дариньки и Виктора Алексеевича,— равнодушны к истории. Эти события могли бы совершаться в любое иное время, ибо они определены законами «путей небесных».


Можно предположить, что точная датировка понадобилась Шмелёву для того, чтобы незримо совместить события третьего (ненаписанного, но задуманного) тома с событиями «Лета Господня» (рубеж 70-80 годов), которое ведь тоже пребывает, по сути, вне времени земного. Впрочем, это могло сложиться бессознательно.


Первая догадка о существовании вышних законов, «чертежей»— посетила Виктора Алексеевича в момент созерцания небесных светил. Окончательно он утвердился в том— наблюдая «пути небесные» в звёздной ночи:

«В небе, к селу Покров, вспыхивали падающие звёзды, чертили линии, кривые. Казалось, взлетали далёкие ракеты. Зрелище было необычное, хотя каждый видел не раз падающие звёзды: это был «звёздный ливень». Звёзды чертили огненные свои пути. Пути пересекались, гасли. Иные взвивались до зенита, иные скользили низко» (5,437).

Это зрелище обретает для героев романа символическое мистериальное значение (и не случайно же всё происходит в той стороне неба, где Покров).

И вот окончательно совершается разрешение конфликта между верою и рассудком:

«— А кто установил им пути?..— спросила в темноте Даринька.

— Этим астрономия не задаётся. На это наука не даёт ответа. Никогда не даст. Это— за пределами науки, область не знания, а—?

— Почему же— «ни-когда»?!..— кто-то возразил,— принципиально, наука беспредельна!..

— О-тноси-тельно. Наука— ме-ра. Можно ли безмерность... ме-рой?!..— как бы спросил себя Виктор Алексеевич.— Тут...— он махнул в пространство,— другое надо... я не знаю!..

Это «я не знаю» вышло у него резко, раздражённо.

— Мысль бессильна... постичь безмерное!..

Молчали.

— Надо быть смелым: разум бес-си-лен пред Безмерным!— воскликнул Виктор Алексеевич.— Надо... верой?.. Лишь она, как-то, постигает Абсолютное. Другого нет...» (5,437-438).

Для умаления разума перед верою нужно— мужество.

И в итоге всего— Даринька дарит Виктору Алексеевичу важнейшее. Шмелёв обозначает это в лаконичном диалоге:

«— Это... что?..— спросил он, принимая в темноте.

— Евангелие. Лучше не могу тебе. Тут— всё.

— Всё...— повторил он.

— Всё» (5,439).

Можно утверждать: в этом лаконизме— совершенный художественный приём, полнее всего раскрывающий смысл происшедшего.

Во время Литургии вынос Евангелия на Малом Входе символизирует выход Спасителя в мир на проповедь. В мистерии «Путей небесных» явление Евангелия обозначает окончательное вхождение Христа в бытие героев романа.

Теперь— везде Христос— и окончательно.

«С того часу жизнь их получает путь. С того глухого часу ночи начинается «путь восхождения», в радостях и томленьях бытия земного» (5,439).

Ю.А.Кутырина была уверена:

«Господь призвал Ивана Сергеевича Шмелёва к себе, до срока, ибо в этом ответе Он видел его труд завершённым» (5,475).

Примем это как должное.


9.


Шмелёв оставил нам ясное понимание мира: ничто не страшно, потому что везде Христос. Писатель выстрадал свою истину.

«Если Бог за нас, кто против нас?» (Рим. 8, 31).

Нужно уметь видеть это и чувствовать постоянно. Вот что означает художественное требование находить укрытую Красоту под гримасами жизни. Эта Красота— Христос. И эта Красота— спасёт мир. Прежде он искал на земных путях. Оказалось: только приуготовлял себя к «путям небесным».

Этими путями он ушёл из земной жизни. Все жизнеописания Шмелёва всегда будут завершаться одним чудесным событием: 24 июня 1950 года писатель прибыл в обитель Покрова Пресвятой Богородицы, расположенную неподалёку от Парижа, в тот же день— отошёл ко Господу. Духовный смысл совершившегося раскрыт насельницей монастыря монахиней Феодосией:

«...Человек приехал умереть у ног Царицы Небесной под Её Покровом» (5,14).

Нечуткие люди усмотрят здесь одну лишь случайность...


ПРИМЕЧАНИЯ


1 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т.53. М., 1953. С. 307.

2 Зайцев Борис. Собр. соч. М., 1999-2000. Т.2. С. 470.

3 Короленко В.Г. Собр. соч. Т.8. М., 1955. С. 15.

4 Ропшин В. Конь бледный. СПб.-М., 1912. С. 118.

5 Там же. С. 116.

6 Русское богатство, 1909, №1. С. 28.

7 Шмелёв Ив. Собр. соч. Т.7. «Это было» М., 1999. С. 479.

8 Горький М. Полн. собр. соч. Т.16. М., 1973. С. 314.

9 Зайцев Борис. Т.6. С. 25.

10 Там же. С. 30.

11 История русской литературы. Т.4. Л., 1983. С. 334.

12 Литературный архив. Т.5. М.-Л., 1960. С. 106.

13 Андреев Леонид. Красный смех. Минск, 1981. С. 200.

14 Там же. С. 116.

15 Горький М. Полн. собр. соч. Т.16. С. 324.

16 Там же. С. 332.

17 Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. Т.3. М., 1913. С. 304.

18 Горький М. Т.16. С. 356.

19 Андреев Леонид. Повести и рассказы. М., 1957. С. 288.

20 Там же. С. 294.

21 Там же. С. 486.

22 Там же. С. 488.

23 Там же. С. 496.

24 История русской литературы. Т.4. С. 365.

25 Андреев Л.Н. Полн. собр. соч. Т.2. С. 136.

26 Ильин И.А. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. Т.6. Кн.1. М., 1996. С. 273.

27 Там же. С. 291.

28 Ремизов Алексей. Крестовые сёстры. М., 1989. С. 79.

29 Там же. С. 7.

30 Там же. С. 19.

31 Там же. С. 46.

32 Там же. С. 106.

33 Там же. С. 16.

34 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 276-277.

35 Там же. С. 327.

36 Волошина-Сабашникова М. Зелёная змея. СПб., 1993. С. 165.

37 Доценко С.Н. Доклад «О философском подтексте повести «О страстях Господних», прочитанный на научной конференции «Православие и русская культура» (апрель 1999) в ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН.

38 Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1959. С. 85.

39 Там же. С. 317-318.

40 Ремизов А. Сочинения в 2-х кн. Кн.2. М., 1993. С. 31.

41 Доценко С.Н. Цит. соч.

42 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 325.

43 Там же. С. 326.

44 Там же. С. 321-322.

45 Там же. С. 332.

46 Там же. С. 333.

47 Зайцев Борис. Т.2. С. 479.

48 Гумилёв Николай. Pro et contra. СПб., 1995. С. 170.

49 Киреевский И.В. Избранные статьи. М., 1984. С. 233.

50 Булгаков С.Н. Религия человекобожия в русской революции. // Новый мир, 1989. №10. С. 223-224.

51 Наш современник. 1991. №11. С. 164.

52 Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1990. С. 77.

53 Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 221-222.

54 Коржавин Н. Анна Ахматова и «серебряный век». // Новый мир. 1989. №7. С. 240-241.

55 Серебряный век: мемуары. М., 1990. С.55.

56 Бунин И.А. Публицистика 1918-1953 годов. М., 1998. С. 303-304.

57 Ходасевич Владислав. Некрополь: воспоминания. М., 1996. С. 22.

58 Булгаков С.Н. Соч. в двух томах. Т.2. М., 1993. С. 544.

59 Иванов Вяч. Чурлянис и проблема синтеза искусств. // Аполлон. 1914. №3. С. 17.

60 Бердяев Н. Самопознание. Париж, 1989. С. 170-171.

61 Коржавин Н. Цит. соч. С. 240.

62 Бунин И.А. Собр. соч. Т.9. М., 1967. С. 529.

63 А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 650.

64 Бердяев Н.А. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. Разложение человеческого образа. // Новый мир. 1990. №1. С. 211.

65 Гаспаров М. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века». 1890-1917. Антология. М., 1993. С. 43.

66 Свиридов Георгий. Музыка как судьба. М., 2002. С. 344.

67 Литературная газета, 1988. 10 марта.

68 Анненков Ю. Дневник моих встреч. М., б.г. С. 150.

69 Блок Александр. Собр. соч. Т.7. М.-Л., 1963. С. 26.

70 Бердяев Н.А. Кризис интеллекта и миссия интеллигенции. // Новый мир. 1990. №1. С. 230.

71 Цит. по: Осипов А.И. Ищущему спасения. // Православная беседа. 1994. №5. С. 15.

72 Эткинд А. Хлыст. М., 1998. С. 264.

73 Иванов Георгий. Собр. соч. в трёх томах. Т.3. М., 1994. С. 467-468.

74 Суворин А. Дневник. М., 1992. С. 414.

75 Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 57.

76 Зайцев Борис. Т.6. С. 161.

77 Зайцев Борис. Т.2. С. 479.

78 Там же. Т.2. С. 470.

79 Мочульский К. Гоголь. Соловьёв. Достоевский. М., 1995. С. 64.

80 Соловьёв В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 132.

81 Зеньковский В.B., npom.. История русской философии. Т.II. Paris, 1989. С. 30.

82 Там же. С. 70.

83 Там же. С. 69.

84 Платон. Сочинения в трёх томах. Т.3. Ч.1. М., 1971. С. 321-323.

85 Мочульский К. Цит. соч. С. 203.

86 Там же. С. 140.

87 Соловьёв В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 121.

88 Мочульский К. Цит. соч. С. 142.

89 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. С. 19.

90 Мочульский К. Цит. соч. С. 144-145.

91 Там же. С. 159.

92 Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 48.

93 Флоровский Георгий, npom.. Пути русского богословия. Paris, 1983. С. 308.

94 Мочульский К. Цит. соч. С. 136.

95 Там же. С. 163.

96 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 313.

97 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. С. 32-33.

98 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 312.

99 Там же. С. 314.

100 Мочульский К. Цит. соч. С. 187.

101 Там же. С. 208.

102 Там же. С. 169.

103 Там же. С. 170.

104 Гёте. Фауст. М., 1962. С. 531.

105 Там же. С. 534.

106 Блок Александр. Т.5. М.-Л., 1962. С. 451-452.

107 Мочульский К. Цит. соч. С. 180.

108 Там же. С. 67.

109 Соловьёв В.С. Литературная критика. С. 111.

110 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. С. 48-49.

111 Богословские труды. Сб.27. М., 1986. С. 61.

112 Там же. С. 62.

113 Там же. С. 74.

114 Там же. С. 74-75.

115 Там же. С. 76.

116 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. С. 29-30.

117 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 309.

118 Там же. С. 317.

119 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. С. 42-43.

120 Там же. С. 20.

121 Богословские труды. Сб.27. С. 74.

122 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 316.

123 Там же. С. 463-464.

124 Там же. С. 318.

125 Мочульский К. Цит. соч. С. 94.

126 Там же. С. 176.

127 Там же. С. 192.

128Розанов В.В. О писательстве и писателях. С. 53.

129 Там же. С. 53.

130 Там же. С. 51.

131 Мочульский К. Цит. соч. С. 202.

132 Розанов В.В. О писательстве и писателях. С. 56.

133 Мочульский К. Цит. соч. С. 63.

134 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 466.

135 Мочульский К. Цит. соч. С. 211.

136 Полное собрание сочинений Дмитрия Сергеевича Мережковского. Т.XVIII. М., 1914. С. 59.

137 Там же. С. 203.

138 Там же. С. 203.

139 Там же. С. 211-212.

140 Там же. С. 217.

141 Там же. С. 218.

142 Там же. С. 273.

143 Там же. С. 274.

144 Там же. С. 154.

145 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. М., 1996. С. 176.

146 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. С. 293.

147 Бердяев Николай. Философия творчества, культуры и искусства. Т.2. М., 1994. С. 366.

148 Зайцев Борис. Собр. соч. Т.2. С. 472.

149 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 456, 457, 458.

150 Полн. собр. соч. Дмитрия Сергеевича Мережковского. Т.XIII. М., 1914. С. 6.

151 Там же. С. 7.

152 Там же. С. 11.

153 Мережковский Д.С. Зачем воскрес? Пг., 1916. С. 11.

154 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 15.

155 Там же. С. 19.

156 Там же. С. 22.

157 Там же. С. 22-23.

158 Серебряный век: мемуары. М., 1990. С.103.

159 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 98.

160 Мережковский Д.С. Зачем воскрес? Пг., 1916. С. 5.

161 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 25.

162 Там же. С. 26.

163 Там же. С. 39-40.

164 Там же. С. 40.

165 Там же. С. 41.

166 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. М., 1914. С. 193.

167 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 456-457.

168 Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 7.

169 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 103.

170 Бердяев Николай. Т.2. С. 373.

171 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 107.

172 Там же. Т.XIV. С. 170.

173 Блок Александр. Т.5. М.-Л., 1962. С. 363.

174 Флоровский Георгий, npom.. Пути русского богословия. Paris, 1983. С. 457.

175 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. М., 1996. С. 180.

176 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 107.

177 Там же. Т.XVIII. С. 62.

178 Мережковский Д.С. Лермонтов. Гоголь. СПб., 1911. С. 42.

179 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 109.

180 Там же. С. 111.

181 Там же. С. 117, 119.

182 Лундберг Е. Цит. соч. С. 126.

183 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 150.

184 Там же. Т.XIV. С. 128.

185 Там же. С. 135.

186 Там же. С. 161.

187 Там же. С. 139.

188 Там же. С. 140.

189 Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 145.

190 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 470.

191 Серебряный век: мемуары. М., 1990. С.76.

192 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 472.

193 Серебряный век. С.80.

194 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. С. 34.

195 Там же. Т.XVIII. С. 58.

196 Там же. Т.XIV. С. 170.

197 Там же. С. 188.

198 Там же. Т.XVIII. С. 67.

199 Там же. Т.XIV. С. 37.

200 Там же. С. 38-39.

201 Там же. Т.XVIII. С. 99.

202 Там же. Т.XIV. С. 158.

203 Там же. Т.XIII. С. 146.

204 Там же. С. 81.

205 Там же. С. 104.

206 Там же. С. 104.

207 Мережковский Д.С. Зачем воскрес? С. 19.

208 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 13.

209 Там же. Т.XVIII. С. 59.

210 Там же. Т.XIII. С. 33.

211 Там же. С. 154.

212 Бердяев Николай. Т.2. С. 369.

213 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 160.

214 Лундберг Е. Цит. соч. С. 13.

215 Покровский А.И. Соборы Древней Церкви эпохи первых трёх веков. Сергиев Посад, 1914. С. 147-148.

216 Там же. С. 148.

217 Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. М., 1994. С. 359.

218 Покровский А.И. Цит. соч. С. 148.

219 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 128-129.

220 Серебряный век. С.61.

221 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. С. 23.

222 Там же. С. 39.

223 Там же. Т.XIII. С. 115.

224 Там же. С. 92.

225 Там же. Т.XIV. С. 189.

226 Там же. Т.XIII. С. 37.

227 Там же. Т.XIV. С. 222-223.

228 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 177.

229 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIII. С. 43.

230 Там же. С. 48.

231 Там же. С. 49.

232 Там же. С. 49.

233 Там же. Т.XIV. С. 224.

234 Бердяев Николай. Т.2. С. 385.

235 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. С. 298.

236 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. С. 124.

237 Там же. С. 196.

238 Там же. Т.XIII. С. 164.

239 Там же. Т.XIV. С. 177.

240 Булгаков С.Н. Соч. Т.2. М., 1993. С. 616.

241 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. С. 58.

242 Там же. С. 59.

243 Там же. С. 69.

244 Там же. С. 17.

245 Там же. Т.XIII. С. 82.

246 Там же. С. 83.

247 Там же. С. 86.

248 Там же. С. 87.

249 Там же. С. 84.

250 Там же. С. 57.

251 Там же. Т.XVIII. С. 91.

252 Лундберг Е. Цит. соч. С. 7-8.

253 Зеньковский В.B., npom.. Цит. соч. Т.II. С. 296.

254 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XVIII. С. 10-11.

255 Лундберг Е. Цит. соч. С. 85.

256 Мережковский Д.С. Лермонтов. Гоголь. С. 219.

257 Там же. С. 32.

258 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. С. 33-34.

259 Лундберг Е. Цит. соч. С. 31.

260 Бердяев Николай. Т.2. С. 367-368.

261 Там же. С. 370.

262 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. С. 154.

263 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 196-197.

264 Лундберг Е. Цит. соч. С. 6.

265 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 174.

266 Там же. С. 182, 186.

267 Там же. С. 198.

268 Бердяев Николай. Т.2. С. 368.

269 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. С. 28-29.

270 Там же. С. 232.

271 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 131-134.

272 Там же. С. 134.

273 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XXII. С. 172.

274 Лундберг Е. Цит. соч. С. 5.

275 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 173.

276 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XXII. С. 64-65.

277 Сологуб Фёдор. Творимая легенда. Т.II. М., 1991. С. 155.

278 Там же. С. 148-149.

279 Там же. С. 152-153.

280 Там же. С. 164.

281 Блок Александр. Т.5. М.-Л., 1962. С. 125-126.

282 О Фёдоре Сологубе: критика, статьи, заметки. СПб., 1911. С. 17.

283 Там же. С. 16.

284 Там же. С. 18.

285 Там же. С. 225.

286 Сологуб Фёдор. Творимая легенда. Т.I. М., 1991. С. 7.

287 Там же. С. 93.

288 Там же. С. 190.

289 Там же. С. 197.

290 Брюсов Валерий. Дневники. М., 1927. С. 12.

291 Зайцев Борис. Т.2. С. 470.

292 Брюсов Валерий. Стихотворения и поэмы. Л., 1961. С. 101.

293 Мочульский К. А.Блок. А.Белый. В.Брюсов. М., 1997. С. 384.

294 Брюсов Валерий. Цит. изд. С. 108.

295 Там же. С. 96.

296 Там же. С. 287.

297 Мочульский К. Цит. соч. С. 375.

298 Там же. С. 398.

299 Брюсов Валерий. Цит. изд. С. 229.

300 Иванов Георгий. Собр. соч. М., 1994. Т.3. С. 480.

301 Лепахин Валерий. Религиозная лирика Вячеслава Иванова. // Studia Slavica Hung. 41 (1996). С. 151.

302 Там же. С. 154.

303 Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. М., 1998. С. 39.

304 Флоренский Павел, свящ.. О Блоке. Неопубликованная авторская запись доклада. М., 1931.

305 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 467.

306 Мочульский К. А.Блок. А.Белый. В.Брюсов. М., 1997. С. 33.

307 Там же. С. 40.

308 Флоренский Павел, свящ.. Цит. соч.

309 Мочульский К. Цит. соч. С. 52.

310 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 469.

311 Мочульский К. Цит. соч. С. 81.

312 Там же. С. 86.

313 Там же. С. 135.

314 Флоренский Павел, свящ.. Цит. соч.

315 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 469.

316 Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 331-332.

317 Зайцев Борис. Т.6. С. 162.

318 Мочульский К. Цит. соч. С. 220.

319 Там же. С. 177.

320 Флоровский Георгий, npom.. Цит. соч. С. 468-469.

321 Там же. С. 468.

322 Зайцев Борис. Т.6. С. 165.

323 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 130.

324 Постсимволизм как явление культуры. Вып.2. М., 1998. С. 10.

325 Флоренский Павел, свящ.. Цит. соч.

326 Иванов Георгий. Т.3. С. 173.

327 Флоренский Павел, свящ.. Цит. соч.

328 Постсимволизм как явление культуры. С. 14.

329 Иванов Георгий. Т.3. С. 165.

330 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 273.

331 История русской литературы. Т.4. Л., 1983. С. 550.

332 Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 248.

333 Мочульский К. Цит. соч. С. 257.

334 Белый Андрей. Цит. соч. С. 372.

335 Бердяев Николай. Типы религиозной мысли в России. Paris, 1989. С. 438.

336 Мочульский К. Цит. соч. С. 321.

337 Бердяев Николай. Цит. соч. С. 415, 419.

338 Мочульский К. Цит. соч. С. 322-323.

339 Бердяев Николай. Цит. соч. С. 435.

340 Булгаков С.Н. Т.2. С. 544.

341 История русской литературы. Т.4. С. 572.

342 Зайцев Борис. Т.2. С. 474-475.

343 Личный архив А.Н.Стрижева.

344 Иванов Георгий. Т.3. С. 107.

345 Русская литература XX века. М., 1980. С. 467-469.

346 Там же. С. 470-471.

347 Жирмунский В.М. Цит. соч. С. 28-29.

348 Гумилёв Николай. Pro et contra. СПб., 1995. С. 168-169.

349 Ходасевич Владислав. Некрополь. С. 83.

350 Там же. С. 185.

351 Аполлон. 1913, №3. С. 48.

352 Гумилёв Николай. Цит. изд. С. 90-91.

353 Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 79.

354 Там же. С. 97.

355 Жирмунский В.М. Цит. соч. С. 29.

356 Гумилёв Николай. Цит. изд. С. 101.

357 Там же. С. 103.

358 Там же. С. 123.

360 Там же. С. 129-130.

359 Там же. С. 125.

361 Там же. С. 138.

362 Там же. С. 138-139.

363 Там же. С. 175.

364 Там же. С. 189.

365 Иванов Георгий. Т.3. С. 171.

366 Русская литература XX века. С. 500.

367 Там же. С. 502.

368 Там же. С. 503.

369 Ходасевич Владислав. Некрополь. С. 220.

370 Бунин И.А. Публицистика 1918-1953 годов. М., 1998. С. 118.

371 Бунин И.А. Окаянные дни. Тула, 1992. С. 68-69.

372 Мой век, мои друзья и подруги: воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С. 106.

373 Там же. С. 358.

374 С.А.Есенин в воспоминаниях современников. Т.1. М., 1986. С. 442.

375 Гулин Александр. Несказанный свет и «чудесный гость» (поэзия Сергея Есенина) // С.А.Есенин. Избранные произведения. М., 1977. С. 21.

376 Мой век, мои друзья… С. 307-308

377 Иванов Георгий. Т.3. С. 178-179.

378 Там же. С. 312.

379 Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. М., 1990. С. 22.

380 Добротолюбие. Т.2. Свято-Троицкая Лавра, 1992. С. 400-402.

381 Преподобного Иоанна Лествица. Сергиев Посад, 1908. С. 48.

382 Маргарит, или избранные душеспасительные изречения, руководящие к вечному блаженству. Издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1993. С. 170.

383 Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония по творениям святителя Тихона Задонского. М., 1996. С. 1040.

384 Там же. С. 1035.

385 Горький и Чехов. М., 1951. С. 61.

386 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. М., 1914. С. 81.

387 Там же. С. 74.

388 Там же. С. 62.

389 А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 509-510.

390 Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония… С. 604.

391 Добротолюбие. Т.2. М., 1895. С. 617.

392 Полн. собр. соч. Мережковского. Т.XIV. М., 1914. С. 74.

393 Добротолюбие. Т.2. М., 1895. С. 614.

394 Вениамин (Федченков), митрополит. На рубеже двух эпох. М.,1994. С. 103-104.

395 Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т.23. М., 1953. С. 339.

396 Там же. С. 341.

397 Там же. С. 341.

398 Там же. С. 342.

399 Там же. С. 343.

400 Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония… С. 956.

401 Горький М. Т.23. С. 343-344.

402 Там же. С. 356.

403 Там же. С. 344.

404 Там же. С. 342.

405 Там же. С. 347-348.

406 Там же. С. 354.

407 Там же. С. 355.

408 Там же. С. 355.

409 Там же. С. 356.

410 Там же. С. 348.

411 Там же. С. 353.

412 Есаулов Иван. Жертва и жертвенность в повести М.Горького «Мать» // «Вопросы литературы». 1998. №6. С. 61.

413 Там же. С. 60.

414 Там же. С. 63.

415 Там же. С. 62.

416 Иоанн (Маслов), схиархимандрит. Симфония… С. 604.

417 Горький М. О литературе. М., 1955. С. 159.

418 Там же. С. 70.

419 Добротолюбие. Т.2. М., 1895. С. 614.

420 Горький М. Т.23. С. 343-344.

421 Добротолюбие. Т.5. С. 615-616.

422 Там же. Кн.1. С. 186.

423 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 223.

424 Литературное наследство. Т.84. Иван Бунин. Кн.2. М., 1973. С. 263.

425 Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 347.

426 Там же. С. 346.

427 Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Вып.2. Петрозаводск, 1998. С. 512-513.

428 Христианство и русская литература. Сб.2. СПб., 1996. С. 344.

429 Там же. С. 348.

430 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 237-238.

431 Там же. С. 219.

432 Там же. С. 220.

433 Там же. С. 260-261.

434 Литературное наследство. Т.84. Кн.1. М., 1973. С. 182-183.

435 Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина. М., 1989. С. 116.

436 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 215.

437 Линков В.Я. Цит. соч. С. 122.

438 Там же. С. 155.

439 Там же. С. 101.

440 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 269.

441 Линков В.Я. Цит. соч. С. 105.

442 Там же. С. 143.

443 Там же. С. 141.

444 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 232.

445 Литературное наследство. Т.84. Кн.2. М., 1973. С. 264.

446 Там же. Кн.1. С. 183.

447 Там же. С. 183.

448 Там же. С. 187-188.

449 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 266-267.

450 Линков В.Я. Цит. соч. С. 127.

451 Литературное наследство. Т.84. Кн.2. С. 262.

452 Там же. С. 258.

453 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 252.

454 Литературное наследство. Т.84. Кн.2. С. 271.

455 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 263-265.

456 Дневник писателя. Мифы. Март-апрель 1996. М., 1996. С. 8.

457 Там же. С. 4.

458 Литературное наследство. Т.84. Кн.2. С. 265.

459 Линков В.Я. Цит. соч. С. 164.

460 Литературное наследство. Т.84. Кн.2. С. 255.

461 Шмелёв И.С. Мой Марс. М., 1990. С. 3-4.

462 Наш журнал. 1911. №1. С. 7.

463 Пришвин М.М. Собр.соч. в 6-ти тт. Т.4. М., 1957. С. 12.

464 Ежемесячный журнал. 1915. №6. С. 156.

465 Рукописный отдел РГБ. Ф.9, карт.1, ед. хр.119.

466 РГАЛИ. Ф.66, оп.1, ед. хр.10044 (1), лл.23-24.

467 Русская литература. 1973. №4. С. 133.

468 Куприн А.И. Собр. соч. в 9-ти тт. Т.4. М., 1964. С. 471.

469 Шмелёв И.С. К светлой цели. М.-Пг., 1923. С. 15.

470 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.6. М., 1915. С. 190.

471 Архив А.М.Горького.

472 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 111.

473 Христианство и русская литература. СПб., 1994. С. 381-382.

474 Там же. С. 382-383.

475 Русская литература. 1973. №4. С. 145.

476 РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.21, л.1.

477 ИРЛИ. Ф.185, оп.1, №1268, л.8.

478 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. СПб., 1912. С. 117.

479 ИРЛИ. Ф.185, оп.1, №1268, л.9.

480 РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.25.

481 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.1. СПб., 1910. С. 106.

482 Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т.20. С. 141.

483 Судьбы русского реализма начала XX века. Л., 1972. С. 102.

484 Русская мысль. 1906. №12. С. 25.

485 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. М., 1917. С. 11.

486 Судьбы русского реализма. С. 154.

487 Горький о литературе. М., 1955. С. 79.

488 Русская мысль. 1906. №12. С. 23.

489 Русская литература конца XIX-начала XX в. 1908-1917. М., 1972. С. 129.

490 Ежегодник газеты «Речь» на 1912 год. СПб., 1912. С. 441.

491 РГБ. Ф.387, карт.10, ед. хр.17.

492 РГБ. Ф.387, карт.10, ед. хр.15, л.71.

493 Там же. Л.71.

494 Там же. Л.107.

495 Там же. Ед.хр.17, л.75.

496 Там же. Л.57.

497 Там же. Л.66.

498 Архив А.М.Горького.

499 РГБ. Ф.387, карт.4, ед. хр.17, л.58.

500 Черников А.П. Проза И.С.Шмелёва. Калуга, 1995. С. 105.

501 Там же. С. 106.

502 Шмелёв И.С. Мой Марс. С. 37.

503 Русская литература конца XIX-начала XX в. 1908-1917. С. 128.

504 Русская мысль. 1913. №4, разд.III. С. 25.

505 РГАЛИ. Ф.176, оп.1, ед. хр.1090.

506 Русские записки. 1916. №6. С. 83.

507 РГАЛИ. Ф.155, оп.1, ед. хр.520, л.8.

508 Клич. День печати. Сб. на помощь жертвам войны. М., 1915. С. 205.

509 Шмелёв И.С. На паях. М., 1915. С. 40.

510 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.8. М., 1917. С. 86-87, 93.

511 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год.

512 Биржевые ведомости. 1915. №14635. 26 января. С. 3.

513 Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. Т.2. М., 1955. С. 262.

514 РГБ. Ф.387, карт.4, ед. хр.18, л.1.

515 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.4. М., 1913. С. 226-227.

516 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.6. М., 1918. С. 208.

517 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. М., 1917. С. 1.

518 РГБ. Ф.387, карт.4, ед. хр.17, л.77.

519 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. С. 4.

520 Современный мир. 1912. №5. С. 311.

521 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. С. 30-31.

522 Там же. С. 31.

523 Судьбы русского реализма начала XX века. С. 69.

524 РГАЛИ. Ф.66, оп.1, ед. хр.1044 (1), л.15-16.

525 Архив А.М.Горького.

526 Амфитеатров А. Литература в изгнании. Белград, 1929. С. 26.

527 Шмелёв Ив. О Достоевском. б/д. С. 3.

528 Там же. С. 21.

529 Там же. С. 22.

530 Вересаев В. Живая жизнь. Часть 1. О Достоевском и Льве Толстом. М., 1911.

531 Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 188.

532 Биржевые ведомости. 1915. №14635. С. 3.

533 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.8. С. 133.

534 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.5. С. 192.

535 Там же. С. 195.

536 Там же. С. 196.

537 Там же. С.201.

538 Там же. С.195.

539 Там же. С. 195.

540 Там же. С. 201.

541 ИРЛИ РАН. Ф.163, оп.2, №559.

542 Русская литература конца XIX-начала XX в. 1908-1917. С. 95.

543 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год.

544 РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.12.

545 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.6. С. 20.

546 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.4. С. 177-178.

547 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 119.

548 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.5. С. 190.

549 Летопись. 1915. №1 (декабрь). С. 389.

550 Русские записки. 1915. №10. С. 348.

551 Речь. 1915. №330, 30 ноября. С. 3.

552 Архив А.М.Горького.

553 Вересаев В.В. Собр. соч. Т.4. М., 1948. С. 388.

554 Русская литература. 1971. №4. С. 132.

555 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1985 год.

556 РГБ. Ф.387, карт.4, ед. хр.1, л.7.

557 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. М., 1917. С. 14-15.

558 Архив А.М.Горького.

559 Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.29. М., 1955. С. 110.

560 См. Коробка Н. И.С.Шмелёв: критический этюд.— Вестник Европы. 1914. №3. С. 350.

561 Куприн А.И. Собр. соч. в 9-ти тт. Т.5. С. 198.

562 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.2. С. 40.

563 Русская литература. 1966. №3. С. 187.

564 Шмелёв И.С. Рваный барин. М.-Пг., 1923. С. 43.

565 РГАЛИ. Ф.44, оп.1, ед. хр.242.

566 РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.3, л.9.

567 См. Черников А.П. Творчество И.С.Шмелёва (1895-1917): диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М., 1974.

568 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.5. С. 104.

569 Шмелёв И.С. К светлой цели. М.-Пг., 1923. С. 62.

570 РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.24.

571 РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.12.

572 Русская литература. 1966. №3. С. 187.

573 РГАЛИ. Ф.66, оп.1, ед. хр.1044 (1), л.75.

574 РГБ. Ф.387, карт.9, ед. хр.1, л.1-2.

575 Шмелёв Ив. Рассказы. Т.4. С. 226-227.

576 Цит. по: Черников А.П. Проза И.С.Шмелёва. С. 186.

577 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 397.

578 Там же. С. 401

579 Литературное наследство. Т.84. Кн.2. С. 281.

580 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 113-114.

581 Сорокина Ольга. Московиана. М., 1994. С. 308-310.

582 Черников А.П. Цит. соч. С. 278.

583 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 390.

584 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 133-134.

585 Там же. С. 124.

586 Толковая Библия. Т.3 (9). Пб., 1912. С. 155-156

587 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 384-385.

588 Сорокина Ольга. Цит. соч. С. 283.

589 Ильин И.А. Т.6. Кн.2. С. 127.

590 Там же. Кн.1. С. 394-396.

591 Там же. С. 116.

592 Там же. С. 140.

593 Христианство и русская литература. СПб., 1994. С. 365-366.

594 Никон, игумен. Письма духовным детям. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. С. 7-8.

595 Христианство и русская литература. С. 387.

596 Киприан, архимандрит, проф.. Православное пастырское служение. Париж, 1957. С. 172.

597 Ильин И.А. Т.6. Кн.1. С. 365.


КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ


История всемирной литературы. Т.8. М., 1994.

История русской литературы. Т.4. Л., 1983.

Андрей Белый: проблемы творчества. М., 1988.

Анна Ахматова и русская культура начала XX века. М., 1989.

Аверинцев С.С. «Скворешниц вольных гражданин...». Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами. СПб., 2001.

Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. М., 1993.

Баранов В. Огонь и пепел костра. Горький, 1990.

Беззубов В. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин, 1984.

Белый А. Символизм. М., 1910.

Богомолов Н. В зеркале «Серебряного века»: Русская поэзия начала XX века. М., 1990.

Быков Л.П., Подчинёнов А.В. Снигирёва Т.А. Русская литература XX века: проблемы и имена. Екатеринбург, 1994.

Восприятие русской литературы за рубежом. XX век. Л., 1990.

Время и судьбы русских писателей. М., 1981.

Гейдеко Валерий. А.Чехов и Ив.Бунин. М., 1987.

Долгополов Л. На рубеже веков: о русской литературе конца XIX-начала XX века. Л., 1977.

Долгополов Л.К. Александр Блок: личность и творчество. Л., 1980.

Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Вып.1-2. Петрозаводск, 1994, 1998.

Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.

Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. М., 1998.

Иван Бунин. М., 1973.— Лит. наследство; Т.84, кн.1-2.

Иезуитова Л.Н. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). Л., 1976.

Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин— Ремизов— Шмелёв. Мюнхен, 1959.

Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990.

Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975.

Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1979.

Котельников В.Л. Православная аскетика и русская литература (на пути к Оптиной). СПб., 1994.

Лепахин Валерий. Икона в изящной словесности. Сегед, 1999.

Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина. М., 1989.

Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К.Зайцев, И.С.Шмелёв. СПб., 2003.

Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал.Блока. Л., 1981.

Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986.

Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. М., 1989.

Михайлов Ал. Мир Маяковского: взгляд из 80-х. М., 1990.

Михайлов О.Н. Строгий талант: Иван Бунин, жизнь, судьба, творчество. М., 1976.

Михайлов О.Н. Страницы русского реализма: заметки о русской литературе XX века. М., 1982.

Мочульский К. Гоголь. Соловьёв. Достоевский. М., 1995.

Мочульский К. А.Блок. А.Белый. В.Брюсов. М., 1997.

Муратова К.Д. М.Горький. Семинарий. М., 1981.

Наумов Е. С.Есенин: Личность. Творчество. Эпоха. Л., 1969.

Павловский А.И. А.Ахматова: очерк творчества. Л., 1982.

Перцов В.О. Маяковский: жизнь и творчество. Т.1-3. М., 1976.

Плетнёв Ростислав. История русской литературы XX века. 1987.

Русская литература конца XIX-начала XX в. 1901-1907. М., 1971.

Русская литература конца XIX-начала XX в. 1908-1917. М., 1972.

Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX-начала XX века. М., 1987.

Сорокина Ольга. Московиана: жизнь и творчество Ивана Шмелёва. М., 1994.

Сохряков Ю.И. Национальная идея в отечественной публицистике XIX-начала XX в. М., 2000.

Судьбы русского реализма начала XX века. Л., 1972.

Тимофеев Л.И. Творчество Александра Блока. М., 1963.

Христианство и русская литература. Сб.1-3. СПб., 1994, 1996, 1999.

Черников А.П. Проза И.С.Шмелёва: концепция мира и человека. Калуга, 1995.

Эткинд А. Хлыст: секта, литература и религия. М., 1998.


ОГЛАВЛЕНИЕ


Глава 14. Русская литература

конца XIX— начала XX вв __________________      3


Судьба реализма (3) Амфитеатров (13) Андреев (15) Ремизов (25) Арцыбашев (35) «Серебряный век» (37) Соловьёв (65) Мережковский (128) Ф.Сологуб (193) Брюсов (217) Вяч.Иванов (222) Блок (226) Белый (290) К.Р. (300) Поселянин (311) Гумилёв (315) Маяковский (324) Есенин (346)


Глава 15. А.М.Горький ________________________363


Своеобразие мировидения (366) «Вера»— безверие (375) Бунтарство (381) Раннее творчество (386) Гуманизм— человекобожие (425) «Мать» (436) «Исповедь» (450) Неприязнь к русской жизни (464) «Жизнь Клима Самгина» (484)


Глава 16. И.А.Бунин _________________________508


Религиозное и эстетическое (508) Творческий путь (531) Время и вечность (572)


Глава 17. И.С.Шмелёв ________________________594


Творческий принцип (595) «Шатнувшийся от Церкви» (603) Дореволюционное творчество (616) Усвоение традиций (644) «Солнце мёртвых» (677) Эмигрантский период (691) «Няня из Москвы» (719) Лето Господне» (740) «Пути небесные» (767)


Примечания_________________________________________768


Краткая библиография ______________________________769


Научное издание


Дунаев Михаил Михайлович


ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА часть V


Заведующий редакцией В.В.Лебедев

Редактор М.М.Дунаева


ЛР №071027


«Христианская литература».

103051, Москва, Петровка, 28/2.


Подписано в печать

Формат 60x84/16. Печать офсетная. Бумага офсетная №1.

Усл. печ. л. 49. Тираж 5000 экз.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Патриаршего издательско-полиграфического центра.


г. Сергиев Посад Тел. (факс) (095) 721-26-45


Заказ №492.


Содержание исследования М.М.Дунаева «Православие и русская литература»:


Ч. I


Глава 1. Литература XVII столетия

Глава 2. Литература XVIII столетия

Глава 3. Литература начала XIX столетия

Глава 4. А.С.Пушкин


Ч. II


Глава 5. М.Ю.Лермонтов

Глава 6. Н.В.Гоголь

Глава 7. Литература середины XIX столетия


Ч. III


Глава 8. И.С.Тургенев

Глава 9. Литература второй половины XIX столетия

Глава 10. Ф.М.Достоевский


Ч. IV


Глава 11. Л.Н.Толстой

Глава 12. Н.С.Лесков

Глава 13. А.П.Чехов


Ч. V


Глава 14. Русская литература конца XIX — начала XX в.

Глава 15. А.М.Горький.

Глава 16. И.А.Бунин.

Глава 17. И.С.Шмелёв


Ч. VI


Глава 18. Русская литература советского периода

Глава 19, Русская литература в эмиграции

Глава 20. Русская литература конца XX столетия