antique Сергей Unknown ru Сергей calibre 2.43.0 30.11.2015 a39b8881-20e6-43f7-9c7d-f17a3058e422 1.0 Hewlett-Packard Company

Московская Духовная Академия

М.М.Дунаев

ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ

ЛИТЕРАТУРА

Часть V

Издание второе, исправленное, дополненное

Москва

«Христианская литература»

2003

Рецензенты:

Кандидат богословия

протоиерей Максим Козлов

(Московская Духовная Академия),

доктор филологических наук профессор В.А.Воропаев

(филологический факультет МГУ им. М.В.Ломоносова).

Дунаев М.М.

Православие и русская литература. В 6-ти частях. Ч.V. Издание второе, исправленное, дополненное.— М., Христианская литература. 2003.— 784 с.

ISBN 5-900988-11-2

Впервые в литературоведении предлагается систематизированное религиозное осмысление особенностей развития отечественной словесности, начиная с XVII в. и кончая второй половиной XX в.

Издание выпускается в 6-ти частях. Ч.V посвящена творчеству В.С.Соловьёва, Д.С.Мережковского, А.А.Блока, В.В.Маяковского, С.А.Есенина, А.М.Горького, И.А.Бунина, И.С.Шмелёва и др. художников «серебряного века» русской литературы.

Представляет интерес для всех не равнодушных к русской литературе.

В основу книги положен курс лекций, прочитанный автором в Московской Духовной Академии.

ISBN 5-900988-11-2 (Ч.V)

ISBN 5-900988-14-7

Глава 14

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

КОНЦА XIX—НАЧАЛА XX СТОЛЕТИЯ

Полезно вновь вспомнить мысль Чехова: «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу» (С-17,48).

Но, кажется, консерваторы отчасти путают причины со следствием. Не отражает ли появление, даже самый поиск новых форм в искусстве какие-то внутренние, подспудные, ещё не всем заметные движения общественной жизни, могущие привести её со временем к неким сущностным изменениям? Искусство же, отображающее всегда систему жизненных ценностей человека и общества, лишь отзывается неизбежно на совершающееся невидимо. Потом усвояет это себе. И лишь затем начинает воздействовать на души внимающих ему.

Поиск новых форм— это симптом, следствие, но не причина должного совершиться. Бороться же с симптомами бессмысленно, полезнее осмыслить причины глубинные.

1.

Реализм всё более начинает являть усталость формы, исчерпанность образной системы, оскудение творческих идей.

В том сказалась естественность процесса развития любого творческого метода, направления, стиля: от возникновения— через художественный взлёт— к неизбежному угасанию. Это было заложено и в самой двойственности принципов реализма, несущего в себе двойственность той реальности, исследовать и отражать которую он был призван. Каждое свойство реалистического воспроизведения мира художественным вымыслом содержит зародыш саморазрушения всей его системы. Так проявляется общий закон земного бытия: в самой жизни заложено начало уничтожения этой жизни— смерть.

Реализм в начале своего развития одолевал эстетический схематизм предшествующих ему направлений, отринув несвободу, ограничивающую сам предмет эстетического отображения: реализм установил принцип безграничности художественного выбора темы, отбора материала для эстетического осмысления.

Разумеется, речь идёт лишь о потенциальных возможностях реалистического типа творчества. Некая система запретов и ограничений в искусстве существовала всегда, но они имели свойства прежде этические, нежели эстетические. Однако сам принцип утаивает в себе серьёзную опасность для творчества, допустимость его деградации. Запрет на иные темы, существующий в искусстве, может быть легко преодолён, если абсолютизировать момент эстетический: любому художнику оказывается открытым путь ко вседозволенности эстетического воображения, сдерживать которое может лишь нравственное, а ещё вернее— религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запечатлёнными в совершенном по воплощению произведении. Красота начинает откровенно служить дьяволу. Так намечается выход и за пределы реалистической системы: в эстетизацию безобразного, в любование пороком.

История искусства XX столетия, начиная с «серебряного века», готова предоставить немало тому подтверждений. То, что прежде могло считаться отталкивающим извращением (например, создания порочного воображения маркиза де Сада), теперь обретает характер массовой и даже заурядной повторяемости. И путь к тому открывается именно через реализм. При этом всегда сыщутся теоретики искусства и идеологи безудержной свободы, которые начнут оправдывать эстетизацию любого извращения, любого душевного вывиха: ведь существование таковых объективно, а следственно, и они имеют право на существование в искусстве.

Повторим: реализм как эстетический метод, как тип творчества с самого начала укрывал в себе противоречия, слишком опасные для всякого художника: каждая особенность реалистического отображения бытия может очень легко обернуться такою своею гранью, когда достоинство превращается в изъян, даже порок, а то, что обещало как будто творческую победу, может обречь на поражение. Реализм нёс в себе изначально самоприсущие ему основы собственного упадка и даже разложения, ибо держался, прежде всего, на нравственных нормах, ограничивающих безудержность эстетического произвола, а они отвергаются при разрушении веры и господстве безбожия (пусть даже в форме мистического любопытства— тоже ведь безбожие). Реализм из явления искусства легко может превращаться в реальность антиискусства.

Это мы видим при установлении эстетических идеалов «серебряного века», весьма превозносимого как расцвет искусства. В том и проблема, что воспринимаемое как антиискусство с одной точки зрения, по одним критериям, может утверждаться как несомненный взлёт по критериям иным и с точки зрения противоположной. Какие это критерии и точки зрения? Что противополагается? Религиозный и безрелигиозный взгляд на мир вообще и на искусство в частности. С позиции религиозной серьёзности несомненен двойственный характер красоты (будем повторять и повторять), заложенная в ней возможность служить Богу и дьяволу. Для безбожного созерцателя красота абсолютизирована, превращена в цель и смысл сама в себе— и тем как бы снимается возможность служения злу посредством эстетических образов. Красота абсолютно отождествляется со светом, и любая эстетическая сущность априорно выводится за пределы самой возможности критического к себе отношения.

При том важно: теоретики и практики внерелигиозного искусства ссылаются часто на опыт реалистов (Гоголя, Достоевского, Чехова), используют их достижения и особенности их художественного метода: и в якобы эстетизации безобразного (Гоголь), и в обнаружении глубинных инфернальных свойств человеческой натуры (Достоевский), и в абсурдистском отображении мира (Чехов) и пр. Тут срабатывает, конечно, разорванное сознание: из сложной целостной системы выхватывается одна из её особенностей, чем разрываются все связи внутри системы, но абсолютизируется то, что не может существовать вне этих связей, и оттого обессмысливается и искажается в системе совершенно иной. Это типичная манера декаданса, многих мастеров от «серебряного века» до постмодернизма конца XX столетия.

Внерелигиозное искусство начинает по собственному произволу соединять две особенности, две условности реалистического метода: допускаемое в известных пределах натуралистическое правдоподобие и создание измышленной реальности, фантастически неправдоподобной. В наиболее отталкивающем облике это проявится в постмодернизме, хотя заметно ощущается уже у Фёдора Сологуба, одного из классиков «серебряного века».

Иной выход за пределы традиционной реалистической системы был обусловлен чрезмерным вниманием многих писателей к социальной стороне жизни, особенно писателей революционно-демократической ориентации,— и позднее на этом уровне реализм выродился в соцреализм, ибо само революционное стремление обрекало многих на тяготение хотя бы к начаткам марксистской идеологии: ведь марксизм (повторим общеизвестное) социальный момент абсолютизировал, выводя всё развитие истории из классовой борьбы.

В декадансе и соцреализме порочно проявил себя всё тот же принцип, должный в идеале выразить свободу художника: принцип волевого отбора жизненного материала для эстетического преобразования в создании искусства. Этот принцип позволяет художнику весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадежным пессимизмом. Объективный взгляд на мир— возможен ли в искусстве секулярном? Художник здесь всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? То вряд ли возможно: у каждого своя мера.

Это придаёт жизненность и полнокровность самому искусству, обогащает эстетическое постижение действительности: иначе все произведения, все образы оказались бы удручающе однообразными, изготовленными на одну колодку. Искусство необходимо субъективно по природе своей.

Но ведь в своих взглядах и выводах художник может опираться на совершенно ложные основания, на извращённые критерии, субъективно полагая их истинными. И реалистическое познание жизни становится недостоверным в силу этой субъективности восприятия?

И, по сути, художник становится несвободным, ибо превращается в раба своего восприятия мира.

Каждый художник, каким бы великим он ни был, имеет по-своему ограниченное видение бытия. Художников различает лишь степень такой ограниченности. То есть истину, в её полноте, ограничивают и тем искажают все.

И вновь скажем: человек только тогда истинно познает своё бытие, когда станет поверять выводы своего несовершенного средства познания, разума и эстетического чутья, и неполного ограниченного опыта— откровениями Божественной мудрости. В Православии, несущем в себе полноту Истины, обретаются единственно истинные критерии оценки всех явлений окружающей нас жизни. И всякого художника подстерегает грех искажения истины, если он отвергнет сам религиозный подход к мироотображению.

Внерелигиозный взгляд на жизнь вызывает в эстетическом мировидении преимущественно негативное восприятие. Сам принцип критического реализма, при нетворческом его усвоении, обрекает писателя на перекошенное видение мира, часто на карикатурно-искажённое. Уже в рамках самого критического реализма нарастал— и чем дальше, тем более— пафос пессимизма, безверия. Как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни. Частные выводы получали характер широких обобщений.

Кроме того, обилие разного рода фактов, подробностей, важных и неважных, превращало систему мотивировок в некий хаос, выбраться из которого не представлялось возможным. Абсолютизация принципа детерминизма, без которого реализм невозможен, заставляла признавать существенным даже несущественное. Каждое обусловленное явление обволакивалось покровом достоверности и значительности. В результате это приводило к признанию якобы объективного существования зла, которое неизбежно, а порою и необходимо.

Это же отнимает у человека свободу, лишает его волевого выбора. Мир начинает казаться хаосом, а человек— частицей в хаосе. Становится немыслимым и нежелательным рассматривать человека вне среды, вне системы мотивировок, вне влияния обстоятельств— и механически понимаемый детерминизм превращает человека в раба обстоятельств. Случайное начинает восприниматься на уровне необходимого. Положение человека начинает не только объясняться, но и оправдываться деспотией «среды». Ответственность за всё перелагается на кого угодно.

Постепенно всё более укреплялась иллюзия, что внешние «заедающие» обстоятельства можно и должно менять, вовсе не меняя при том самого человека.

Подобные настроения стали одною из сущностных причин возникновения декаданса: побочная тенденция критического реализма превратилась в основную задачу нового типа творчества (а вкупе с ним— и соцреализма). Можно сказать, что критический реализм последовательно вырождался— в отражение деградации жизни и человека, в проповедь пессимизма, в отрицание смысла жизни, в утверждение хаоса и лжи окружающего мира как самоприсущего ему свойства, в воспевание уродливых проявлений бытия, в тщательные поиски самых отвратительных извращений.

Безнадежность перед миром, признание бесполезности борьбы с грехом (и ненужности её)— грустный итог абсолютизированного критического познания жизни— превращает человека в беспомощную жертву всеобщего хаоса и бессмыслицы.

Преподобный Макарий Великий недаром разъяснял (вспомним вновь) подобное мировидение: как следствие бесовского помрачения внутреннего зрения соблазнившегося человека.

При отвержении религиозного осмысления событий, судеб, характеров— остаются непроявленными важнейшие побудительные причины движения души человеческой, влияющие на всё происходящее в мире: противоречие и противоборство между: духовными потребностями, онтологически присущими первозданной природе человека, и греховной повреждённостью его натуры, исказившей и затемнившей образ Божий в нём.

Именно поэтому уже в литературе XIX века начинаются искажающие восприятие реальности помехи, идущие от абсолютизированного принципа детерминизма, полностью лишающего человека свободы, опутывающего жизнь цепями причинно-следственных связей.

Перевёрнутое бездуховное восприятие мира начинает ощущаться как некая новизна, аберрация зрения как норма— и это щекочет всё более притупляющееся от привыкания к установившимся формам эстетическое чутьё: и художника, и потребителя искусства.

Назревающие же внешние перемены также не могут удовлетворяться сложившимися эстетическими принципами отображения жизни. Недаром Толстой утверждал, что лист реализма уже исписан и— «надо перевернуть или достать другой»1.

Борис Зайцев, вошедший в литературу на рубеже веков, передал собственное ощущение от боязни стать эпигоном, пишущим по уже исписанному другими листу:

«Положение для молодого пишущего, для начинающего в особенности, острое: повторять зады невесело, а напряжение— велико, разрядиться надо. Вот именно и назревало электричество подспудное, ища выхода»2.

Реализм конца XIX-начала XX века отличался широтою тематического охвата действительности, осмысление которой совершалось на основе отвлечённо-нравственных начал, порою намеренно противопоставляемых православным. Церковь в сознании многих «передовых» русских людей, либералов-интеллигентов, представлялась отживающею своё время и косною силою, лишь мешающею движению вперёд к неопределённому светлому будущему. Но поскольку всё, что пребывает в сфере душевной, не может подлинно существовать и развиваться без опоры на духовное, то вырождение и разложение как абстрактной нравственности, так и связанных с нею надежд— были неизбежны.

Примеров в истории культуры— более чем достаточно. Вот видный писатель-народник Г.И.Успенский. Обладавший обострённой совестью и сильно развитым чувством сострадания, он, как писал В.Г.Короленко, «с лихорадочной страстностью среди обломков старого <…> искал материалов для созидания новой совести, правил для новой жизни или хотя бы для новых исканий этой жизни»3,— и не находил. Мрачный конец Успенского, тяжёлая душевная болезнь,— коренится именно в бездуховности его исканий. Ведь даже тогда, когда он, как и близкие ему художники, обращался к религиозным сторонам отображаемой им жизни, вера была для него одной из особенностей душевной, эмоциональной жизни русского человека.

Или тот же Короленко— основывал свой романтический оптимизм на «поэзии вольной волюшки», но это слишком ненадёжный идеал.

Душевность, как предупреждал святитель Феофан Затворник, становится греховною, когда человек пренебрегает или забывает о духовных потребностях. Следствие— помрачённость души, прямое успешное следствие действия бесов там, где они не находят для себя никакого препятствия и сопротивления. Дьявол приводит человека к унынию; и последствия его могут оказаться трагическими: как болезнь Успенского или самоубийство Гаршина— ставшие промыслительным, но никем не услышанным знаком-предупреждением. То, что было пророческим предвестием, было воспринято как факт частной судьбы конкретных людей.

Вот важная особенность времени— пророчества и предупреждения остаются не услышанными. Творчество Достоевского либо объявляется реакционным, либо из него разорванным сознанием ряда художников выделяется всё мрачное, надрывное, болезненное— и абсолютизируется. В человеческой душе видится только её греховная повреждённость, тогда как образ Божий, в ней запечатлённый, в безверии отвергается, просто остаётся незамеченным— и такое понимание человека и мира становится основою художественного творчества. В исследовательской литературе это обозначается ныне как «вульгаризация идей Достоевского». Этим грешили Ф.Сологуб, В.Винниченко, М.Арцыбашев, З.Гиппиус, А.Ремизов и др. (Но можно сказать: всякое осмысление Достоевского вне истин Православия есть вульгаризация, в большей или меньшей степени.)

В конце концов, рост безверия и порождённых им пессимизма, настроений отчаяния, разочарования в жизни, цинического отвержения её— влечёт за собою тягу к смерти, к добровольному прекращению своей жизни.

И опять должно сказать: самоубийство (не только физическое, но и душевное) есть единственный неизбежный исход всякого богоотступничества. Там, где человек отвергает Бога, Его место заступает дьявол, а его цель неизменна: привести человека к гибели.

По стране «прокатилась волна самоубийств», как пишут об этом, в ослеплении объясняя всё наступлением «времени реакции» после разгрома революционных бунтов. Однако внешние причины могут быть лишь катализатором тех процессов, которые невидимо совершаются в душе.

Искусство живо откликнулось на возникший «спрос»: волною же пошли произведения о самоубийствах, о смерти, которая поэтизировалась, цинично пропагандировалась, возводилась в ранг высокой моды. Ф.Сологуб, Л.Андреев, М.Кузьмин, М.Арцыбашев, В.Муйжель, А.Каменский— приложили к тому руку в первую очередь. Был выпущен даже альманах с притягательным названием «Смерть» (1910), авторы которого «кокетничали со смертью», как писала о том критика.

Всё это последствия того типа мировидения, который исповедовался критическим реализмом— при крайнем развитии некоторых его особенностей.

Сам критический пафос в реализме, который прививался демократической критикой, Белинским, Добролюбовым, Писаревым и их эпигонами, сознавался как необходимое средство для борьбы с Православием, самодержавием и народностью. То есть для воспитания революционной (антихристианской, как предупреждал Тютчев) устремлённости в русском человеке.

На дело революции сознательно и бессознательно поработали многие русские писатели. Правда, в 1910-е годы произошло разочарование некоторых деятелей культуры в своих революционных порывах, в самой вере в возможность устроения рая на земле, но истинно это почти не было осмыслено. Литература обрушилась прежде всего на делателей революции, выводя многие непривлекательные их образы,— чем весьма возмущался Горький. Но религиозно никто о революции не мыслил, никто не хотел сознать, что в основе революционного идеала лежит давняя ересь (хилиазм), а ересь не может не привести к худому результату. Единственный же здравый голос— сборник «Вехи» (1909)— был дружно заглушён едва ли не всеобщим возмущением.

Среди многих «революционно-пессимистических» произведений должно выделить те, что писал профессиональный революционер-террорист Б.Савинков (под псевдонимом В.Ропшин): поскольку он дал взгляд на революционное дело не извне, а изнутри. Надрывное разочарование, которое звучит в его романах «Конь бледный» (1909), «То, чего не было» (1912), а также в более позднем романе «Конь вороной» (1923),— содержит подлинные пророчества. Само использование в названиях апокалиптических образов (Откр. 6, 8; 6, 5) окрашивает осмысление революции в крайне мрачные тона. Герой-рассказчик романа «Конь бледный» выражает разочарование не только в революции, но и в жизни вообще, утверждает нежелание жить, ибо жизнь не имеет смысла: «…не верю я в рай на земле, не верю в рай на небе. Вся моя жизнь— борьба. Я не могу не бороться. «Но во имя чего я борюсь— не знаю4».

Что несёт революция миру? То, что восседает на «коне бледном»,— а это: смерть.

«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвёртою частью земли— умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6, 8).

Савинков узрел в событиях— реальность Откровения.

На уровне той морали, понимание которой было доступно общему сознанию, революционер у Савинкова также дал пророческое предупреждение. Он вот что понял: если революционная идеология допускает преступление для благой цели, то неизбежно сыщется человек, который благим же делом начнёт сознавать то, которое будет содействовать его личной благой выгоде. «Почему для идеи убить— хорошо, для отечества— нужно, для себя— невозможно? Кто мне ответит?»5,— вопрошает герой романа после убийства соперника в любви, то есть не ради «всеобщего счастья», а лишь для устроения собственной судьбы. Вопрос страшный, вовсе не циничный, как кажется сначала. Этот вопрос порождал многие неразрешимые проблемы в общественном и личном бытии на протяжении всего XX столетия.

Ощущение некоторой пустоты в атмосфере всё более распространяющегося в интеллигентской среде безбожия подвигло некоторых взыскующих истины деятелей культуры к поискам замены «устаревшего» Православия на нечто более соответствующее духу времени— были предприняты попытки богоискательства и богостроительства. Весьма привлекательною показалась идея Луначарского: «Бог есть человечество в высшей потенции». Здесь сказалось, быть может, дальнее влияние соловьёвской (не православной) идеи Богочеловечества, но, конечно, любопытнее иное: рождение концепции обожествления человечества в момент достижения им высот исторического развития— в недрах марксизма, «научно» обещавшего такое достижение. Этим увлеклись и писатели, пребывавшие вне марксизма. Неясной подосновою подобных увлечений было понятие соборности, ощущаемое, конечно, смутно, и особенно теми, кто не вполне утратил близость к народу. Недаром некий странник-правдоискатель в повести Муйжеля «Чужой» говорит: «Как Христос по земле иудейской ходил,— ходит народ крестьянский по земле Божьей... И идёт народ правды искать— Божьей правды, что в сердце человеческом от времени первоначалья Господом Богом вложена есть, такой правды!..»6.

Несомненно, Луначарский (и близкие ему богоискатели и богостроители) о таком толковании идеи не помышляли, зато это хорошо разглядел Ленин, задавший партийным товарищам хорошую выволочку, так что пришлось им свои поиски прекратить. Однако в других умах стремление к богоискательству некоторое время жило. Этим увлеклись Горький, С.Подъячев, Ф.Крюков, даже З.Гиппиус. Но подлинного Бога в удалённости от Православия обрести невозможно, а в Православии Его и искать нет нужды (ибо в нём Он открыто являет полноту Своей Истины). Затея была обречена изначально.

Художники этой эпохи пребывали чаще в стихии богоборчества, нежели в поисках духовной истины.

2.

Судьбы русского реализма отражались в судьбах и в творчестве писателей; всякий раз, разумеется, по-разному. Некоторые из этих конкретных судеб проследить небесполезно.

Александр Валентинович Амфитеатров (1862—1938), русский писатель, прозаик, публицист, драматург, литературный критик, фельетонист, поэт-сатирик, был сыном протоиерея Валентина Амфитеатрова, одного из крупнейших деятелей Русской Церкви, духовно глубокого проповедника, богослова. Но отца своего писатель, кажется, не любил, мало уважал, вывел в не слишком привлекательном образе о.Маркела в романе «Дочь Виктории Павловны», нелестно отзывался о нём в переписке с Горьким.

Писатель слишком рано заразился критической иронией по отношению к миру. В 1880-е годы он сотрудничал в сатирических журналах, публиковал стихи, фельетоны, рассказы. Затем перешёл к крупным жанровым формам, сочинял повести, романы, драматические произведения. В начале своей литературной деятельности Амфитеатров был близок суворинскому «Новому времени», но в 1899 году публично раскаялся в «охранительстве и национализме» и перешёл на антигосударственные позиции, создал ряд сатирических статей, очерков, самым резким из которых стал фельетон «Господа Обмановы» (1902), где язвительно высмеивались члены династии Романовых, прежде всего сам Император Николай II. За это автор был подвергнут высылке в Минусинск, но затем, «во внимание к заслугам его престарелого отца», переведён в Вологду, а вскоре возвращён в Петербург. С начала русско-японской войны (в 1904 году) писатель поддерживал прояпонские настроения, за что вновь был выслан в Вологду, с запрещением литературной деятельности. Летом 1904 года он покинул Россию, жил в Италии, Франции, общаясь с революционно одержимыми эмигрантами. Сочувствие революционным стремлениям сказалось у него, в частности, в причислении к «святым отцам революции» М.А.Бакунина (тема лекции в Высшей русской Школе общественных наук), а также в создании ряда антицерковных памфлетов.

После возвращения в Россию в 1916 году продолжал антигосударственные выступления в печати (вот неугомонный!), за что подвергся административной высылке в Иркутск, откуда вернулся после февральских событий 1917 года. Октябрьский большевицкий переворот встретил враждебно, в 1921 году бежал за границу, последние годы жизни провёл в Италии, продолжая прежнюю литературно-художественную работу.

Амфитеатров— типичный радикально настроенный либерал начала XX века (сам он признавался в эсеровских симпатиях), своей антигосударственной деятельностью объективно приближавший социально-нравственную катастрофу с её неисчислимыми бедами.

И всё это соединялось с тем, что литератор он был одарённый, глубокий. Характерной особенностью творчества Амфитеатрова стало создание масштабных хроникальных полотен, с широким охватом исторического, бытового, социально-психологического материала. Позднее, уже в эмиграции, о писательском таланте, мастерстве Амфитеатрова высоко отозвался И.С.Шмелёв. Крупнейшим повествованием о судьбах русского общества стал многотомный труд «Концы и начала. Хроника 1880-1910» (1907-1922). Автора этой хроники называли «русским Золя», сравнивали его объёмное полотно с «Ругон-Маккарами». Его перу принадлежит также несколько отдельных многочастных романов, ряд повестей, рассказов. Литературная плодовитость писателя— исключительна: незаконченное дореволюционное собрание его сочинений насчитывает 37 томов.

Амфитеатров ставит в центр своего писательского внимания судьбы героев-революционеров, с исключительными натурами которых он связывает «надежды на будущее России». Так, роман «Восьмидесятники» (первый в названной хронике) завершается встречей 1901 года, на которой ссыльные герои возглашают тост за «великий костёр».

К русскому же духовенству писатель относился, как и подобает критическому реалисту и сатирику, в целом без симпатии. Так же и к Православию вообще. Хотя, объективности ради, мог отметить и некоторые положительные свойства в среде русских священников.

Уже в эмиграции он написал исследование «Русский поп XVII века» (1930)— пытаясь обосновать мысль, что сельское духовенство перенимало у народа многие его пороки. Ещё грустнее Амфитеатров смотрел на позднейший период в истории Русской Церкви, в который, по его мнению, «попа-мужика» сменил «поп-чиновник», что привело в итоге к укреплению и распространению атеизма в народе.

Прав ли был Амфитеатров? Он верно отражал своё восприятие мира, но пристально внимателен был прежде всего ко греху. «У Амфитеатрова о «грехе» обильно»7,— признавал Шмелёв.

И вот мы вновь выходим на одну из важнейших проблем искусства: проблему отбора, в котором всегда отражается тип мировидения художника, склад его ума, и который в силу этого определяет и оценку увиденного и отобранного в мире. Один художник видит более дурного, другой больше доброго. Мы уже много раз с этим сталкивались. Поэтому вопрос «прав или не прав художник?» отчасти неверен. Художник всегда прав, потому что именно так, как показывает, он видит мир. Важнее иное: есть ли правота в самом предлагаемом нам видении мира?

Критерий известен: всё узнаётся по плодам (Мф. 7, 16). Вот критики-сатирики— шумели, обличали, раздували «великие костры», а потом от тех же костров бежали подальше, так, кажется, ничего и не понявши в происшедшем.

Одним из популярнейших литераторов начала XX века был Леонид Николаевич Андреев (1871—1919). Он по-своему пытался одолеть проблему правды в искусстве, исповедуя эстетическую теорию «двух действительностей», в которой «правде факта» он противопоставлял «образ факта», то есть художественное преобразование реальности воображением художника. Андреев сам часто признавался, что реальной жизни он почти не знает, да и не нуждается в таком знании: поскольку задача художника не следовать за фактами, а творить их, творить новую реальность, осмысляя которую можно выявить и решить глобальные проблемы бытия.

Горький свидетельствовал о своём друге:

«Я видел, что этот человек плохо знает действительность, мало интересуется ею,— тем более удивлял он меня силою своей интуиции, плодовитостью фантазии, цепкостью воображения. Достаточно было одной фразы, а иногда— только меткого слова, чтобы он, схватив ничтожное, данное ему, тотчас развил его в картину, анекдот, характер, рассказ»8.

Он к этому не сразу пришёл, вначале осваивал реализм, но скоро почувствовал его исчерпанность и стал основоположником того метода, какой стали называть экспрессионизмом. В его основе— нарочитая гиперболизация действительности, нагнетаемая эмоциональность в её восприятии, чрезмерные усилия в привлечении всех выразительных средств— ради непременного «заражения» читателя собственным мировидением.

На жизнь Андреев— и как художник, и как человек— смотрел весьма мрачно: недаром в первой половине 1890-х годов предпринял две попытки самоубийства, нажил на том болезнь сердца, от которой умер ещё нестарым человеком.

Незнание действительности и нелюбовь к ней (в метафизическом смысле) заставляли писателя искать всяческие способы укрыться от жизни, «уйти» от неё— забыться в дурмане ли, в фантазиях, в искании нереальных образов,— только бы не видеть того, что ненавистно порою до смертной тоски.

Хорошо знавший Андреева Борис Зайцев писал:

«Писание было для него опьянением, очень сильным: в молодости, впрочем, он вообще пил; и, как рассказывал, наибольшая радость в том заключалась, что уходил мир обычный. Он погружался в бред, в мечты; и это лучше выходило, чем действительность. Студентом, после попойки, в целой компании друзей, таких же фантасмагористов, он уехал раз, без гроша денег, в Петербург; там прожили они, в таком же трансе, целую неделю; собирались даже чуть не вокруг света.

Неудивительно, что писания утреннего, трезвого, как и вообще дисциплины, он не выносил. Ночь, чай, папиросы— это осталось у него, кажется, на всю жизнь. Иногда он дописывался до галлюцинаций»9.

Зайцев утверждал (и знал, о чём говорит): «Для Андреева, как писателя настоящего, смысл <...>, видимо, сводился к работе, как наркозу, уводящему от скучной действительности»10.

В подобном отношении к художественному творчеству Андреев был вовсе не одинок в своё время. Многие были таковы.

Войдя в литературу погружённым в уныние реалистом, Андреев скоро стал популярным, поскольку пессимизм был в моде. С одной стороны, такой пессимизм питал настроения революционные, поскольку «дурную» (как казалось) реальность хотелось поскорее изменить, но со стороны иной, уныние подавляло духовные стремления и вело к богоборчеству, к отвержению религии и Церкви, смыкавшемуся с бунтарским настроем, который исповедовало большинство писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание», руководимого Горьким. Андреев вошёл в «Знание» как единомышленник, сочувствовал революции, отвергал Церковь, искал социальных путей к обновлению жизни. Его даже относили к «под-максимникам» (или «подмаксимкам»), как называли тех, кому покровительствовал Горький и кто держался одних с ним взглядов. Позднее, правда, он с Горьким разошёлся.

Андреева волновали проблемы совести, поэтому он был очень внимателен к творчеству писателей-народников, Гаршина, Льва Толстого. Но в безрелигиозном пространстве совесть не может быть истинною опорою, ибо сама ни на чём не основана. Для писателей с подобной ориентацией становится поэтому важнейшею проблема самоутверждения человека, давняя и неизлечимая болезнь гуманизма. Андреев попытался осмыслить её в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900). Центральный персонаж рассказа, обыденный студент, начинает страдать от своей заурядности, понять которую ему помогло чтение Ницше. Сергею Петровичу хочется утвердить себя в высоком «блаженстве» самопожертвования ради людей, но он не может достичь того по причине собственной обезличенности. Всё это приводит его к решению о самоубийстве.

Люди в рассказах Андреева («Большой шлем», 1899; «Молчание», 1900; «Жили-были», 1901; «Город», 1902 и др.) фатально разобщены, одиноки, над ними тяготеет рок, влекущий их к безумию и смерти. «Тема безумия,— утверждает К.Муратова,— пройдёт через всё творчество Андреева, обретая всё более глубокий и ёмкий смысл. Безумие для него— не только следствие противоречивой природы самого человека, но и результат воздействия на человека противоречивой социальной природы современного общества»11.

Социальный детерминизм не был чужд писателю, и это тесно и логически увязывалось с его уверенностью: «Царство человека должно быть на земле»12. Не Царство Божие, но «царство человека»? То есть абсолютное освобождение от «религиозного дурмана» и социальное (а какое может быть иное?) движение ко всеобщему благоденствию? Андреев, во всяком случае, последователен в своих заблуждениях. Последователен и в сознательном богоборчестве.

Одновременно влечёт воображение писателя и биологический детерминизм, попытка выявить тёмные звериные инстинкты, таящиеся в глубине натуры и определяющие поведение человека вопреки всякой морали («Бездна», 1902).

Примечательна повесть «Жизнь Василия Фивейского» (1904). Она сразу сделала имя Андреева весьма популярным. Критика повесть превозносила, договорились даже до утверждения бесспорного революционного значения этой «Жизни...». Ныне все исследователи согласно сопоставляют повесть с Книгой Иова, находя много общего в судьбе многострадального праведника и центрального персонажа повести, православного священника о.Василия. И впрямь: один сын андреевского героя тонет, рождается идиотом другой, затем гибнет в пожаре жена. Священник смиряется, но... принимает посланные ему испытания как знак своей избранности. Так начинаются расхождения с ветхозаветным якобы-прототипом. Праведный Иов, претерпевая все испытания, смиряется перед непостижимою для него промыслительной волею Творца. О.Василий, по сути, противопоставляет всем испытаниям свою гордыню— и впадает в прелесть. Уверовав в собственную избранность, он дерзает воскрешать умершего бедняка, видя в себе вершителя Божией воли, призванного облегчать людские страдания. Но чуда он совершить не может— и теряет веру в осмысленную справедливость бытия, утрачивает веру в Промысл и в Творца.

«Небо охвачено огнём. В нём клубятся и дико мечутся разорванные тучи и всею гигантскою массою своею падают на потрясённую землю— в самых основах своих рушится мир. И оттуда, из огненного клубящегося хаоса, несётся огромный громоподобный хохот, и треск, и крики дикого веселья»13.

Отвергший веру священник восстаёт в бунте, и гибнет, несломленный, хотя и побеждённый.

Андреев несомненно сочувствует своему герою, сочувствует его выводу о неправоте мироустроения. Но, хотел того автор или нет, он показал лишь одно: гибельное действие бесовского соблазна. Человек может устоять в тягостных испытаниях, опираясь на веру, но стократ труднее одолеть ему искушение гордыни и сохранить веру в чистоте. Экспрессионизм бессилен достичь той цели, к которой устремлён автор. Он даёт свой «образ факта», навязывая собственное энергичное толкование реальности, но читатель вправе противопоставить тому «образ» собственный, отвергая душевное мировидение на более высоком уровне миросозерцания. Существенно и иное: автор подменяет православное понятие Промысла Божия пантеистическим понятием рока, хотя и сам не замечает такой подмены.

Позднее Андреев попытался изобразить ещё один «бунт» повредившегося в вере священника, о.Ивана Богоявленского, в рассказе «Сын человеческий» (1909). Сей деревенский батюшка, невзрачный и со скверным характером, усомнившись в прочности и разумности мироустроения, начинает с того, что пишет прошения об изменении ему фамилии, даже о замене её неким номером (и чтобы непременно тот номер кончался на 9), затем увлекается граммофонной музыкой, в основном записями иудейских канторов, затем высказывает мнение, что граммофон вполне мог бы заменить не только хор на клиросе, но и священника с дьяконом во время литургии. В завершение всего он пишет прошение о переходе в магометанство. Этот клинический случай, искусственно сочинённый, автор всерьёз рассматривает как колебание устоев веры в человеческой жизни. Важно: попа Ивана не могут переубедить ни вечно пьяный священник соседнего прихода, ни сын-священник, ни глуповатый дьякон. А второй сын, семинарист Сашка, даже выказывает отцу явное сочувствие. Примечательно и название: так именовал себя в земной жизни Спаситель. Теперь новый «сын человеческий» подвергает сомнению прежние установления. И всё это всерьёз?

Всерьёз ли, нет ли— но происходит это в измышленном мире, созданном экспрессивной фантазией автора.

Экспрессионизм Андреева особенно ярко проявился в рассказе «Красный Смех» (1904). Его тема— безумие человека, вызванное безумием и ужасом миропорядка, в котором царят война и убийство. Рассказ о войне (в реальности— русско-японской) сошедшего с ума офицера в записи его брата, также заразившегося этим безумием, несёт в себе как бы умопомешательство в кубе (брат проникается безумием от безумного человека, столкнувшегося с безумием войны). Символом этого трёхстепенного безумия становится Красный, цвета крови, Смех, воцарившийся над землёю:

«Что-то огромное, красное, кровавое стояло надо мною и беззубо смеялось.

— Это Красный Смех. Когда земля сходит с ума, она начинает так смеяться. Ты ведь знаешь, земля сошла с ума. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой содрали кожу. Ты видишь её?

— Да, вижу. Она смеётся.

— Посмотри, что делается у неё с мозгом. Он красный, как кровавая каша, и запутался.

— Она кричит.

— Ей больно. У неё нет ни цветов, ни песен»14.

Всё это, кажется, делает безумным самого автора. Его сознание как бы раздваивается. Горький писал в своих воспоминаниях об Андрееве: «Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру— «Осанна!» и провозглашать ему— «Анафема!».

Это не было внешним противоречием между основами характера и навыками или требованиями профессии,— нет, в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно. И чем более громко он возглашал «Осанна!— тем более сильным эхом раздавалась «Анафема!» »15.

Такое двоение в душе человека— не есть ли признак безумия?

«Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих (Иак. 1, 8).

Впрочем, Андреев сам стремился к безумию, нарочито усугубляя его в своём поведении и творчестве. Горький же вспоминал, как Андреев однажды признался ему:

«— Я, брат, декадент, выродок, больной человек. Но Достоевский был тоже больной, как все великие люди. Есть книжка,— не помню чья,— о гении и безумии, в ней доказано, что гениальность— психическая болезнь! Эта книга— испортила меня. Если бы я не читал её,— я был бы проще. А теперь я знаю, что почти гениален, но не уверен в том,— достаточно ли безумен? Понимаешь,— я сам себе представляюсь безумным, чтобы убедить себя в своей гениальности,— понимаешь?»16.

Вот и весь секрет: заурядная тяга к самоутверждению. Так это он о себе писал тот рассказ «Сергей Петрович»? Только в отличие от своего героя— сумел убедить себя в собственной неординарности.

Там, где человек отвергает Бога, ему ничего не остаётся, как только самоутверждаться, своими усилиями и порою весьма диковинными средствами.

Весь «серебряный век» был болен этим. Это его главная тайна. И: секрет полишинеля.

Увлечённость идеей революции дала Андрееву возможность написать многие рассказы— «Марсельеза», «Набат», «Рассказ, который никогда не будет закончен...», «Так было» и многие иные. О благотворности революции он сочинил свою первую пьесу «К звёздам» (1905)— отчасти в противовес горьковским «Детям солнца». Автор утверждал необходимость единства подвигов революционных и научных. Центральный персонаж пьесы, учёный Терновский, рассуждает о земном безсмертии человека, которое он запечатлевает в своих делах. (Мережковский остроумно заметил, что утешать себя таким безсмертием, всё равно, что кормить нарисованным хлебом.)

Размышления о роли науки и необходимости богоборчества Андреев отразил в неудачной пьесе «Савва» (1906), в основу которой положена судьба талантливого изобретателя Уфимцева, совершившего террористический акт (единственный такого рода в истории) против православной святыни— чудотворной иконы «Знамение Божией Матери» в курском городском соборе.

Славу Андрееву-драматургу принесли его условно-символические пьесы, первою из которых стала «Жизнь Человека» (1906). Главного персонажа, Человека, существование которого оказывается лишённым всякого смысла, на протяжении всего действия пьесы, то есть всей жизни, сопровождает Некто в сером. Критики спорили о смысле этого символического образа, отождествляя его с Роком, с Промыслом (неизбежно путая эти понятия), с природой, не имеющей ясных целей. Человек проходит в своей жизни через ряд изменений в судьбе, от надежды к отчаянию. Он постоянно пытается противостать своему серому спутнику и перед смертью посылает ему прощальное проклятие. В этом «Некто»— не лучше ли увидеть дьявола, ведущего человека, по убеждённости автора, от рождения к смерти? Собственно, сама идея: жизнь, не имеющая смысла, есть путь к смерти, тоже бессмысленной,— идея, порождённая дьявольским пессимизмом, не более. Однако и родственная ей концепция всевластной и безликой природы, не имеющей цели,— тоже бесовская.

Пьеса «Царь-голод» (1908) стала откликом на поражение революции. Изображённый в пьесе полусимволический бунт оказался подавленным, но под занавес раздавались голоса погибших бунтарей: «Мы ещё придём!» Всё достаточно прозрачно.

Поэтизации и героизации сатанинского начала посвящена пьеса «Анатэма». Дьявол, выступивший у Андреева под именем Анатэма, пытается разгадать смысл миротворения, но железные врата, за которыми укрывается невразумительный Великий Разум Вселенной, остаются для него закрытыми. В бессильном отчаянии Анатэма устраивает на земле кощунственную пародийную мистерию. Соблазняя старого еврея Давида Лейзера идеей бессмертия, которое можно сотворить делами любви о ближних своих, дьявол затем призывает к новому «мессии» бедняков всего света, и Давид узнаёт своё бессилие перед неисчерпаемостью зла, понимает невозможность спасения людей от этого зла, невозможность бессмертия. Обманутая надеждами своими, толпа в ярости убивает неудавшегося спасителя. В пьесе прочитываются намеки на сопоставление Давида именно со Спасителем. Параллели с Новым Заветом у Андреева несомненны. Красноречива ремарка к одной из картин: «...распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная Библия в старинном кожаном переплёте»17.

Священное Писание влекло Андреева— и отталкивало.

Ему вздумалось дать беллетристическое переложение евангельских сюжетов, что он осуществил прежде всего в рассказе «Иуда Искариот» (1907). Правда, Евангелие стало у автора преимущественно внешним поводом для выражения собственных фантазий о мире, о человеке. Горький утверждал, что Андреев даже не озаботился чтением Евангелия перед написанием своей истории Иуды.

Само отношение писателя ко Христу раскрылось в одном из разговоров с Горьким:

«— Кто-то сказал: «Хороший еврей— Христос, плохой— Иуда». Но я не люблю Христа,— Достоевский прав: Христос был великий путаник...

— Достоевский не утверждал этого, это— Ницше...

— Ну, Ницше. Хотя должен был утверждать именно Достоевский. Мне кто-то доказывал, что Достоевский тайно ненавидел Христа (и о Достоевском понятия не имели.— М.Д.). Я тоже не люблю Христа и христианство, оптимизм— противная, насквозь фальшивая выдумка...

— Разве христианство кажется тебе оптимистичным?

— Конечно,— Царствие Небесное и прочая чепуха. Я думаю, что Иуда был не еврей,— грек, эллин. Он, брат, умный и дерзкий человек, Иуда. Ты когда-нибудь думал о разнообразии мотивов предательства? Они— бесконечно разнообразны. У Азефа была своя философия,— глупо думать, что он предавал только ради заработка. Знаешь,— если б Иуда был убеждён, что в лице Христа перед ним Сам Иегова,— он всё-таки предал бы Его. Убить Бога, унизив Его позорной смертью,— это, брат, не пустячок!»18

Вот— идея рассказа: заурядное самоутверждение, понимаемое, как из ряда вон выходящее: как же, Самого Бога унижаем!

Цель Андреева— унижение Христа и Апостолов. Подсознательно ощущая свою ущербность и не имея средств к подлинному возвышению, человек всегда будет стремиться принизить то, до чего бессилен подняться.

Христос понимается писателем только как человек (в те годы это было слишком распространено среди либералов), немощный, эмоционально подвижный, наивный.

Совершая предательство, Иуда у Андреева опровергает тем правоту учения Христа, обнаруживает ничтожество и трусость Его учеников и низость толпы, которая ранее восторженно внимала Учителю.

В рассказе «Елеазар» (1906), Андреев обращается к судьбе воскрешённого Спасителем Лазаря. Писатель, возносивший мрачное воззрение на бытие, предположил, что познавший смерть Лазарь окажется не способен к новой радости жизни и будет сеять вокруг себя ужас беспредельного отчаяния. Такое понимание евангельского события можно назвать просто: безверие.

Зато писателю очень нравились все, кто собственным своеволием как-то противопоставляет себя миру. Это прежде всего революционеры-террористы, которых он возвеличил в «Рассказе о семи повешенных» (1907). Превозносится им и вольнолюбивый бандит Саша Погодин, бывший гимназист, «чистый юноша», ставший атаманом лесных разбойников (роман «Сашка Жигулёв», 1911). Отголосок романтических бредней о справедливом Робин Гуде.

Андреев если и признаёт мораль, то именно мораль вольного гуманизма, но никак не христианскую. Христианская мораль, по Андрееву, насквозь лицемерна. Он выводит эту идею в рассказе «Христиане» (1905). На заседании суда вызванная свидетельницей проститутка отказывается от присяги, поскольку не считает себя христианкой: «Когда бы я была христианка, таким бы делом не занималась»19. Усилия объяснить ей её заблуждение, церковные, богословские, мистические, либерально-гражданские, разбиваются об упорство этой женщины: в грехе нельзя считать себя близкой Богу. В итоге разбирательство превращается в обличение общественного ханжества, а падшая женщина— в подлинного судию над всеми. «Что мы судим её, что ли, или она нас судит?»20— прозревает член суда после долгих и ни к чему не приведших увещеваний.

В рассказе «Правила добра» (1911) автор утверждает отсутствие христианской морали вообще. Некий чёрт, по прозвищу Носач, возжелал творить добро, и долго выпытывал у священника (в рассказе католического, но это условность, ибо «святой отец» представляет некую общехристианскую позицию), каковы правила добра. Носач— сугубый рационалист, поэтому требует чётких указаний и предписаний, ибо если «правил нет, так и добра никакого нет»21.

После долгих попыток вызнать правила и творить по ним добро служитель ада приходит к выводу: «Трудно было думать об испытанном, а как начнёт думать, так и покажутся со всех сторон мятущие разум противоречия: скользит прекрасное добро, как тень от облачка над морской водою, видится, чувствуется, а в пальцы зажать нельзя. Кому же верить, как не Богу, а Сам Бог нынче одно говорит, завтра другое, а то и сразу говорит одно и другое; в каждой руке у Него по правде, и на каждом пальце по правде, и текут все правды, не смешиваясь, но и не соединяясь, противореча, но где-то в своём противоречии странно примиряясь»22.

И священник в итоге пишет для Носача объёмистую рукопись, где сводит воедино все правила добра:

«Когда надо,— не убий; а когда надо,— убий; когда надо,— скажи правду; а когда надо,— солги; когда надо,— отдай; а когда надо,— сам возьми, даже отними»23 и т.д.

Бес даже заподозрил в священнике переодетого сатану, но затем начал исполнять предписанное и обрёл покой. И только иногда продолжало манить его «неведомое Добро».

Вывод: нет у христиан ни морали, ни добра.

Этот нравственный релятивизм не мог не привести писателя к тому своеобразному пониманию преступления, которое мы видим в его сочинениях, не мог не привести к хотя бы частичному оправданию преступления. А уж пристальности внимания к преступлению Андрееву было не занимать.

«Поэмой несовершённых преступлений»24 справедливо назвала К.Муратова пьесу «Собачий вальс» (1913—1916), в которой пессимизм и одиночество основных персонажей ищет для себя выхода в подготовке преступления или в мечте о нём. Кульминация тяги к преступлению— желание ущербного сознанием чиновника Александрова-Феклуши подложить мину под весь Петербург, поскольку в этом городе можно ощущать лишь своё ничтожество. Автор, кажется, сочувствует таковому персонажу или хотя бы оправдывает его.

Ещё раньше, в рассказе «Мысль» (1902), Андреев вывел самоутверждающегося доктора Керженцева, который вначале, начитавшись Ницше, ради доказательства своей неординарности совершает убийство, а затем мечтает изобрести некое универсальное взрывчатое вещество, чтобы уничтожить «проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога»25.

Чехов об этом рассказе писал Горькому (29 июля 1902 г.):

««Мысль» Андреева— это нечто претенциозное, неудобопонятное и, по-видимому, ненужное, но талантливо исполненное. В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья» (П-11, 13).

Чехов как всегда поразительно точен в образном сравнении. Андреев энергично, экспрессивно навязывал свою измышленную реальность, но, как искусственный соловей, тянул всё одну и ту же песню. Уныние, богоборчество, самоутверждение, безумие...

В незавершённом романе «Дневник Сатаны» (1918-1919) Андреев продолжает тему, начатую в «Мысли». Пожелавший принять в себя сатанинскую природу изобретатель Фома Магнус отвергает какую бы то ни было мораль и, обретши разрушительное средство, о котором лишь мечтал доктор Керженцев, замышляет подлинно дьявольское преступление. Исследователи видят в том обличение капиталистического строя. Но сатана не имеет социальной детерминированности. Хотя те или иные обстоятельства и впрямь могут ему посодействовать, что показано в романе Андреева.

Восторженно принявший февральские события 1917 года, Андреев от большевицкого переворота пришёл в уныние, вскоре оказался отрезанным от России, а давняя болезнь довершила последствия одиночества и депрессии.

На иных путях искал выхода из реалистической системы Алексей Михайлович Ремизов (1877—1957).

Правда, сказать, что он был даже на короткий срок последовательным реалистом, трудно. Он с того и начинал, что пытался хоть в чём-то от привычного реализма отречься, создать новую форму для своего, не вполне привычного для многих содержания.

И.А.Ильин прибегнул к парадоксу, объясняя своеобразие Ремизова:

«Чтобы читать и постигать Ремизова, надо «сойти с ума». Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова. Своеобразие его акта и стиля очень велико, очень неустойчиво и по отношению к читателю требовательно до неумолимости: «не поспеваешь, не умеешь— твоё дело; я иду дальше». Нет ничего удивительною в том, что многие читатели изнемогают, не умеют так перестраиваться, не справляются с этой задачей и откровенно говорят, что они «Ремизова не понимают»».26

Писателя привлекал своего рода мистический детерминизм, когда над судьбою человека тяготеет жестокий рок, а человек не имеет возможности ему противиться. И этот рок всегда порождает лишь зло и страдания.

Ярчайше проявилось это в раннем романе «Часы» (1904), где всею жизнью главного персонажа владеет зловещая надличностная сила.

А вот— роман «Пруд» (1908), содержание которого так точно пересказал И.А.Ильин, что остаётся только повторить за ним:

«Этот «роман», вернее, эта эпопея зла, была написана, по-видимому, под влиянием «Мелкого беса» Фёдора Сологуба... Четверо мальчиков из купеческой замоскворецкой семьи, как бы одержимых и «мелким» и «крупным» бесом, заполняют всю свою жизнь злым, непристойным, хулиганским и кощунственным озорством, вызывающим в душе читателя прямое отвращение; в дальнейшем главный «герой» оказывается членом партии социалистов-революционеров из окружения Каляева (по роману «Катинова») и переходит от разврата и политической тюрьмы к уголовному деянию. Ко всем этим делам причастны и монахи московского Андрониева монастыря... Читая это поистине чёрное произведение русской литературы, написанное из какого-то беспросветного мрака стилем отчаяния и ожесточения, невольно содрогаешься и за русское художественное видение, и за Россию. Это произведение неверно и неубедительно предметно; психологически неправдоподобно в плане образа; мучительно и нагромождённо в стиле. Автор прав: это «уродливо-кошмарная жизнь»; от неё «сердце прогнивает до пустых жил»; и кажется, что действительно «где-то за потолком... ворчит и катается страх-страшное, безглазое чудовище»...»27.

Или иная история— в повести «Крестовые сёстры» (1910). Жил да был маленький чиновник Маракулин. Жил— не тужил, даже рассчитывал наградные к празднику получить. А по недоразумению— со службы его выгнали. И посыпались невзгоды одна за другою. И вокруг— все соседи во всяких бедах. И откуда?

«Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даны были всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни»28.

Но люди слишком далеки друг от друга, так что и железного сердца не нужно. Понял это Маракулин сразу, как только с ним беда стряслась, и тогда— «в первый раз отчётливо подумалось и ясно сказалось: человек человеку бревно»29.

Один лишь был жизненный идеал у бедного— перед глазами: старая генеральша, на вид бессмертная, про которую все знали, «что на духу ей будто совсем не в чем каяться: не убила и не украла и не убьёт и не украдёт, потому что только питается— пьёт и ест— переваривает и закаляется...»30. В понимании Маракулина старуха та бессмертная— вошь, но вошья её жизнь ему как рай на земле; и он молился о том:

«— Господи,— просил он,— дай мне всего на одну минуту вошью настоящую жизнь, введи в славу Свою, Господи, дай мне хоть на часок передохнуть, а потом да будет воля Твоя!»31

Но понял несчастный, что правит людьми неведомая сила, а от того участь человека зависит, в какую он волну попадёт: «Стоит будто бы выйти на улицу, как независимо от воли твоей попадёшь под власть особого уличного закона и уж не от тебя зависит, как ступать и как держаться, а от какой-то волны или струи уличной, в которую попадешь».

В несчастливую волну попала и та «бессмертная» старуха— погибла случайно и бестолково.

Бог же принимает облик лиха одноглазого, которому «где тужат и плачут, тут ему и праздник, изморил он беду свою, пустил её голодную по земле гулять, и одноглазый своим налившимся оком косо посматривает из-за облаков с высоты надзвёздной, как в горе, в кручине, в нужде, в печали, в скорби, в злобе и ненависти земля кувыркается и мяучит Муркой, а может, терпит до времени... нет, он любуется:

В чём застану, сужу тебя!»33

В тёмном вещем сне предсказано было маленькому человеку, что умереть предстоит в субботу; но вот минула суббота, воскресенье настало— и в воскресшей душе ощутил он необыкновенную радость— потянулся к счастью... и: «полетел с подоконника вниз». И голос рока, как из глубокого колодца, из преисподней, произнёс насмешливо-пророческие слова, возвестившие конец ещё одной жизни. И: лежал он с разбитым черепом в луже крови на камнях.

«Крестовые сёстры»— самое, кажется, реалистическое произведение Ремизова, признанное вершинным созданием дореволюционного периода его творчества. Нет, реализм повести не вполне последователен: детерминизм в ходе повествования слишком властвует над всеми событиями. Да и зло пребывает в столь сгущённом облике, что внешнее правдоподобие образной системы несколько нарушается.

— Да что же за наваждение! Что за уродливое видение мира?

— Наваждение и есть.

Можно и ещё приводить примеры такого бесовского видения; а что оно бесовское— несомненно: слишком тянулся Ремизов ко всякой нежити и нечисти. Осторожнее поэтому надо быть с утверждением, будто тяга Ремизова к фольклору есть тяга к светлому народному началу. В самом фольклоре сохранилось немало следов неизжитых языческих верований (бесовских по природе), Ремизов же не просто внимал народному творчеству, но и сам, подлаживаясь под фольклор, создавал свои диковинные образы незримей.

Ильин утверждал: «Он окружён целыми стаями фантастических сущностей, всегда волшебных, полусуществ-полувещей, не то «духов», не то «гномов», не то застывших существ, не то оживших вещей, не то игрушек, не то чертей; может быть, это призраки, а может быть, и подлинные метафизические естества; они бывают то благие, то злые, и очень часто каверзные и жуткие. Появляются ниоткуда, где другой человек ничего не найдёт и не увидит; утверждаются и пребывают; таинственно молчат, чем-то чреватые; выкидывают какую-нибудь штуку; и исчезают неизвестно куда, иногда оказавши жизненную помощь и вызвав душевное умиление, иногда напугав и навредив... Иногда это такие «существа», что даже не знаешь, представляешь ты их себе, хоть как-нибудь, или нет... Что такое «коловёртыш»? Понятно, что он всё время «вертится» где- то «около», но какой он? А вот какой-то: «трусик не трусик, кургузый и пёстрый, с обвислым, пустым вялым зобом»— «вроде собачьего сына», и просит: «съешьте меня, ради Бога, мне скучно!» А не сродни ли он сологубовской «недотыкомке»? Как представить себе «Ведогонь» или «Ауку»? А «чучелу-чумичелу»? А может быть, лучше совсем не представлять себе «Пробируку» или «двенадцатиглазого Ховалду», чтобы не вышло уж очень отвратительно, до невыносимости?.. Ибо когда сам автор пытается иллюстрировать эту «незримь», то обычно её зримые формы не привлекают, а отталкивают»34.

Ремизов и в реальной жизни существовал как бы в измышленном мире «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты» (Обезвелволпала), которую его воображение противопоставило мерзости человеческого общества. Ремизов играл в это обезьянье царство упоённо, придумал ему царя Асыку, от имени которого, начиная с 1908 года, выдавал знакомым выписанные со тщанием затейливой вязью грамоты и титулы,— и так в течение без малого полувека.

Он жил в мире бесов, они рождались его воображением, но становились как будто большею реальностью, чем повседневная обыдённость, всё заполняли собою и отравляли, не могли не отравлять. Тип ремизовского мировидения Ильин назвал очень выразительно ожесточённым черновидением. Ремизову было больно от того черновидения, и он пытался избыть свою боль в игровой стихии среди нежитей и незримей.

Он тянулся увидеть этот мир, потому что не различал образа Божия в человеке. А за отрицанием образа таится отрицание и Первообраза.

Ремизов увидел в человеке, по меткому наблюдению Ильина, «первозданную тьму». Первозданную— то есть сотворённую в начале бытия? Откуда эта неправославностъ воззрения на мир и на человека?

«Первозданная тьма, потрясшая Ремизова,— утверждает Ильин,— не инстинктивна, а «диаволична». Это более, чем человеческая мгла. Она живёт и в человеке, но человеком не исчерпывается. Ремизов чует её сверхчеловеческую природу и пытается выразить её в образах потусторонних. Это удаётся ему в смысле художественном, но не в смысле религиозно-метафизическом, ибо почти вся его «нечисть» являет эту тьму в образах сравнительно «невинных», сказочных, полупризрачных; от неё веет игрою, шуткою, мифом; она полу-страшна, полу-забавна, часто добродушна, иногда даже «благодетельна». По-видимому, именно страх, давший Ремизову этот опыт, помешал ему найти для содержания этого поистине страшного опыта последние, сатанинские образы...»35

Полезно понять, что пребывает в основе того.

В 1907 году Ремизов составил книгу «Лимонарь, сиречь: луг духовный». Это был сборник апокрифов в литературной обработке автора. Уже само название свидетельствовало о немалой гордыне писателя.

Среди трудов для христианского душеполезного чтения особым вниманием всегда пользовалось творение строгого подвижника благочестия, блаженного Иоанна Мосха. Вместе со своим учеником Софронием (позднее— патриарх Иерусалимский) блаженный Иоанн совершил на рубеже VI-VII веков паломничество по всем православным обителям Палестины, Сирии и Египта. Всё увиденное и услышанное в этом странствии было со тщанием записано и объединено в книгу, известную до сей поры под названием «Луг Духовный». Повторением этот названия Ремизов выказывает претензию на обладание духовным видением, не уступающим тому, какого достиг христианский подвижник давнего времени. Пребывание в прелести— бесспорное.

Среди прочих апокрифов в книге «Лимонарь» была помещена повесть «О страстях Господних» (1906). О чтении повести на одной из сред у В.Иванова вспоминала позднее М.Волошина-Сабашникова:

«В этом произведении с небывалой силой словесно и ритмически было изображено демоническое начало мира. Писатель, казалось, ликуя, сам себя отождествлял со злом. <...> Ад торжествовал победу. Когда Ремизов дочитал до конца, поднялся Вячеслав и возмущённо сказал: «Это кощунство, я протестую». Ремизов, и без того сгорбленный и много претерпевший в жизни, сгорбился ещё больше и молча ушёл вместе с женой»36.

С.Н.Доценко, давший содержательный разбор повести Ремизова, отмечает:

«...Кощунственность повести обуславливалась не только её содержанием (повесть представляла собой неортодоксальную трактовку распятия и смерти Христа), но и временем чтения: оно происходило на Страстной неделе, как раз накануне Великого Четверга...

Идейная доминанта повести Ремизова— мотив «богооставленности» мира, когда после смерти Христа на земле на три дня воцарился Сатанаил...

Предельно точно Ремизов сформулировал главную идею своей повести: показать «сомнения и душевный мятеж» при виде того, как природа показывает свою власть, т.е. обнаруживает человеческую сущность— человеческое естество Христа. Пускай лишь на три дня— от Распятия до Воскресения. Акцент у Ремизова сделан не на Божественном происхождении Христа, а на человеческом: «земном», «телесном», «тленном».»37

Событийное содержание и идейный смысл повести позволяет сделать несомненный вывод о неправославности мировоззрения Ремизова. И впрямь: гораздо после писатель так сказал о своей вере:

«Я верю в Бога, но моя вера другая. Я как наши стригольники. <...> Я представляю себе Бога, не деля на небеса и землю, а за квадриллионы вёрст и в ту и в другую сторону, в бесконечности— Его пребывание»38.

Вероятно, говоря о стригольниках, Ремизов не имел в виду точное следование всем особенностям известной ереси XIV столетия, но просто обозначил нецерковность собственной веры. Ересь эту, не входя во все подробности, можно охарактеризовать одним словом: антицерковность. Но у Ремизова не просто отступление от догматического учения Церкви: в его вере можно разглядеть близость пантеизму, хотя само понимание Бога не вполне разъяснено писателем.

В своих религиозных раздумьях незадолго до смерти Ремизов повторял и такую мысль:

«Гностики. Если только через отречение от мира путь познания Бога— стало быть, мир создание не Божеское— мир сотворил не Бог, а сатана. <...> И не правы ли гностики: мир <…>— творение не Бога, а сатаны. А отречение— единственный путь к Богу»39.

Рассуждение, не требующее, кажется, комментария: слишком всё прозрачно. Ясно, что первый член Символа веры для Ремизова сомнителен.

И вот становится яснее та «первозданная тьма», какую Ремизов узрел в человеке. А что может быть иного в мире, сотворённом сатаною?

Здесь— ключ ко многому в творчестве Ремизова. Так же, как и в его «манихейских» воззрениях, отразившихся в таком эпизоде повести:

«Стал Сатанаил перед Крестом и смотрел на Христа, и со Креста, подняв тяжёлые веки, смотрел на Сатанаила Христос. Друг против друга, как царь и раб, как брат и враг, как царь и царь, как брат и брат, как враг и враг, как Спаситель и Покинутый, перекрещивались глаза их. И вся поднебесная повергнулась ниц от ужаса и трепета в этот грозный час»40.

Доценко рассудил верно:

«Парадоксальна динамика дефиниций: от бинарных оппозиций (царь— раб, брат— враг)— к тавтологическим парам (царь— царь, брат— брат, враг— враг). Антитетичность сменяется (или является?) тождеством. Самая загадочная пара дефиниций— «Спаситель» и «Покинутый». О ком идёт речь? «Спаситель»— традиционное евангельское имя Иисуса Христа. Тогда Покинутый— это Сатанаил. Но почему он покинутый? И кем? Тем более что чуть ранее Ремизов, следуя за евангельским текстом, называет «Покинутым» именно Иисуса Христа:

«Боже мой, Боже мой! Для чего Ты оставил Меня? Тогда <...> на зов Покинутого, Принявшего грехи мира, поднялся с престола в девятый час Сатанаил князь тьмы…»

В таком контексте ещё более загадочной выглядит фраза Ремизова о «Спасителе» и «Покинутом». Или это знак не различия Христа и Сатанаила, а их сходства и, в конечном счёте, тождества? <...> Крест Распятия делает их двойниками, точнее— братьями (ср. ремизовское: «брат и брат»). Ещё точнее— «крестовыми братьями»! Кощунственность <...> такого вывода очевидна... Но для Ремизова, как нам представляется, здесь лежит ключ к разгадке той тайны, которую скрывает евангельское предание»41.

Пантеистический, дуалистический соблазн, признание мира творением сатаны— вот что лежит в основе мировидения Ремизова. И вот что определяет своеобразие его творчества.

Еретические воззрения Ремизова, его тяготение к пантеизму— повлекли за собою и пристальное пристрастие к бесовской нечисти, которую он выискивал в фольклоре. Недаром одним из произведений Ремизова, основанных на фольклорном материале, была пьеса «Бесовское действо» (1907).

Писатель и в литературу вошёл с произведениями, стилизованными под народное творчество,— «Плач», «Колыбельная песня», сказка «Бобка» (все 1902). Были у него и светлые обращения к фольклору, например, в сборнике «Посолонь» (1907), но и здесь вызнавание тайн «земляной-подземной-надземной Руси» несло в себе возможность всё того же соблазна.

Ремизов видел в мире прежде всего преизбыток тяжкой муки— и это переполняло его отчаянием, он всю историю Руси рассматривал как постепенное разорение русской земли— высказал это со внутренним плачем в повести «Пятая язва» (1912).

У Ремизова в муках всё бытие, включая и сатану. Страдальцем представляет писатель и Иуду, которому посвятил два произведения: поэму «Иуда-предатель» (1903) и «Трагедию о Иуде, принце Искариотском» (1908). Предательство Иуды для Ремизова— следствие верности и любви к Учителю. Своеобразное осмысление.

У Ремизова нередко всё вывернуто наизнанку— но может ли быть иначе, если в подоснове всего укрывается «догадка» о сотворённости мира сатаною. Поэтому писатель не может не пребывать в терзаниях, выражая их своеобразностью собственного творческого стиля. Ильин назвал этот стиль метко: «художественно беззаконным, архаическим, юродивым стилем, которому недостаёт простоты и предметности»42. У Ремизова нет чувства меры, да он и намеренно чуждается того.

По догадке Ильина— «может быть, то, что огорчает или подчас возмущает читателя в стиле и образах Ремизова,— есть лишь судорога или гримаса, оставшаяся от этих страданий, или же попытка унять, утолить, успокоить их шуткою, которая, как и всякая шутка, не всегда звучит и удаётся...»43.

Полезно осмыслить движение художественного акта в творчестве Ремизова, как увидел его Ильин. Переживая невыносимость страдания от постоянно ощущаемого вокруг себя зла, художник не только мучается сам, но весь мир представляет себе как «поток живого мучения». Этому он стремится противопоставить нечто иное, созданное его воображением, но воображение вполне подчиняет себе своего хозяина и рождает безволие, неспособность уложить измышленное в рамки некоей узаконенной формы (отчего безвольны и все герои ремизовских произведений). Это приводит к тому, что искусство Ремизова приобретает характер абсолютного субъективизма, аутизма, то есть склонности воспринимать и оценивать мир согласно индивидуальным потребностям человека, часто имеющим смысл только для него одного. Поэтому Ремизов восстаёт против «нормального мышления»— противопоставляет ему: себя.

Так проявляется, может быть и несознанно, всё тот же гуманистический соблазн самоутверждения, противопоставления себя: миру— и Творцу мира в итоге.

Ощущая себя вольным творцом, «не подчинённым закону художественной необходимости» (Ильин), Ремизов пренебрегает и реалистическим правдоподобием, и тем вниманием к реальности, которая отличает всякого реалиста. Одновременно он усиленно трудится над словом, часто противополагая собственное словоощущение— «нормальному». Он выступает и как словотворец, и должно утверждать, что в словотворчестве он несомненно превосходит Хлебникова, со всеми его «самовитыми» неологизмами.

«Ремизов как будто ищет насытить слово до отказа, сосредоточить в кратчайшем слове сильнейший заряд— и бросить слово швырком...— писал Ильин.— Вот откуда у него склонность к образованию односложных, гвоздеподобных, ударных слов, из коих некоторые, вероятно, сохранились в русском литературном языке. Мы находим у Ремизова целую фалангу их: «дзябь», «грёк», «скрыть», «рынь», «грём», «рыв», «хап», «вздвиг», «взъёрш», «креп», «чавк», «крать», «дых», «парь», «храк», «плёв», «кипь», «мык», «лють», «быстрь», «липь», «грюмь»… (Когда-то Пушкин отстаивал право на «конский топ», теперь Ремизов не озабочен никакими оправданиями.— М.Д.)

Если слово насыщено, то оно насыщено тем образом, которое оно передаёт. Взятое в одиночку, само по себе, оно уже изобразительно. И Ремизов ищет его неустанно— для внутреннего опыта и для внешнего, не считаясь с требованиями незаметности слова и его благозвучности. Он пишет: «есть непробиваемая человеческая «упрь»! Воля лежебок вскнутнёт»... «Взвив и взвихрь бесячий»... «Жундят жуки», «пичужки чувырчут», стрекозы «вьются— рекозят»... «Ночь легко и колыбельно зыблила, как журь источника во дворике»... «Панельная сворь»... «Дико козить бородами»... «Ветер взвиил»... «В непроходе, в непроезде, в непрорыске»... «Звук щёкный»... «Человек онегожен»... «Дразнящее несбыточье»... «Псивое житьё»... «Наброжье бесчастное», «чернедь беспрокая»... «Путь протягливый»... «Древяницы и травяницы томнуют по лугу»... «Мля газообразная»...»44.

Мастерство, нужно признать, фантастическое.

Осмысляя творчество Ремизова, Ильин дал глубоко онтологичное понимание двух сходных внешне, но разнонаправленных состояний человека: муки и страдания.

«Мука и страдание не одно и то же.

Мука есть состояние тварное, тёмное и ожесточённое; мука обособляет человека, замыкает его в себе, погружает его в животность существования, в безнадёжность, в страх и отчаяние. Ремизов прав: это именно от нестерпимой муки «завидуют мёртвым» и «ложатся в могилу» заживо... Это из тьмы родятся муки и страх.

Страдание же есть состояние духовное, светоносное и окрыляющее; оно раскрывает глубину души и единит людей в полу-ангельском братстве; оно преодолевает животное существование, приоткрывает дали Божии, возводит человека к Богу, побеждает отчаяние, даёт надежду и укрепляет веру. В страдании тает тьма и исчезает страх»45.

Это глубочайшее наблюдение опирается, безсомненно, на известную апостольскую мудрость:

«Ибо печаль ради Бога производит неизменное покаяние ко спасению, а печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).

Мука— печаль мирская. Страдание— печаль ради Бога.

Эта истина освещает новым светом понимание многих процессов в культуре начала XX столетия. Искусство этого времени пристально сосредоточилось на муке, но не смогло познать страдания, ибо отвращалось от Бога. Ильин указал на ту опасность, которой не избегло искусство «серебряного века», и которая подстерегает любого художника— всегда:

«И первая опасность в том, что возникнет убедительное воплощение тьмы и страха, и не создастся убедительное воплощение света, любви и победы...»46

Михаил Петрович Арцыбашев (1878—1927) подвёл реализм к той черте, за которою начинается грубый натурализм и порнография— а в основе того: принцип постоянного расширения тематического отбора материала. Можно утверждать, что реализм в начале века интенсивность собственного развития заменил экстенсивностью: качество— количеством. А если тематика неограниченно расширяется, то в итоге художник неизбежно вторгнется в ту область, на которую прежде существовали разного рода табу. И там, где существовали нравственные запреты, они могут быть подвергнуты пересмотру: при ослаблении религиозных устоев в обществе или в душе самого художника.

В раннем творчестве Арцыбашев продолжал традиции русского реализма, его критической направленности «против лжи и насилия». После неудачных попыток сблизиться с представителями «нового религиозного сознания» (Д.С.Мережковский, В.И.Иванов и др.) Арцыбашев отошёл на позиции крайнего индивидуализма и пессимизма. Это проявилось прежде всего в самом известном произведении писателя, романе «Санин» (1907). В судьбе заглавного персонажа романа отразился окончательный кризис бездуховного нигилизма, действующего во имя беспредметной «свободы», отвергающего любые моральные запреты. Утверждение идеала «свободной любви», на поверку оказавшейся лишь разгулом животных инстинктов, привело к введению в роман полунепристойных эпизодов, что усугубило развернувшуюся вокруг романа литературную и общественную полемику. По инициативе Св.Синода против Арцыбашева было начато дело по обвинению в порнографии и кощунстве, писателю грозила церковная анафема, но всё в итоге заглохло и не имело никаких последствий. В литературной критике утвердилось понятие «арцыбашевщина», обозначившее обострённое внимание к «вопросам пола» в соединении с крайним эгоизмом и аморализмом.

Владимир Сании, идеология которого составила ядро «арцыбашевщины», законный наследник столь привычных для русской литературы «лишних людей». Незнание цели жизни он компенсирует стремлением к «естественным» удовольствиям, к которым влечёт его инстинкт. «Желание» он возвёл в абсолют, но не успел ещё пресытиться и подвести свою жизнь к жажде преступления, чем неизбежно заканчивается всякий гедонизм.

Арцыбашев продолжал в творчестве ранее найденные им мотивы уныния и безысходности. Писатель называл своим «предшественником» библейского царя Соломона, себя же считал «единственным представителем экклезиастизма» среди русских писателей. Эту концепцию он выдвинул в начале 1910-х годов, причисляя к ней, кроме царя Соломона,— А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона, Э.Гартмана. Подобно многим, Арцыбашев совершил типичную ошибку в толковании Книги Екклесиаста, выделяя в ней и абсолютизируя пессимистические мотивы, «не заметив» при этом указанного выхода из такого состояния: в приятии Промысла Божия.

Арцыбашев начал отвергать возможность любого осмысления бытия, утверждал роковую катастрофичность личной и социальной жизни. Это особенно остро проявилось в крупнейшем его произведении предреволюционного времени, романе «У последней черты» (1910—1912), который критика назвала «оптовой повестью о самоубийцах». В романе не только совершаются самоубийства центральных персонажей, но действует маньяк-человеконенавистник, мечтающий довести до самоубийства всё человечество.

В рассказе того же времени «Преступление доктора Лурье» раскрывается трагичность существования человека «без Бога», крах позитивистского мировоззрения. Попытке отыскать нравственные евангельские законы бытия посвящена повесть «Женщина, стоящая посреди» (1915), в названии которой— намёк на евангельский эпизод прощения Христом грешницы, взятой в прелюбодеянии (Ин. 8, 1-11). Однако эта попытка не имела существенного влияния на творчество Арцыбашева в целом, оставшись в нём едва ли не единичным эпизодом. Литературной деятельности писателя последних лет его жизни присущи всё более усугубляющиеся кризисные тенденции.

Революционные потрясения 1917 года, особенно октябрьский переворот, Арцыбашев воспринял с крайней неприязнью; живя до 1923 года в России, никак не участвовал в литературно-общественной жизни.

Покинув Россию, занял жёсткую антисоветскую позицию, не испытывая симпатий и к эмигрантским движениям.

Творчество Арцыбашева отразило глубочайший кризис гуманизма, признававшего самодостаточную ценность индивидуалистических бездуховных стремлений.

Каждый из названных писателей может быть назван знаковой фигурой в судьбе русского реализма начала века. Каждый усугубил одну из особенностей этого художественного метода, что привело каждого в тупиковую безысходность.

3.

Жизнь всё больше пугала человека. Пугала и художника в человеке. В искусстве усиливается то кризисное состояние, которое парадоксально осуществляет себя в противоречивом соединении несомненных художественных достижений с несомненною ущербностью, даже извращённостью содержания, с несомненной его бездуховностью. Неправославное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия.

Всему этому наиболее полно соответствует термин декаданс. Но в последнее время разоблачающий смысл такого понимания отвергнут— взамен утвердилось бердяевское красиво-звучное: серебряный век.

Следует заметить, что по отношению к тому периоду развития русской культуры, утвердилась некоторая терминологическая путаница. Так, вызывают неясность термины «модернизм» и «авангардизм». Поэтому оговоримся сразу, что под первым будем здесь разуметь обновление, «модернизацию» уже сложившихся художественных средств и приёмов, а под вторым— попытку выработать принципиально новый образный язык. В этой системе Маяковский, например, является модернистом, тогда как Хлебников или Кручёных— обыденными авангардистами.

При более узком хронологическом восприятии «серебряный век» умещается в период между революциями 1905 и 1917 годов. Но вернее было бы расширить эти рамки и признать, что многие «серебряные» особенности можно обнаружить и в культуре последних десяти лет XIX столетия, а также и послереволюционных годов, вплоть до той поры, когда партийною волею на всём российском пространстве были декретированы в искусстве принципы социалистического реализма. Эмигрантская же культура и того дольше питалась идеями, выработанными в эпоху утверждения и расцвета «серебряного» мировосприятия. Творчество Набокова, например, ионизировано «серебром» несомненно.

«Серебряный век»— это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве. Художники «серебряного века» от эпохи Возрождения, наследниками которой они себя видели (а через неё и наследниками языческой античности), восприняли прежде всего антропоцентричное мировосприятие— в противовес пусть и не всегда полному и не до конца последовательному теоцентризму великих классиков «века золотого».

Идеология гуманизма (как уже многажды было говорено), находящая наиболее полное и точное воплощение в ренессансных ценностях, обрекает человека на трагическое одиночество в обезбоженном мире и заставляет его искать опоры для самоутверждения в бездуховном вакууме. А поскольку искать ему негде, кроме как в самом себе, он обречён и на обретение всех критериев— истины, добра и зла, красоты и пр.— в собственных представлениях о мире. С одной стороны, это порождает хаос идей и торжество зыбкого плюрализма, а с другой— порочность самих идей, поскольку повреждённая природа человека, поощряемая бесовским соблазном, ничего иного создать не в состоянии. Православная духовность должна в этой системе ценностей отвергаться, поскольку Бог начинает сознаваться лишь как «гипотеза», в которой человек не имеет нужды (Лаплас), поскольку «Бог умер» (Ницше), поскольку без Бога помрачённое сознание человека начинает ощущать себя комфортнее и вольнее.

Искусство «серебряного века» есть выражение такого безблагодатного состояния. Компенсацией бездуховности стала в этом искусстве эстетическая утончённость творчества. Интенсивная душевность полностью заняла место духовности.

Лев Толстой (в трактате «Что такое искусство?») верно заметил, что ложь католицизма породила разочарование в вере, и человек в образовавшейся секулярной пустоте подменил веру обожествлением красоты. (Если не забыть при этом, что именно в недрах католицизма вызрел ренессансный тип мироосмысления, идеология гуманизма, то нетрудно сознать исток того мнения, будто искусство представляет собою замкнутую самодовлеющую систему, а обращение к любым темам в искусстве должно быть подчинено его главной цели— созданию высокоэстетических ценностей. Любые шаги от Истины приводят к безбожию неизбежно.) На уровне обыденного сознания это понимается, как известно, и того проще: задача искусства— развлекать публику, отвлекать человека от мирских забот и жизненных тягот, погружая его в стихию грёз, свободных фантазий и т.д. Правда жизни, даже обычная житейская правда, не говоря уже о Высшей Истине, порою молчаливо, порою громогласно признаётся при этом необязательною, а то и нежелательною категорией.

Б.Зайцев, сам прошедший искус «серебряного века», писал о литературе того времени: «Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину. Это и сушило. Слишком много все мы были заняты собой»47.

Сами художники склонны утверждать, что искусство есть просто способ выразить себя, бессознательная потребность души «творца», а кому и зачем это нужно помимо него самого— вопрос якобы не имеющий смысла. Н.Гумилёв так и определял поэзию: «Поэзия для человека— один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего её потребностям»48.

Это также общеизвестно. Иные из художников видят в искусстве возможность установить хотя бы видимость душевного (чаще они ошибочно определяют его как духовное) единения между собою и окружающим миром: погружением оного мира опять-таки в стихию своих внутренних изменчивых состояний.

Заметное пренебрежение Истиною проступило в искусстве всё в ту же эпоху Возрождения. Одною из главных причин этого стало дробление сознания, отделившего материальный земной мир от сферы религиозной жизни, дробление идеи мироздания.

«Вместо того чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережёт общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»49,— писал И.В.Киреевский.

Разделение красоты и правды приводило к необратимым духовным потерям.

Все бесовские действия направлены, мы знаем, на разрушение единства, на дробление, разрыв связей между людьми, между творением и Творцом. В хаосе процессов дробления едва ли не опаснейшим является дробление сознания, ведущее к неспособности воспринимать мир и все жизненные явления в их целостности. В отрыве красоты от Истины обнаруживает себя именно раздробленное сознание. Эстетическое совершенство в таком сознании становится главным мерилом достоинства произведения искусства, и волею художника-творца красота может закрыть путь к Истине Творца-Вседержителя.

«Иисус сказал им: если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне» (Ин. 8, 42-46).

Процессы, развивающиеся в ренессансном по духу искусстве, есть следствие самообожествления человека, неявное проявление идеи человекобожия, что разглядеть весьма нетрудно. Весь мир, все истины становятся малосущественными перед напором самоутверждающейся вольной фантазии художника. Соблазнительное «будете как боги» находит для себя в искусстве особо питательную почву.

В деятельности художников «серебряного века» это выявилось особенно остро. Недаром же С.Н.Булгаков говорил об «однобокости и бедности» искусства той поры. Он усматривал это прежде всего в переводе внутренних исканий человека «на язык исключительно эстетический» и разъяснял свою мысль: «...эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что даётся даром, способно развращать. В настоящее время уже провозглашается эстетика и её категории выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и реставрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счёт мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя бы чувством красоты и в ней— нетленности и вечности»50.

Повторим ещё раз, и отчётливо: красота имеет двойственный характер, она диалектична по природе своей (что утверждал ещё Достоевский), она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращённая сознанием человека в самоцель, в некоего идола, красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.

Недаром же Церковь в Акафисте Святому Архангелу Михаилу возносит Архистратигу Небесного воинства моление:

«Укрепи благодатию Господнею слабую волю и немощное произволение наше, да, утвердившеся в законе Господнем, престанем прочее влаятися земными помыслы и похотении плоти, увлекающеся, по подобию бессмысленных детей, скорогибнущими красотами мира сего, яко ради тленнаго и земнаго безумие забывати вечная и небесная».

Это прямо противоположно идеологии «серебряного века»…

Антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты: либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот; либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиною самоё себя, помогает (и самому художнику, и потребителю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и «идеальных образов», заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.

То есть той самой фантазии, которая, по слову Максима Исповедника, «вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами». Преступно для художника забывать, что в падшем мире— всё, что кажется порою несомненным благом, имеет характер двойственный, несёт возможность пагубы бесовского соблазна, особенно когда соединяется с действием страстей. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, что нельзя было бы извратить фантазией, ибо посредством внушаемых образов бесы соблазняют «соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти». Полагая, что мечты и вымысел помогают укрыться от зла жизни, человек изгоняет из души память Божию, отвергает Истину, выстраивает ещё одно препятствие на пути к спасению.

Сколькие безумцы исповедовали стремление ко сну золотому пусть даже и не для всего мира, но для себя только. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне: всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире. «Когда меня пугает жизнь, я укрываюсь в искусстве»,— признался однажды В.Э.Борисов-Мусатов, один из ярчайших художников «серебряного века», и он не был в том одинок. Твёрдой мужественности искусство может противопоставить расслабленное сентиментальное безволие— а оно притягательнее для падшей нашей природы.

Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществлялся в истории его во множестве конкретных проявлений. Средневековое религиозное, истинно духовное искусство дало самые совершенные образцы эстетического служения Истине. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого» XIX века. Прежде всего, это сказалось в неодолимой тяге к правде, однако необходимо признать, что в отличие от безымянных мастеров Святой Руси художники XIX столетия уже не обладали столь совершенным знанием, они лишь ощущали существование чего-то более высокого, нежели суетные заботы повседневности, искали это высокое, понимали необходимость его обретения. Проблема совести становится у русских писателей, живописцев, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания, одним из сакральных (сознаёт то человек или нет— не важно) внутренних состояний. Недаром же проповедовал Достоевский, что «сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. И если западное искусство очень скоро овладело наукою укрываться от сострадания, состояния, надо признать, мучительного, в «башнях из слоновой кости», то русские художники видели в служении ближнему основной смысл своей деятельности, придавали такому служению почти религиозный смысл.

Но в этом таились и свои опасности. Сострадание может затмить для человека всю многосложность бытия, сосредоточить его на собственной боли и абсолютизировать тяготение к скорейшему (и непременно революционному) преобразованию действительности. Необходимость духовной брани подменяется при этом внешнею суетою, идея Царства Божия на земле (где нет страдания) становится идеалом и вымещает стремление к сокровищам небесным. Революционные демократы впали именно в этот соблазн.

Другим соблазном сострадания стало, как мы видели это в религиозных исканиях Толстого, превращение потребности сострадания в расслабляющее душу искание душевных наслаждений, моральный гедонизм.

В искусстве же сострадательная потребность служения человеку становилась у иных художников настолько напряжённой, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества. Красота формы, поэзия (в широком смысле: как необходимое качество всякого искусства) мыслилось подчас как нечто второстепенное. Можно утверждать, что часть русских художников XIX века не смогла преодолеть одного коварного соблазна искусства— соблазна содержания. Сколь многие принимали за истину некрасовскую формулу «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» (от которой сам автор позднее отказался).

Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удерживать всегда равновесие— многим ли удавалось? Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно за счёт другого— и гармония рушится.

Ещё один соблазн, против которого не могут устоять порою теоретики и практики искусства,— отождествление эстетики с этикою. Эстетически совершенное есть высшее проявление нравственного— таков основной постулат адептов абсолютизации эстетизма. Но это есть не что иное, как отрицание нравственности вообще и одно из проявлений пренебрежения истиною. Истина ведь очень неудобна многим и по чисто практическим соображениям: она стоит на пути возомнившего себя всевластным человека, человекобога. Удобнее её не замечать. Гуманизм на то обрекает неизбежно, скажем вновь. К слову: случайно ли эпоха Возрождения была одною из самых аморальных эпох в истории?

Но и усиление этического начала в искусстве за счёт эстетического ведёт к ущербности, к неполноценности выражаемого в нём нравственного содержания. Гармония рушится и в этом случае. Душевная гармония.

Необходимо окончательно сознать ложность насаждаемого ныне стереотипа, утверждения, будто искусство есть прямое выражение духовности. Не забывая христианской трихотомии— тело, душа, дух,— следует уяснить, что искусство, его этика и эстетика не относятся к высшему уровню нашего бытия, но лишь к сфере душевной жизни. И не стоит при этом испытывать чувство неполноценности: пространство души достаточно обширно для того, чтобы в нём чувствовать себя вполне свободным. Лишь одно нужно не упускать: искусство может отобразить устремлённость души к Горней высоте, всю сложность этого устремления, его противоречивость, его муки, его тяжкие усилия, взлёты и падения, но может замкнуться в исключительных душевных переживаниях на грани с физиологическим уровнем бытия, к чему тяготели нередко художники «серебряного века» (вслед за многими творцами Ренессанса).

«Это— ропотники, ничем не довольные, поступающие по своим похотям [нечестиво и беззаконно]; уста их произносят надутые слова; они оказывают лицеприятие для корысти. <...> Это— люди, отделяющие себя [от единства веры], душевные, не имеющие духа» (Иуд. 16-19).

«Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием, и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно» (1 Кор. 2, 14).

Определяющим принципом русского реалистического искусства (повторимся) стала социально-этическая направленность значительной его части— и не это ли нарушение гармонии обусловило и ущербность иных душевных стремлений, облекавшихся порою в богоборческие формы? Бунт «чистого искусства» поэтому неизбежен. Влияние «чистого искусства» было во многом плодотворным, им преодолевались многие крайности эстетического нигилизма. Но когда в начале 90-х годов было повторно провозглашено, что социальные мотивы «позитивистского» реализма мешают красоте и, следовательно, подлежат отрицанию (что и стало исходным моментом эстетики «серебряного века»), то вряд ли кто сознавал, сколь многие беды искусству несёт этот теоретический постулат.

Несомненно, рассматривая искусство любой эпохи, нужно различать общую направленность его и конкретные проявления. Любое теоретизирование есть упрощение. Однако, чтобы выявить место каждого художника внутри любой системы, надо установить особенности системы, не упуская из виду ни на миг, что никакая система не выразит всей полноты художественной практики.

В системе принципов «серебряного века» сострадание как высшая ценность уже не признавалось. Да ведь и то сказать: со-страдание— всё-таки страдание! Необходим мощный гений, чтобы дерзновенно утвердить: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Человек обычно же к страданию отнюдь не стремится. Душевный комфорт всегда привлекателен. А для этого нужно уметь вовремя отвернуться от реальности. В мире вымышленном, в виртуальности, можно, конечно, и «пострадать», но красиво пострадать, утончённо. Тут не было подлинного страдания, но приятная игра в него.

Ницше в трактате «Антихристианин» (!) высказался откровенно:

«Сострадание во много раз увеличивает потери в силе; страдания и без того дорого обходятся»51.

Отказ от сострадания есть подтверждение внехристианского характера идей, лежащих в основе художественной практики «серебряного века»,— и это несмотря на весь религиозно-философский характер и христианскую терминологию многих возникших в то время эстетических теорий. Если и была религиозность, то «тёмная»— не религиозность часто, а оккультный соблазн. Умственные поиски даже у лучших художников вырождались порою в блуд мысли и равнодушие к Истине.

Приведём, забегая вперёд, лишь два примера без всяких комментариев.

Из «Окаянных дней» Бунина:

«Вот и Волошин. Позавчера он звал на Россию «Ангела мщения», который должен был «в сердце девушки вложить восторг убийства и в душу детскую кровавые мечты». А вчера он был белогвардейцем, а ныне готов петь большевиков. Мне он пытался за последние дни вдолбить следующее: чем хуже, тем лучше, ибо есть девять серафимов, которые сходят на землю и входят в нас, дабы принять с нами распятие и горение, из коего возникают новые, прокалённые, просветлённые лики»52.

Из воспоминаний Ирины Одоевцевой (об Андрее Белом):

«О чём это он? Я не понимаю...

— Сократ. Толстой— перевоплощение Сократа... Ясная Поляна— звезда России... Россию спасёт эфирное явление Христа... Близится эфирное явление Христа! Уже недолго ждать. Оно спасёт мир. Оно спасёт Россию. Оно избавит меня от страданий.— Он резко поворачивается ко мне, протягивая руки вперёд:— Я несу на себе все страдания мира,— исступлённо выкрикивает он.— Я один!.. Все страдания...»53

Истинного Бога соблазнённые тёмным мистицизмом знать не хотели, Церковь Христову стремились наставить «на путь истинный», к ближнему своему нередко испытывали равнодушие или презрение. И упивались собою. Расцвет индивидуализма для той эпохи был характерен в высшей степени.

«Среди деятелей этого «века» было много чистейших людей,— делится своими наблюдениями над тем временем Н.Коржавин.— Но проповедовали они часто худое: допустимость грязи, подлости, даже убийства (если только, как оговорился Блок, оно освящено великой ненавистью). Не о сложности человеческих ситуаций тут речь, а только о безграничном праве неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение. А уж это само вело к необходимости такой личностью быть, во всяком случае, претендовать на силу чувства, при которой «всё дозволено». В поэзии эти претензии проявлялись невероятной «поэтичностью» (разными видами внешней экспрессии) и утончённостью (форсированной тонкостью). Это значило стимулировать и форсировать в себе все эти качества и восприятия. И естественно выгрываться в разыгрываемые роли, а потом и писать от их имени, веря, что от своего. Как ни странно, это воспринималось как стремление к крайней (противоестественной, но противоречие это почему-то не замечалось) непосредственности. Были люди— самоубийством кончали, если выяснялось, что не выдерживают экзамена на исключительность»54.

Исключительность часто старались укрепить эпатажем публики. Виртуозами в том были, конечно, футуристы, но началось всё задолго до них. З.Гиппиус свидетельствовала позднее: «...Что до поэзии декадентской, то она писалась нашей мелкотой с расчётом и стараньем, главное— «удивлять». «Epater le bourgeois» (эпатировать буржуа; франц.), а ведь с таким заданьем далеко не уйдёшь»55.

Бунин язвительно вспоминал: «Справедливость, впрочем, требует сказать, что раньше всех начал её (действительность.— М.Д.) преображать некто Емельянов-Коханский, совершенно несправедливо забытый теперь. Это он первый поразил Москву: выпустил в один прекрасный день книгу своих стихов, посвящённых самому себе и Клеопатре,— так на ней и было напечатано: «Посвящается Мне и египетской царице Клеопатре»— а затем самолично появился на Тверском бульваре: в подштанниках, в бурке и папахе, в чёрных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правой руки. Конечно, его сейчас же убрали с Тверского бульвара— увели в полицию, но всё равно: дело было сделано, действительность была преображена, слава первого русского символиста прогремела по всей Москве... Все прочие пришли уже позднее,— так сказать, на готовое»56.

Тут всё: и утверждение собственной неординарности, и хорошая торговая реклама.

Коржавин точно указал на одну из важнейших эстетических идей, под знаком которой развивалось преимущественно восприятие поэзии в XX веке: отождествление силы эмоционального переживания с самою поэзией. А ведь именно на этой идее оказались вознесёнными до уровня кумиров Есенин и Цветаева.

«Серебряный век», отвергая этику, презирая её, уже тем самым нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм, отождествлённый вдобавок с экспрессией эмоциональной, становился идолом.

Мы для новой красоты

Преступаем все законы,

Переходим все черты,

— возглашал Мережковский, достаточно точно выразив тем соотношение этики и эстетики в образном мировосприятии художников «серебряного века», равно как и потребителей их искусства.

Какую бы тему ни затрагивал художник, основною ценностью становилась сила эстетического переживания. Если же красота сознаётся как самодовлеющая истина, а эстетическое отождествляется с эмоционально насыщенным, то сила внутренних страстей неизбежно станет восприниматься как критерий истины.

Вл.Ходасевич, прошедший искус «серебряного века», ясно свидетельствовал, что в век сей— «можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно; требовалась лишь полнота одержимости»57. Причина угадывается легко: таким образом создаётся мощное эмоциональное поле, под покровом которого, при безразличии к истине, удобно спрятаться от чего угодно. Под этим покровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для самоутверждающегося художника равнозначными понятиями.

С.Н.Булгаков писал (в 1914 г.): «Одержимость снова становится распространённым явлением современности, борьба с ней требует трезвости, духовного здоровья, самособранности, но прежде всего камня веры, опоры не в своей субъективности и уединённости, но в соборности и церковности. Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы»58.

Незнание, нежелание знать этот закон духовной жизни приводили к некоему двоению в сознании, в душе многих художников, которые и сами нередко ощущали и мучительно переживали собственную двойственность внутреннюю. Переживали и пытались преодолеть— во вседовлеющем творческом акте.

И вот раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника творцом. И величайший дар Создателя кладём в основание идеи человекобожия. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.

Ещё, ещё и ещё раз вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы, совершилось, когда в гордыне своей он возомнил себя подобным Богу. И соблазном «быть как боги» он прельстил прародителей человечества. Всё земное зло есть следствие этого первородного греха. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству. Но человек, противоставший Творцу, не может не переживать своего одиночества. Искусство способно стать такому человеку видимостью опоры.

«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»59,— так Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, кажется, закон творчества, утверждаемого на гордыне художника.

Скажем не в первый раз: в повреждённом первородным грехом мире любой Божий дар может быть использован человеком во зло себе. Дар творчества также. И именно этот дар становится особенно опасным для безбожного сознания. Человек начинает сознавать дар творчества не даром, но самоприсущим собственной индивидуальности свойством, а себя— самодостаточным творцом.

И вот мы оказываемся в кругу всё тех же старых как мир проблем, на которые уже много раз наталкивались в нашем странствии через пространство истории отечественной словесности. Всё опять: одно и то же, одно и то же... Всё хочется стать божеством.

Люди искусства нередко стремились к тому сознательно, объявляя себя богами в своей творческой деятельности.

Я— бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах...

— горделиво тешил себя Ф.Сологуб, один из творцов «серебряного века». Противопоставить своё творчество земле и небесам— и всем сокровищам, там и здесь— вот куда может увлечь искусство.

Правда, предшественники «серебряной поэзии» были мудрее. А.К.Толстой ещё в середине XIX столетия пришёл к выводу:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Но тщета так тщетою и осталась.

Истинное же творчество— знает всякий христианин— определяется соединением духовного стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия— со-творчество, содействие, со-работничество. Без этого творчества нет, а есть лишь мёртвая видимость. Недаром Пушкин в «Пророке» сопоставляет человека, наделённого величайшими дарами свыше, но ещё не познавшего волю Божию,— с трупом.

Как труп в пустыне я лежал.

«Серебряные» же «творцы» сознавали творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний— без одухотворения их Божественной энергией Творца мира. Что это как не всё та же гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?

Художники «серебряного века» вели себя по отношению к своим созданиям тиранически: самоутверждение вообще деспотично к окружающему миру, ибо нуждается в чьей-то сломленной воле, преодолеть же волю объективной закономерности соблазнительно вдвойне. Такое деспотическое самоутверждение художника в творимом им мире (в инобытии своего рода) с неизбежностью должно вести либо к сюрреалистическим идеям, либо к искусству абсурдистскому, либо к беспредметному искусству вообще— более некуда.

На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма— им так увлечены были «серебряные творцы». Стремление раскрыть сокровенную символику всех творческих эманаций, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства— вот что издавна влекло и влечёт человека. И рядом, порою неотделимое от других,— безблагодатное стремление проникнуть к Истине с чёрного хода. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующихся на их бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того зачарованного странника. Соблазн на то и соблазн.

Замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни народа.

«Несчастье культурного ренессанса начала XX века в том, что культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени,— писал Н.Бердяев, и нам ценно его свидетельство, как свидетельство современника и участника того процесса.— Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция... Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения... Русский ренессанс связан с душевной структурой, которой не хватало нравственного характера. Была эстетическая размягчённость. Не было волевого выбора»60.

Но как же уберечься от соблазнов? История культуры даёт ясный ответ. Великие религиозные художники русского средневековья— в основном безымянные для нас, умевшие прозревать глубочайшие духовные тайны, оставившие непревзойдённые творения,— совершили свой подвиг благодаря величайшему смирению перед Истиной. Каждый из них вовсе не считал себя творцом какого-то собственного мира, но лишь служителем Творца, исполняющим предначертанное свыше. Соприкосновение с Горним миром сделало их искусство подлинно духовным— редчайшее исключение во всей истории мирового искусства.

С точки зрения Высшей Истины мы не сумеем отыскать ничего нового, своего, «оригинального» ни у одного из истинно великих художников и писателей. В этом смысле, например, весь Достоевский вторичен. Как и преподобный Андрей Рублёв. И Пушкин, и Гоголь, и Чехов... Но эта «вторичность» относится к мудрости и воле Всевышнего. «Исполнись волею Моей!»— при следовании такому призыву ничто побочное смущать не может. Но ведь это значит подчинение себя. Как говорил Гоголь, сколько ни выдумывай, всё равно не выдумаешь ничего глубже того, что уже есть в Евангелии. Для гордынного самовозвеличения такое невподъём.

Первыми художниками в новой истории (вынужденно повторимся), утвердившими себя творцами новосоздаваемого мира, стали титаны Возрождения (а недаром титаны: богоборческий смысл такого обозначения прозрачен). Они же и начали разводить Истину с красотой. Кроме того, западный тип религиозности, определивший важнейшие черты ренессансного искусства, связан преимущественно с интенсивностью внутреннего переживания, но не с глубиною его. Именно Ренессанс породил идеал эстетически совершенного, отображающего сильные эмоции и ориентированного на чисто человеческие критерии искусства— при начинающемся безразличии к Истине.

Без уяснения этого мы не сможем подлинно осмыслить все особенности искусства «серебряного века», ибо именно ренессансное начало, разумеется, значительно переосмысленное, утратившее в большинстве случаев связь с христианской религией, расцвело в русском искусстве на рубеже веков. Здесь же и причины всех языческих увлечений, отмеченных Бердяевым как важная черта «века».

Равнодушие к единой Истине не могло не развиваться как активное начало в душе и сознании художника-«творца». Поскольку её нельзя выдумать, изобрести, сотворить напряженном собственной воли— к Истине можно лишь приобщиться. Это было понято давным-давно, но это не могло не ущемлять гордыни тех, кто мнил себя демиургом новосоздаваемых миров. Повторение уже известного (пусть даже самой великой истины) в сознании многих представлялось нестерпимой банальностью. «Боязнь банальности— один из главных соблазнов и грехов «серебряного века» и его наследия»61,— отметил наблюдательный Коржавин.

Каждый «творец» вынужден был во избежание банальности изобрести свою хотя бы маленькую истину, истинку, должную непременно выразить оригинальность замкнутой в себе натуры художника. Истин становилось слишком много. Возникала необходимость либо молчаливого соглашения принять всё это многообразие истин, пусть и противоречащих порою одна другой, либо беспощадной борьбы за ниспровержение всего, что не соответствует измышлению твоей фантазии (чем активно занялись футуристы). Первое вело в итоге к релятивистскому размыванию границ между добром и злом, поскольку порождало множество противоречивых критериев истины, второе— к росту нетерпимости, агрессивности и в конечном результате опять-таки к отказу от чёткого различения добра и зла. Начиналась дешёвая игра в истины, при которой особенно ценилась всё та же интенсивность внутреннего переживания.

Это не могло не вести к лихорадочной погоне за эмоциями при полном безразличии к смыслу и целям творимого искусства. Расцветала эстетика безобразного, для чего жизнь всегда даёт немало материала, и расслабленная душа художника не имела сил этому противостать. В результате наступала душевная опустошённость, а всё созданное оказывалось лишённым личного, неповторимого, конкретного. Игра в искусство оборачивалась для многих художников непреодолимой банальностью и скудостью творческого воображения.

Иван Бунин, крупнейший реалист предреволюционного времени, отзывался на кривляния искусства той поры со свойственной ему резкостью и злой иронией: «...не только не создано за последние годы никаких новых ценностей, а, напротив, произошло невероятное обнищание и омертвение... исчезли совесть, чувство, такт, мера, ум... растёт словесный блуд... Исчезли драгоценнейшие черты: глубина, серьёзность, простота, непосредственность, благородство, прямота— и морем разлились вульгарность и дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый»62. Сходные высказывания есть у Куприна, Шмелёва, других реалистов.

Лаконичнее, трезвее других, как помним, отозвался о псевдохудожниках Чехов: «Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют»63.

Игра в идеи не может, в конце концов, не исчерпать себя. Выход прост: отвергнуть содержание как нечто несущественное вообще, заставить себя видеть истину в самой форме своего творения, которая как будто от воли создателя целиком же зависит. Проблема давняя, и весьма. В своё время о том размышлял ещё блаженный Августин в «Исповеди». Поэтому, когда Вяч.Иванов провозгласил, что в искусстве важнее не что, а как, он не только окончательно сформулировал логический итог всех процессов, характерных для «серебряного века», но и высказал давнюю банальность. Соблазн содержания сменился соблазном формы. Искусство вступило в глубокий кризис. Ярчайший пример— футуризм, возникший как пена на волне эстетического подъёма в начале XX столетия. По прозорливому наблюдению Бердяева, «в футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья»64. Человек— в клочья, но взамен— иллюзия творчества. Не случайно философ рассматривал этот процесс как проявление кризиса гуманизма: гуманизм изначально нёс в себе роковую обречённость: провозглашение антропоцентричного миропонимания неизбежно влекло к гибели человека. Искусство лишь отражало то, что назревало в глубинах гуманистической культуры.

В таком искусстве стремление художника-творца к созданию своего мира, отличного от чего бы то ни было в реальности, осуществляется, бесспорно, в наиболее адекватном виде. Можно ведь создать совершенно невероятные формы и абсолютно нереальные цветовые сочетания, свой особый язык бессмысленного нагромождения звуков («дыр бул щыл», «бобэ-оби» и т.п.)— то, что подвластно только творческим усилиям мастера и ничему более. А поскольку этот мир оказывается созданным— и по идее, и по воплощению— как бы на все времена, то процесс творчества даёт в этом случае иллюзию причастности к вечности, всесилия и бессмертности творца в собственном творении (недаром же, к слову, среди футуристов, да и в авангардизме вообще, так много деятелей, искренне мнивших себя гениями).

Подобною рода «художники» создают даже не особый мир, приглашают к эстетическому переживанию пустой оболочки, лишённой истинного содержания. Наполнить оболочку каждый потребитель может по собственному усмотрению, как бы становясь со-творцом предлагаемого. Соблазн дополнительный. Об этом верно писал М.Гаспаров: «Читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочесть то, которое ближе его душевному складу или настроению, но всё время помнить, что это прочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование»65.

Поскольку попытка эстетического переживания формы в большинстве случаев увлекает восприятие от конкретности в туманные абстракции, отрицающие единство отображаемых явлений, то и понимание одного и того же опуса принципиально не может быть сходным у разных людей. Например, имеется несчётное число толкований пресловутого «Чёрного квадрата» Малевича, который можно без оговорок назвать иконой «серебряного века». Кто-то утверждает, что «Квадрат» являет нам один из сущностных элементов мироздания, кто-то видит в нём символ непостижимости Божественного замысла, кто-то рассуждает о мистической тайне данного геометрического построения, кто-то называет это «иконой безбожного мира» (что вернее), кто-то провозглашает, что об этом произведении нельзя ничего сказать и что в этом-то и заключается его глубокий смысл... Есть и такая трактовка: «Квадрат»— начало девальвации пространства. Имеются толкователи, которые усматривают у Малевича пророческое предвидение грядущих мировых бедствий и даже сталинских репрессий. Для некоторых «Чёрный квадрат» не что иное, как утверждение художником идеи конца искусства (подобную идею сам Малевич высказывал своим ученикам). Собственно, каждый может предлагать свою версию, и, как ни парадоксально, все они, и умные и глупые, будут верны.

К такому же выводу пришёл композитор Г.В.Свиридов, наблюдая модернистскую и авангардистскую музыку XX столетия: «Чем ни суше, ни схоластичнее музыка, чем она ни безобразнее, ни бездушнее, тем больший простор она даёт для фантазии теоретика. Можно говорить, можно придумать что угодно— здесь ничего нельзя доказать и ничего нельзя опровергнуть. Каждый волен фантазировать как угодно»66.

Требования единого осмысления объявляются сугубо нелепыми.

Возразят: но ведь и «Троица» преподобного Андрея Рублёва также имеет множество толкований. Несомненно. Но все они не противоречат одно другому, но каждое дополняет и расширяет тот глубокий смысл, что вложил художник в своё творение, делают его неисчерпаемым. И все подвластны единству Истины. Авангардистские же толкования индивидуалистически замкнуты в себе, а нередко и вступают между собою в явные противоречия, образуя хаотическую россыпь произвольных идей. К чему это ведёт? Ко всеобщему разобщению прежде всего, ибо там, где каждый обладает своей собственной маленькой истинкой, отсутствует единство между людьми. Это ведёт к постоянному расшатыванию в умах людей критериев истины, а значит, и критериев добра и зла. Так можно дойти и до морали дикаря: когда я граблю других, это хорошо, но когда грабят меня, это плохо. Вполне авангардистский подход.

Безбожный мир живёт по правилам именно такой двойной морали.

И вот становится ясно: вовсе не парадокса ради утверждал когда-то Малевич (в письме к А.Бенуа), что искусство «Чёрного квадрата» имеет вполне определённую цель: «Моя философия: уничтожение старых городов, сёл через каждые 50 лет, изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве».67 Уничтожение... изгнание... уничтожение...— общая направленность искусства, исходящего из «серебряного века», сформулирована откровенно. Препарируя и разлагая мир, художники прибегают к декларации своего права на особое видение мира. Это право у них, безусловно, есть. Но у них есть и обязанность задуматься: что несёт миру их «видение», к добру ли оно.

Секрет в том, что оболочка подобного искусства всё же пуста. Формализм есть не что иное, как банальнейшее проявление раздробленности сознания.

Симптоматично, что В.Хлебников, мэтр футуризма, пришёл в восторг от советских аббревиатур, этих чудовищно мертвящих осколков языка, найдя в них родственность своим исканиям: «Эр Эс Эф Эс Эр, че-ка! Нар ком, ахрр! Это же заумный язык, это же— моя фонетика, мои фонемы! Это— памятник Хлебникову!»— восклицал он, переполненный радостью68.

Искусство даёт художнику, если он стремится к новотворению собственного мира, возможность поиграть в творчество. В авангардизме, начиная с «серебряного века», это проступает откровенно: многие современные теоретики и практики его прямо заявляют, что искусство есть не что иное, как проявление присущего человеку искони стремления к игре. Отчасти это верно. Иное дело: с какой целью ведётся эта эстетическая игра. Абсолютизация же игрового начала неизбежно пагубна для искусства.

Но вот забавно: в соцреализме игра в творчество как будто не столь явна, однако он далеко превзошёл все мыслимые возможности творения псевдореальности, ибо именно в недрах соцреализма была сотворена едва ли не вся советская история: от вымышленного штурма Зимнего и провозглашения Лениным советской власти, от мифа о руководящей роли Сталина в октябрьском перевороте— до военных подвигов Брежнева на Малой земле. Авангардизму есть чему позавидовать.

Искусство, порождённое раздробленным сознанием, увлекает человека включением в некую игровую стихию, как будто и привлекательную. Игра вообще нередко включается в наше бытие, но народная мудрость определила её жёсткие рамки: делу время, потехе час. «Серебряный век» захотел отдать ей всё время. Игра же основана на условно-произвольном установлении системы ценностей, часто не имеющих никакого истинного содержания. Так играют дети, что позволяет им постигать мир, не совершая реальных ошибок. Но когда игровое сознание подчиняет себе внутренний мир взрослых, то слишком легко начинают устанавливаться жизненные ценностные системы, в которых при необходимости бесцеремонно сдвигаются координаты в оценках любого явления. В игре всегда таится некая несерьёзность, которая может быть перенесена и на отношение к жизни вообще. Незаметно воздействуя на подсознание, искусство может поддерживать в человеке склонность к игровому мышлению. В итоге: мир перестаёт восприниматься всерьёз. И жизнь теряет ценность. И сколькие творцы «века» принялись воспевать тягу к смерти...

Ко всему примешивалось и много неискренности, ловкачества, на которое пускались даже серьёзные художники. О бездарях и говорить нечего. Блок свидетельствовал:

«Упадок (у нас?) состоит в том, что иные, или намеренно, или просто по отсутствию соответствующих талантов, затемняют смысл своих произведений, причём некоторые сами в них ничего не понимают, а некоторые имеют самый ограниченный круг понимающих, т.е. только себя самих; от этого произведение теряет характер произведения искусства и в лучшем случае становится тёмной формулой, составленной из непонятных терминов— как отдельных слов, так и целых конструкций»69.

Но мы мало и неистинно осмыслим подобное искусство, если будем сводить его лишь к беспардонному жульничеству. Проблема серьёзнее. Важно вот что: искусство, узурпирующее монопольное право на «прогрессивность», приучает человека к дробности мышления. Это совершается медленно, исподволь, незаметно, но верно. Искусственно расчленив неделимое— форму и содержание, как будто они могут существовать обособленно,— приучив себя к подобной порочной практике, такое искусство к тому и прочих склоняет, а это даёт толчок к дробному восприятию мира, то есть к неумению воспринимать мир по истине, целостно, а лишь в анатомированном виде. И возникает замкнутый круг: раздробленное сознание формирует и направляет адекватные ему проявления искусства, те, в свою очередь, всё далее рвут и калечат сознание. Изощрённость бесовская.

У художника (будем повторять) есть обязанность задуматься над этой направленностью подобной художественной деятельности: к добру ли она. Но человеку часто не хватает системного подхода в оценке разного рода идей и конкретных фактов, он привык выхватывать из общей системы только то, что может понравиться по тем или иным причинам. Не всегда достаёт понимания, что в конечном итоге смысл многих явлений раскрывается только в общей системе, в которую они включены. Ибо: каким бы привлекательным ни казалось то или иное явление, важно распознать цель, на которую ориентирована включающая его система. Подводит всё та же дробность сознания. По-русски это называется: за деревьями не видеть леса.

Когда, например, мы наблюдаем какой-нибудь поток, реку или ручей, мы без труда можем обнаружить, что его течение вовсе не уныло однообразно: в одних местах оно быстрее, в других как бы и нет его вовсе, порою заметны на поверхности большие и малые водовороты, когда отдельные струи поворачивают и устремляются как бы вспять. Но ведь не обманываемся же мы этим, решив, что тут-то и проявляется истинное направление потока. Мы знаем и видим ясно: направление всего течения (всей системы) едино, как бы ни вели себя в общем русле те или иные водные струи.

Но лишь только примемся мы рассуждать о жизненных потоках, как нередко берёмся утверждать: если, мол, будем держаться не правого, а левого берега, у которого и течение спокойно, и виды приятнее, то приплывём совсем не в то море, в какое попадём, следуя опасной правой стороной. Так почти во всём.

Поток, берущий начало в искусстве «серебряного века» и порождённый разорванным гуманистическим сознанием, устремлён в сторону расчеловечивания человека.

Ограждением пространства художественной деятельности от этого потока может стать лишь художественно-духовная традиция русскою искусства. Однако в сознании тяготеющего к полной свободе творчества художника (в том-то и дело, что не к свободе, а к своеволию и вседозволенности) гнездится лишь крайнее презрение, если не ненависть, ко всякой идее послушания. Разрыв с традицией понимается в этой системе как обретение свободы. Но: почему скованные по рукам и ногам жесточайшими требованиями канона художники Древней Руси смогли создать величайшее искусство? Ответ прост: они были внутренне просветлены и оттого свободны в творчестве.

Стремящийся же лишь к самовыражению и самоутверждению и внешне как будто свободный «серебряный» художник был часто внутренне помрачён, его носила без руля и без ветрил стихия растерянности перед миром, и он пытался навязать всем свою растерянность. Да и что можно дать иного, если вместо гармонического единства видеть лишь хаос, составные части, обломки? «Серебряный век» начал выражать крайнее смятение перед непостижимостью мира.

Внедряя дробное сознание в основу общественной жизни, «серебряное» искусство определённым образом содействовало развитию её форм, основанных на таком сознании.

Так, разрушение слова, предпринятое когда-то футуристами, имело тёмный сакральный смысл, было одним из проявлений заурядного богоборчества, было стремлением, пусть, может быть, и несознаваемым, к разрушению мира, к саморазрушению, то есть одним из вариантов столь распространённого в ту эпоху «ухода от мира». Мог ли такой «уход» не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной жизни? И отразился он трагически.

«Русская культурная элита виновата в катастрофе русской духовной культуры. Есть ужасный эгоизм культурной элиты, её изоляция, её презрение к жизненным нуждам человеческих масс. Индивидуализм интеллектуалов, который нарастал с эпохи Ренессанса, совсем не всегда означал защиту духовной независимости и свободы творчества. Он означал также нравственный и социальный индифферентизм, отсутствие сознания своей миссии. Идея служения высшей цели померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения»70,— жестоко, но справедливо оценил Бердяев позицию творцов «серебряного века».

Бердяев дал оценку объективной, но не субъективной вины деятелей русской культуры начала XX века. Объективно каждый делал своё дело, как он его понимал, видя в искусстве способ самовыражения, и вряд ли задумывался о каких-то отдалённых последствиях своей художественной деятельности. Более того, многие мыслили своё творчество и как общественно полезное, ибо оно, по их убеждению, восстанавливало в искусстве стремление к красоте, но они забывали, не хотели и думать о двойственности природы прекрасного.

Искусство влияет на жизнь— всегда. Какую бы идею ни высказывал автор (пусть даже то, что никаких идей нет и быть не может, что истины никогда не существовало,— так ведь это тоже идея, тоже претензия на выражение истины), идея эта отразится в сознании, при многократном повторении закрепится в нём, скажется и в поступках человека. То есть искусство определяет прежде всего умонастроение человека, миропонимание и мировидение, а затем уже и реальную деятельность. Искусство мощно воздействует на формирование типа мышления, склада ума— одной из важнейших составляющих личностного начала.

«Обыкновенно люди считают мысль чем-то маловажным, потому они очень мало разборчивы при принятии мысли. Но от правильных мыслей рождается всё доброе, от принятых ложных мыслей рождается всё злое. Мысль подобна рулю корабельному: от небольшого руля, от этой ничтожной доски, влачащейся за кораблём, зависит направление и по большей части участь всей огромной машины»71,— предупреждал святитель Игнатий (Брянчанинов).

Когда формалист расчленяет единство формы и содержания, направляя внимание человека на внешнюю лишь сторону явления, приучая его к тому, тогда искусство— повторим— способствует дроблению сознания. Сознание становится абсолютно секулярным, ограниченным в своих возможностях, ему по силам становится ухватить лишь частную идею. Для обладателя такого сознания верхом премудрости становится релятивизм (границы добра и зла размываются), человек теряется перед многообразием мира, страшится его. А следствием становится нередко разложение индивидуальности, торжество тёмного начала.

Разумеется, всё совершается не в одночасье. Процесс этот долгий и глубинный, не всегда заметный на поверхности явлений и тем он коварнее. И всё в конце концов и начале начал находит свой выход и в социально-исторической сфере бытия.

Так возникает проблема ответственности художника, от которой хотели бежать многие творцы «серебряного века». Существование искусства для искусства, литературы для литературы утверждается с давних пор, и весьма часто. Такое заблуждение есть результат соблазна ложными представлениями об искусстве как о замкнутой в себе самодовлеющей ценности. Подобному соблазну подвержено всякое разорванное сознание, не вмещающее в себя мысль, что всё в мире Божием связано со всем и не может существовать замкнуто. Не может быть оторванным от реальности и художественное творчество, сколько бы ни твердили то иные проповедники. Художник выходит в социум непременно: через заражение внимающих ему своими мыслями и переживаниями. Грех не задуматься: чем заражается общество и как это скажется в жизни.

Когда кто-то говорит, что не нужно проповедовать, он тем самым тоже проповедует. Когда писатель утверждает: нам не нужна философия, он уже философствует. Отрицание идеологии— тоже идеология. Провозглашающий нежелательность служения Богу— служит врагу Божию, сатане.

«Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает» (Мф. 12, 30).

Тот, кто убеждён, что не служит никому, а лишь некоей «чистой поэзии», обманывает себя и других. Воздействие на души человеческие— объективно всегда есть проповедь добра или зла. Не понимающие этого полагают, будто между добром и злом есть некая щель, куда можно проскользнуть и устроиться там с комфортом, освободившись от всякой ответственности за что бы то ни было. Но иные-то ясно сознают, кому таким образом служат.

Хочет того художник или не хочет, он не избежит служения. То есть подчинения себя. Но он может служить собственной гордыне, низшим эгоистическим целям. А может подчинить своё искусство целям высшим. Для этого необходимо смирение. Смирение же для сатанинской гордыни— враг смертельный, и бороться с ним она будет без пощады, прикрывая всё благими суждениями о поэтической надмирности и тому подобном. Великие художники не подчиняли своего сознания столь недостойным соображениям.

Есть и ещё один страшный соблазн, в который может впасть художник, даже проникнувшись сознанием служения высшей идее. Легко при этом впасть в заблуждение, приписав искусству сакральную цель: осуществлять мистический прорыв из мира видимого и реального в некое вневременное инобытие, в мир запредельный. Искусство «серебряного века»— один из ярких тому примеров. Подобные искания всегда имеют оккультно-языческую окраску. Интерес к инобытию определяется здесь попыткою добраться до Истины с чёрного хода, что всегда соблазнительно, но всегда безблагодатно. Игра в религию, превращение Бога в объект для своих эстетических исканий и фантазий— худший из грехов, в какой может ввергнуться искусство.

Многие художники «века» почувствовали интерес к фольклору, часто нездоровый, поскольку через народную поэзию, показалось, можно прикоснуться и к «народной правде», и ко всякого рода «чертовщине». Демонизм проникал в искусство и под видом «народного» начала культуры. Немалый интерес вызывали и всевозможные сектантские уклонения от Православия. Особенно манили воображение «хлысты», увлечение которыми в разной мере нашло отражение у многих художников «века», начиная с Блока и Белого и кончая Горьким. Полнее прочих тягу к сектантскому «ведению», к «тайному знанию» осуществил поэт-символист А.Добролюбов, ушедший из искусства в сектанты, дабы осуществить «жизнестроительство по законам искусства»72.

Истинно религиозное искусство возможно лишь при соединении молитвенно-аскетического подвига с творчеством, одухотворяемым Божественною благодатью. Это достигается ценою совершенного смирения. Без смирения это недоступно любому художнику, даже с самыми благими намерениями.

Итак, есть искусство, связанное со смиренным служением Истине, основанное на соборном сознании, имеющее целью воспитывать и развивать такое сознание. И есть искусство, зависимое от сознания разорванного, отрицающее единую Истину, основанное лишь на стремлении к самоутверждению художника, бессознательно (или сознательно) служащее недобру. Во времена относительно благополучные последствия такого служения могут быть малозаметными, хотя со временем скажутся непременно. Но во времена трагически кризисные это несёт непоправимые духовные беды. Таково искусство «серебряного века».

Оно оказалось не только бездуховным— но противодуховным, а оттого и антицерковным. Деятели «серебряной» культуры попытались даже воздействовать на Церковь (на Религиозно-философских собраниях), поучая ее соответственно своему представлению о цели церковной жизни, пытаясь навязать Церкви самодовлеющую земную предназначенность— но в том не преуспели. Недаром же Чехов в те самые годы высказывал не раз своё недоверие к религиозным интеллигентским блужданиям.

Искусство «серебряного века», вся идеология его— погружены в душевно-телесную стихию, какими бы ни прикрывалось то словесными заклинаниями. Однако отображение углублённого душевного состояния человека было «серебряным» художникам малодоступно, и поэтому они пытались либо эпигонски воспроизводить отдельные приёмы великих мастеров (нередко гиперболизируя эти приёмы), либо подменяли всё формалистическими вывертами, либо опускались до откровенного телесно-эротического уровня, не всегда и романтизируя его, как в прежние времена.

И уже интенсивность эротических переживаний становилась мерилом истины.

Если безразлично, кого славить: Бога или дьявола,— почему мощная стихия пола не может быть возведена в ранг высшей истины? Не только художники, но и претендующий на философское осмысление бытия В.В.Розанов потрудился для утверждения этой идеи усердно. Впрочем, и в такой идее ничего нового не было.

Розанов был знаковой фигурой своего времени. Он— олицетворённый «серебряный век». Смысл всей деятельности Розанова весьма точно выразил Георгий Иванов, когда-то взращённый «веком» и гораздо после жестоко осмысливший его уроки. В 1953 году Иванов писал среди прочих горчайших размышлений: «Безо всяких сомнений— Розанов был писателем редкостно одарённым. Но что, в конце концов, он утверждал? Чему учил? С чем боролся? Что защищал? Какие выводы можно сделать, прочтя его всего— от «Детей лунного света» до «Апокалипсиса нашего времени»? Ничего, ничему, ни с чем, никаких! Любая его книга с тем же талантом и находчивостью «убедительно» противоречит другой, и каждая страница любой из этих книг с изощрённым блеском опровергает предыдущую или последующую страницу... Остаётся впечатление, как будто Розанов неизменно руководился советом одного из персонажей «Le rouge et le noir»: «Если вы хотите поражать людей— делайте всегда обратное тому, чего от вас ожидают». Но стендалевский «prince Korasoff», наставляя так Жюльена Сорреля, имел в виду великосветских денди своей эпохи— занятие невинное. Розанов, пользуясь, как отмычкой, тем же приёмом, овладевал и без того почти опустошёнными душами, чтобы их окончательно, «навсегда» опустошить. Делал он это с поразительной умственной и литературной изобретательностью. В этом и заключался, пожалуй, «пафос» розановского творчества— непрерывно соблазнять, неустанно опустошать. Он был, повторяю, большим талантом и искусником слова. Но и был настоящим «профессионалом разложения»— гораздо более успешно, чем любой министр... или революционер, подталкивающий империю к октябрьской пропасти»73.

Не следует забывать, что в любом процессе ниже уровня теоретического осмысления разного рода явлений всегда существует уровень обыденного сознания, где опошляется то, что на верхнем уровне осмысляется серьёзно, хотя бы субъективно серьёзно. Поэтому ясно, во что превращается «проблема пола», когда она оказывается на этом уровне вульгаризированного восприятия. А.С.Суворин записал в дневнике за 1907 год:

«Декаденты плодят похабщину. Есть журнал, печатающий исключительно порнографию, историю проституции, маркиза де Сада, Казанову и т.п. Новые беллетристы собаку съели на женском теле»74.

Свидетельство умного современника— важное доказательство всегда.

И в целом всё это порождало аморализм не только в искусстве, но и в существовании самих художников. Ахматова ощущение своё от быта богемного передала не без внутреннего отчаяния:

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

………………………….

О, как сердце моё тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду75.

Борис Зайцев вспоминал позднее о «бродячей, нервно-возбуждённой жизни, полуискусственном-полуестественном дурмане, в котором полагалось тогда жить «порядочному» петербургскому писателю»76. По сути— о том же.

И это не просто своеобразие «среды обитания», но отражение более сущностного в бытии «серебряного века», о чём свидетельствовал тот же Зайцев:

«Серебряный век весь проходил в столицах, гостиных, в богемстве и анархии. Воздуха полей, лесов России, вообще свежего воздуха— в прямом и религиозно-мистическим смысле— мало было в нём»77.

Было бы заблуждением рассматривать «серебряный век» как некое самостоятельное явление: «век» этот есть лишь переходный этап от Ренессанса к постмодернистской деградации в конце XX столетия.

Жёсткие хронологические рамки любого периода в развитии культуры, скажем в который раз, установить невозможно, но чтобы иметь какую-то точку отсчёта, начало декаданса связывают чаще всего (хотя и не исключительно) с известною лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», прочитанной Мережковским в 1892 году и изданной годом спустя. Не станем отступать от традиции, пусть будет так.

Истоки отечественного декаданса исследователи ищут, имея на то основание, в европейской литературе (Бодлер, Верлен, Рембо, Маринетти...), также и на собственных российских литературных просторах, где чего только не встретишь («чистое искусство», Фофанов, Случевский, Минский...).

Б.Зайцев утверждал: «...перелом начался с «декадентства»— усиленный, обострённый индивидуализм, во многом отзвук западных тогдашних течений, самозамкнутое нечто, высокомерное, нерелигиозное, скорее исходившее от преклонения перед самим собой— отсюда и «башня из слоновой кости», столь подходящая к тогдашнему Западу, но для России наносная»78.

Отцом русского символизма, в котором и берёт своё начало декаданс, нередко называют Владимира Соловьёва. Примем и это.

Но нам не частности нужны, вокруг которых спорить можно нескончаемо, а религиозный смысл явления. Поэтому обратимся прежде к творчеству идеологов новых тенденций в литературе.

4.

Владимир Сергеевич Соловьёв (1853-1900) не дожил менее полугода до начала XX столетия, но всем существом своим он принадлежит именно этому веку. Он многое в нём предвосхитил, на многое мощно повлиял.

«Соловьёв подготовил блестящий русский Ренессанс конца XIX и начала XX века,— писал К.Мочульский, оставивший одно из наиболее полных и ёмко-содержательных исследований творческого пути Соловьёва,— он был предтечей возрождения религиозного сознания и философской мысли, вдохновил своими идеями целое поколение богословов, мыслителей, общественных деятелей, писателей и поэтов. Самые замечательные наши богословы, Бухарев, о.Павел Флоренский, о.С.Булгаков, духовно с ним связаны. Философия братьев Сергея и Евгения Трубецких, Лосского, Франка, Эрна, отчасти Л.Лопатина и Н.Бердяева восходит к его учению о цельном знании и о Богочеловечестве. Его мистические стихи и эстетические теории определили пути русского символизма, «теургию» Вячеслава Иванова, поэтику Андрея Белого, поэзию Александра Блока»79.

В историю русской мысли Соловьёв вошёл как один из крупнейших религиозных философов. Он ещё и поэт, и тем прежде привлекает наше внимание. Но как отделить мыслителя от поэта?

Мы не станем тщательно прослеживать развитие философской мысли Соловьёва во всех её оттенках (да это и не наша цель), не будем вмешиваться в спор, сколько периодов можно выделить в его философском творчестве и были ли они вообще и т.д. Одно из лучших целостных осмыслений наследия Соловьёва-философа принадлежит, несомненно, о.Василию Зеньковскому в его капитальном труде «История русской философии»— к нему и адресуем заинтересованного читателя. Нам же важно лишь то в этом наследии, что прямо или косвенно связано с поэзией самого Соловьёва или с общим развитием отечественной словесности.

О.Василий выделяет несколько важнейших тем в системе философии Соловьёва, которая составляет «самый полнозвучный аккорд» (o.Cеpгий Булгаков) именно единством своим внутренним. Среди этих тем: искание социальной правды; стремление дать новую форму вечному содержимому христианства; искание всеединства, синтеза религии, философии и науки; философское осмысление истории человечества; идея Богочеловечества как основной источник философского вдохновения; идея Софии, через которую осмысляется бытие мироздания.

Пройдя через недолгий период атеистического и материалистического радикализма, Соловьёв в поисках социально-религиозного исторического идеала пришёл к идее Царства Божия на земле, путь к которому он видел через достижение некоего всечеловеческого единения на основе слияния основных христианских Церквей. Вначале он возлагал надежды на то, что основою такого единства станет Русская Церковь (с этим были связаны его славянофильские увлечения), но вскоре, разочаровавшись в Православии и в русском Самодержавии, начал уповать на католичество, задачу которого видел в установлении вселенской теократии, власти Вселенской (объединённой) Церкви над миром. Теократия должна привести к Богочеловечеству, в котором и осуществится грядущее Царство. Идея Софии стала необходимой Соловьёву именно как то начало, без какого единство в Богочеловечестве оказывается невозможным. Царство Божие на земле увенчает собою путь социального исторического развития человечества. Это будет выражение окончательного смысла миротворения.

Соловьёв писал в 1895 году:

«Торжество вечной жизни— вот окончательный смысл вселенной. Содержание этой жизни есть внутреннее единство всего, или любовь, её форма— красота, её условие— свобода»80.

Мысль Соловьёва соединялась с его острыми мистическими переживаниями. Соловьёв не только философ, но и мистик-визионер, не чуждый магических опытов, ставших важною причиною духовных заблуждений мыслителя.

В конце жизни к Соловьёву пришло разочарование в его надеждах на всемирную теократию, он оказался подвержен эсхатологическим предчувствиям, приведшим его к отказу от многих идей, к осуждению их как несомненных заблуждений.

Соловьёв— философ религиозный, это общеизвестно, и в этом его безусловная заслуга в истории отечественной мысли. Выделяя исходную философскую установку Соловьёва, о.Василий Зеньковский отмечал: «...в целом он пытается религиозно осмыслить и религиозно осветить путь философии, подчиняя понятие философии понятию «цельного знания», каковое, в свою очередь, подчинено понятию цельной жизни»81. Соловьёв едва ли не первый систематик в русской философии. Это дало основание Зеньковскому утверждать:

«...Он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы. Корни творчества Соловьёва не только русские, но и не только западно-европейские— они всемирные. Всеобъемлющая сила его синтеза не пропустила мимо себя ничего значительного, что дало человечество в философских исканиях,— и мы снова можем повторить о нём слова о.С.Булгакова, что система Соловьёва есть «самый полнозвучный аккорд» в истории философии»82.

Однако эта «всемирность» Соловьёва имела и свои издержки: его отступления во имя «синтеза», всеединства— от Православия, от христианской религиозности мироосмысления. Так проявилась та двойственность Соловьёва, которая стала неотъемлемым свойством его как мыслителя и художника.

«Наибольшая ценность построений Соловьёва заключается именно в их синтетическом замысле,— писал по этому поводу Зеньковский.— Конечно, было бы неправильно называть построения Соловьёва «христианской философией»— в ней слишком сильны и нехристианские тона, в ней много от пантеизма. Соловьёв всё же был подлинно верующим человеком, сознательно и горячо принявшим в себя основные истины христианства,— но в его синтетический замысел входило включение и таких идей, которые никак не соединимы с христианством»83.

Всё это должно держать в памяти при разговоре о творческом пути поэта-философа.

Теперь общепризнано: именно Соловьёв определил основополагающую идею русского символизма. Своеобразным поэтическим манифестом называют известные строки Соловьёва:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами—

Только отблеск, только тени

От незримого очами? (75)*.

*Здесь и далее ссылки на произведения Соловьёва и на воспоминания о нём даются непосредственно в тексте по изданию: Соловьёв Владимир. «Неподвижно лишь солнце любви...». Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М.,1990;— с указанием страницы в круглых скобках.

Это и верно и неверно. Тут некая амбивалентность, и вообще свойственная поэзии Соловьёва. Но о том речь впереди.

Даже если рассматривать эти строки в качестве точной формулы символизма как метода, то есть видеть здесь определение главного принципа, главной задачи символистского искусства: выявления укрытых за рамками обыденности идей, расшифровка иероглифов-символов жизни, какими предстают все сущности бытия, и обнаружения истинного, а не видимого содержания этого бытия,— если именно так понимать мысль поэта (а тому имеются многие основания), то в этом случае необходимо вспомнить первоисточник, к которому она, эта мысль, восходит. Первоисточник известен: платоновский «символ пещеры»:

«— После этого,— сказал я,— ты можешь уподобить нашу человеческую природу в отношении просвещённости и непросвещённости вот какому состоянию <...> посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю длину её тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнём и узниками проходит верхняя дорога, ограждённая— глянь-ка— невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

— Это я себе представляю.

— Так представь же себе и то, что за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа её так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

— Странный ты рисуешь образ и странных узников!

— Подобных нам. Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, своё ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнём на расположенную перед ними стену пещеры?

— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?

— А предметы, которые проносят там, за стеной? Не то же ли самое происходит и с нами?

— То есть?

— Если бы узники были в состоянии друг с другом беседовать, разве, думаешь ты, не считали бы они, что дают названия именно тому, что видят?

— Непременно так.

— Далее. Если бы в их темнице отдавалось эхом всё, что бы ни произнёс любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?

— Клянусь Зевсом, я этого не думаю.

— Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов.

— Это совершенно неизбежно.

— Понаблюдай же их освобождение от оков неразумия и исцеление от него, иначе говоря, как бы это всё у них происходило, если бы с ними естественным путём случилось что-нибудь подобное.

Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх— в сторону света, ему будет мучительно выполнять всё это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да ещё если станут указывать на ту или иную мелькавшую перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его отвечать! Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь?

— Конечно, он так подумает.

— А если заставить смотреть его прямо на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не вернётся он бегом к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают?

— Да, это так.

— Если же кто станет насильно тащить его по крутизне вверх, в гору и не отпустит, пока не извлечёт его на солнечный свет, разве он не будет страдать и не возмутится таким насилием? А когда бы он вышел на свет, глаза его настолько были бы поражены сиянием, что он не смог бы разглядеть ни одною предмета из тех, о подлинности которых ему теперь говорят.

— Да, так сразу он этого бы не смог.

— Тут нужна привычка, раз ему предстоит увидеть всё то, что там наверху. Начинать надо с самого лёгкого: сперва смотреть на тени, затем— на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом— на самые вещи...» («Государство», Книга седьмая)84.

Вот смысл искусства символизма: начиная с разглядывания теней и отражений, предугадывать истинный облик вещей. Слушая невнятное эхо звучащих голосов запредельного мира, пытаться вникнуть в смысл говоримого нам.

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий—

Только отклик искажённый

Торжествующих созвучий? (76).

Итак: символизм есть художественный метод, предназначенный для эстетического познания скрытых тайн миротворения. Каждое явление действительности при этом рассматривается как тень— символ— знак того, что простому созерцанию недоступно. Это общеизвестно, но для полноты разговора повторить необходимо.

Разумеется, философ Соловьёв платоновский «символ пещеры» знал— и знание это передал Соловьёву-поэту, а тот преобразовал его в поэтических строках.

И тут не просто отвлечённое «знание»— но отражение особого отношения одного философа к другому. Мочульский отметил: «Между греческим философом и его русским учеником было духовное родство, почти конгениальность. Соловьёв чувствовал Платона как своё второе «я» и, говоря о его судьбе, подводил итоги своей собственной жизни»85.

В известном смысле, этим внутренним родством определены истоки русского символизма.

Развитие образной мысли Платона, заметим также, некоторые исследователи усматривают у ранних христианских богословов и Отцов Церкви, от Оригена до бл.Августина. К такому выводу нужно отнестись с осторожностью: сходные идеи порою могут истекать из различных источников.

Внешне близким платоновскому образу может показаться суждение апостола Павла:

«Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы...» (Рим. 1, 20).

Однако здесь лишь поверхностное сходство, ибо Апостол говорит о познании Творца через Его творение, тогда как Платон даёт совершенно иной образ познания: посредством созерцания безличных и бесплотных, не имеющих тварной природы теней. Различны и результаты столь разных способов познания: в первом случае это усиление чувства благоговения перед величием Творца, укрепление веры, во втором— влечение к тёмной мистике, что мы видим у того же Соловьёва, как и во всём вдохновлённом им символизме.

Любопытно, что сам Соловьёв к первым опытам символистов, когда они открыто заявили о себе, отнёсся безжалостно: разнёс в пух и прах в рецензиях 1894-1895 годов на первые символистские сборники, и добил злыми блестящими пародиями (1895):

Горизонты вертикальные

В шоколадных небесах,

Как мечты полузеркальные

В лавровишенных лесах.

Призрак льдины огнедышащей

В ярком сумраке погас,

И стоит меня не слышащий

Гиацинтовый пегас.

Мандрагоры имманентные

Зашуршали в камышах,

А шершаво-декадентные

Вирши в вянущих ушах (101).

Как порою бывает, он грустно смотрел на состояние современной себе поэзии. Провожая мысленно ушедших из жизни Фета и Майкова, с печалью утверждал:

Тихо удаляются старческие тени,

Душу заключившие в звонкие кристаллы,

Званы ещё многие в царство песнопений,—

Избранных, как прежние,— уж почти не стало (107).

Много званых, да мало избранных...

Грустные мысли свои он предпочитал заглушать иронией. Как поэт Соловьёв сверх-ироничен, и не только к другим, но к себе безжалостен, и к жизни вообще. Он ведь и себя автопародией (1895) отхлестал:

Нескладно виршей полк за полком

Нам шлёт Владимир Соловьёв,

И зашибает тихомолком

Он гонорар набором слов.

Вотще! Не проживёшь стихами,

Хоть как свинья будь плодовит!

Торгуй, несчастный, сапогами

И не мечтай, что ты пиит (99).

Справедливость соловьёвской критики первых символистских опытов была оправдана тем, что в своих стихотворных штудиях ранние символисты (их называют ещё старшими) напустили много туману и бессмыслицы. Ухватить их слабости для язвительного Соловьёва не составило труда, так что даже самолюбивый Брюсов должен был признать верность критики поэта-философа.

Старшие символисты, разумеется, от Соловьёва, от идей его и творчества— были не столь зависимы. Соловьёв повлиял больше на символистов младших, прежде всего на Блока и Белого. Старшие считали себя самодостаточными и были отягчены собственными амбициозными претензиями сверх меры. Да и как быть без претензий, если берёшься за разгадку тайн мироздания.

Претензии самого Соловьёва, пожалуй, более значительны: как он признался ещё в молодости любимой девушке, он жил, «мечтая о спасении человечества» (177). Впрочем, этой ересью (именно ересью, поскольку мнить себя возможным спасителем человечества после Христа есть религиозное отступление от Истины), как и сопряжённым с нею грехом любоначалия, многие русские мыслители, начиная с Чаадаева, переболели. Соловьёв, кажется, от того так и не излечился окончательно.

Идея спасения человечества отпечатлелась у философа в чёткой логической системе воззрений, соединивших в себе начала религиозные и сугубо рациональные.

Ему удалось очень скоро преодолеть период безбожного радикализма, которому подвержены едва ли не все выходящие из детства. Сам он о том позднее трезво высказался: «Сначала со страхом, потом с самодовольством одно верование за другим подвергается сомнению, критикуется полудетским рассудком, оказывается нелепым и отвергается. Что касается до меня лично, то я в этом возрасте не только сомневался и отрицал свои прежние верования, но и ненавидел их от всего сердца,— совестно вспоминать, какие глупейшие кощунства я тогда говорил и делал» (165).

Переболевши этой «полудетской» болезнью, Соловьёв уже в ранней молодости, в 19 лет, отверг идеал эвдемонической культуры. Позднее иронизировал над собственной мрачностью, отчасти напускной, отчасти искренней, но истину-то он нащупал верно, хоть и выразился с чрезмерной категоричностью: «...радость и наслаждение в ней (в жизни.— М.Д.) опасны, потому что призрачны; несчастие и горе— часто являются единственным спасением. Уже скоро 2 тысячи лет, как люди это знают, и между тем не перестают гоняться за счастием, как малые дети» (157). Отметим: отвержение эвдемонической культуры философ связывает с началом христианства.

В опоре на начала добра, правды, любви— Соловьёв с тех пор всегда верен вере, не мыслит бытия вне Бога, вне Христа, вне христианства.

Да! С нами Бог,— не там, в шатре лазурном,

Не за пределами бесчисленных миров,

Не в злом огне, и не в дыханье бурном,

И не в уснувшей памяти веков.

Он здесь, теперь,— средь суеты случайной,

В потоке мутном жизненных тревог

Владеешь ты всерадостною тайной:

Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог! (68).

Уверенность в торжестве великих истин поэт связывает с явлением в мир Спасителя, с Рождеством Христовым:

Родился в мире свет, и свет отвергнут тьмою,

Но светит Он во тьме, где грань добра и зла.

Не властью внешнею, а правдою самою

Князь века осуждён и все его дела (95).

«И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5).

Для Соловьёва великим знамением стало чудесное событие в Курске (1898 г.), когда во взрыве адской машины, подложенной террористом (единственный в истории террористический акт против иконы), сохранился неповреждённым чудотворный образ Божией Матери Знамение, хотя разрушения в храме тот взрыв повлёк немалые.

И только знак один нетленного Завета

Меж небом и землёй по-прежнему стоял.

А с неба тот же свет и Деву Назарета,

И змия тщетный яд пред Нею озарял (112).

В эпоху обострения позитивистских заблуждений философ ясно сознал: наука не даёт полноты знания истины. Понимание этого он вынес из своего трёхлетнего увлечения естественными науками, когда, не без влияния идей Писарева, перешёл с историко-филологического факультета Московского университета на физико-математический.

«...Наука не может быть последнею целью жизни. Высшая, истинная цель жизни другая— нравственная (или религиозная), для которой и наука служит одним из средств» (159).

«...Наука не может основать разумных убеждений, потому что она знает только внешнюю действительность, одни факты и больше ничего; истинный смысл факта, разумное объяснение природы и человека— этого наука дать отказывается» (165-166).

Природа с красоты своей

Покрова снять не позволяет,

И ты машинами не вынудишь у ней,

Чего твой дух не угадает (18).

Тютчевское «Не то, что мните вы, природа...» Соловьёву здесь созвучно.

В Просвещении, в том состоянии, в какое оно выродилось к концу XIX столетия, Соловьёв видел начало безнравственное, губительное для жизни:

«Народ имеет здравый смысл и сразу поймёт, в чём сущность современного просвещения; а сущность эта, как бы она ни прикрывалась, состоит в отрицании всякого духовного, нравственного начала и в утверждении одной животной природы. Вся мудрость века сводится к очень простому положению: человек есть скот.

Вот тот свет, которым мы можем просветить наш тёмный народ! Правда, нравственное состояние этого народа очень низко, он упал почти до скота; но пока он сохраняет великое понятие о «грехе», пока он знает, что человек не должен быть скотом, до тех пор останется возможность подняться; но когда его убедят, что он по природе своей есть скот, и, следовательно, живя скотски, поступает соответственно лишь своей природе, тогда исчезнет всякая возможность возрождения» (169).

Так Соловьёв писал в 1873 году. И ещё острее звучат эти слова век с четвертью спустя.

Итак: только в христианстве обретается истина и залог торжества в мире добра и правды.

Но.

Но отношение Соловьёва к христианству в разные периоды жизни и философского творчества имело свои оттенки. Ещё в молодости он сделал для себя вывод: христианство не может дать полноты знания, ибо оно затуманено, замутнено, загрязнено внешними наслоениями.

«Истинная жизнь в нас есть, но она подавлена, искажена нашей ограниченною личностью, нашим эгоизмом. Должно познать эту истинную жизнь, какова она сама в себе, в своей чистоте, и какими средствами можно её достигнуть. Всё это было уже открыто человечеству истинным христианством, но само христианство в своей истории испытало влияние той ложной жизни,— того зла, которое оно должно было уничтожить; и эта ложь так затемнила, так закрыла христианство, что в настоящее время одинаково трудно понять истину в христианстве, как и дойти до этой истины прямо самому» (158).

Так ещё в 1871 году Соловьёв заложил краеугольный камень своей религиозно-философской системы, призванной обновить и очистить христианство.

Идея знакомая. Кто на том не спотыкался, какие только ереси не возникали из желания «улучшить» и «подправить» христианское учение. Из современников Соловьёва далеко за примером ходить не нужно— Лев Толстой. Разумеется, каждый из исправителей намеревался действовать на свой салтык, так что между собою те же Соловьёв и Толстой сойтись никак не могли— но то лишь внешнее разделение: суть же одна.

Если русский человек высказывает своё недовольство христианством, вернее, его конкретным историческим состоянием, то это относится прежде всего к Православию. Но Соловьёв в первое время возлагал надежды именно на русскую церковность, мечтал о вселенском призвании Православной Церкви. Не случайно же в 1873 году слушал лекции в Московской Духовной Академии, внимательно изучал святоотеческое наследие.

Должно сказать, что эрудиция Соловьёва была безгранична. Перечислять имена философов, от античных до современных ему которых он не просто прочитал, но проштудировал со тщанием, значило бы занять здесь слишком много места. Он немало и заимствовал у них, но одним из итогов его знакомства с западноевропейской мыслью стала его магистерская диссертация с примечательным названием «Кризис западной философии» (1874).

Какое-то время он был весьма близок славянофилам, сходен с ними во взглядах, хотя и оспоривал отдельные идеи. В начале 80-х годов Соловьёв сотрудничал в газете «Русь», издаваемой И.С.Аксаковым, Его критика современного ему состояния Церкви во многом совпадала со славянофильской (Ю.Самарина, И.Аксакова): он обличал вместе с ними бюрократическое управление церковной жизнью, мертвящее дух и угнетающее свободу совести.

Вне свободы он вообще не мыслил того, к чему стремился как к идеалу. Он был прав. Но свобода вещь опасная: свободный человек постоянно как бы балансирует на краю пропасти, рискуя ежеминутно сорваться во вседозволенность. Свобода, это ещё и свободно устанавливаемое для себя самоограничение, а это труднее всего. Сам Соловьёв не уберёгся многих соблазнов, которые подстерегают человека в его свободолюбии.

В свой славянофильский период Соловьёв сделал несколько резко враждебных выпадов против католицизма, прямо сопрягая его с антихристовым делом. Но всё же идея церковного соединения преобладала в сознании Соловьёва и этим объясняется то увлечение его католичеством, которое вскоре стало одной из важнейших особенностей мировидения Соловьёва: постоянно удерживая в памяти необходимость включения католичества в будущую Вселенскую Церковь, он переносит на него свои надежды после разочарования в Православии.

Критика конкретно-исторического состояния Русской Церкви перерастает в сознании философа в полное отвержение православной истины (ход развития подобного заблуждения достаточно распространённый: вспомним тех же Толстого и Лескова). Теперь Соловьёв почти полностью сводил Православие к понятию византизма и видел в нём причину многих (прошлых и будущих) бед. Так, отвергая притязания русских на владение Константинополем (идея в те времена популярная: вспомним хотя бы приверженность к ней Достоевского), Соловьёв писал (в октябре 1886 года М.М.Стасюлевичу); «Что, в самом деле, могли бы мы туда внести и чем оправдать своё утверждение на берегах Босфора— кроме того самого византизма, который уже погубил Греческую Империю?» (264).

Несколько ранее, в феврале 1883 года, писал И.С.Аксакову о содержании новых глав своей статьи по истории Церкви «Великий спор и христианская политика» (1883):

«...все ереси, от первых гностических и до иконоборчества включительно, выведены из одного начала— реакции восточного бесчеловечного бога против Богочеловека, и с этим же связано мусульманство; затем в той же связи указывается основной грех Византии (и всего восточного христианства), которая, отстояв в учении православное христианское начало богочеловечности, не выдержала его в жизни и практически впала в ересь разделения божественного от человеческого, откуда я, с одной стороны, вывожу крайности монашества, а с другой стороны— объясняю временный успех мусульманства, открыто признавшего несоизмеримость божественного с человеческим» (228).

Обвинять Православие во всех ересях и даже в торжестве магометанства— мысль чрезмерно оригинальная, чтобы быть истинною. Причина появления такого утверждения— частный изъян в эрудиции Соловьёва.

«Знакомство Соловьёва с историей Церкви было довольно поверхностно,— признаёт Мочульский.— Ради стройности своих схем он легко жертвует фактами; как всякому теоретику, действительность часто кажется ему слишком сложной и противоречивой, и он с ней не церемонится. <...> Взгляды Соловьёва на Византию и Ислам— чистое «умозрение». <...> Происхождение мусульманства из «греха» восточного христианства— эффектная, но совершенно фантастическая гипотеза»86.

Православие вовсе не «разделяло божественное от человеческого», но свято соблюдало иерархию Богова и кесарева, небесного и земного (и это яснее всего отразилось в православной аскезе), которая утверждена Спасителем. А то, что ислам дал облегчённое и упрощённое религиозное знание своим последователям,— никто не спорит: это причина его успеха. Но не искажать же ради подобного успеха Христову истину.

К слову: упомянутая статья печаталась в газете Аксакова «Русь» и стала причиною конфликта философа с редактором. Это было обусловлено отходом философа от своей начальной склонности к славянофильству и зарождением иных его пристрастий.

Позднее, разбирая в 1895 году творчество Тютчева, Соловьёв вернулся к «византийской» теме, утверждая: «...судьба России зависит не от Царьграда и чего-нибудь подобного, а от исхода внутренней нравственной борьбы светлого и тёмного начала в ней самой. Условие для исполнения её всемирного призвания есть внутренняя победа добра над злом в ней, а Царьград и прочее может быть только следствием, а никак не условием желанного исхода. Пусть Россия, хотя бы без Царьграда, хотя бы в настоящих своих пределах, станет христианским царством правды и милости,— и тогда всё остальное,— наверное,— приложится ей»87.

Все эти мысли верны, и опора на Христа (Мф. 6, 33) укрепляет их истинность. Одно смущает: что подразумевается под словом— Царьград? Если тут просто географическое понятие, то и спорить не о чем. А если это обозначение Православия (а у Соловьёва, кажется, именно так), то все высокие мысли суждения сразу обесцениваются. Ибо результат борьбы между добром и злом вне Православия, то есть вне Бога, не имеет никакого смысла.

Здесь Соловьёв высказал то, что стало надолго его убеждением. Перенос центра тяжести соловьёвских упований с Православия на католичество был определён и неким мистическим событием, повлиявшим на впечатлительного мыслителя. Мочульский пишет: «Кн.Евгений Трубецкой рассказывает, что у Соловьёва был вещий сон, страшно его поразивший. Ему приснилось, что папский нунций благословляет его на дело воссоединения церквей. Этот сон впоследствии точно осуществился. Сам Соловьёв в полушутливой форме пишет А.Кирееву о мистической причине своей новой церковной ориентации. Соединение церквей должно быть не механическим, а внутренним, химическим. «Кой-что по части такой химии можем и мы сделать с Божией помощью. Мне ещё с 1875 года разные голоса и во сне и наяву твердят: занимайся химией, занимайся химией— я сначала разумел это в буквальном смысле и пытался исполнить, но потом понял, в чём дело»»88.

Всё привело к тому, что в 1887 году в Париже он читает доклад, в котором «так резко восстаёт против русской Церкви, что его обличения идут дальше даже, чем шёл Чаадаев <...>. Доклад этот в дальнейшей переработке составил содержание небольшой книги под заглавием L,,idee russe (Paris, 1888),— по-русски перевод этой книги («Русская идея») увидел свет лишь в 1909г. Несколько позже вышла по-французски книга «La Russie et T,,Eglise Universelle» (1889)— по-русски опубликованная лишь в 1913г. Это была вершина католических увлечений Соловьёва...»89

Можно вспомнить также статью, написанную в 1888 году по поводу девятисотлетия Крещения Руси: в этой статье автор почти отлучил Русскую Церковь от Христа. По поводу всех этих соловьёвских выступлений было сказано одним из слушателей верно: «Соловьёв более папист, чем сам папа».

И оказалось, что философ сам себя загнал в тупик (отмеченный Мочульским): поскольку Православная Церковь, по его мнению, пошла в услужение антихристу, то потеряла смысл идея Вселенской Церкви: нельзя же объединять Христово (католичество) с антихристовым (Православием). Это стало одной из причин кризисного состояния, в каком Соловьёв оказался на рубеже 80—90-х годов.

Критикуя, обличая позицию Соловьёва, И.Аксаков указал на умозрительный характер его построений, на отсутствие укоренённости в народной жизни. Аксаков возражал против идеи национального самоотречения, которое Соловьёв проповедовал во имя вожделенного всеединства. Аксаков был прав: проповедь того, от чего русская идея страдает более всего, идёт от лукавого. Но не всё здесь так просто.

Следует задать вопрос: что есть «русская идея» и во имя чего следует осуществлять национальное самоограничение. Правильно поставил проблему Мочульский:

«С христианской точки зрения следует ценить народность не саму по себе, а только в связи с вселенской христианской истиной. Поэтому Россия должна отречься от своего национального эгоизма и признать себя частью вселенского целого. Самоотречение не есть самоубийство, напротив,— это нравственный подвиг, высшее проявление духовной силы.

«Под русской народностью,— пишет Соловьёв,— я разумею не этнографическую только единицу с её натуральными особенностями и материальными интересами, а такой народ, который чувствует, что всех выше особенностей и интересов есть общее вселенское дело Божие,— народ, готовый посвятить себя этому делу, народ теократический по призванию и по обязанности».

Поздние славянофилы извратили вселенскую идею своих предшественников; так называемое «русское направление» выступило во имя русских начал и поставило национальный элемент выше религии. Православие превратилось в атрибут народности»90.

Самоограничение в названном смысле исповедовали и Хомяков, мысливший его как народное смирение, и Достоевский, писавший: «Правда выше России». Православие на может быть атрибутом народности. Смыслом и оправданием народного бытия может быть только служение Православию как делу Христову.

Это становится камнем преткновения для националистической гордыни некоторых идеологов национального самоопределения. Соловьёв проницательно указал путь вырождения всякой национальной идеи: от сознавания народа как носителя вселенской правды— через поклонение народу как носителю некоей стихийной силы, независимо от вселенской правды,— к поклонению тем национальным односторонностям и аномалиям, которые отделяют данный народ от человечества.

Именно так деградировала и «русская идея». Когда Православие ставится ниже народа (а признание веры лишь «атрибутом» народности и есть её унижение), национальное самосознание обессмысливается. Соловьёв это очень чутко ощутил. Он разглядел односторонность идеологии и Данилевского, и Каткова, у которых, в разной степени, главной ценностью стали именно обособленные натуральные стихийные начала народа и производные от них: государство, культура, вера.

Соловьёв прав. И... не прав. Ибо ключ ко всему: что считать делом Божиим, которому должен подчинить себя народ, во имя которого должен предаться самоограничению? И Достоевский видел идеал во всечеловечестве— но понимал его как православное единство, как единение через отказ народов от собственных заблуждений и приход в Православие. Смысл бытия русского народа Достоевский видел именно в хранении в недрах народной жизни православных начал. Вот во имя чего должно ограничивать свои стихийные натуральные силы.

Соловьёв же делом Божиим называл самоограничение православного народа во имя «химического» соединения с католичеством посредством перехода под власть римского первосвященника. Во имя вселенской теократии на основе первенства вечного Рима. В марте 1887 года на публичных лекциях «Славянофильство и русская идея» он как главную мысль (по его собственному признанию) высказал убеждённость, что русская идея требует соединения церквей, то есть признание православными верующими Вселенского Первосвященника (папы). Он искренне считал, что эта мысль выражает основной принцип славянофильства.

Соловьёв настолько предался идее церковного соединения, что ради неё отказался даже принять монашество, когда в один из кризисных моментов своей жизни у него возникла к тому потребность. Он опасался, что ему запретят исповедовать его задушевную убеждённость.

Любопытно, что статью о соединении церквей Соловьёв посылал самому папе Льву XIII, и тот, по утверждению философа, сказал: «Прекрасная идея! Но это вещь невозможная, если только не случится чудо». Папа оказался проницательнее.

Обсуждая с И.Аксаковым свою статью о католичестве, Соловьёв заметил (в феврале 1883 года):

«Говоря о примирении с католичеством, я тем самым уже предполагаю, что католичество в принципе не ложно...» (230).

Месяц спустя он уточнил свою позицию:

«Вы смотрите только на папизм, а я смотрю прежде всего на великий, святой и вечный Рим, основную и неотъемлемую часть Вселенской Церкви. В этот Рим я верю, пред ним преклоняюсь, его люблю всем сердцем и всеми силами своей души желаю его восстановления для единства и целости всемирной Церкви, и будь я проклят как отцеубийца, если когда-нибудь произнесу слово осуждения на святыню Рима» (231).

На католичество, как мы знаем, у Соловьёва были свои виды: его назначение— быть основою задуманной Вселенской Церкви. «Всякое положительное развитие моих мыслей сводится на проповедь Вселенской Церкви и примирения с папством...» (253),— пишет он Страхову в ноябре 1887 года.

Но то дальняя цель. Ближайшая же задача— изменение отношения к католичеству в Православии. В октябре 1883 года он вновь пишет Аксакову:

«Говоря без аллегории, я «хлопочу» вот о чём:

1) Чтобы представители нашей учащей Церкви не считали церковный спор Востока и Запада порешённым в смысле безусловного осуждения западной церкви, на каковое осуждение они никаких высших полномочий не имеют.

2) Чтобы они не раздували спорных пунктов до нелепых и фантастических размеров.

3) Чтобы они сдали в архив своё «обличительное» и «полемическое» богословие, которое выдаёт себя уже одним названием, и вместо судейских и солдатских отношений к западной церкви допустили родственные и солидарные отношения в сфере религиозной, богословской и церковной, оставляя мирскую политику пока министрам и генерал-губернаторам. Нравственная перемена в нашем отношении к западной церкви будет первым шагом христианской политики, суть которой в том, что она исходит из нравственных чувств и обязанностей, а не из интереса и не из самомнения. Братское отношение к западной церкви противно нашим естественным интересам и нашему самомнению, но именно поэтому оно для нас нравственно-обязательно. Ни о какой внешней унии, вытекающей и из компромисса интересов, здесь нет речи, и в той заключительной статье, которую я хочу Вам дать, будет выражено решительное осуждение всем бывшим униям, и общим (Лионская, Флорентийская), и ещё более частным (Брестская, доселе, к несчастью, существующая в Галиции)» (234-235).

Унии потому не удовлетворяют Соловьёва, что они компромиссны, то есть не дают подлинного объединения. Он же желает именно полноты единства. Философ постоянно подчёркивает нравственную обязанность Православия отказаться от неприятия всего того, что для православного сознания неприемлемо в католичестве. То есть: нравственно изменить своей вере ради единства? Не этого ли хочет Соловьёв: капитуляции Православия, какими бы благими рассуждениями то ни прикрывалось?

Оставим в стороне агрессивно-небратское отношение западной церкви к Православию. Допустим, здесь можно и договориться. Но как быть с неправым учением католицизма? Соловьёв откровенен: перестать его осуждать. Признать правым то есть? И значит, своё сменить на чужое. Правда, философ специально оговаривался: Православие должно сохранять свою догматическую основу и обряды. Но чем тогда такое объединение будет отличаться от унии, которую он не приемлет? Нет, недаром он говорил о «химическом» объединении: он ждал не механического (физического) соединения, а именно внутреннего преобразования веры ради нерасторжимого единства (как при образовании нового химического вещества). Да и не видел ведь он большого догматического расхождения между Церквами, так что надеялся, вероятно, что эта сторона уладится сама собою. Он ведь доказывал даже, что «Восточная Церковь никогда не провозглашала никаких догматов, противных католической истине; всё её учение сводится к постановлениям семи вселенских соборов. После разделения церквей созыв вселенского собора стал невозможен, поэтому причина этого разделения никогда не обсуждалась официально. Следовательно, для Востока раскол существует de facto, но не de jure»91.

А вот тут уже иезуитский ход. Православные Церкви и впрямь не принимали никаких «специальных» догматов, противных католичеству. Это католичество принимало догматы, противные Православию. Юридическое крючкотворство здесь не применимо.

А обряды... при его равнодушии к обрядам это для него и вообще проблема второзначная.

Соловьёв видел важнейшим препятствием для осуществления своего дела— «упрямство» православных христиан. Он обвинял Православие в том, что оно полно «самомнения», то есть гордыни. Это обычный упрёк. Но сознавание, что в Православии заключена полнота Истины Христовой есть не гордыня, но твёрдость веры. А это уже не порок, но добродетель.

Единомышленник Соловьёва кн.Церетелев свидетельствовал в воспоминаниях о своём друге:

«Мечтой Соловьёва было воссоединение Церквей греко-православной и римско-католической: разница между этими исповеданиями действительно настолько незначительна, что если бы не догмат о папской непогрешимости, была бы возможность положительного решения вопроса. К сожалению, слова Апостола: «да будет едино стадо и един Пастырь» едва ли когда-нибудь осуществятся на земле. Пока дух сектантства грозит уступить место только полному неверию» (355-356).

Если разница и впрямь незначительна, то почему бы католикам не перейти в Православие? Нет, речь идёт именно о переходе православных под власть римского первосвященника, нежелание чего выдаётся за «дух сектантства». Что же касается догмата о папской непогрешимости, то ведь принят он был достаточно поздно, в 1870 году, и если всё дело в нём, то как объяснить предшествующие века отпадения католичества? И о каком серьёзном знании предмета можно говорить, если слова Спасителя (Ин. 10, 16) приписываются Апостолу (какому?).

В основе всех заблуждений— вечно воспроизводимый стереотип, который тот же Церетелев (очевидно, в беседах с Соловьёвым это было установлено как общее убеждение) высказал в своих воспоминаниях:

«...Большинство христианских исповеданий <...> отказывается вникать в дух христианского учения, которое несомненно учит, что Бог один не только у христиан, но и у евреев, магометан и язычников» (356).

Бог один— это несомненно. Но веры в Него различны. Чтобы убедиться, достаточно обратиться к мусульманину или язычнику с догматом о Пресвятой Троице.

Соловьёв очевидно имел цель на собственном примере показать возможность соединения в одном сознании различных вер. В.Д.Кузьмин-Караваев, один из знакомцев Соловьёва, писатель, учёный и общественный деятель, верно писал о философе: «У него были искренние друзья и среди православного духовенства, и среди католических патеров, и среди правоверных евреев— и в светских гостиных, и в литературных кругах, и в приютах «бывших» людей. «Он сумел,— говорит кн.Трубецкой,— жизненно усвоить и соединить в себе веру разрозненных церквей». Он показывал, как возможно жить, с любовью относясь ко всем людям, независимо от их происхождения, веры, общественного и имущественного положения. Исповедание, народность, титул, богатство, бедность, преступное прошлое в глазах Соловьёва не играло никакой роли. Со всеми он был неизменно самим собою...» (367).

Здесь смешиваются разные вещи: любовь к человеку, независимая от любых обстоятельств,— и неразборчивость в вере. Первое не должно становиться причиною второго. Любить человека, независимо от его религиозных убеждений (и заблуждений), должно потому, что в каждом заключён образ Божий, пусть человек и исказил его в себе. Это заповедано Христом. Например, в притче о милостивом самарянине (Лк. 10, 30-37). Но как совместить веру во Христа как в Сына Божия с убеждённостью магометанина, что Он есть лишь великий пророк? Любить человека можно отнюдь не поступаясь своею верою. Принимать чужие заблуждения ради абстрактного единения— есть хула на Духа.

Поэтому нельзя согласиться с Трубецким, когда он пытался разъяснить и оправдать воззрения Соловьёва:

«Принимая одну сторону всеединой истины за целое и утверждая её как самодовлеющую, безусловную и полную истину, мы обращаем её в ложь и приходим к внутренним противоречиям. И вся философская деятельность Вл.С.Соловьёва, начавшаяся с строго логической, мастерской критики «отвлечённых начал», состояла в добросовестном усилии «прийти в разум истины» и показать положительное, конкретное всеединство этой истины, которая не исключает из себя ничего, кроме отвлечённого утверждения отдельных частных начал и эгоистического самоутверждения единой воли» (386).

Разве признание Христа Сыном Божиим— лишь одна сторона всеединой истины, а не сама Истина? Разве принимая догмат об исхождении Духа от Отца, мы приходим к внутренним противоречиям? Но тогда это противоречие Самого Христа, ибо Он это утвердил (Ин. 15, 26). Нет: к противоречиям приводит именно догмат о filioque. Только это не «часть истины», а просто не-истина.

«Вселенское христианство», которое исповедовал Соловьёв (387), ложно. Да и зачем искать какого-то нового вселенского христианства, когда оно давно существует— Православие.

Но Соловьёв как раз требовал, чтобы именно Православие подчинилось его «вселенскому замыслу». Ибо он беспокоился не о качественном содержании «нового христианства», а о количественном. Поэтому в системе его ценностей Россия не занимала важного места. Прав был Розанов: «...у г.Вл.Соловьёва Россия ни в одной области его занятий не занимала первенствующего места, не была prima donna, но всюду становилась на второе, подчинённое и служебное место»92. Соловьёв полагал, что в своём обособлении от католичества Россия станет «Востоком Ксеркса», бездуховной империей, обречённой на гибель.

О Русь! в предвиденье высоком

Ты мыслью гордой занята;

Каким ты хочешь быть Востоком:

Востоком Ксеркса иль Христа? (58).

Так он завершил стихотворение «Ех oriente lux»* (1890).

*Свет с востока (лат)

Стать Востоком Христа значило для Соловьёва: начать прямое осуществление христианской жизни, церковное делание, должное выразиться прежде всего в создании церковного всеединства

Востоку Ксеркса же грозит возмездие: гибель под напором силы более страшной: нового монгольского нашествия, которое исполнит роль Божией кары за отвращение от истины. В стихотворении «Панмонголизм» (1894) поэт рисует картину осуществлённого карающего удара.

О Русь! забудь былую славу:

Орёл двуглавый сокрушён,

И жёлтым детям на забаву

Даны клочки твоих знамён.

Смирится в трепете и страхе,

Кто мог завет любви забыть...

И третий Рим лежит во прахе,

А уж четвёртому не быть (89).

Кара за нарушение завета любви— всегда справедлива.

Только вот что считать таким нарушением? Соловьёв понимает это как нежелание соединяться с католичеством под властью папы.

Правда, в конце жизни Соловьёв, кажется, составил более определённое отношение к католичеству. Это проявилось в «Повести об Антихристе» (1900), смысл которой попытался разъяснить Трубецкой, утверждавший, что «один внешний католицизм, одно внешнее единство Церкви под главою земного, Богом поставленного первосвященника ещё не было для нашего мыслителя полнотою христианства или самым главным в христианстве: в своей «Повести об Антихристе» он рассказывает, как католики забывают о Христе и переходят на сторону Его противника во имя внешнего восстановления и возвеличения папской власти. «Ограду» римской церкви он никогда не принимал за самую Церковь и самую Церковь никогда не ставил выше Живущего в ней. Наряду с католическим идеалом христианской универсальной теократии, или «града Божия», он, подобно Августину, носил в себе евангелический идеал духовной свободы во Христе, веруя, что в корне, в существе христианства, в одно и то же время и личного, и всемирного, нет и не должно быть противоречия или разделения» (388).

Трубецкой полагает, что убеждения Соловьёва относительно католицизма были всегда неизменны и только отчётливее обнаружили себя в «Повести об Антихристе». Но скорее следует согласиться с К.Мочульским, который высказал мысль: повесть отразила происшедшее коренное изменение во взглядах Соловьёва на проблему, наступившее разочарование его относительно католичества и идеи механического соединения христиан в лоне западной церкви. К этому мы ещё вернёмся.

Если прав Мочульский, то Соловьёва можно сравнить с Чаадаевым, в итоге отказавшимся от своих прокатолических симпатий, признавшим духовную правоту Православия. Не этим ли объясняется то, о чём пишет Трубецкой, вспоминая смерть Соловьёва, которой был свидетелем:

«...Этот человек, жизненно усвоивший религиозные идеалы западных исповеданий, жил и умер самым искренним и убеждённым сыном Православной Церкви, в которой он видел «Богом положенное основание». Те, кто знал его, помнят его благоговейную любовь к святыням Церкви, к её таинствам, иконам, молитвам, к её мистическому богослужению, «ангелами преданному», как он выражался» (388-389).

В связи с этим нужно коснуться одного не вполне внятного события, которое трактуется как переход Соловьёва в католичество. В 1927 году в Варшаве был опубликован документ, подписанный униатским священником Николаем Толстым, в котором утверждается, что Соловьёв прошёл через обряд присоединения к греко-католической церкви. Из документа неясно, насколько каноничным был сам акт «присоединения», кроме того, нельзя не прислушаться к мнению Мочульского, утверждавшего, что для равнодушного к обрядам Соловьёва совершившееся имело малое значение. Тем не менее нечто было всё же совершено— и позднее, когда Соловьёв исповедовался у православного священника, о.Александра Иванцова-Платонова, тот не допустил его до причастия. В предсмертной исповеди (Соловьёв умер в Узком, подмосковной усадьбе Трубецких) философ вполне сознал своё заблуждение и чистосердечно раскаялся в нём.

Должно вспомнить ещё один важный факт биографии Соловьёва. До начала 90-х годов он был духовным сыном старца Варнавы Гефсиманского, но после того как он причастился во время католической мессы в костёле старец изгнал его: «Исповедуйся у своих ксендзов». Это исключительный случай в истории старчества— заставляющий задуматься над духовным смыслом происшедшего. Здесь сошлись проявления религиозной безответственности (философ) и православной серьёзности (старец). Доверимся глубине духовной мудрости.

Соловьёв понимал: задача, им поставленная, настолько грандиозна, что человеческой жизни на неё не хватит.

Дел и проектов столько, что у Бога

Сто сорок лет в аванс бы попросил (111).

Его идея вырастала из более общей идеи положительного всеединства, которая, по мысли о.Сергия Булгакова, составляла альфу и омегу всей философии Соловьёва. Именно во всеединстве стремился философ ответить на вопрос о цели человеческого существования вообще, о смысле истории человечества как «единого существа». Но чтобы ответить на поставленные вопросы, необходимо и осуществление такого единства в реальности. Соединение Церквей мыслилось одним из способов к этому осуществлению.

В стремлении к всеединству Соловьёв видел исполнение воли Божией. И был он в том искренен, ибо понятие соработничества с Богом, синергии жило в нём с ранних лет.

Всё, что на волю высшую согласно,

Своею волей чуждую творит,

И под личиной вещества бесстрастной

Везде огонь божественный горит (22).

Не совсем ловко употреблено здесь слово «чуждая». Смысл тут: не своя, а высшая. Но пришлось сделать уступку правилам версификации, с которыми молодой поэт (стихотворение относится к 1875 году) не совладал.

Сама проблема соотношения воли человека и воли высшей видимо занимала философа. Порою он склонялся к понятию рока:

Что роком суждено, того не отражу я

Бессильной волею своей (26).

Эти строки датированы июнем 1875—1877 гг. В сентябре же 1877 года он пишет:

Колеблется воля людей, что волна,

Но есть неизменная воля святая!

Превыше времён и пространства— одна

Красою сияет идея живая.

И в бурном волненье один недвижим,

Дух Вечный всё движет покоем Своим (27).

Здесь несомненна идея Промысла: христианский по духу поэт-философ не мог вложить в эти строки никакого иного смысла.

Но тогда встаёт проблема соотношения Промысла со всей философской деятельностью Соловьёва. Как выражала эта деятельность промыслительную волю Вседержителя? Не было ли ему дано воспринять (и преодолеть в себе?) те искушения, которые должно преодолеть всякому православному человеку. Осмысление и переживание внутреннего опыта мыслителя— такому преодолению несомненная помощь.

Соединение Церквей Соловьёв понимал, конечно, не упрощённо, но на основе преображения и обновления всего христианства. Его более всего угнетало, что отдаляется, становится труднодостижимою эта важнейшая цель: поднять христианство на новую ступень.

В предисловии к своей «Истории и будущности теократии» (1884—1887) Соловьёв писал:

«Оправдать веру наших отцов, возведя её на новую ступень разумного создания; показать, как эта древняя вера, освобождённая от оков местного обособления и народного самолюбия, совпадает с вечною и вселенскою истиною— вот общая задача моего труда» (361).

Вот и характеристика веры Соловьёва. Характеристика его намерений.

Но какова цель этого «возведения»?

Созидание Царства Божия на земле.

Он это очень рано замыслил. В 1873 году утверждал:

«Я не только надеюсь, но так же уверен, как в своём существовании, что истина, мною сознанная, рано или поздно будет сознана и другими, сознана всеми, и тогда своею внутреннею силою преобразит она весь этот мир лжи, навсегда с корнем уничтожит всю неправду и зло жизни личной и общественной,— грубое невежество народных масс, мерзость нравственного запустения образованных классов, кулачное право между государствами— ту бездну тьмы, грязи и крови, в которой до сих пор бьётся человечество; всё это исчезнет, как ночной призрак перед восходящим в сознании светом вечной Христовой истины, доселе непонятой и отверженной человечеством,— и во всей славе явится царство Божие— царство внутренних духовных отношений, чистой любви и радости— новое небо и новая земля, в которых правда живёт...» (172).

С.Н.Трубецкой в обширном отклике на смерть Соловьёва признавал: «Его общественный идеал был религиозным идеалом Царства Божия, реально осуществляющемся в государственно-организованном человеческом обществе» (386).

Бесспорно: идеал Соловьёва благородно высок. Но на уровне социально-политическом это утопия. На уровне религиозном— один из вариантов всё той же хилиастической ереси.

Это не было оригинальной чертой в воззрениях философа, это было общим заблуждением времени. «Хилиазм молодого Соловьёва,— писал о.Георгий Флоровский,— весь этот его апокалиптический оптимизм и нетерпение, уже не кажется таким неожиданным и исключительным. Это была всё та же «вера в прогресс», хотя и в особом толковании»93. Вначале эти заблуждения не имели у Соловьёва особо религиозного характера, но затем он всё более связывает свои надежды именно с верою во Второе пришествие.

Именно социальное звучание хилиастических идей Соловьёва привлекло всеобщее внимание к его петербургским публичным лекциям и сделало философа весьма популярным.

Царство Божие на земле— невозможно. Это утверждается Православием. Не оттого ли так невзлюбил его философ?

Да ни с чем иным и не могли быть связаны все рассуждения об обновлении христианства, как с давней и вечно возрождаемой в разных обличиях ересью. Кто Царства на земле строить не собирается, стремясь к единому на потребу, тому и «старого» христианства довольно.

Чаадаев, помнится, для достижения того Царства намеревался обратить Русь в католичество. Как видим, Соловьёв тоже.

«Универсальное по существу, христианство должно стать всечеловеческим, всемирным в действительности, чтобы осуществить Царство Божие на земле. Отсюда необходимость вселенской католической церкви, через которую осуществляется это царство, необходимость собирательной теократической организации человечества, созданной Христом. И Владимир Сергеевич признал теократический идеал той церкви, которая поставила его на своём знамени,— идеал католической церкви; он верил в реально-мистическое, божественное установление верховной духовной власти римского первосвященника как условие единства и независимости земной церкви» (388),— так С.Н.Трубецкой кратко формулирует суть прокатолических симпатий Соловьёва.

И что же выходит? Отказ от эвдемонического идеала— и к нему же возвращение на новом уровне. Поневоле поверишь в диалектику.

Все эти идеи известны, цель не нова. Но всё останется общими словами, пока не будут показаны средства к достижению того идеала. Ведь параллельно же и революционеры действовали, к тому же по-своему стремясь. Революционный метод Соловьёв отверг решительно (всё же философ):

«Видя (впрочем, весьма поверхностно и узко) неудовлетворительность существующего, они думают сделать всё дело, вышибая клин клином, т.е. уничтожая насилие насилием же, неправду неправдою, кровь смывая кровью; они хотят возродить человечество убийствами и поджогами. Это, может быть, очень хорошие люди, но весьма плохие музыканты. Бог простит им, не ведают бо, что творят. Я понимаю дело иначе» (174).

Как же сам Соловьёв намеревался осуществить переход от безблагодатного существования разделённых Церквей к Царству Божию? И какой метод для такого перехода он думал использовать?

Соловьёв мыслил переход к Царству Божию через теократию. Эту идею он мог заимствовать из любезного его сердцу католичества, но, как утверждает Мочульский, она родилась из общения с Достоевским, с которым Соловьёв был лично знаком. Вполне возможно. Но Достоевский исповедовал православный идеал воцерковления государственной жизни, и это прямо противоречит именно теократическому стремлению католицизма. Несомненно, даже если начальный толчок для социально-политических построений был дан Достоевским, построения эти, при католических симпатиях Соловьева, должны были трансформироваться в нечто противоположное. Так и случилось.

Мочульский верно отметил отношение Соловьёва к идеям великого писателя: «Соловьёв очень своеобразно оценивает «дело» Достоевского: он берёт у него только то, что близко ему самому, иллюстрирует его творчеством собственные идеи и проходит мимо важнейших тем Достоевского: личности, любви, свободы, зла, проблемы Великого Инквизитора, человекобожества и социализма. Соловьёв и Достоевский встретились в одной точке: «Церковь как общественный идеал»,— это была встреча двух светил, движущихся по разным орбитам»94.

Именно поэтому сходство между идеями двух мыслителей оказывается обманчивым. Трудно удержаться, чтобы не привести развёрнутую оценку, данную Мочульским соловьёвской идее теократии:

«Положения, развиваемые Соловьёвым, совершенно чужды православному сознанию. <...> Особенно изумляет заявление Соловьёва, что «боговластие» (точный перевод-калька «теократии».— М.Д.) опирается не только на факт установления учащей церкви, но и на факт «умственной и нравственной несостоятельности человечества». Это положение лишает теократическую идею не только её вечного смысла, но и духовного значения. Получается, что теократия существует только для порочных и неразумных людей, что учащая церковь пользуется властью <...> потому, что человечество ещё не доросло до христианской истины. Люди слишком слабы и несовершенны, чтобы свободно и сознательно поверить, потому нужна власть и авторитет, нужно принуждение к вере. Такое учение основывается на неверии во внутреннюю силу истины и на глубоком презрении к человеческой природе. В этом пункте становится особенно ясна подмена церкви государством. Это дух не Христа, а Великого Инквизитора»95.

А иного и быть не могло: при начальной опоре на католицизм. Теократия Соловьёва не что иное, как ещё одна утопия, окрашенная в религиозные тона. В итоге сам философ разочаровался в ней— и отвергнул.

Попытка создания теократической утопии отразила характерное для своего времени стремление осмыслить христианство как религию не личного спасения, но спасения общественного. В Православии эта идея выражена в учении о соборности. Соловьёв избрал иной путь. Несколько позднее идею общественного спасения в христианстве разрабатывал Мережковский. Но он изначально отверг теократию, которую, не разобравшись, приписал как католичеству, так и Православию. Мережковский (об этом речь впереди) развивал иную утопию: достижение Царства Божия на земле через Церковь Третьего Завета, Церковь Духа. Небезынтересно, что к идее Церкви Святого Духа пришёл в конце жизни и Соловьёв.

Важно ответить ещё на один вопрос: как можно подвигнуть человечество на переход к объединению церквей и к теократии? Точнее: как думал осуществить это Соловьёв?

Соловьёв выбирает метод прежде всего рационального воздействия на умы людей:

«Я знаю, что всякое преобразование должно делаться изнутри из ума и сердца человеческого. Люди управляются своими убеждениями, следовательно, нужно действовать на убеждения, убедить людей в истине» (174).

Не на сердце действовать— на ум. И это не случайно: ещё в молодости он высший уровень развития веры видел в «вере сознательной, основанной на развитии разума» (166).

Можно бы отчасти согласиться с такой постановкой вопроса (разумом пренебрегать не должно), если бы философ следовал православному осмыслению разумного начала в человеке: как важного, но не всеобъемлющего средства познания.

«Верою познаём, что веки устроены словом Божиим, так что из невидимого произошло видимое» (Евр. 11, 3).

Мы вновь сталкиваемся с давнею проблемою, рождённою повреждённым сознанием: с проблемою противостояния веры и разума. В решении этой проблемы любой мыслитель всегда балансирует между некими крайностями, нередко впадая в одну из них. Весьма часто человек ставит разум над верою. Вспомним вновь того же Толстого.

Соловьёв достаточно рано определил своё отношение к проблеме (письмо к Е.Романовой от 2 августа 1873 г.):

«За исключением только избранных умов, для большинства христианство было лишь делом простой полусознательной веры и неопределённого чувства, но ничего не говорило разуму, не входило в разум. Вследствие этого оно было заключено в несоответствующую ему, неразумную форму и загромождено всяким бессмысленным хламом. И разум человеческий, когда вырос и вырвался на волю из средневековых монастырей, с полным правом восстал против такого христианства и отверг его. Но теперь, когда разрушено христианство в ложной форме, пришло время восстановить истинное. Предстоит задача: ввести вечное содержание христианства в новую, соответствующую ему, т.е. разумную безусловно, форму. Для этого нужно воспользоваться всем, что выработано за последние века умом человеческим: нужно усвоить себе всеобщие результаты научного развития, нужно изучить всю философию» (174).

В.Д.Кузьмин-Караваев писал: «...Он возводил древнюю веру отцов на степень разумного сознания» (364). Правда, сам Соловьёв имел в виду разум, не оторвавшийся от веры: «Всё, что может дать отвлечённый разум, изведано и оказалось негодным, и сам разум разумно доказал свою несостоятельность» (166). Но всё же для укрепления веры он обращается за поддержкой не к Святым Отцам, но к западному рационализму, видя в нём некую выработанность формы, в которую должно ввести «истинное христианство».

«Соловьёв стремился пробудить мысль, прежде всего,— будил умственную совесть... То был возврат к вере через разум... Соловьёв был утопическим оптимистом в своих исторических ожиданиях»96,— замечает по этому поводу о.Георгий Флоровский.

Соловьёв полагал, что вера и разум могут дать человеку одно и то же знание о мире. О.Василий Зеньковский писал:

«Соловьёв постоянно стремится показать тожество или близость того, что открывается религиозной вере через Откровение, с тем, к чему приходит наш ум, опирающийся на «идеальную интуицию»... Мы приходим к установлению бесспорной внутренней двойственности у Соловьёва— «разума» и «веры»... Верно то, что философские построения у Соловьёва имели, действительно, свой собственный корень (или корни) и не вытекали из его религиозных созерцаний, к которым он лишь подводил свои философские построения. Это не религиозный синтез созерцаний духа (ибо не религиозный опыт является высшей инстанцией), а чисто философский синтез, включающий в себя среди другого и то, что содержит вера». В Соловьёве как бы жили отдельной жизнью философия и вера. Соловьёв, однако, всё время занят тем, чтобы соединить то, в разъединении чего состоит секуляризм,— но всё это не преодоление секуляризма, не устранение его предпосылок, а лишь настойчивое сближение философии и веры»97.

В уже цитированном письме к Романовой от 2 августа 1873 г. Соловьёв пишет:

«...Всё великое развитие западной философии и науки, по-видимому, равнодушное и часто враждебное к христианству, в действительности только вырабатывало для христианства новую, достойную его форму. И когда христианство действительно будет выражено в этой новой форме, явится в своём истинном виде, тогда само собой исчезнет то, что препятствует ему до сих пор войти во всеобщее сознание, именно его мнимое противоречие с разумом. Когда оно явится, как свет и разум, то необходимо сделается всеобщим убеждением,— по крайней мере, убеждением всех тех, у кого есть что-нибудь в голове и в сердце. Когда же христианство станет действительным убеждением, т.е. таким, по которому люди будут жить, осуществлять его в действительности, тогда очевидно всё изменится» (175).

В том его постоянная убеждённость, с годами только укреплявшаяся. О.Георгий Флоровский прав: «Очень характерно, что уже в самые последние годы Соловьёв продолжал понимать пророчество, что Евангелие будет проповедано по всей земле, в том смысле, что Истина будет явлена миру с такой очевидностью, при которой станет неизбежным: либо сознательно её принять, или так же сознательно её отвергнуть»98.

Что же до идеи, будто западная мудрость, враждебная христианству, может выработать для него достойную форму, то с этим позволительно не согласиться. «Бойтесь данайцев...» Форма не может не стать враждебною же, подправляя то во вкладываемом новом содержании, что не соответствует её внутренним законам. История христианства дала очевидное тому подтверждение: протестантизм— подчинивший духовное содержание Христовой истины прозрачным рациональным схемам. Поэтому сразу возникает вопрос: не по пути ли, проторённому протестантизмом, следует русский философ? С.Н.Трубецкой свидетельствует:

«Глубокая и свободная личная религиозность, враждебная всякой мертвенной обрядности и догматизму, личное отношение ко Христу, радостная уверенность в Боге, духовное служение в светском признании сближали его с протестантством. Признавая неограниченное право свободного исследования и личного убеждения, он разделял и протестантское отношение к Писанию— в одно и то же время религиозно-мистическое и рационально-научное» (387-388).

Если не забывать, что под «мертвенной обрядностью и догматизмом» разумеется обычно Православие, то смысл сказанного становится вполне ясен.

С протестантизмом единила Соловьёва и вера в предопределение. «Он прямо учил о предопределении... С этим связано у него такое странное нечувствие зла до самых последних лет жизни» (Флоровский)99.

Мочульский указал и на иную, важнейшую, быть может, сторону проблемы: ««Протестантским» было отношение Соловьёва к историческим Церквам, их догматам и обрядам, ко всей внешней стороне религиозной жизни. Его «вселенское христианство» носило спиритуалистический и мистический характер. Очень показательно в этом смысле письмо к В.Величко от 20 марта 1895 года... «Я прожил у Вас,— пишет Соловьёв,— несколько недель Великого поста, и мы с вами правил поста не соблюдали, и в церковь не ходили, и ничего в этом дурного не было, так как всё это не для нас писано, и всякий это понимает»»100.

Именно поэтому он и не беспокоился о сближении обрядовой стороны Православия и католичества в чаемом объединении.

Вообще «внутриконфессиональное» движение Соловьёва можно воспринимать как всё большую приверженность к протестантизму. Мочульский пишет: «Недаром в конце жизни Соловьёв говорит, что он «больше протестант, чем католик»; его дерзновенное утверждение «греши постоянно и не кайся никогда» заставляет вспомнить слова Лютера «ресса fortiter» (греши усердно)»101.

Соловьёв, как видим, слишком широк в своих конфессиональных симпатиях. Можно согласиться с Мочульским, который настойчиво подчёркивает: именно идеи Соловьёва положили начало экуменическому движению.

Одновременно с таким уклонением в своеобразный рационализм, Соловьёв предавался сомнительному мистицизму. Он— сторонник спиритических экспериментов. Своему другу, тоже философу, Д.Н.Церетелеву писал в январе 1875 года: «Я всё более и более убеждаюсь в важности и даже необходимости спиритических явлений для установления настоящей метафизики, но пока не намерен высказывать это открыто, потому что делу это пользы не принесёт, а мне доставит плохую репутацию» (207).

Сам Соловьёв признавался, что именно на спиритическом сеансе он получил сообщение о существовании в Египте тайного каббалистического общества и о необходимости совершить путешествие туда. О.Василий Зеньковский этому не доверяет— но почему?

Известно также, что, будучи в Египте, Соловьёв предавался практическим опытам у местных мистиков-аскетов. В.А.Пыпина-Лядская передаёт один из слышанных ею рассказов о том самого Соловьёва: «Вспоминал особенно подробно о том, как посещал там различных аскетов, таившихся от людей, селившихся в шалашах по пустынным местностям, как на себе проверял их мистические экстазы. Хотел видеть знаменитый Фаворский свет и видел» (375).

Видел Фаворский свет? Хотел— и видел. Тут яснее ясного: прелесть. В поздний свой период Соловьёв отверг спиритизм: как чисто внешнюю попытку общения двух миров, не основанную на вере и нравственном подвиге. Но мистических своих пристрастий не оставил и продолжил собственные опыты с большей интенсивностью.

Соловьёв жил как бы в некоем особом мире, в котором всевозможные «видения», «голоса» и пр. были для него реальностью не меньшей, чем сущности материального мира. Свидетельствами об этом изобилуют его письма, сочинения. И воспоминания о нём. Нередко начало того или иного труда определялось именно «видением», прямым указанием из мира иного. (Не забыть только: в этом ином мире и тёмная, вражья сила пребывает.)

Соловьёв не только стихийно подчинялся таким видениям, но и сознательно желал расширить свой мистический опыт, предаваясь разного рода экспериментам. Несомненно, философ эмпирически хотел полнее познать то, что может стать одним из элементов в теле нового всеединства— Вселенской Церкви, нового «Богочеловечества». В самом деле: если такой опыт сознавался философом как реальный, то без него ни о каком всеединстве речи быть не может.

Можно сказать: символизм в его поэзии, как и символизм его философии (Соловьёва можно было бы назвать в известном смысле философом-символистом) был определён именно своеобразием его мировидения.

«Дальнозоркость ясновидца,— пишет Мочульский, — делала Соловьёва близоруким к окружающей действительности. Перед взором его исчезала грань, отделяющая небесное от земного. Он действительно созерцал «всеединое», и реальность относительного казалась ему загадочной: он называл её «сном», «призраком», «кошмаром». В таком крайнем идеализме была опасность смешения двух планов бытия, временного и вечного. Соловьёв называет историческую организацию Церкви видимой формой Царствия Божия, вводит в неё такие относительные явления человеческой жизни, как государство и экономическое общество; считает «врата истории» вратами Царства Божия»102.

Мочульский рассматривает особое мировидение Соловьёва как соединение реального (физического, материального), мистического (прозревающего небесное) и оккультного (идущего из тёмного источника). Быть может, с таким разделением должно согласиться. Оно объясняет все соблазны Соловьёва, сопряжённые с его прозрениями, все его еретические уклонения. Объясняет и его своеобразное понимание Царства Божия на земле (в реальных исторических формах), и философское нетерпение в устремлённости к нему:

«Соловьёв в своих мистических прозрениях видит Царствие Божие уже пришедшим в силе и славе, и косная медлительность и запутанность исторического процесса просто его раздражает»103.

Итак: реальная действительность для него есть реальная «тень» грядущего всеединства. Вот символизм всеобъемлющий.

Одна из важнейших философско-религиозных (и одновременно эстетических) идей Соловьёва— искусительная идея Вечной Женственности, оказавшая воздействие на творчество многих русских литераторов «серебряного века», прежде всего на младших символистов.

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идёт

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

Всё, чем красна Афродита мирская,

Радость домов, и лесов, и морей,—

Всё совместит красота неземная

Чище, сильней, и живей, и полней (114).

Как художественный образ идея Вечной Женственности заимствована у Гете. В финальной сцене «Фауста» сонму ангелов и духов является Mater gloriosa (Божья Матерь в славе небесной), к которой все обращают восторженные гимны и моления. Сущность её не вполне прояснена, в одной из молитв, к ней обращённых, она именуется как «Царица, Дева, Мать», что сближает её образ с Девою Марией, с Матерью Божией. Но исходя из описания облика Царицы, этот образ может быть соотнесён и с апокалиптическим образом «Жены, облечённой в солнце» (Откр. 12, 1):

В звёздном венце златом

В блеске мне зрится

В хоре блаженном том

Неба Царица104.

Ср.: «...на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12, 1):

В финальном же мистическом хоре именно она названа Вечной Женственностью:

Лишь символ— всё бренное,

Что в мире сменяется;

Стремленье смиренное

Лишь здесь исполняется;

Чему нет названия,

Что вне описания,

Как сущность конечная

Лишь здесь происходит,

И Женственность Вечная

Сюда нас низводит105.

Эти строки, к слову, вполне можно воспринимать как ещё один манифест символизма: всё земное— тени, истина же пребывает в Горнем мире.

В письме к Церетелеву от 13 сентября 1874 года Соловьёв писал:

«...Должен признать и ту печальную истину, что это «Das Ewig-weibliche» (Вечная Женственность), несмотря на свою очевидную несостоятельность, тем не менее, по какой-то фатальной необходимости, zieht uns аn (влечёт нас к себе) с силой непреодолимою» (206). Комментаторы отмечают «знаменательную неточность» Соловьёва: у Гёте— «zieht uns hinan» (возносит горе), что Соловьёвым переиначено в сниженном, антропоцентричном отчасти смысле.

Этот образ, по-разному воплощённый, встречается на протяжении всего творчества Соловьёва-поэта. Например, в египетских стихах, написанных в Каире в ноябре 1875 года (вспомним: именно в это время он предавался мистическим созерцаниям).

Вся в лазури сегодня явилась

Предо мною царица моя,—

Сердце сладким восторгам забилось,

И в лучах восходящего дня

Тихим светом душа засветилась,

А вдали, догорая, дымилось

Злое пламя земного огня (22-23).

У царицы моей есть высокий дворец,

О семи он столбах золотых,

У царицы моей семигранный венец,

В нём без счёту камней дорогих (23)

Близко, далёко, не здесь и не там,

В царстве мистических грёз,

В мире, невидимом смертным очам,

В мире без смеха и слёз,

Там я, богиня, впервые тебя

Ночью туманной узнал.

Странным ребёнком был я тогда,

Странные сны я видал (24).

О встречах с различными воплощениями этого начала, о зове её к нему— он пишет мистическую поэму «Три свидания» (1898). Впервые она явилась ему, по его утверждению, в его 9 лет.

По поводу этой поэмы Блок писал (в статье «Рыцарь-монах», 1910):

«Если мы прочтём внимательно поэму Вл.Соловьёва «Три свидания»,— мы встанем лицом к лицу с непреложным свидетельством. Здесь описано с хронологической и географической точностью «самое значительное из того, что случилось с Соловьёвым в жизни». <...> Поэма Вл.Соловьёва, обращённая от его лица непосредственно к Той, Которую он здесь называет Вечной Подругой, гласит: «Я, Владимир Соловьёв, уроженец Москвы, призывал Тебя и видел Тебя трижды: в Москве в 1862 году, за воскресной обедней, будучи девятилетним мальчиком; в Лондоне, в Британском музее, осенью 1875 года, будучи магистром философии и доцентом Московского университета; в пустыне близ Каира, в начале 1876 года:

Ещё невольник суетному миру,

Под грубою корою вещества

Так я прозрел нетленную порфиру

И ощутил сиянье божества.

Вот какую надпись читаем мы над изображением рыцаря-монаха»106.

Можно указать и иные примеры, когда явно или прикровенно этот образ-символ является в поэзии Соловьёва. Вот хотя бы один ещё, относящийся к 1882 году:

Под чуждой властью знойной вьюги

Виденья прежние забыв,

Я вновь таинственной подруги

Услышал гаснущий призыв.

И с криком ужаса и боли,

Железом схваченный орёл—

Затрепетал мой дух в неволе

И сеть порвал, и ввысь ушёл.

В образе таинственной незнакомки мы видим не что иное, как прообраз блоковой Прекрасной Дамы. Соловьёв чаще именует её Вечной Подругой— но тут лишь разница во внешнем обозначении. Сходство Блока с Соловьёвым поразительно и тем, что для обоих поэтов надмирный образ находил символическое воплощение в реальной конкретной женщине. Для Соловьёва то была С.П.Хитрово, для Блока (как и для Белого)— Л.Д.Менделеева-Блок.

Поэт способен прозреть в земной женщине небесный идеал. Но ведь может совершиться и обратная трансформация образа. Поэты обречены на трагическое обнаружение этого.

Кажется, один Пушкин обладал несомненным даром гармонически соединять в своём восприятии земное и небесное. Поэты «серебряного века» тем были обделены. Соловьёв с неизменной иронией описывает совершающуюся перемену:

Мадонной была для меня ты когда-то:

Алмазною радугой лик твой горел,

Таинственно всё в тебе было и свято,

Рыдал я у ног твоих тысячекрат и

Едва удавиться с тоски не успел,

Но скрылся куда-то твой образ крылатый,

А вместо него я Матрёну узрел (73).

Поэт обыгрывает простонародное имя, составляя этот акростих (1892), посвящённый С.И.Мартыновой.

Но Соловьёв ещё и философ: он не только поэтически, но и интеллектуально осваивает эту проблему, посвятивши ей цикл статей «Смысл любви» (1892—1894). Любовь для философа— средство вырваться из индивидуальной самозамкнутости к высшей идее, преодолеть господствующее в мире распадение и открыть путь к всеединству в Вечной Женственности. Всё, как видим, вращается вокруг единого центра соловьёвской системы. Любовь к реальной женщине есть утверждение её идеи в Боге. Поэтому Соловьёв не только равнодушен, но и враждебен физиологическому началу земной любви.

Мочульский в связи с этим справедливо заметил: «Парадоксальность «Смысла любви» Соловьёва— в соединении противоположностей, крайнего эротизма с крайним аскетизмом»107.

Можно предположить, что важнейшая причина того: осмысление проблемы вне таинства брака, в котором только и возможно достижение гармонии обоих начал. Равнодушному к догматам и таинствам, Соловьёву странно было бы сопрягать любовь с таинством.

Поэтому у Соловьёва не просто парадокс— но: жестокая проблема реального существования человека. С этой жестокостью столкнулся позднее Блок. Соловьёв прятал свою боль от соприкосновения с нею же под маской шутовского смеха. Но под этой маской— то, что Мочульский назвал «эротическими вихрями», одержимостью, покорностью космическим (не забудем: речь идёт о надмирных стихиях) влияниям. Вот где Соловьев прежде всего человек «серебряного века».

Мочульский, кажется, догадался о глубоко скрытом в Соловьёве: «Это— подполье творчества Соловьёва, тёмный хаос, слепая сила, одновременно и созидающая и разрушающая, таинственная глубина подсознания. Из неё возносились «лики роз»— творческие интуиции и вдохновенные мысли; об этом «сумрачном лоне» говорит он в стихотворении «Мы сошлись с тобой не даром»:

Свет из тьмы. Над чёрной глыбой

Вознестися не могли бы

Лики роз твоих,

Если б в сумрачное лоно

Не впивался погружённый

Тёмный корень их...

Не этим ли сознанием страшной силы хаоса, таившегося в его природе, объясняется пристрастие Соловьёва к строгим логическим схемам, рассудочной систематике, симметрической архитектонике? Рационализируя свою мысль, заковывая её в тяжёлую броню гегелевской диалектики, не заклинал ли он хаос в самом себе?»108.

В поклонении женственному началу отразилось начальное преклонение поэта перед Красотой:

В неволе, в тяжёлых цепях Красота,

Но час избавленья пробил.

Страдалица, слушай: люблю я тебя,

Люблю и от века любил.

Любовью нездешней люблю я тебя.

Тебе я свободу принёс,

Свободу от зла, от позора и мук,

Свободу от крови и слёз (20).

Следует остановиться поэтому и на эстетических воззрениях Соловьёва. Он не создал целостного эстетического трактата, в котором системно соединились бы все его идеи в этой сфере, хотя и намеревался его написать, но взгляд свой на назначение искусства в разных своих работах высказывал. Он вообще посвятил ряд статей разбору творчества некоторых русских писателей (Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Тютчева, А.К.Толстого, Полонского и др.), где эстетические идеи его отразились достаточно определённо. Поэтому необходимо дать им общую характеристику, тем более что они неотрывны от его общей философской системы.

Искусство должно быть подчинено, по мысли Соловьёва, идее раскрытия высших ценностей посредством художественного творчества. Оно должно быть силой просветляющей и перерождающей мир. Оно вообще есть одно из средств познания, позволяющего выявить то всеединство, какое мыслится важной целью и одновременно средством на пути к Царству Божьему на земле.

«Дело поэзии, как и искусства вообще,— писал Соловьёв в 1895 году (в статье «Поэзия Ф.И.Тютчева»),— не в том, чтобы «украшать действительность приятными вымыслами живого воображения», как говорилось в старинных этикетах, а в том, чтобы воплощать в ощутительных образах тот самый высший смысл жизни, которому философ даёт определение в разумных понятиях, который проповедуется моралистом и осуществляется историческим деятелем, как идея добра. Художественному чувству непосредственно открывается в форме ощутительной красоты то же совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истины мышления, а в нравственной деятельности даёт о себе знать как безусловное требование совести и долга. Это только различные стороны или сферы проявления одного и того же; между ними нельзя провести разделения, и ещё менее могут они противоречить друг другу»109.

Из этого суждения вытекает, кажется, вывод, что эстетическое познание бытия равно познанию посредством опыта веры (коль скоро, по Соловьёву, это познание даёт не более философского).

Соловьёву не чужда была также идея конкретного преобразовательного воздействия искусства на реальную действительность, в чём он, как верно заметил Зеньковский, близок эстетическим воззрениям Чернышевского. Неожиданное сближение. Но и различие велико: для идеалиста Соловьёва Красота не сопряжена с материальными нуждами и практическими потребностями, но она есть безусловная идеальная (что для материалиста Чернышевского было неприемлемо) ценность и как таковая служит реальному улучшению действительности.

Соловьёв различает красоту естественной природы и созданную творческим даром человека. Добро не может существовать вне красоты. Но в природе красота есть не знак внутренней преображённости жизни, а только внешний покров, укрывающий безобразие, то есть зло жизни. Красота природы временна и бессильна. Искусство соединяет красоту природы с красотою будущей преображённой жизни и поэтому-то оно не забава, но вдохновенное пророчество.

«Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира есть художественное произведение»,— писал Соловьёв в статье «Общий смысл искусства» (1890), выразив в этих словах своё понимание символического служения искусства. Его назначение: за видимыми формами прозревать высший смысл явления. Тем искусство пророчески служит решению задачи преображения грядущего мира, как бы совершая его в художественном воображении и подготавливая человечество к восприятию идеала, уже заключённого в мире, но скрытого за внешней оболочкой вещей. Прозреть сквозь эту оболочку— назначение искусства. «Милый друг, иль ты не видишь, что всё видимое нами— только отблеск, только тени от незримого очами?» Искусство задаёт человеку этот вопрос и учит его: видеть.

Именно это даёт основание утверждать, что эстетика Соловьёва лежит в основе всего символизма как литературного направления в русской литературе.

Конкретные наблюдения Соловьёва над особенностями творчества русских писателей также представляют немалую ценность. Так, сущностным кажется нам (вопреки Розанову и др.) вывод философа относительно судьбы Пушкина, о чём в своём месте было сказано.

Не менее важно, что образ Вечной Женственности отразил, на уровне эстетическом, религиозно-философский софистский соблазн Соловьёва. (Софиологическими изысканиями вслед за Соловьёвым увлекались также выдающиеся богословы о.Павел Флоренский и о.Сергий Булгаков.)

Учение Соловьёва о Софии-Премудрости сложилось не сразу. Вначале он отождествлял это понятие с некоей «мировой душой», которая, с одной стороны, была субъектом тварного бытия, а с другой— причиною дуализма бытия, существования мирового зла. В этот момент Соловьёв весьма близок пантеизму, хотя не освободился от него вполне и после разделения понятий Софии и «мировой души».

Учение о Софии, в его окончательно сложившемся виде, точно изложил о.Василий Зеньковский:

«София же, по новому учению Соловьёва, есть «универсальная субстанция», «субстанция Божественной Троицы». Но София не только «субстанция Бога», она есть и «истинная причина творения и его цель, она есть принцип («начало»), в котором Бог создал небо и землю». Поэтому в Софии идеально заключена «объединяющая сила разделённого и раздробленного мирового бытия»,— и в конце мирового процесса она раскроется, «как Царство Божие». Поэтому-то она и не есть душа мира, но «ангел-хранитель мира»; она уже есть «субстанция Св.Духа, носившегося над водной тьмой нарождающегося мира», она есть «лучезарное и небесное существо, отделённое от тьмы земной материи».

Это учение о Софии, различение её от души мира осталось у Соловьёва уже до конца жизни неизменным; особенно важно то, что София есть «небесное существо». Однако её участие в возникновении мира нарушает цельность этой концепции,— и тут у Соловьёва (как и у его последователей) снова возвращаются мотивы, которые были уже выражены в «Чтениях».

Творение для Соловьёва «не есть непосредственное дело Божие»; истинной «причиной и принципом» тварного бытия, в котором Бог создаёт «небо и землю», является София. Но существуя «от века и субстанционально в Боге», София «действительно осуществляется в мире, последовательно воплощается в нём». Душа мира тоже от века существует в Боге в «состоянии чистой мощи, как скрытая основа (!) вечной Премудрости». Это снова неожиданно сближает Софию с душой мира, ибо душа мира тут же именуется будущей «Матерью внебожественного мира». Она уже отделяется Соловьёвым от хаоса (хотя выше она объявляется «субъектом внебожественной природы или хаоса»), ибо она лишь «доступна действию и противобожественного начала». Начало хаоса («вечное и безвременное») получает свободу от Бога,— его сам Бог «пробуждает в душе мира»,— и здесь начинается борьба Софии и хаоса (по другой редакции: «Божественного Слова и адского начала») «за власть над мировой душой»»110.

Как всё это соотносится с христианской традицией? И каковы истоки учения о Софии?

По утверждению митрополита Антония (Мельникова), посвятившего этому вопросу специальное исследование, «не подлежит никакому сомнению, что Отцы Церкви понимали под Премудростью Воплощённое Слово, Иисуса Христа (крайне редко относя это имя к Св.Духу), и что Византия хранила безусловную верность традиции в течение тысячелетия»111. То же относится и к русской православной традиции: «Что же касается Древней Руси, то здесь, конечно, не было и не могло быть резкого расхождения с византийской традицией»112.

Более поздние времена внесли, однако, в этот вопрос некоторые недоумения. Понятие Софии-Премудрости стали, под влиянием прежде всего иконных изображений, отождествлять с Божией Матерью, с некоей самостоятельной ипостасью, изображаемой в виде Ангела, а позднее — с образом апокалиптической жены, облеченной в солнце. По этому поводу в Русской Церкви велись богословские споры и обсуждения, начиная со знаменитой челобитной (1553) дьяка Ивана Михайловича Висковатого, который недоумевал над изображением Софии Премудрости Божией в облике багрянокрылого Ангела. Подробности этих споров выпадают за рамки нашей темы (интересующимся рекомендуем цитируемую здесь статью митрополита Антония), для нас же представляет важность именно то, что эта идея берёт начало в гностических уклонениях от христианства, в свою очередь заимствовавших её у более древних верований, культов Вавилона и Египта, откуда были почерпнуты сведения о Изиде, которую, как пишет митрополит Антоний, именовали «матерью всего сущего и которой поклоняются как хранительнице тайн бытия. Именно она принимает в ряде гностических сект имя Софии»113. Не забудем о написанных в Каире стихотворениях Соловьёва, посвящённых «Царице из высокого дворца». Египетская поездка философа, вероятно, внесла свою лепту в пробуждение его интереса к этой идее.

Образ Софии вошёл в каббалистически-оккультную традицию— откуда мог заимствовать его в облике Вечной Женственности и Гёте, придавший ему христианизированное звучание в финальных хорах «Фауста». Соловьёв, как напоминает митрополит Антоний, также называет своими предшественниками по софиологическим построениям авторов оккультно-теософического направления, прежде всего Парацельса, Бёме и Сведенборга.

Митрополит Антоний соглашается с мнением А.Ф.Лосева: «Глубоко ошибаются те исследователи Вл.Соловьёва, которые игнорируют его каббалистически-гностическую и теософско-оккультную настроенность»,— и продолжает: «Развитие этого интереса у него наблюдалось в пору интенсивных занятий Каббалой в Британском музее и путешествия в Египет. В 1876 году Вл.Соловьёв пишет по-французски диалог «София»... Достаточно бросить беглый взгляд на имеющийся в нём чертёж, где, в частности, разделены ЛОГОС, ХРИСТОС (АДАМ КАДМОН) и ИИСУС, а «СОФИА» является одним из посредующих звеньев между СВ.ДУХОМ и ИИСУСОМ, чтобы понять, в какой традиции развивается мысль Вл.Соловьёва...

Естественно задаться вопросом, не существовало ли в истории такой религиозно-философской организации, которая на протяжении веков культивировала бы подобные представления и послужила, в конечном счёте, питательной средой для софиологических построений Вл.Соловьёва, П.А.Флоренского и др.? Вопрос этот в значительной мере риторический»114. Такая организация указывается прямо: масонство.

Важный вывод, сделанный митрополитом Антонием, многое объясняет в увлечениях Соловьёва, помогает понять его попытки «свободного» осмысления и обновления христианства на пути преодоления якобы догматической узости и косности Православия: «...Влияние масонской литературы, как на Вл.С.Соловьёва, так и на о.П.А.Флоренского, было несомненно очень глубоким. В какой-то мере его можно объяснить стремлением обоих вырваться из узких и отчасти действительно схоластических рамок «официального богословия» XIX века, пойти «широким путём», «вся испытующе»... Но дело было не только в этом. Вл.Соловьёва подталкивала к эзотерическим умозрениям необузданная поэтическая натура и тяга к мистицизму...»115

Общая характеристика софиологии, данная митрополитом Антонием, должна быть принята как основа понимания смысла философски-богословских увлечений Соловьёва.

Соловьёв весьма большое внимание уделял созданию нового «Богочеловечества»— и мыслил его в рамках своей идеи Царства Божия на земле. «Реальный союз Божества с человечеством, или факт «Богочеловечества», являлся ему всемирным, космическим началом, раскрытием живого смысла вселенной, её законом и конечною целью её эволюции» (388),— писал С.Трубецкой.

Но что есть этот «реальный союз»? В метафизике Соловьева это: «живое и подлинное общение с Абсолютом», в котором находит себе законченную форму «цельная жизнь». Относительно этого понятия Зеньковский судит верно: «Это понятие «цельной жизни» есть, конечно, своеобразная транскрипция идеи «Царства Божия», но с тем существенным отличием, что «цельная жизнь» мыслится Соловьёвым не как благодатное (т.е. свыше) преображение жизни, а как «окончательный фазис исторического развития». Этот мотив детерминизма в историософии, столь победно звучавшей у Гегеля, конечно, ставит под вопрос, каков же смысл религиозной идеи у Соловьёва— не имеем ли мы здесь дело с типичным для секулярной культуры мотивом религиозного имманентизма?»116.

Вопрос поставлен верно и остроумно. И чем вообще идея «Царства» у Соловьёва отличается от марксистского понимания истории? Маркс пошёл дальше: ибо считал коммунизм не «окончательным фазисом», а лишь началом подлинного исторического развития человечества. Конечно, говорить всерьёз о совпадении взглядов Маркса и Соловьёва невозможно, но некоторое внешнее сходство всё же имеется.

Вообще сама идея Богочеловечества связана в православном богословии с понятием обожения как цели духовного развития. И оно раскрывается только через прикосновенность к тайне Боговоплощения— это аксиома православного богословия. Но Соловьёв, кажется, мыслил своё «Богочеловечество» вне обожения: как «реальный союз» Бога с Его творением. Религиозность Соловьёва соединялась здесь с социальными исканиями.

«И в первом из своих «Чтений о Богочеловечестве» Соловьёв говорил, прежде всего, именно о «правде социализма»... Весь творческий путь Соловьёва может быть понят и объяснён именно из этого искания социальной правды...»117. Боговоплощение же отходило для философа на задний план. «Странным образом, о Богочеловечестве Соловьёв говорит много больше, чем о Богочеловеке,— недоумевает по этому поводу о.Георгий Флоровский,— и образ Спасителя остаётся в его системе только бледной тенью. Именно христологические главы в «Чтениях о Богочеловечестве» совсем не развиты»118.

О.Василий Зеньковский пишет о другой стороне той же проблемы:

«Соловьёв (как это справедливо отметил кн.Е.Трубецкой) строил свою метафизику совершенно в линиях пантеизма. Но тогда как же соединить это с христианской доктриной о Боговоплощении? Здесь чисто словесное сближение идеи Богочеловечества с учением о «возвращении» мира к Богу мнимо опосредуется тем, что именно в человеке происходит внутреннее сочетание души мира с Логосом. Говорим «мнимо» потому, что у Соловьёва зло и распад в природе определяется «необходимостью» для Бога иметь перед собой внеположное реальное многообразие,— тогда как по христианской доктрине (ещё у ап.Павла) «через человека грех вошёл в мир», и только через спасение человека и может мир освободиться от зла. В системе Соловьёва в человеке лишь открывается, уясняется тайна мира, но мир и в до-человеческой природе отмечен грехом и неправдой. Понятие «Богочеловечества» у Соловьёва, поэтому, не совпадает с христианской доктриной; в метафизике Соловьёва есть ступени возврата мира к Богу,— тогда как в христианской доктрине человек таит в себе ключ и к тому, откуда зло в мире, и к тому, как оно может быть побеждено. Метафизика Соловьёва пантеистична— и в этом причина того внутреннего искривления христианского учения о Богочеловеке, которое мы находим у него. Философские симпатии влекли Соловьёва в одну сторону, а религиозное сознание— в другую...»119

И именно поэтому Соловьёву понадобилось своего рода «вспомогательное средство» в образе Софии, Вечной Женственности. В этом смысле был проницательно прав Зеньковский, когда, вопреки сложившемуся мнению, утверждал: «Проблема Софии есть скорее «вторичная» тема в философии Соловьёва, и если она встречается в разные эпохи его жизни, то это само по себе вовсе не означает, что здесь был творческий узел его исканий»120.

Элемент рационализма в философских исканиях Соловьёва, парадоксально сочетавшийся с тягою к мистицизму, способствовал восприятию гностически-оккультных соблазнов.

«Софиология,— пишет митрополит Антоний,— отделяемая от христологии, есть духовный недуг, признак происходящего и без видимых внешних воздействий помрачения богословского сознания. <...> Но, разумеется, именно в помрачённом состоянии богословское сознание оказывается особенно расположенным и чувствительным к посторонним влияниям.

Стоит лишь, увлекшись мерцающим светом «эзотерических» знаний, на время забыть о тайне Боговоплощения— и 3нание-Гнозис вместо инструмента духовного подвига («вся же искушающе, добрая держите» (Сол. 5, 21)) станет самоцелью, предметом культа. И тогда возникает необходимая тяга к сотворению посредников между Богом и тварью, умножаются praeter necessitatem (сверх необходимости) Софии, разделяются Логос, Христос и Иисус и т.д.

Если обожение возможно, то Христа необходимо изображать «по плотскому смотрению», принявшим «зрак раба», и Образ Его становится тогда не только предметом поклонения, но и Образцом умного делания.— «Аз еемь Путь и Истина...» (Ин. 14, 6).

Если обожение невозможно, если Боговоплощение по сути отрицается, тогда появляется потребность в построении аллегорических мозаик, тогда образ— лишь способ возбуждения лишь умственного сладострастия, вожделения к безипостасным идеям.

Если обожение возможно, если образ действия сущностно соединяет с Первообразом, то возможно и приобщение к самой Божественной Премудрости— и тогда тварная София-Премудрость оказывается концептуальным излишеством»121.

Софиологические заблуждения Соловьёва, в которых выразилась прежде всего нецерковностъ его мировоззрения, стали основным грехом всех его рационально-мистических построений.

Автор «Путей русского богословия» писал о том: «В том и было основное и роковое противоречие Соловьёва, что он пытается строить церковный синтез из этого не-церковного опыта. Это касается, прежде всего, и его основной концепции, его учения о Софии. Соловьёв и впоследствии так всегда и оставался в этом душном и тесном кругу теософии и гностицизма. В 90-ых годах, после крушения своих унионально-утопических надежд и расчётов, Соловьёв вторично переживал очень острый рецидив этого мечтательного гностицизма. Это был, кажется, самый тёмный период его жизни, «обморок духовный», соблазн эротической магией, время гнилой и чёрной страсти»122.

Магические опыты Соловьёва были связаны с его софианскими увлечениями, с тягою к Вечной Женственности. И с отходом от Церкви. Из мистических тяготений вырастает не вполне разработанная идея Церкви Святого Духа (которая найдёт более полное воплощение во взглядах Мережковского). В 90-е годы, когда его надежды на теократическую власть Церкви над миром рухнули, «Соловьёв и внутренно как-то уходит от Церкви,— отмечает о.Георгий Флоровский.— Именно в эти годы он написал Розанову эту неожиданную фразу о религии Св.Духа. «Исповедуемая мною религия Св.Духа шире и вместе с тем содержательнее всех отдельных религий: она не есть ни сумма, ни экстракт из них, как целый человек не есть ни сумма, ни экстракт своих отдельных органов» (письмо 28 ноября 1892 г.)... «Мистическая жизнь его проходит вне Церкви», отмечает биограф Соловьёва. «Сняв с себя церковные узы, Соловьёв стал жертвою своей мистической свободы и был увлечён магическим вихрем» (С.М.Соловьёв)...

Начало 90-х годов было для Соловьёва временем самого нездорового эротического возбуждения, временем страстной теософической любви, «обморока духовного». С этим опытом и связаны его известные статьи о «Смысле любви» (1892—1894). Это какой-то жуткий оккультный проект воссоединения человека с Богом через разнополую любовь. Смысл любви в том, по Соловьёву, чтобы прозреть в идею «любимой», но сама идея есть только образ «всеединой сущности» или вечной женственности... Здесь открываются какие-то жуткие просветы в мистический опыт Соловьёва. Розанов имел повод говорить, что у Соловьёва был «роман с Богом»...»123.

Вечная Женственность стала для Соловьёва той сущностью, отражение, тень которой он пытается обнаружить в мире— усилием поэтической мысли. Вот где начало его символистского эстетического познания.

Соловьёв, заметим при этом, не оттого критиковал ранних символистов, что они искали смысл в «тенях бытия», а из-за подмены смысла бессмыслицею, фантомами, «имманентными мандрагорами» и «призраками огнедышащих льдин».

Ощущение же смутности реального облика мира ему и самому не было чуждо.

В сне земном мы тени, тени...

Жизнь— игра теней,

Ряд далёких отражений

Вечно светлых дней.

Но сливаются уж тени,

Прежние черты

Прежних ярких сновидений

Не узнаешь ты (21).

Весь мир стоит застывшею мечтою,

Как в первый день.

Душа одна, и видит пред собою

Свою же тень (106).

Когда написаны эти строки? Первые два четверостишия— из стихотворения 1875 года, последние— 1897 года. Могло быть и наоборот.

Тень для поэта— видимость временного мира. Сметаемый вечностью, этот мир оттого и обманчив, что жизнь в нём не самодостаточна.

Милый друг, иль ты не видишь...

Милый друг, иль ты не слышишь.,.

Что всё видимое...

Что всё слышимое...

Только отблеск...

Только отклик...

От незримого...

Но можно и выйти из этой системы осмысления образов и увидеть здесь лишь обычную любовную символику— в том же стихотворении, тем более что к тому побуждает и завершающая строфа:

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете—

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете? (76).

То есть: никакой тут не символизм, а своеобразие любовной лирики.

Вообще сам символизм в художественной системе у Соловьёва гораздо слабее, чем у его последователей, у того же Блока.

«Символическое толкование событий и лиц у Соловьёва,— утверждает о.Георгий Флоровский,— не столько повышает ценность и значимость этих чувственных знаков, через соотнесение их к горним реальностям, сколько, напротив, обесценивает их, обращая в какую-то прозрачную ткань,— точно новое доказательство ничтожества всего земнородного... В истории лишь показуются, экспонируются бледные образы или подобия от вечных вещей...»124

Однако символическая система не отпускает: сама любовь начинает символизировать нечто более значимое, нежели являет её обыденное понимание.

О, что значат все слова и речи,

Этих чувств отлив или прибой

Перед тайною нездешней нашей встречи.

Перед вечною, недвижною судьбой? (77).

Истина— в вечности.

Символ вечной истины— солнце, часто повторяемый образ в поэзии Соловьёва.

Всё, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви (53).

Посмотри, как потоками кровь

Заливает всю тёмную силу.

Старый бой разгорается вновь...

Солнце, солнце опять победило! (78).

Зло пережитое

Тонет в крови,—

Всходит омытое

Солнце любви (130).

Стихи, написанные в 1887,1892 и 1900 годах. Последние— менее чем за два месяца до смерти. Солнце любви и впрямь неподвижно и постоянно (вечно?) в поэзии Соловьёва.

Именно это солнце одолевает владычество смерти.

В каком-то смысле этот образ банален.

Но, вникая в поэзию Соловьёва, обнаруживаешь, что банальность у него— художественный приём, способ ироничного переосмысления мира. Вдруг видишь: едва ли не вся поэзия эта с какого-то момента— перенасыщена иронией.

Несомненно насмешлива пародия на лермонтовского «Пророка» с издевательским названием «Пророк будущего» (1886):

Угнетаемый насилием

Черни дикой и тупой,

Он питался сухожилием

И яичной скорлупой.

Из кулей рогожных мантию

Он себе соорудил

И всецело в некромантию

Ум и сердце погрузил.

Со стихиями надзвездными

Он в сношение вступал,

Проводил он дни над безднами

И в болотах ночевал.

А когда порой в селение

Он задумчиво входил,

Всех собак в недоумение

Образ дивный приводил.

Но, органами правительства

Быв без вида обретен,

Тотчас он на место жительства

По этапу водворен (44-45).

Это— о себе, о своём положении, когда он оказался отстранённым от преподавательской и пророчески-просветительской деятельности после запрещения его публичных лекций в начале 80-х годов.

Над самою «вечностью» он готов издеваться:

Заходит солнце, солнце всходит,

Века бегут, а всё, как встарь,

На вышке гордый витязь ходит

И яму чистит золотарь (56).

(Не из этого ли вышли блоковские строки:

Умрёшь— начнёшь опять сначала,

И повторится всё, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

В соотнесённости со строками Соловьёва и блоковские стихи начинают звучать иначе.)

И вдруг начинаешь сомневаться: а ведь многое у Соловьёва слишком пародийно, и это не позволяет вполне доверять внешнему пафосу его стихов.

Зной без сияния, тучи безводные,

Шум городской суеты...

В сердце тоскующем думы бесплодные,

Трепет бескрылой мечты.

Жду, когда новая туча надвинется,

Думы прольются в слезах

И над разбитою скорбью поднимется

Лик твой, как солнце в лучах (58).

Такое всерьёз пишут лишь семнадцатилетние юнцы, а не сорокалетние философы (стихотворение предположительно датируется 1890 годом). «Думы прольются в слезах...» Тут явная пародия.

Или: знаменитые строки о «неподвижном солнце любви» цитируя, мы почему-то опускаем начальные строки, а они заставляют всё воспринять иначе, нежели в тональности возвышенного восторга:

Бедный друг, истомил тебя путь,

Тёмный взор, и венок твой измят.

Ты войди же ко мне отдохнуть.

Потускнел, догорая, закат.

……………………………….

Смерть и Время царят на земле, —

Ты владыками их не зови;

Всё, кружась, исчезает во мгле,

Неподвижно лишь солнце любви (53).

А не пародия ли это на Надсона?

«Я определил человека,— говорил Соловьёв, открывая свои лекции по истории греческой философии на Высших женских курсах в Москве,— как животное смеющееся... Человек рассматривает факт, а если факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеётся. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики... Поэзия вовсе не есть воспроизведение действительности,— она есть насмешка над действительностью...»125.

Так что же: отказаться от прежнего восприятия и всё переиначить в ироническом ключе? Нет.

Тут как известные забавные геометрические картинки-фокусы: их можно воспринимать, меняя фиксацию взгляда, как конфигурации совершенно различных очертаний. Они одновременно— и система как бы выходящих из плоскости геометрических объёмов, и столь же очевидное сочетание уходящих вглубь фигур. Вот прекрасная модель амбивалентности.

Поэзия Соловьёва несомненно амбивалентна в значительной своей части. Он и серьёзен и ироничен одновременно. Всесокрушающая ирония его не щадит никого и ничего.

Можно прибегнуть к претенциозному сравнению: поэзия Соловьёва рождается из иронии, как Афродита из пены морской. Такое сравнение было бы прекрасным поводом для той же иронии.

Он и себя самого уничтожающе высмеивает:

ЭПИТАФИЯ

Владимир Соловьёв

Лежит на месте этом.

Сперва был философ.

А нынче стал шкелетом.

Иным любезен быв,

А многим был и враг;

Но, без ума любив,

Сам ввергнулся в овраг.

Он душу потерял,

Не говоря о теле:

Её диавол взял,

Его ж собаки съели.

Прохожий! Научись из этого примера,

Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера (70-71).

«Юмористические стихи Соловьёва нередко производят жуткое впечатление,— заметил Мочульский,— но по «юмору висельника», самоглумлению и какому-то веселью отчаяния «эпитафия» превосходит всё остальное»126.

И Мочульский же, кажется, определил тёмную природу этой двойственности Соловьёва: его тёмный оккультный опыт: «Мистическая одарённость Соловьёва, творческое проникновение в божественную основу мира тесно сплетались с его оккультными способностями— медиумической пассивностью. В его мистическом опыте небесная лазурь часто заволакивалась астральными туманами и активная мужественность сменялась женственной восприимчивостью. У светлого Соловьёва был тёмный двойник, который издевался над ним, цинично острил и разражался демоническим смехом»127.

Это глубоко верно: ирония— испытанное оружие бесовской силы. Великие художники это всегда ощущали: недаром же ироничен Мефистофель у Гёте или чёрт Ивана Карамазова у Достоевского.

Всё двоится у Соловьёва чаще именно тогда, когда он касается предметов самых важных и серьёзных.

ЧЕМ ЛЮДИ ЖИВЫ?

Люди живы Божьей лаской,

Что на всех незримо льётся,

Божьим словом, что безмолвно

Во вселенной раздаётся.

Люди живы той любовью,

Что одно к другому тянет,

Что над смертью торжествует

И в аду не перестанет.

А когда не слишком смело

И себя причислить к людям,—

Жив я мыслию, что с милой

Мы навеки вместе будем (65).

Последняя строфа всё убивает.

Амбивалентность— двоение, но не раз-двоение. Целое не распадается на противоположные начала, в нём заключённые, но удерживает их в себе неразрывно: как полюса в магните (другая модель амбивалентности): сколько его ни дроби, а любой кусочек всегда будет иметь оба полюса.

Но ирония опаснейшее средство. Всё вдруг начинает рушиться в ироничной перевёрнутости взгляда на мир. Она угрожает не только поэзии, но и самой философии, всей поэтической мистике. Так, мистические «Три свидания»— о трёх встречах с тенью Вечной Женственности— насквозь ироничны. И сама Вечная Женственность появляется у Соловьёва в ироничном обрамлении. Тем строфам стихотворения «Das Ewigweibliche», что процитированы прежде, предшествует:

Черти морские меня полюбили,

Рыщут за мною они по следам:

В Финском поморье недавно ловили,

В Архипелаг я— они уже там!

Ясно, как черти хотят моей смерти,

Как и по чину прилично чертям.

Бог с вами, черти! Однако, поверьте,

Вам я себя на съеденье не дам.

Лучше вы сами послушайте слова,—

Доброе слово для вас я припас:

Божьей скотинкою сделаться снова,

Милые черти, зависит от вас (113).

Розанов остроумно заметил: «В подобных случаях мы читаем: «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его...», а наш философ опять несколько не по православному поёт...»128

Средством к исправлению чертей является у Соловьёва Вечная Женственность. Всё завершает призыв:

Гордые черти, вы всё же мужчины,—

С женщиной спорить не честь для мужей.

Ну, хоть бы только для этой причины,

Милые черти, сдавайтесь скорей! (114).

Это пишется в 1898 году— не мальчиком, но мужем.

Среди рассуждений о Красоте, Вечной Женственности Соловьёв, увещевая своих «милых чертей», упоминает и Афродиту. Прав Розанов: «Это— появление из пены известной Афродиты, «тело которой», по предположению г.Соловьёва, смирило, отогнало и вообще «запечатало в бездну» чертей— непонятно, почему? Все привыкли думать, что, напротив, с Афродитой пришли на землю «черти»»129. В этом не лишённом остроты замечании Розанова— ещё один повод задуматься о природе той Вечной Софии, которою был так очарован Соловьёв. Хотя ирония общения с «чертями» несколько смазывает всю проблему.

Поклонение любимой женщине (С.П.Хитрово) как Вечной Подруге не остановило Соловьёва от кощунственного издевательства над своею любовью в мистерии-шутке «Белая лилия, или Сон в ночь на Покрова», 1878), созданной в манере Козьмы Пруткова. Глумливая пародийная «молитва», звучащая в этой буффонаде, как бы выворачивает наизнанку его собственную сокровенную святыню:

Аз-буки-ведь,— Аз-буки-ведь.

Здесь смысл возвышенный и тайный,

Его откроет лишь медведь,

Владея силой чрезвычайной.

Но вечно-женский элемент

Тут не останется без роли:

Когда лазоревый пигмент

Избавит душу от мозоли,

Лилеи белой благодать

Везде прольёт свою тинктуру,

И род людской, забыв страдать,

Обнимет разом всю натуру.

Ирония— всегда средство борьбы. С несовершенством мира, с его нелепостями, с его пороками. Она: средство заслониться от них, попытка уничтожить их— хотя бы в сознании своём. Но она грозит распространиться и на всё, что попадает в поле её внимания. Не страх ли смерти прежде всего рождает её?

Скоро, скоро, друг мой милый,

Буду выпущен в тираж

И возьму с собой в могилу

Не блистательный багаж.

Много дряни за душою

Я имел на сей земле

И с беспечностью большою

Был нетвёрд в добре и зле.

Я в себе подобье Божье

Непрерывно оскорблял,—

Лишь с общественною ложью

В блуд корыстный не впадал.

А затем, хотя премного

И беспутно я любил,

Никого зато, ей-Богу,

Не родил и не убил.

Вот и все мои заслуги,

Все заслуги до одной.

А теперь прощайте, други!

Со святыми упокой! (82-83).

Всерьёз это всё или сплошная насмешка? И то и другое. Сам ритм стиха, короткоскачущий, настраивает на ироническое восприятие, да о слишком серьёзных вещах порою говорится. Ирония— признак слабости.

Но поэт-философ находит в себе мужество и не ёрничать в противостоянии ужасу жизни и смерти.

Если желанья бегут, словно тени,

Если обеты— пустые слова,—

Стоит ли жить в этой тьме заблуждений,

Стоит ли жить, если правда мертва?

Вечность нужна ли для праздных стремлений,

Вечность нужна ль для обманчивых слов?

Что жить достойно, живёт без сомнений,

Высшая сила не знает оков.

Высшую силу в себе сознавая,

Что толковать о ребяческих снах?

Жизнь только подвиг,— и правда живая

Светит бессмертьем в истлевших гробах (83-84).

Всё же смерть остаётся для поэта вечной темой. И чаще он противопоставляет ей именно иронию.

ПОЭТ И ГРАЧИ

Краткая, но грустная история

ОСЕНЬ

По сжатому полю гуляют грачи,

Чего-нибудь ищут себе на харчи.

Гуляю и я, но не ради харчей,

И гордо взираю на скромных грачей...

ЗИМА

Морозная вьюга, в полях нет грачей,

Сижу и пишу я в каморке своей.

ВЕСНА

Ласкается небо к цветущей земле,

Грачи прилетели, а я— на столе (93-94).

Козьма Прутков, весьма любимый Соловьёвым, чувствуется в этих строках явно. Но тот, кажется, не позволял себе так дерзко иронизировать.

Впрочем, не всё ирония. Но быть может, некоторая банальность мотива, намеренно, кажется, допускаемая поэтом, заменяет порою иронию?

Лишь только тень живых, мелькнувши исчезает,

Тень мёртвых уж близка,

И радость горькая им снова отвечает

И сладкая тоска.

Что ж он пророчит мне, настойчивый и властный

Призыв родных теней?

Расцвет ли новых сил, торжественный и ясный,

Конец ли смертных дней?

Но что б ни значил он, привет ваш замогильный,

С ним сердце бьётся в лад,

Оно за вами, к вам, и по дороге пыльной

Мне не идти назад (100).

Жаль поэту даже не жизни, но уходящего в небытие времени:

Того мгновенья жаль, что сгибло навсегда,

Его не воскресить, и медленно плетутся

За мигом вечности тяжёлые года (98).

Смерть и Время царят на земле— вот преимущественная его тема и боль, сколько ни пытается поэт разглядеть в вышине солнце любви.

Поэт пребывает в вечном споре с самим собою, в разладе. Вот привлекает его мотив, столь близкий его сердцу, у Лонгфелло:

Всё память возвратить готова:

Места и лица, день и час,—

Одно лишь не вернётся снова,

Одно, что дорого для нас.

Всё внешнее опять пред нами,

Себя лишь нам не воскресить

И с обновлёнными струнами

Душевный строй не согласить (63).

Всё то же: смерть и время... И память бессильна против них. Но скоро сам же себя опровергает:

В час безмолвного заката

Об ушедших вспомяни ты,—

Не погибло без возврата,

Что с любовью пережито.

Пусть синеющим туманом

Ночь на землю наступает—

Не страшна ночная тьма нам:

Сердце день грядущий знает.

Новой славою Господней

Озарится свод небесный,

И дойдёт до преисподней

Светлый благовест воскресный (63).

Где же правда?

А какой полюс у магнита— истинный?

Тут не особенность поэтического творчества— но философия жизни, быть может, бессознательно проступающая сквозь эти поэтические раздумья...

Поэзия Соловьёва, в целостности своей, не оказала сильного воздействия на отечественную словесность (за исключением Блока, Белого): она рассматривается в нашей литературе как явление окраинное, да и в самой деятельности Соловьёва его поэтическое творчество не занимает центрального места. Можно согласиться с Розановым: «Было бы неблагоразумно и грубовато ожидать от человека, который столь большую долю усилий и жизни посвятил философствованию, богословствованию и общественной борьбе, чтобы он в то же время был выдающийся поэт. Мы, во всяком случае, благодарны, что он «и поэт»»130.

О том же писал Мочульский: «Поэтический дар Соловьёва невелик. У него есть отдельные поразительные строки, прекрасные строфы, но в целом его поэзия производит впечатление мучительной неудачи. Лирике его недостаёт внутренней взволнованности, непосредственности, выразительности, того ритма души, который бьётся в каждой строчке Блока. <...>

Но если смотреть на поэзию Соловьёва как на особый жанр философской лирики, нельзя не признать её ценности. У поэта-философа была идейная страстность, эротизм мысли и пророческое вдохновение. Это— поэзия философского Эроса в платоновском смысле, история мистической любви к Идее.

Подруга Вечная, Тебя не назову я,

Но Ты почуешь трепетный напев...»131

Стихам поэта-философа, будь их автор не Соловьёв, историки литературы внимания бы уделяли гораздо меньшее. Оказали воздействие на русскую культуру прежде всего идеи Соловьёва, высказываемые порою и в поэтической форме.

Благим ли было то воздействие— категорически нельзя утверждать ни в положительном, ни в отрицательном смысле. Большинство этих идей должно было появиться и проявиться отчётливо, чтобы, повторимся, их легче было сознать и избыть. Вот и благо.

Поэтому, касаясь поэзии Соловьёва, мы только обозначили важнейшие её темы, в которых отразились идеи его философии. Можно было бы дать и иные подтверждающие примеры, но и приведённых, кажется, достаточно.

В самой философии, заметим, эти идеи проявились яснее, нежели в своих поэтических отражениях. Как утверждал Розанов, Соловьёву и самому не вполне ясны были его поэтические образы. Может быть. Говоря об этих неясных образах, Розанов указал на следующее стихотворение, которое он назвал лучшим у поэта:

В тумане утреннем неверными шагами

Я шёл к таинственным и чудным берегам.

Боролася заря с последними звездами,

Ещё летали сны— и схваченная снами

Душа молилася неведомым богам.

* * *

В холодный белый день дорогой одинокой,

Как прежде, я иду в неведомой стране.

Рассеялся туман и ясно видит око,

Как труден горный путь и как ещё далёко

Далёко всё, что грезилося мне.

И до полуночи не робкими шагами

Всё буду я идти к желанным берегам.

Туда, где на горе, под новыми звездами

Весь пламенеющий победными огнями

Меня дождётся мой заветный храм.

«Нам думается,— пишет Розанов, приведя эти строки,— здесь очень точно г.Вл.Соловьёв очертил своё историческое положение— как человека в момент какого-то исторического излома, в котором ему самому больно, где он занял некрасивое и неестественное положение и не может из него ни рвануться назад, ни рвануться вперёд. Думается, что болящей его душе необходимы забвение, отдых, утешение— и стихи, естественно, появились как ответ на эту потребность»132.

Это было написано и опубликовано незадолго до смерти поэта. Так что здесь как бы итог подведён некий. К тому можно было бы добавить уточнение: сами поэтические образы приведённых строк не страдают неясностью. Неясно иное: каким неведомым богам молился поэт и кому посвящён тот заветный храм. Это не вопрос к поэту, а просто повод для собственных раздумий.

«Во всей русской литературе нет личности более загадочной,— утверждает Мочульский, рассматривая Соловьёва в целостном единстве его личности и его творчества,— его можно сравнить только с Гоголем. У Соловьёва было множество ликов, но настоящее лицо его почти неуловимо. О самом святом для него он предпочитал говорить в шутливой форме, любил издеваться над собой и мистифицировать друзей. Был ли он самим собой в своей философии, в своей церковно-общественной деятельности, в своей поэзии?»133

Нужно согласиться с Мочульским: философское и поэтическое творчество Соловьёва неотрывно от «видений и грёз», в которых он жил с детства, от его мистического опыта, искажавшегося оккультными примесями. Видения Подруги Вечной вызвали идею Вечной Женственности, учение о Софии и Богочеловечестве. Но при этом «злое пламя земного огня» постоянно врывалось в религиозное сознание философа.

Смог ли он побороть тёмные соблазны?

Соловьёв выражал свои взгляды в форме художественных образов не только в поэзии. Есть и прозаические опыты такого рода. Самым значительным примером явились не определимые по жанру «Три разговора» (1899-1900) с включённою в них «Повестью об Антихристе».

«Три разговора»— создание многопроблемное. Один из важнейших мотивов книги: обличение толстовского учения как антихристова. С Толстым Соловьёва связывали сложные отношения: они и сходились, и расходились, спорили, соглашались, ощущали друг к другу и симпатию и взаимное отчуждение. Главное, что разъединяло этих людей: отношение к Воскресению Христову: на это указал в одном из писем к Толстому сам Соловьёв. Для Толстого, как мы знаем, Воскресение было бессмыслицей и обманом. Для мистически настроенного Соловьёва— несомненной реальностью. Слишком серьёзный повод для расхождения. В последней книге философа, посвящённой, как явствует из названия, трём разговорам о бытийственных началах мира между собеседниками, олицетворяющими обобщённые социально-философские точки зрения, Толстой выведен в образе некоего «князя», хотя, конечно, не совпадает с ним вполне. Вообще, в беседу и спор вступают у Соловьёва не живые люди, а скорее идеи, которые автор сталкивает между собою.

Но «Три разговора»— не обличение Толстого только, а как бы итоговое осмысление бытия, предпринятое философом незадолго перед смертью.

Соловьёв ставит прежде всего проблему мирового зла. Когда-то он отрицал самостоятельную субстанциональность зла, как он сам признавался: не верил в чёрта. В одном из ранних стихотворений «Прометею» (1874) писал:

Когда узнаешь ты блаженство примиренья;

Когда твой ум поймёт,

Что только в призраке ребяческого мненья

И ложь, и зло живёт,—

Тогда наступит час— последний час творенья... (18).

Биографы, опираясь на свидетельство самого Соловьёва, рассказывают о явлении ему в 1898 году, во время морского путешествия, реального чёрта, резко повлиявшем на мировосприятие философа.

Собеседники в «Трёх разговорах» ведут спор о зле.

Сталкиваются различные точки зрения: обыденно-религиозная, культурно-прогрессивная, либерально-религиозная и сугубо-религиозная. В первом разговоре опровергается толстовское учение о непротивлении злу насилием. Во втором— в рассказе об афонском старце— утверждается идея безграничного религиозного либерализма и опоры на веру в безусловное искупление всех грехов Христом Воскресшим (тут обнаруживается соловьёвский протестантизм), так что воздержание от греха вовсе не требуется. Безымянный политик, ведущий вторую беседу, предлагает основать единство общества на европейской культуре и вере в прогресс. Основной персонаж третьего разговора, г.Z, за которым стоит сам автор, окончательно отвергает ложь толстовства (поэтому князь, выразитель этой идеи, не выдерживает и удаляется) и устанавливает окончательную истину: преодоление зла возможно только в Воскресении Христовом, смысл же истории раскрывается в Апокалипсисе: Царство Божие придёт только в результате мировой катастрофы.

Завершаются разговоры чтением «Повести об Антихристе», сочинённой, но незаконченной неким монахом Паисием, уже покойным.

В повести автор раскрывает своё видение апокалиптических событий и царства Антихриста.

После многих политических и военных потрясений в Европе является некий гениальный реформатор, который поддался увещеваниям сатаны и отверг Христа, за что получил в конце концов власть над миром. Христиан остаётся малая горстка, и три его ветви, православную, католическую и протестантскую, возглавляют старец Иоанн, папа Пётр II и теолог профессор Паули. Избранник-реформатор, которому удаётся установить всеобщее благоденствие и равенство всеобщей сытости, избирается всемирным монархом-императором и созывает вселенский собор в Иерусалиме, на котором призывает христиан подчиниться ему, за что сулит всяческие блага и всемерную поддержку. Старец Иоанн объявляет, что христиане готовы к тому, если император исповедует Иисуса Христа, Сына Божия. Чудодей Аполлоний, служащий императору, убивает сведённой с неба молнией старца, а затем и присоединившегося к нему папу. Христиане готовы объединиться под властью императора и Аполлония, провозглашённого папой. Но старец и папа воскресают, старец предлагает объединиться и признать церковное главенство папы Петра, Паули с этим соглашается— и является Жена, облечённая в солнце, как знамение свершившейся правды Христовой. Против императора восстают иудеи, которые соединяются с христианами. Антихрист погибает в огненном озере, а с неба в царском одеянии нисходит Христос, и все воскресшие убитые воцаряются с Ним на тысячу лет.

Эта повесть есть, как отмечал К.Мочульский, следствие пересмотра прежних воззрений, переоценки собственных взглядов. Повесть есть во многом плод самоосуждения Соловьёва. Сходное понимание высказал и о.Георгий Флоровский:

«У Соловьёва начинается апокалиптическая тревога. В этой тревоге сразу угадывается острота личного опыта. У Соловьёва чувствуется не только разочарование («всемирная история кончилась»), но именно мистический испуг. Он как-то по-новому начинает понимать соблазнительность зла. Это было у него новым мотивом. Он говорит уже не только о «неудачах дела Христова», на земле, но и о прямых изменах и подменах. Образ Антихриста навязчиво встаёт перед ним. В прежние годы Соловьёв любил напоминать, что и неверующие часто творят дела веры, дела любви. И этим для него оправдывалась вся история обмирщённой культуры. Теперь же он подчёркивает прельстительную двусмысленность этой культуры. Антихрист, этот «новый владыка земли», будет великим спиритуалистом, филантропом и даже филозоем, «человеком безупречной нравственности и необычайной гениальности». То и характерно, что соблазны приходят и придут по путям этого мнимого естественного «добра» и гениальности. В этом острота его концепции, а не в том только, что «соединение» христиан вынесено за пределы истории, в эсхатологию... Нужно здесь отметить и ещё одну, очень интимную черту. Ведь в книге Антихриста «Открытый путь к вселенскому миру и благоденствию» нельзя не узнать намеренного намёка Соловьёва на его собственные грёзы прошлых лет о «великом синтезе». «Это будет что-то всеобъемлющее и примиряющее все противоречия». Это и будет великий синтез. И в нём один только пробел: совмещены все христианские «ценности», но нет Самого Христа... В «Повести об Антихристе» Соловьёв отрекался от иллюзий и соблазнов всей своей жизни, и осуждал их с полной силой. «Я написал это, чтобы окончательно высказать мой взгляд на церковный вопрос»... Это не могло не быть его последней книгою... В ней чувствуется вся горечь и весь трагизм такого личного крушения и отречения...»134

Соловьёв сказал действительно великое слово: в мире, где начиналась абсолютизация безрелигиозной нравственности и человеческого гения (абсолютных гуманистических ценностей), он недвусмысленно возгласил, что и высокая мораль и гений, поставившие себя вне Христа, неизбежно начнут служить сатанинскому делу.

Но в последнем сочинении Соловьёва соединились сила и слабость его миросозерцания. Он сохранил до конца надежду на абстрактно-этическое единение христиан, «соединение Церквей». Он, по сути, пренебрегает и Апокалипсисом, заимствуя из него лишь некоторые немногие подробности. Это, может быть, полбеды: тут всё-таки не богословский труд, а своего рода художественное произведение со своею символикой. Но верность хилиастической ереси, надежда на тысячелетнее царство, воплотившаяся в финале повести, весьма красноречивы. Прежде философ надеялся придти к Царству на земле через соединение Церквей и теократию «естественно- историческим» путём, теперь он утвердил то же через апокалиптические потрясения и опять-таки через церковное механическое объединение.

В этом проявила себя неискоренённая двойственность Соловьёва как мыслителя и религиозного утописта.

Стоит задуматься над выводом Мочульского: «В облике Соловьёва есть тёмная глубина: всё в нём двоится, и яркий свет отбрасывает мрачные тени. Он унёс с собой тайну, о которой смутно догадывались лишь немногие, самые проницательные его друзья»135.

Розанов назвал Соловьёва странным, многоодарённым, но и страшным человеком. Вероятно, Василий Васильевич, как это часто с ним случалось, слишком резок в таком суждении...

5.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866—1941), поэт, прозаик, литературовед, критик, социальный мыслитель, не чуждый отчасти богословию, а прежде всего: философствующий публицист— обозначил в творчестве начала и, быть может, концы развития многих эстетических, социальных, религиозных идей своего времени, бытовавших и бытующих в культурном пространстве XX столетия. Мережковского можно определить как идеолога «серебряного века» с большим основанием, нежели кого-либо иного. И он есть своего рода посредник между гораздо ранее обозначившимися стремлениями в отечественной культуре и многими позднейшими блужданиями разного рода художников и мыслителей в сферах как отвлечённого, так и практического миропостижения. По отношению к прошлому он часто эпигон, по отношению к последующему— соблазнитель. У него встречаются поразительно тонкие догадки, даже прозрения, но по самому свойству своего миропонимания Мережковский— еретик, навязывающий собственные заимствованные в прошлом заблуждения настоящему и будущему.

Мережковский создаёт из красоты идола, не желая, кажется, сознавать её двойственности; в таком вознесении эстетического начала укореняются многие социальные и религиозные убеждения Мережковского. Он провозгласил: «Мера всех мер, божественная мера вещей— красота»136. Более того: он поставил красоту вне нравственной критики: «Красота образа не может быть неправдивой и потому не может быть безнравственной, только уродство, только пошлость в искусстве— безнравственны»137, Относительная истинность (безнравственны всё же не только пошлость и уродство) второй части данной сентенции как бы заслоняет начальную неправду.

Конечно, Мережковский выразил важную истину в искусстве: пренебрежение художественным совершенством слишком жестокие может иметь последствия: «Никакая порнография, никакие соблазнительные картины пороков не развращают так сердца человеческого, как ложь о добре, как банальные гимны добру, как эти горячие слёзы наивных читателей над фальшиво-гуманными чувствами и буржуазной моралью. Кто привык плакать над ложью, тот проходит с холодным сердцем мимо истины, мимо красоты»138.

Всё верно— кроме одного: истина и красота не всегда тождественны. Мережковский высказал принцип, которым будут руководствоваться при разговоре об эстетике либеральные оценщики искусства на протяжении всего XX столетия. Позднее ту же мысль станет исповедовать М.И.Цветаева: никто не смеет судить художника, никто не достоин того; искусство— вне нравственной критики.

В упомянутой лекции Мережковского, которую должно воспринять как эстетический манифест всего «серебряного века», автор развивал, по сути, основную идею «чистого искусства», но осмыслил её мистически, отвергнув одновременно необходимость «позитивистского» социального служения в творчестве всякого художника. В том сказалась и реакция на социальный крен, несомненный в начинающем исчерпывать свои возможности критическом реализме конца XIX—начала XX века.

Исходным побуждением для размышлений Мережковского об искусстве, о современной ему культуре вообще, стали: сознавание растерянности человеческого разума перед непостижимостью некоторой тайны бытия и жажда полного познания, стремления отыскать способы такого познания. Проблема— губительная со времён Адама: ибо сама попытка её одолеть всегда обнаруживает лишь недостаток веры и влечёт за собою пагубные последствия такового недостатка. Оставляя вне пространства нашего внимания многие проявления этой проблемы в истории христианской мысли (точнее: в истории отступлений от неё, начиная с гностицизма и продолжая полемикой между св.Бернардом Клервосским и Пьером Абеляром, спорами на византийских соборах XIV века между исихастами и гуманистами и т.д.), вспомним, что именно она обострённо беспокоила сознание творцов русской литературы, начиная, пожалуй, прямо со «Слова о Законе и Благодати», в котором митрополит Иларион предложил, по сути, именно православное решение проблемы: в возвышении Благодати, помогающей одолению человеческого неверия, над Законом, бесспорным для разума. Вспомним, как Просвещение, идущее с Запада, навязывало русскому сознанию мысль о несовместимости веры и рационального начала. Вспомним, как Ломоносов утверждал своё видение науки как средства к возвеличению Творца мироздания, столь сложно и гармонично устроенного. Вспомним, как Гоголь поставил над разумом мудрость, даваемую Самим Христом. Вспомним обострение полемики вокруг этой проблемы в противостоянии славянофилов и западников. Вспомним, как Тургенев раскрыл губительный для человека трагизм безбожного рассудочного знания, отвергающего веру. Вспомним, как Достоевский устами Ивана Карамазова отверг само стремление к познанию того, что может быть дано лишь верою, ибо за такую попытку приходится платить слишком страшную цену, не достигая одновременно вожделенной цели. Вспомним, как Достоевский возвеличил непостижимость тайны, столь необходимую человеку для укрепления его веры. Вспомним трагедию Толстого, не сумевшего вознести веру над жаждою рационального понимания тайны путей Господних. Позднее Лосев в «Диалектике мифа» строит многие умозаключения на постулате «Вера есть знание».

Все истинные суждения, разрешающие эту проблему, опираются, по сути, на многие свидетельства Христа о спасительности веры, а также на апостольское откровение о вере (в 11 главе Послания к евреям).

Мережковский остановился перед тою же проблемою, перед непостижимым для его сознания противоречием между разумом и верою. Он увидел новое трагическое явление человеку этой давней проблемы: в невозможности полноты рационального, научного познания мироздания и одновременной невозможности, как ему показалось, старой веры:

«Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твёрдую землю, доступную людям, от безграничного и тёмного океана, лежащего за пределами нашего познания. И волны этого океана уже более не могут вторгаться в обитаемую землю, в область точной науки. Фундамент, первые гранитные глыбы циклопической постройки,— великой теории познания XIX века,— заложил Кант.

С тех пор работа над ней идёт непрерывно, плотина воздвигается всё выше и выше.

Никогда ещё пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неодолимой, никогда ещё глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста тени и света. Между тем, как по сю сторону явлений твёрдая почва науки залита ярким светом, область, лежащая по ту сторону плотины, по выражению Карлейля,— «глубина священного незнания», ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо. В прежние времена метафизика набрасывала на неё свой блестящий и туманный покров. Первобытная легенда хотя немного освещала эту бездну своим тусклым, но утешительным светом.

Теперь последний догматический покров навеки сорван, последний мистический луч потухает. И вот современные люди стоят, беззащитные,— лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из бездны.

Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость океана. Никаких преград! Мы свободны и одиноки... С этим ужасом не может сравниться никакой порабощённый мистицизм прошлых веков. Никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века»139.

Человек на границе между светом и тьмой, знанием и незнанием... Ум с сердцем не в ладу... Этот разлад рождает мистическую потребность... Но относительно свободы— явное заблуждение: тут не свобода, а рабство у своей же потребности.

Существование материализма и идеализма, то есть овладевания эмпирической реальностью и попытки проникнуть в непознаваемое, порождено, по Мережковскому, именно ощущением неодолимости той «плотины» между пространствами света и тьмы. Эти же два начала усматривает Мережковский и в искусстве, в литературе. Материализм осуществляет себя в позитивном реализме (Золя— ярчайший его представитель), идеализм— в противостоящих этому реализму новых символических стремлениях. Искусство мыслится как средство заглянуть за границу неведомого, но не всякое искусство, а только то, где служение красоте возвышается над скучной эмпирикой, полной высказанностью идеи, где непознаваемое выражается в эстетическом образе-символе, действующем помимо разума.

«В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что высказано словами. Символизм делает самый стиль, самоё художественное вещество поэзии одухотворённым, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя»140.

Ясно, что попытки проникновения в незнаемое посредством эстетической символизации бытия есть не что иное, как своего рода мистицизм. Мережковский того и не скрывает, называя «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»141. По сути: это три элемента единого соблазна, от которого человеку так трудно освободиться.

Но в суждениях Мережковского об искусстве много и справедливого— что придаёт убедительность и всей его системе. Так, крайности прагматического понимания искусства, которым противится писатель, безсомненно пагубны, а абсолютизация социального служения литературы— мертвит искусство.

«Без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!»142— кто же не согласится с таким утверждением... Только к божественному началу этому Мережковского тянет проникнуть, вопреки чистоте веры, через мистический соблазн.

Давая обзор творчества крупнейших классиков XIX века, Мережковский у каждого из них находит элемент мистического проникновения, хотя бы попытку такого проникновения в тайное, и делает непреложный вывод:

«Мы видели, что русские писатели предшествующего поколения с небывалою гениальною силою выразили, несмотря на внешний реализм бытового романа, неутолимую мистическую потребность XIX века. И в широких философских обобщениях, в символах Гончарова, и в художественной чувствительности, в импрессионизме, в жажде фантастического и чудесного у разочарованного, ни во что не верующего скептика Тургенева, и, главным образом, в глубокой психологии Достоевского, в неутомимом искании новой правды, новой веры— Льва Толстого— всюду чувствуется возрождение вечного идеального искусства, только на время омрачённого— в России утилитарно-народническим педантизмом критики, на Западе грубым материализмом экспериментального романа. Современное поколение молодых русских писателей пытается продолжить это движение»143.

Итак: причины упадка литературы— в удушающем реалистическом позитивизме, надежда на обновление— в развитии и усилении того, что несло в себе творчество крупнейших писателей, совершавших предварительную работу для полного обновления искусства и дальнейшего исполнения им предназначенного ему: для исследования не социальной эмпирики, а мистического познания бытия посредством служения красоте.

Мережковский, конечно, верно ощутил в литературе нечто, возвышающее её над примитивным отражением реальности, но его безразличие к православной истине также заметно: хотя бы в отождествлении «мистической потребности» слишком несходных в своём религиозном искании художников, Гончарова, Тургенева, Достоевского, Льва Толстого. Мережковский находит у одного, и другого, и третьего тяготение к неземному, и на этом останавливается, не вникая в качественные различия такого тяготения. Для Мережковского критерий— мистическое, но не православное.

Признавая достижения отдельных русских писателей, Мережковский одновременно отказывает русской литературе в праве называться литературою. Ибо для литературы важна сама общая эстетическая атмосфера с разлитою в ней поэзией. В русской же жизни именно этого, по Мережковскому, и недостаёт. Есть единичные явления величия, но нет их единства, ибо в целом наличествует тяготение к социальной эмпирике и утилитаризму, но не к культуре, не к красоте. Отсюда атмосфера скуки, уныния, критицизма, невежества, порчи языка, тенденциозности. Особый вред принесли литературе критики, подобные Добролюбову или Писареву. Отдельные писатели тому противостояли и дали великие творения, но атмосферы служения прекрасному не создали. Поэтому главная задача— перейти от единичных явлений к их единству. К служению красоте, которое вместе с тем не есть самоцель, но средство познания непознаваемого на рациональном уровне.

В этом комплексе взглядов Мережковского пока остаётся одно не вполне прояснённое понятие. Всё-таки: каков смысл мистического в такой системе? В одной из критических статей Мережковского (а он много писал о литературе— и у нас ещё появится возможность и необходимость сказать о том) обретается суждение, помогающее понять то важнейшее, что раскрывает Мережковского как индивидуальность и как художника— в целом. Вот это суждение:

«Необходимым условием всякого творчества, которому суждено иметь всемирно-историческое значение, является присутствие и в различных степенях гармонии взаимодействие двух начал— нового мистицизма, как отречения от своего Я в Боге, и язычества, как обожествления своего Я в героизме»144.

Вот энергетический центр всего в Мережковском— стремление соединить несоединимое: Бога и дьявола, смирение и героизм гордыни, теоцентричное и антропоцентричное мышление. Отсюда все его соблазны, вся раздвоенность его настроений и тяготений, все заблуждения и противоречия. И его тёмный мистицизм, неотъемлемый от язычества, хоть он и пытается их понятийно разграничить. И та порча, которую он навязывал культуре своего времени.

Для уяснения многого не только в творчестве самого Мережковского, но и в особенностях всего «серебряного века», необходимо прояснить основы мировоззрения писателя, столь повлиявшего на своё время и отразившего в себе многие особенности этого времени.

Мысль Мережковского нередко двоится, даже очень часто становится неопределённою, а порою и размытою; кажется, он высказывает идеи, даже противореча самому себе. Более поздние утверждения его иногда прямо опровергают то, что он говорил в начале своего писательского пути. Но нашею задачею не является прослеживание всех изменений в мировоззрении этого литератора, нам важнее итог его исканий— и не ради самого даже Мережковского, но как некое среднеарифметическое идей и воззрений той эпохи. Он сконцентрировал в себе самое характерное для времени. Разумеется, иные писатели не совпадали с Мережковским всецело, в чём-то шли дальше него, в чём-то отклонялись в сторону, но часто именно Мережковский расставлял те вешки, которые обозначали неверный путь в общем бездорожье «века». Этим он и интересен.

Прав И.А.Ильин, писавший о Мережковском: «...странствия и блуждания Мережковского выдвинули целый ряд точек зрения или, если угодно быть снисходительным и любезным, целый ряд доктрин, которые оказываются иногда несовместимыми и по существу утверждают нередко прямо противоположное одна другой»145. Это верно по отношению ко всему пути исканий Мережковского. Но это не вполне верно, когда мы начинаем исследовать результат этих исканий, вполне ясный и определённый. Поэтому мы будем говорить о воззрениях Мережковского именно как о некоем итоге, в котором систематизировался основной комплекс его идей. Мы будем говорить не о процессе, а о некотором плоде исканий. И помнить: об условности всякого мнения о законченности системы чьих бы то ни было взглядов.

Мережковский стал одним из зачинателей так называемого «нового религиозного сознания», ставшего сущностным признаком «серебряного века». О.Василий Зеньковский, выделяя важнейшее в этом «сознании», отмечает, что оно «строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству,— оно ждёт новых откровений, создаёт (под влиянием Вл.Соловьёва) утопию «религиозной общественности», а в то же время насыщено эсхатологическими ожиданиями»146.

Н.Бердяев, сам отчасти не чуждый тяги к «новизне», позднее оценивал это «сознание» близко к о.Василию: «Для этого типа характерна не жажда возврата в материнское лоно Церкви, к древним преданиям, а искание новых откровений, обращение вперёд. В этом течении религиозной мысли пророчество всегда побеждает священство и пророческим предчувствиям отдаются без особой осторожности, без <...> боязни произвола и подмены...»147

Религиозное мировоззрение Мережковского, активно проповедуемое им самим,— стройно логично и целостно, в относительно завершённом виде, именно как система. Важнейшие свои идеи он повторял многажды, и представить их в обобщённом итоге не столь сложно. Во многом эти идеи— даже не система, а схема, под которую подвёрстываются все основные суждения Мережковского.

Б.Зайцев, Мережковского знавший неплохо, отмечал: «Быть может, в этом странном, полупризрачном человеке было слишком много от схемы («бездна вверху, бездна внизу»), от суховатых противопоставлений («Христос»— «Антихрист»). Для художника черта неудобная, отдаляющая от непосредственности. Но и как вообще ждать непосредственности от Мережковского!»148

О.Георгий Флоровский писал сходно, и справедливо: «У Мережковского болезненное пристрастие к логическим схемам... Это именно схемы, а не угаданный смысл... У Мережковского больше схем, чем опыта. Но в этих схемах он часто улавливал и закреплял действительные и типические настроения времени»149.

Вот что важно для нас: ценность этих схем в том, что они созданы самим временем, а не одним Мережковским. Его схемы отражают в основных чертах систему заблуждений и соблазнов времени.

Можно составить такую цепь основных суждений и положений этой системы:

1) Необходимость религиозного пути обнаружила себя в истории окончательно. Всё, пребывающее вне религиозных исканий, есть фальшь и обман.

2) Христианство— необходимый, но не окончательный итог на таком пути.

3) Христианство исчерпало себя, либо замыкаясь в индивидуальном аскетизме, либо изменив идее спасения в теократической идее, которою грешны как Западная, так и Восточная Церкви. И то и другое означает застой, конец развития.

4) Выход из кризиса христианства видится в созидании Вселенской Церкви Духа.

5) Царство Духа, в котором осуществится не индивидуальное, личное, обособленное в себе, но всеобщее, всечеловеческое спасение, должно быть основано на Третьем Завете, естественно продолжающем Ветхий (Царство Отца) и Новый (Царство Сына) Заветы.

6) Переход от Второго (христианского) к Третьему (апокалиптическому) Завету должно осуществиться через революционное одоление теократического соблазна, несущего в себе идею Царства Зверя.

Стоит осмыслить эти положения пристальнее, опираясь прежде всего на важнейшие философско-публицистические статьи писателя, созданные в конце XIX—начале XX века: «Теперь или никогда» (1905), «Грядущий хам» (1905), «О новом религиозном действии» (1905), «Пророк русской революции» (1906), «Революция и религия» (1907), «Последний святой» (1907), «Не мир, но меч» (1908), «Зачем воскрес?» (1916) и на некоторые другие.

Разумеется, начальный постулат Мережковского— о необходимости религиозного пути к Истине— бесспорен для любого верующего человека.

Однако на этом бесспорном основании Мережковский выстраивает весьма непрочное, по православному разумению, сооружение. Так бывает. Несомненно: вне религиозного осмысления бытия всё превращается в хаос и бессмыслицу, а попытки придать какой-либо смысл жизни человека обречены. Собственно, русская классическая литература о том только и говорила, и прямо и опосредованно, даже тогда, когда проповедовала безбожные смыслы (как Чернышевский): объективно показывая порочность этих худосочных смыслов.

Необходимость религиозного мировидения Мережковский сопрягает с проблемою смерти, с жаждой бессмертия: «Я знаю, что умру; но хочу жить и после смерти— вот начало религии. Религия и есть именно то, что отличает вид животного-человека от всех прочих животных: человек— религиозное животное»150. Несколько упрощённо, слишком прагматично, но доля истины здесь есть, конечно.

И ведь о том же мучительно размышляли едва ли не все русские классики, от Пушкина до Чехова, ибо смерть обессмысливает жизнь, если нет веры,— безверие же рождает тягу к смерти, когда нет силы к обретению веры. Но тяга к смерти не может не умаляться страхом смерти— и человек ищет, чем бы заглушить свой внутренний ужас, ищет хоть какой-то выход в суетной и суетливой деятельности. Над тем русская литература также билась немало, и Мережковский вслед за многими (а ближайший к нему в том— Толстой) выводит: «... когда нет религии, которая могла бы дать единый истинный выход, люди подменяют её многими ложными, как созерцательными, так и деятельными»151.

Среди таких ложных выходов из тупика утраты смысла жизни Мережковский называет: превращённые в самоцель искусство, науку, род, общественность. Все вместе ввергают человечество в жестокий кризис:

«... Религиозный смысл мира уже потерян или ещё не найден современным человечеством. Мир— бессмыслица, жизнь— неисцелимое зло— вот последнее, может быть, не сказанное, но неминуемое слово современного религиозного или антирелигиозного сознания. Если Бог есть, то людям остаётся только проклясть Бога.

Корни человечества— в религии. Когда корни засохли, то дерево может ещё некоторое время зеленеть, Такое дерево на сухих корнях— современная европейская культура; нижние ветви продолжают зеленеть, но вершина вянет и желтеет на наших глазах»152.

Мережковский мудро указывает, что никакое счастливое земное мироустройство не может дать счастья человеку, если не избыт страх смерти. И спасение— только в религиозном осмыслении мира.

Собственно спасение Мережковский, не проговаривая всё отчётливо, понимает прежде всего как спасение от смерти, как спасение от страха смерти. Здесь наметилось (ещё не всем видное) начало расхождения Мережковского с Православием: в слишком по-земному (и отчасти близко Толстому) понимаемом спасении. Не вполне же заметно это, поскольку в размышлениях о том писатель обращается всем своим стремлением— а ему и деться как будто некуда больше— ко Христу Воскресшему (не без опоры на апостола Павла). Он пишет:

««Я есмь»— говорит сознание личности; «меня не будет— меня нет»— говорит сознание смерти. И чем выше личность, тем невозможнее, нелепее и неотразимее смерть. Но если пред лицом природы личность амёбы и Христа одно и то же, то самое понятие о личности бессмыслица. Тут противоречие как будто безысходное. Чтобы выйти из него, надо принять одно из двух: или меня нет, нет личности, и тогда закон смерти неотменим, или я есмь, и тогда этот закон отменяется, хотя бы в одной точке порядка естественного, именно там, где он соприкасается с каким-то иным порядком. Такая точка— Воскресение Христа. Догмат о Воскресении— догмат о личности»153.

И в другом месте: «Если Христос не воскрес, то тщетна вера наша. И не только вера, но и надежда и любовь. Если Христос не воскрес, то Он достойно распят, ибо Он обманул человечество величайшим из всех обманов, утверждая, что Бог есть Отец Небесный: Бог, допустивший уничтожение в смерти такой Личности, Которой весь мир не стоит, не Отец, а палач, не Бог, а диавол, и весь мир— насмешка этого диавола над человечеством, вся природа— безумие, проклятие и хаос»154.

Вне Христа Воскресшего— нет смысла жизни вовсе: «Или весь мир— безумие, проклятие и хаос, и человек— жертва этого безумия;— или Христос, воистину, воскрес»155.

В Воскресении Христовом— всё упование человечества.

До этого момента любой православный христианин почти без возражений проследует об руку с Мережковским, радостно находя в нём для себя ещё одного единомышленника. Писатель сознаёт необходимость христианства, но— задаёт вопрос, способный, будь в нём хоть доля истины, разрушить всё современное христианство:

«...Что такое христианство— всё или только часть всего? последняя завершающая или посредствующая, переходная ступень в религиозной эволюции человечества? В первом случае конец христианства есть конец религии, во втором— этот конец может быть началом новой религии»156.

О христианстве как о чём-то незавершённом говорят все проповедники «нового религиозного сознания», обосновывая этим постулатом собственные претензии на свои обновлённые построения. Себя они при этом нередко называют «продолжателями дела Христа» на более высоком уровне. Мережковский до того не дошёл, но вопрос, ведущий к печальным последствиям, поставил прямо.

Для Мережковского— христианство не есть нечто завершённое и окончательное, именно поэтому он не пугается поставленного им вопроса, но начинает вдумываться в его логические причины и следствия. В том он— традиционный носитель либерального рассудочного сознания, ищущего во внешней для духовного делания постановке проблем более лёгкого пути к постижению Истины, путь рационального поиска, который грозит превратиться в увлекательные блуждания по лабиринту всевозможных догадок и логических построений.

Православие же Истины не ищет: она уже дана ему в Откровении. Эта Истина— Сам Христос Спаситель.

Вопрос «что есть истина?»— вопрос Понтийского Пилата. Для православного вопрос в ином: как жить по Истине?

Проблема для подлинного христианина не во внешнем поиске рассудочной истины, но во внутреннем мучительном осознании и ощущении собственного несоответствия Истине. Православие ищет обретения Царства Божия не во внешнем (к чему неизбежно приводит либеральный рационализм, что мы и видим на примере Мережковского), но внутри себя, по заповеди Христовой (Лк. 17, 21). Истину несложно понять, услышав Христа: «... последуй за Мною, взяв крест» (Мк. 10, 21). Но как сделать это?— вот где проблема. Легче подменить всё рассудочностью и логистикой, выстраивая проблемы во внешнем уме, а не в глубине души.

Логика— простейшая, надо признать,— и сама является причиною постановки сомнительного вопроса; Мережковский того, по сути, и не скрывает: «...на метафизических пределах Нового Завета возникает вопрос: раскрытие всей полноты Божественной Сущности исчерпывается ли двумя Заветами? Ноуменальной Троичности, которая самому христианству открывается в Трёх Ликах, не должна ли соответствовать и феноменальная троичность в трёх Заветах? Подобно тому, как Первая Ипостась открылась в Ветхом, Вторая в Новом, так Третья не откроется ли в Третьем Грядущем Завете?»157

Рассуждение логически естественное, тут обыденный здравый смысл— не та ли мудрость мира сего, которая зовётся безумием перед Богом? (1 Кор 3, 19).

Итак: если Бог есть Троица, то почему всего два Завета, Ветхий и Новый? Должен быть Третий Завет, рассуждает Мережковский, Завет Духа, как Первый есть Завет Отца, Второй— Сына. Эту мысль писатель повторяет и повторяет на разные лады едва ли не до самой смерти своей. «Все его работы последних десятилетий имеют эту— и только эту— главную подоснову, главную ведущую идею»158,— свидетельствует Зинаида Гиппиус, жена Мережковского.

Он помышляет не об отмене христианства, но об обновлённом христианстве, обновлённом в Духе. Тут, кажется, Мережковский сходен с Толстым, но всё же решающим образом разводит обоих отношение к Воскресению Христову: Мережковский ясно сознаёт: вне Христа Воскресшего здание обновлённой религии не то что не на камне, а и на песке-то не возводится— скорее в некоем безвоздушном пространстве.

Мережковский не отвергает Воскресения, но хочет дополнить неким откровением Духа, которое приведёт человечество к блаженству Царства Божия на земле. Почему-то в событиях Новозаветной Истории он не хочет заметить одного из важнейших: Святой Пятидесятницы. Дух уже сошёл на землю— и пребывает в бытии Церкви Христовой. То есть то, чего так страстно жаждет Мережковский (равно как и его предшественники), уже свершилось. Тысячелетнее Царство, повторим давно сказанное, уже пришло: это земное бытие Церкви вплоть до Второго Пришествия. Отождествление же этого Царства с неким тысячелетним периодом земного блаженства после Второго Пришествия давно отвергнуто Церковью как хилиастическая ересь. Тысяча же, напомним вновь, здесь— не счёт лет, а обозначение некоего множества лет в его полноте.

Требовать определённости в обозначении такой полноты— то же, что требовать точной даты конца света,— бессмысленно. Знать этого никому не дано, как сказал Сам Христос: «О дне же том и часе никто не знает, ни Ангелы небесные, а только Отец Мой один...»- (Мф. 24, 36).

Однако это церковное учение иными «ищущими» признавалось уже, в числе прочего, устарелым, требующим обновления.

Но что питало стремление к самому обновлению? Неудовлетворённость конкретно-историческим бытием Церкви. Тут прямые предшественники Мережковского— Толстой и Лесков; и Соловьёв.

Мережковский видит в церковной жизни застой и кризис. Прежде всего, конечно, в Церкви Православной (она ближе, постоянно перед глазами), но и Западная не превозносится им над Восточною. И та и другая Церкви зашли, по убеждённости Мережковского, в тупик, выход из которого только в откровении Третьего Завета.

Что является важнейшим проявлением этого усматриваемого Мережковским кризиса?

Подобно своим великим предшественникам и современникам, Мережковский указывает на всё более углубляющуюся разобщённость между людьми, распад человечества, всё большую индивидуализацию его и нарушение общности, заповеданной Христом.

«Сколько путей сообщения— спешат, бегут, летят, но достигнуть друг друга не могут и остаются безнадёжно разобщёнными, более одинокими в толпе, чем в пустыне. Все вместе, и каждый— один. Я и они. Я и оно, чуждое, чёрное, мёртвое. Победив стихии природы, люди сами стали стихией. Человеческие волны приходят, уходят, подымаются, падают. Я не знаю никого, и меня никто не знает. Все лица одинаковы, нельзя отличить одно от другого. Мелькнёт— и пропадёт. Был— и нет. Нет никого, и меня нет. Люди— капли в водопаде, который низвергается в бездну— в ничтожество. Всё едино в этом ничтожестве.

Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне и Я в Тебе. Свет Лица Божеского, которое соединяет все лица человеческие,— почти угас в этой толпе, как вечерний свет в свете электрических солнц и разноцветно-огненных реклам на тёмном небе»159.

Какой сильный художественный образ... И сколь злободневный не только для XX, но и, в ещё большей мере, для XXI столетия…

Религия поэтому главной целью своей, по убеждению Мережковского, должна иметь объединение человеков в деле спасения, спасения от разъединяющего хаоса, от бессмыслицы бытия— иначе в ней нет смысла. Мережковский начинает переосмысление, незаметное как будто, отчасти робкое, с краешку, но переосмысление основ «церковного христианства»:

«Если религиозный индивидуализм прав; если религия есть «частное дело» (Privat-Sache); если в христианстве возможна только религиозная личность, но невозможна религиозная общественность; если «царство Мое не от мира сего» значит царство без мира и против мира; если царство Божие только внутри нас, а не между нами, только в каждом отдельном человеке, а не во всём человечестве; если церкви вселенской суждено остаться невидимою, не воплощённою в процессе всемирно-историческом: если всё это так, то Христу воскресать было незачем. По крайней мере— воскресать плотски»160.

Современное же христианство, каким оно стало в результате своего развития (и вырождения— по Мережковскому), отвергая в своём аскетизме должную важность плоти, начинает изменять Самому Христу: «Подлинная история христианства и есть, по преимуществу, история аскетизма, борьбы духа с плотью. Для аскета духовное значит святое, божеское,— плотское значит грешное, дьявольское. И ежели христианство не прокляло окончательно всей плоти мира, всего объективного бытия, как царства дьявола, то лишь по недостатку метафизической последовательности. Христианский аскетизм сам не видел, куда идёт в своей метафизике; а если бы увидел, то оказалось бы, что предел её учение не Христа, а Будды,— религия небытия, самая последовательная и окончательная из всех субъективных религий»161.

Христианское отвержение плоти (продолжим изложение мысли Мережковского) не могло не вызвать естественной реакции на это: в возрождении язычества. «Отпавшее от христианства человечество приняло отвергнутую— и благословило проклятую плоть. Реализм нового европейского искусства и науки открыл такие божественные глубины в плоти человеческой и космической, которые никогда не снились христианскому идеализму. <...> Так называемое «возрождение языческой древности» есть не что иное, как восстановление плоти, униженной христианством»162. Само же изнемогающее христианство, не сумевшее разобраться в происходящем, ответило созданием теократии— в двух версиях, западной и восточной. «Римское папство и русское царство суть две попытки «теократии», т.е. религиозной политики: осуществления Града Божьего в граде человеческом. <...> Во Втором Риме, в папском владычестве, происходит уклон от меча духовного к мечу железному, от царства небесного к царству земному; римский первосвященник ежели не стал, то всегда хотел стать римским кесарем, глава церкви— главой государства. В Третьем Риме, в византийском и русском самодержавии— уклон обратный: от меча железного к мечу духовному, от царства земного к небесному, причём в идеале земное поглощается небесным, государственное— церковным, а в реальности наоборот: небесное поглощается земным, церковное— государственным; глава государства становится главою церкви, кесарь несомненно-языческого Первого Рима— первосвященником сомнительно-христианского Третьего Рима»163.

Едва ли не главным врагом для Мережковского становится русское Самодержавие. Он просто не видит различия между осмыслением проблемы власти в Православии и в западном христианстве, для него это две не различающиеся по сути разновидности единого, изменяющего Христу принципа.

Однако проблема не столь прямолинейна. Со спора о том же, если вспомнить, начал Достоевский свой последний роман. Превращение Церкви в государство или воцерковление всей общественной, в том числе государственной жизни? Тут различие сущностное. Разумеется, идеал недостижим, но сама идея воцерковлённости бытия, подчинения царства кесаря Царству Божию— этот православный идеал отнюдь не есть измена Христу, не следование в тупик, как то мнится Мережковскому. Но он того не хочет различать: «Обе эти ложные теократии двумя различными путями пришли к одному и тому же: западная— к превращению Церкви в государство; восточная— к поглощению Церкви государством; в обоих случаях— одинаковое упразднение Церкви, царства любви и свободы, царства Божьего— Государством, царством вражды и насилия, царством безбожия»164.

Мережковский без устали, даже прибегая к средствам изящной словесности, повторяет эту мысль: «Спящая царевна— европейская культура; хрустальный гроб её— православное самодержавие»165.

Само же христианство, по Мережковскому, отъединившись от этих «плотских» проблем, отстранилось тем и от общества, впавши в крайний монашеский индивидуализм. Христианству как бы ничего и не остаётся иного, и это имеет последствия трагические:

«Ведь именно монашеский уклон, понимание христианства, как ухождение от мира, и было главной причиною того, что Христос действительно ушёл от мира, и мир ушёл от Христа»166.

«Христианство для Мережковского есть именно монашество, аскетизм, мироотречение, ненависть к миру, густая и тяжёлая тень»,— так раскрыл смысл понимания христианства Мережковским о.Георгий Флоровский, который сделал из этого ясный и безспорный вывод:— ««Исторического христианства» Мережковский просто не знал и все его схемы ужасно призрачны»167. О том же, касаясь основных идей Мережковского, прежде писал Е.Лундберг: «... его религиозная концепция— синтез духа и плоти— беспомощна перед внушительной силой исторического христианства»168.

Последствия христианского аскетизма для Мережковского— страшные последствия: «Совершенная любовь изгоняет страх вот слово, которое осталось только словом. Совершенным страхом изгоняется любовь— вот слово, ставшее плотью христианства, плотью, цепенеющею, дрожащею от страха Божьего, как от чёрной немочи»169.

Это суждение многое раскрывает в Мережковском: он борется не с подлинным христианством, но с христианством в понимании К.Н.Леонтьева, роковым образом соблазнившего многих, не сознавшего, что совершенный страх Божий и есть любовь, страх сына быть недостойным любви Отца, страх быть мало совершенным в своей любви к Отцу. Об этом писал, опираясь на мудрость святителя Василия Великого, ещё авва Дорофей. Но ни Леонтьев, ни Мережковский этого как будто знать не желают— и происходит одно из тех начальных искажений, какое превращает благой порыв в соблазн рассудочного мудрования.

Мережковскому не даёт покоя «отвержение плоти» в христианстве, это одна из принципиальных основ его религиозного беспокойства: нельзя отвергать плоть, если Христос воскрес во плоти.

«Мережковский изначально пленился звуком слова «плоть» и с святой плотью связал самые сладостные, самые интимные и заветные свои упования»,— остроумно заметил Бердяев, указавший и на сущностную слабость «плотских» стремлений Мережковского:— «Но что разумеет он под плотью, так и осталось невыясненным. «Плоть» многозначна у Мережковского, и он постоянно играет этим пленительным словом. Сама эта многозначность помогает ему. Прежде всего «плоть» для Мережковского означает антитезу аскетическому мироотрицанию, которое он видит в историческом христианстве. «Плоть» есть нижняя бездна, противоположная небу, духу, бездне верхней. Эстетически устанавливаемый антитезис «плоти» есть способ критики исторического христианства»170.

А христианство вовсе и не отвергает плоти. Но имеет целью преображение плоти, повреждённой ныне первородным грехопадением. Христос явился в мир во плоти, чтобы взять на Себя, на Свою человеческую плоть грех мира (Ин. 1, 29) и чтобы во плоти одолеть последствия греха, приняв страдания и смерть, воскреснув во плоти преображённой. Бог стал человеком, чтобы человек стал богом. Христианство осуждает и отвергает не плоть, но грех во плоти, и именно такой смысл вкладывается в понятие отвержения плоти. О том предупреждал ещё Апостол:

«Как закон, ослабленный плотию, был бессилен, то Бог послал Сына Своего в подобии плоти греховной в жертву за грех и осудил грех во плоти. Чтобы оправдание закона исполнилось в нас, живущих не по плоти, но по духу. Ибо живущие по плоти о плотском помышляют, а живущие по духу— о духовном. Помышления плотские суть смерть, а помышления духовные— жизнь и мир. Потому что плотские помышления суть вражда против Бога; ибо закону Божию не покоряются, да и не могут. Посему живущие по плоти Богу угодить не могут. Но вы не по плоти живете, а по духу, если только Дух Божий живёт в вас. Если же кто Духа Христа не имеет, тот и не Его. А если Христос в вас, то тело мертво для греха, но дух жив для праведности. Если же Дух Того, Кто воскресил из мертвых Иисуса, живет в вас, то Воскресивший Христа из мертвых оживит и ваши смертные тела Духом Своим, живущим в вас. Итак, братия, мы не должники плоти, чтобы жить по плоти; ибо если живете по плоти, то умрете, а если духом умерщвляете дела плотские, то живы будете. Ибо все, водимые Духом Божиим, суть сыны Божии; потому что вы не приняли духа рабства, чтобы опять жить в страхе, но приняли духа усыновления, Которым взываем: «Авва, Отче!» Сей Самый Дух свидетельствует духу нашему, что мы— дети Божии» (Рим. 8, 3-16).

Отвергается не плоть, но плоть, живущая в страхе и грехе, утверждается же плоть, живущая в Духе вне греха, то есть плоть преображённая, обоженная. Причащаясь в таинстве Евхаристии плоти Христовой под видом хлеба, человек принимает в себя именно эту преображённую во Христе обоженную плоть, укрепляя себя во внутреннем стремлении к полному преображению мира.

Полнота понимания преображённой плоти, преображённого мира— укрыта от человека. Здесь не рассудок, но лишь вера помогают нам принять истину обожения плоти. Христианская же аскеза указывает путь для отвержения греха и преображения плоти в Духе. Поэтому христианский подвижник не есть обособившийся в себе индивидуалист, как то утверждает Мережковский, но совершитель именно общественного делания, подающий всякому ищущему пример подлинного отвержения духа рабства и стяжания Духа во Христе. Спаситель взял на Себя грех мира— и исторгнул его из плоти посредством искупительной жертвы крестной. Православный святой— сораспинается Христу и совершает духовный труд отторжения греха от плоти.

Но Мережковский не хочет (или не может) отказаться от внерассудочного приятия христианской мудрости— и приписывает христианству то, что сам в нём собственным рассудком разумевает— и отвергает плоды этого своего разумения, полагая, что в них и заключено христианство. Мережковский борется с тенью, созданной его рассудком.

Плоть для Мережковского прежде всего— пол. Тут не обошлось без влияния Розанова. И вообще именно Розанов навязал сознанию многих восприятие христианства как бесплотной духовности. А бесплотность воспринималась в этой системе взглядов как бесполость.

«Огненное острее плоти— пол. Сломить это острее— первая цель святости»171,— утверждал Мережковский.

В этом он стал предтечею постмодернистских соблазнов и мудрствований рубежа XX-XXI веков.

Мережковский же не только ломать не хочет, но и помышляет о «святом пиршестве плоти в мире преображённом»172. Можно вспомнить, что над тем же размышлял Достоевский, для которого преображение плоти связывалось с отвержением сексуального начала в человеке— при этом он опирался прямо на слова Христа (Мф. 22, 30):

«Мы знаем только одну черту будущей природы будущего существа, которое вряд ли будет и называться человеком (следовательно, и понятия мы не имеем, какими будем мы существами). Эта черта предсказана и предугадана Христом,— великим и конечным идеалом развития всего человечества,— представшим нам, по закону нашей истории, во плоти;

эта черта:

«Не женятся и не посягают, а живут, как ангелы Божии».— Черта глубоко знаменательная.

1) Не женятся и не посягают,— ибо не для чего; развиваться, достигать цели, посредством смены поколений уже не надо и

2) Женитьба и посягновение на женщину есть как бы величайшее оттолкновение от гуманизма, совершенное обособление пары от всех (мало остаётся для всех). Семейство, то есть закон природы, но всё-таки ненормальное, эгоистическое в полном смысле состояние от человека. Семейство— это величайшая святыня человека на земле, ибо посредством этого закона природы человек достигает развития (то есть сменой поколений) цели. Но в то же время человек по закону же природы, во имя окончательного идеала своей цели, должен беспрерывно отрицать его. (Двойственность)» (20,173).

Достоевский сознаёт две системы критериев (именно: двойственность): по меркам земным, и по меркам идеала преображённого мира. Для земного мира семейство (то есть и пол)— святыня, в высшей же системе ценностей— семья и пол явно недостаточны: это есть некое препятствие к идеальному единству, поскольку вносят обособление, хотя бы и во имя земной святыни. Земной, но не небесной.

Мережковский такого многомерного сознания лишён, его понимание проблемы плоскостно, он не различает оттенков проблемы. Поэтому он не сознаёт смысла отношения к полу у святых, которых он осуждает за узость такого отношения. Но святые переходят в своём мировидении на небесную систему критериев, и проблему пола оценивают только по этой системе. Из вечности, но не из времени.

В своём отношении к полу Мережковский— не сознающий себя язычник. Собственно все его религиозные идеи— скрытая попытка соединить христианство и язычество, создать синтез несоединимых сущностей. Об этом в своё время обмолвился А.Блок: «Мережковский хочет взять Рим (то есть языческую прелесть— М.Д.) с собою, ввести всю культуру в религию, потому что его «новое религиозное сознание» не терпит никакой пустоты»173.

Мережковскому дорог пол, он противится его отрицанию как может. И поэтому, хотя он порою глухо и пытается говорить о преображённой плоти в Царстве Духа, он преображённости-то не приемлет.

«...Он хочет воссоединить и святить не-преображённую плоть, все эти экстазы плоти и страстей. Синтез был бы возможен только в преображении, но именно преображения и одухотворения плоти Мережковский и не хочет: «не слиты, сплетены»... И получается обманное смешение, блудящий пламень, прелесть... Мережковский знал об этой опасности и надеялся её избежать. «Я знаю, что в моём вопросе заключается опасность ереси, которую можно бы назвать, в противоположность аскетизму, ересью астартизма, т.е. не святого соединения, а кощунственного смешения и осквернения духа плотью... Если это так, то пусть меня предостерегут стоящие на страже, ибо, повторяю, я не учу, а учусь, не исповедую, а исповедуюсь. Я не хочу ереси, не хочу отрыва»... Вряд ли только Мережковскому удалось избежать этого «смешения», этой прельстительной двусмысленности»174,— писал об этой стороне мировосприятия Мережковского о.Георгий Флоровский, и точно так же рассуждал И.А.Ильин: «Мережковский был один из первых, если не просто первый, который провозгласил, что грядет второй апокалиптический Христос, который создаст новую церковь; что «церковь грядущего есть Церковь Плоти святой и Духа Святого»; что мы вступаем в эпоху «святого сладострастья» и что половой вопрос есть «наш новый вопрос»; и однажды в пылу полемики он вынужден был сам признать, что он близок к «ереси астартизма» (от Астарты, богини сладострастия), т.е. к кощунственному смешению и осквернению духа плотию»175.

Как и при осмыслении проблемы государства, Мережковский не хочет видеть ни трагической антиномии проблемы пола в земном бытии, ни христианского решения проблемы пола в браке. Мережковский утверждает: «Между браком и целомудрием нет соединения»176. Но в браке, освящённом таинством, целомудрие достижимо, хотя обличитель христианства того признавать не желает: он вообще утверждает, что христианский брак— «не Христов»177. Он называет брак, давши не вполне внятное нагромождение слов,— «сомнительной сделкой с недостижимою святостью безбрачия»178.

Продолжая свои обличения, Мережковский через собственное осмысление проблемы пола начинает отвергать «общественность» в христианстве: «Как плоть и пол, тайна одного и двух, так и общественность, тайна трёх, человечественной множественности, в христианство не вмещается»179. Логика ясна: стремящийся к уединению и не постигающий оттого тайну двух— и от тайны троичности далёк. Вот основа отказа христианству в подлинном постижении и Троицы, вот начало объяснения того, почему христианство не может принять и самоё идею Третьего Завета. Можно сказать, что в какой-то мере Мережковскому идея Троицы нужна для осуществления не какого иного синтеза, а именно соединения христианства и язычества, духа и плоти, для возможности введения в христианство оргийного буйства пола.

В этом Мережковский отчасти увидел и смысл общественно-религиозного служения. Христианский же святой, отвергающий двоичность (раскрывающую себя только через тайну пола), а следовательно, не способный постичь и тайну Трёх, есть для писателя— жестокий эгоист: «Нелюбовь к людям и есть любовь к Богу; ожесточение сердца к людям и есть христианская святость»180.

Всякий, кто имеет понимание православной святости, скажет, что в этих словах— сущая клевета. И как можно быть святым, отвергая заповедь Самого Спасителя о любви к ближнему (Мф. 19, 19), друг к другу (Ин. 13, 34; 15, 12)?

Но Мережковский идёт и того дальше: примером такого эгоиста стал для него преподобный Серафим Саровский, «последний святой»: «Люди боролись с людьми за будущность мира, а он боролся с бесами для самого себя. <...> Чтобы подняться над землёю, он должен был оттолкнуться от земли,— оттолкнуть от себя землю; но привлечь её к себе, поднять за собою не мог. Он возвышался, а земля унижалась; и чем выше он, тем ниже земля. Его подъём— провал земли. И то, что делал он, последний святой, делает вся христианская святость»181.

Но как раз преподобный Серафим и раскрыл смысл общественного служения в подвиге святого: через стяжание духа мирна в одном совершается спасение тысяч вокруг. С возвышением святого возвышается и земля, ибо на земле побеждаются бесы и изгоняется грех в одном— а через это и во многих. То, чего так судорожно взыскует Мережковский, Православие давно выразило в идее соборности, в идее духовного единства человечества посредством любви к Творцу и к творению Его, к человеку. Именно в соборном духе постигается Троица.

Поражает поэтому духовная слепота, в которой писались Мережковским его обвинения. Лучше сказать: это писалось в отсутствии понимания духовной жизни, отсутствии самой духовной жизни, подлинного алкания правды. В сытости.

Прав был Е.Лундберг (ему принадлежит одно из первых монографических исследований творчества Мережковского), точно описавший сам метод осмысления Мережковским личности и характера Саровского чудотворца: «Там, где Серафим нежен, Мережковский видит гримасу издевательства. <...> Под простоту он подставляет лукавство. За смиренное признание тяжести избранного креста казнит, как за кощунство»182.

И истина не открылась писателю, как будто пребывавшему в рассудочной теплохладности. Не оттого ли он делает такой жёсткий вывод:

«Если бы это вообще зависело от Серафима, от христианских святых, от христианской святости, то крепостное право в России существовало бы и поныне.— «Лучше тебе самому освободиться от уз греха, чем освобождать от рабства народы»,— этому завету первых святых остался верен и последний»183.

А ведь истинно: лучше освобождаться от внутреннего рабства, тем помогая освободиться от него другим, нежели бороться против рабства внешнего, которое при господстве внутреннего будет лишь сменять одну свою форму другою.

Свой «приговор» Мережковский относит не к одному преподобному Серафиму: «И ныне «почти святой» о.Иоанн Кронштадтский, как некогда Серафим Саровский, произносит анафему над современным освободительным движением России»184. Такой вывод распространяется затем на всю Русскую Церковь. (Мы же это не в осуждение, а в похвалу Церкви примем.)

Христианство, христианская святость пребывает, не будем забывать, в сознавании аксиологической иерархии. Рабство у греха таит большую опасность для души, нежели рабство у иного человека, хотя для земного благополучия всё может быть наоборот. Но в христианстве многое— для еллинов безумие. Поэтому Апостол призывает: «Каждый оставайся в том звании, в котором призван. Рабом ли ты призван, не смущайся...» (1 Кор. 7, 20-21). Впрочем, для человека тем вовсе не закрыт путь и ко внешнему освобождению: «...Но если и можешь сделаться свободным, то лучшим воспользуйся» (1 Кор. 7, 21). Аксиологическая же иерархия вполне определённа и внеположна земной: «Ибо раб, призванный в Господе, есть свободный Господа; равно призванный свободным, есть раб Христов» (1 Кор. 7, 22).

Здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что уже часто встречалось и прежде: наличие двух точек воззрения на мир и на бытие человека в мире. Одна— изнутри времени, которое абсолютизируется и по меркам которого строится понимание смысла бытия. Стоящий на этом прежде всего обеспокоен устроением земной временной жизни, какие бы при том религиозные заклинания ни произносил. Едва ли не все ереси нового времени сопряжены с таковым пониманием бытия. Иное воззрение совершается как бы из вечности, оно с вечностью сопоставляет всё в земной жизни— и время оттуда воспринимается как нечто важное, но преходящее. Что важнее: судьба человека во времени или участь его в вечности? Состояние земного рабства— принадлежность времени, рабство же у греха губит душу для вечности.

Святой взирает на мир из вечности. Его противник озабочен временным.

Мережковский этого не чувствует, поэтому, при всём сострадании к христианскому мученичеству, он и от него не ждёт окончательной помощи в своих религиозных стремлениях: «Но если бы и нашлись такие новые мученики, если бы и смогли они восстановить древнюю свободу Церкви во всей её полноте, то эта свобода была бы и теперь по существу своему такою же, как и тогда, в первые века христианства, свободою пассивною, страдательною, а не активною, творческой— относительно государства и всей общественно-политической жизни мира»185. Христианство для Мережковского остановилось в своём развитии: стало «религией, остановленной в Лике Христа и потому сделавшейся религией чистого и бездейственного созерцания в наивысших своих точках»186.

Чего не в состоянии постичь Мережковский? Того, что эта внешняя «пассивность» мученичества есть невидимая внешнему праздному созерцателю внутренняя активность, что мученичество есть подлинное творчество и по отношению к государственной и общественной жизни: на крови мучеников воздвигалась и Церковь Христова, и христианская государственность.

Но вывод Мережковского— жесток: Церковь ведома уже не Христом, а некиим Другим: «Церковь не видела и доселе не видит, куда она идёт, куда её ведёт Другой. Отрекаясь в своём сознании от всякой политики, она бессознательно поддерживала худшую из всех политик, политику вечной косности, вечного рабства, политику князя мира сего, «Грядущего Хама», который хочет скрыть лицо своё под личиною Грядущего Господа»187.

То есть: грядет царство антихриста, грядет как следствие существования Церкви. Мережковский пугает этим постоянно.

Можно ли от этого Другого освободиться? Можно: «Необходимо, чтобы русская Церковь, сознательно порвав связь с отжившими формами русской самодержавной государственности, вступила в союз с русским народом и с русской интеллигенцией и приняла активное участие в борьбе за великое общественно-политическое обновление и освобождение России»188. Попросту: нужно включиться в революционную борьбу.

Эта идея в неявном виде витала ещё в атмосфере «Религиозно-философских собраний» (1901—1903г), одним из инициаторов которых был Мережковский. Быть может, именно в период этих собраний особенно интенсивно вызревали важнейшие принципы его мировоззрения: а что они ещё не окончательно тогда сложились, свидетельствует ехидное наблюдение Розанова, тоже участника проходивших дискуссий: «Несмотря на обилие речей г.Мережковского, я не ясно «понимаю» или «не понимаю вовсе, что он говорит», или «чего он хочет»: так заявляли не раз (напр., М.А.Новосёлов) в религиозно-философских собраниях»189. Эти собрания должны были «соединить Церковь с миром», как то замышляли Мережковский с единомышленниками, а точнее навязать Церкви новое для неё понимание её служения на земле. Под «миром» понималась в первую очередь интеллигенция, именно она должна была «встретиться» с Церковью, чтобы осуществить собственные религиозные представления.

О.Георгий Флоровский верно отметил: «В замысле «Собраний» была неизбежная двусмысленность. И задачу собраний стороны понимали очень по-разному. «Духовные власти» разрешали их скорее по миссионерским соображениям. Интеллигенты же ожидали от Церкви нового действия, ожидали новых откровений, ещё нового завета. И мотивы Апокалипсиса резко звучали на всех почти собраниях»190.

Основной тон всем заседаниям был задан докладом В.А.Тернавцева (недаром вспоминавшегося на всех последующих дискуссиях, какой бы теме они ни посвящались), и доклад этот, по позднейшему свидетельству З.Гиппиус, «очень определённо выразил одну из главнейших идей Д.Мережковского о христианстве, а именно— воплощении христианства, об охристианении земной плоти мира, как бы постоянном сведении неба на землю,— по слову псалма— «истина приникает с небес, правда возникает с земли». Мережковский утверждал, что эта идея уже заключена в догматах, которые не суть застывшие формулы, какими считают их все исторические церкви, но подлежат раскрытию соответственно росту и развитию человечества»191.

Тут мы видим весьма знакомую тему, повторяемую всеми обновителями христианства: о необходимом развитии догматического учения соответственно потребностям развивающегося человечества. Повторимся: такое понимание связано с абсолютизацией временных потребностей при небрежении вечностью. Недаром впоследствии на собраниях развернулись прения о «догматическом развитии», которые О.Георгий Флоровский пояснил таким образом: «Собственно спорили не столько о «развитии догматов» (в строгом смысле слова), но о возможности «Нового Откровения» или откровений, о путях христианского творчества и культуры»192. Уже в этих прениях, как видим, ясно предчувствуется готовность к идее «Третьего Завета».

И ещё одна особенность отличала эти споры о догматах: вероучительные истины мыслились интеллигенцией лишь на уровне этическом. «Обратить догматическое в нравственное»— вот требование ищущей интеллигенции, хотя бы некоторой её части. Здесь духовное пытались низвести на уровень душевного. Справедливости ради должно заметить, что Мережковский такого заблуждения не разделял.

Но всё же слишком заметна была во всех дискуссиях намеренная настойчивость низвести Небо на землю.

Уже на первом заседании председательствовавший на собраниях епископ Сергий (будущий Святейший Патриарх) ответил на взыскующий вопрос интеллигенции в строго церковном духе. «Он сказал, что не видит нужды для Церкви менять фронт,— вспоминала о том З.Гиппиус.— Что Церковь не может «отказаться от неба». Что незачем Церкви ставить новую задачу— «раскрытия правды на земле: устремляясь к небесному, представители Церкви достигали и земного, как Николай Чудотворец...» Ещё пример: «Церковь не восставала прямо против рабства, но проповедовала истину небесного идеала <...> и этим, не чем-либо иным, она достигла отмены рабства...»193.

Участники дискуссии говорили явно на разных языках. Церковь не спешила за злобою дня, она, по слову Спасителя, искала прежде Царства Божия и правды Его, твёрдо уповая, что остальное всё приложится (Мф. 6, 33) Интеллигенции такое было непонятно. Поэтому, как признавал сам Мережковский, «соединения Церкви с миром не состоялось». «Собрания» с участием Церкви были прекращены, хотя интеллигенция продолжала свои поиски и в дальнейшем, «собираясь» для того как в Петербурге, так и в Москве.

В общем итоге надежды на Церковь оказались невелики. Главное энергетическое начало революции Мережковский усматривал поэтому в интеллигенции, ибо: «она ещё не со Христом, но уже с нею Христос»194. Идеолог интеллигентской революционности гневно обрушивается на всякую критику того разрушающего начала, которое объективно несла в себе большая часть русской интеллигенции в пору революционных потрясений начала века. Так, одного из врагов развития и поборников застойной гибели народа Мережковский усмотрел в епископе Антонии (Храповицком), который в феврале 1905 года произнёс проповедь против «передовых слоёв общества», толкавших страну к катастрофе. Но ведь для Мережковского интеллигенция являлась носительницей живого духа и драгоценнейших даров западно-европейской культуры. Собственно, только она, по его мысли, может явиться спасительницей от грозящих опасностей как старых, так и новых соблазнов. Церковный иерарх этого явно «не понимал».

Причины неудач первой русской революции Мережковский видел в небрежении культурной мерою Запада: «Не потому ли революция наша не удалась, что слишком было много в ней русской чрезмерности, мало европейской меры...»195

Вот общая беда всех подобных рассудочных теорий: не желая видеть в народной жизни никакого своеобразия, теоретики желают обстричь всех под одну гребёнку, наложить на всё единую жёсткую схему, а потом недовольны, что не вышло по их шаблону. Общая западническая недалёкость.

Пора сказать, что Мережковский был наследником именно давних западнических идей, и в самой заботе об устроении Царства Божия на земле не очень далеко ушёл от основоположников западничества.

Поэтому для Мережковского Православие противостоит Христу (или Христос Православию?— не всё ли равно...). Поэтому: необходимо одолеть эту крайность христианства— в последней борьбе между «всеми нами, ищущими Церкви Вселенской, и теми, кто считает себя представителями поместной греко-российской церкви»196.

Как всякий играющий в революцию, Мережковский упорно призывал отвергнуть «мнимые твердыни прошлого— православие, самодержавие, народность»197. Он твердит и твердит всё одно: старая, то есть Православная Церковь отжила своё. «Гордыня реакционная, которая противополагает Россию Европе, в самодержавии, православии, народности, и обратная, но не менее страшная гордыня революционная, которая отрицает религиозную культуру народа, его живую историю, живую плоть, хочет всё смести, разрушить, чтобы строить сызнова на новом месте,— вот две грозящие нам погибели. От этих-то двух погибелей и спасёт нас религиозное смирение <...> перед святыней европейской культуры»198.

Религиозное смирение перед святыней культуры? Обожествление созданного человеком? А это всё тот же гуманизм в одном из своих обличий. Превознесение культуры над Православием (равно как и над самодержавием и народностью) отражает замкнутость в антропоцентризме, не более того.

Православие, самодержавие и народность— для Мережковского «три лица» Грядущего Хама, «мироправителя тьмы века сего»199.

Именно поэтому начало революции для Мережковского в разного рода ересях и отступлениях от «церковного христианства»: «Не даром освободительное движение России началось в религии. Не даром такие люди, как Новиков, Карамзин, Чаадаев, как масоны, мартинисты и другие мистики конца XVIII, начала XIX века находятся в самой тесной внутренней связи с декабристами. Это было и это будет. Религиозным огнём крестилась русская общественность в младенчестве своём, и тот же огонь сойдёт на неё в пору её возмужалости, вспыхнет на челе её, как бы «разделяющийся язык огненный» в новом сошествии Духа Св. на живой дух России, на русскую интеллигенцию. Потому-то, может быть, и оказалась она в полной темноте религиозного сознания, в своём «безбожии», что совершила полный круговой оборот от света к свету, от солнца закатного к солнцу восходному, от Первого Пришествия ко Второму. Это ведь и есть путь не только русской интеллигенции, но и всей России от Христа Пришедшего ко Христу Грядущему»200.

Тут сплошные заклинания. Всерьёз об этом и говорить-то не хочется.

Нужно понять Мережковского, чтобы сознать, в чём корень его заблуждений. Ему кажется, как уже говорилось, что Церковь отступила от важнейшего в деле спасения всеобщего, подменив его идеей спасения эгоистически-индивидуального, и вопрос ставит предельно отчётливо: «Что же мне делать? Спасаться одному или погибать со всеми?»201 И ответ даёт: нужно спасаться со всеми.

Нужно спасаться в «Единой Абсолютной Общественности», в Церкви, центром которой является Христос. Необходимо соединиться во Христе.

Кажется: вот новость! Да о том христианство возвещает со своего основания.

Но нынешняя Церковь таковому назначению не отвечает уже, ответит Мережковский, поэтому и нужна новая, Вселенская Церковь, одолевающая и отвергающая пороки Православия и ограниченность христианства во всех его проявлениях. Главная ограниченность— в непонимании «тайны Трёх», в забвении Троицы.

«... Византия, построив храм Троицы, забыла Троицу. Не умом. Одним умом, теоретически, схоластично, буквенно она Её помнила. Жизнью забыла, в биении крови забыла, остановившись во Христе, только в одном Христе, не проходя вечно через, сквозь Него, к Отцу и Духу. И остановившись в одном Втором Лике, религия христианства, только христианства— сделалась такой же косной и бессильной, одиноко созерцательной, бездейственной, как ныне еврейская и магометанская, остановленная в первом Лике— в Отце. Только, может быть, ещё более бессильной, потому что знающим Сына, слышавшим Его, не прощается, если на Его зов не идут они к Отцу, не принимают Утешителя»202.

Даже святые в Православии, он убеждён, того лишены: «К тайне Одного— личности, и к тайне Двух— полу, отношение Серафима, истинное или ложное, но, во всяком случае, глубокое: тут есть о чём говорить; но к тайне Трёх— к общественности, оно до такой степени плоское, что и говорить почти не о чем»203 . Вселенская же Церковь будет созидаться именно на «тайне Трёх».

Примечательно, что если этой «новой» Церкви не соответствует преподобный Серафим, то вполне вписывается в неё В.В.Розанов: «Розанов не мог бы войти ни в одну из настоящих поместных церквей христианских; но в грядущую, вселенскую церковь он должен войти»204. Тут Мережковский невольно выдаёт себя, проговаривается, сам того не подозревая, о сути этой Вселенской Церкви: как о чём-то расплывчатом, бесформенном и сомнительном, если не прямо еретическом. «Не лучше ли погибать со «скверным» Оригеном, нежели спасаться с «преподобным» Лествичником?»205— риторически вопрошает Мережковский, и тем окончательно ставит все точки над i.

Прежнее христианство— «темница», и по отношению к нему Мережковский готов на любое кощунство: «...Бог Темницы для нас— не Отец, а палач, не Человеколюбец, а человекоубийца, не Бог, а диавол. И не принимая такого Бога, если бы мы даже отреклись от христианства, мы не отречёмся от Христа»208.

Для мыслящего таким образом вполне естественно проклясть и бежать от темницы— к царству свободы в обновлённой церкви. Предназначенность же этой преемницы христианства— утвердить «Царство Божие не только на небе, но и на земле, как на небе,— вот зачем Христос воскрес»207.

Впрочем, взгляды Мережковского замешаны не на примитивных социальных и материальных вожделениях. Коммунизма в материалистическом смысле он принять не мог, разумеется:

«Если бы наступил рай на земле, в котором человечество нашло бы утоление всех своих потребностей, не только физических, но и духовных, и одна смерть осталась бы непобеждённою, непобедимою, то человек, не отказавшись от своего человеческого достоинства, не мог бы удовольствоваться этим раем. В какой бы мере ни победил человек силы природы, достаточно одной возможности смерти, как уничтожение личности, для того, чтобы уничтожить всю реальность бытия: ежели смерть есть, то ничего нет, кроме смерти; ежели смерть есть, то всё— ничто»208.

Следовательно, Мережковский также помышляет о каком-то таком состоянии плоти, в котором смерть была бы преодолена. Он тоже помышляет о преображении плоти? Он предупреждает: «...чувственное тело человека— не истинная плоть, а лишь органическая материя, мясо, будущая падаль»209. Эта «падаль», разумеется, должна быть как-то изменена, «преображена». Но Мережковский не связывает надежды на это преображение со «старой» религией, то есть с отжившим христианством. Поэтому в своих поисках забредает в пустоту еретических соблазнов. Для него и само христианство несёт в своей глубине тяготение к обновлению: «...всё христианство ищет Духа Божьего и найдёт Его в Третьем Завете»210.

Как итог Мережковский выводит:

«Первый Завет, откровение Отца— тезис; Второй Завет, откровение Сына— антитезис; совершенный синтез Первого и Второго Завета в Третьем, последнее соединение Отца и Сына в Духе не могло произойти прежде чем не раскрылась совершенная противоположность Отчей и Сыновней Ипостаси. Кажущиеся неразрешимыми противоречия христианства— вечная антиномия плоти и духа, земли и неба, мира и Бога— суть в действительности не противоречия неразрешимые, а только противоположности неразрешённые, но разрешаемые в последнем соединении Двух во Едином, в последнем откровении Троицы. Надо было раскрыть до конца противоположности: христианство это и сделало, или, вернее, сама Премудрость Божия сделала это через христианство»211.

Подобных мест у Мережковского множество. Бердяев прав: «Вечно стремится Мережковский к синтезу, к третьему, совмещающему тезис и антитезис, к троичности. Всё время даёт он понять, что в нём заключается третья тайна, выход из двух противоположных тайн, из антитезисов. Всё манит Мережковский и соблазняет этой своей тайной, намекает на неё, слегка приоткрывает её и вновь обволакивает её туманом, двойственностью, неясностью употребляемых им словосочетаний»212.

В рассуждениях Мережковского слишком видна склонность к удовольствию от рациональных построений, замешанных на европейской философской выучке. Тут апробированная философия, но тут нет богословия в полном его смысле. А Откровение нельзя препарировать и перестраивать при помощи метафизических упражнений. Иначе можно договориться до невозможного:

«Для того, чтобы вступить в третий момент, мир должен окончательно выйти из второго момента; для того, чтобы вступить в религию Духа, мир должен окончательно выйти из религии Сына— из христианства: в настоящее время, в кажущемся отречении от Христа это необходимое выхождение и совершается»213.

Тут недалеко до жестокого: чем хуже, тем лучше. Чем полнее отречение от Христа, тем ближе к Царству Божию на земле. Парадокс философской акробатики.

При чтении Мережковского кажется, что он постоянно повторяется, толчёт воду в ступе, но такая назойливость повторений— его цель. Он стремится вбить в общественное сознание столь важные для него идеи. Правда, в самих идеях своих он неоригинален. Это было замечено достаточно рано. Ещё Е.Лундберг отметил:

«Приобретений личного опыта, как уже было сказано, нет в книгах Мережковского. Они построены из кирпичей, принадлежащих его предшественникам. Мережковский лишь сопоставляет и сортирует литературный материал, заставляя его служить своим целям. Кто-то назвал его «царём цитат», и это прозвание было бы верным, не будь оно так зло»214.

Если поискать истоки той основной идеи, которою соблазнился Мережковский, то нужно обратиться к раннехристианской ереси монтанизма (по имени основателя, фригийца Монтана), зародившейся во II веке по Р.Х. и объявившей себя своего рода новым откровением. Для монтанизма был характерен индивидуалистический профетизм, экстатическое горение в предощущении близкого конца мира. Монтанисты недаром называли себя пневматиками (духовными) в отличие от тех, кого они именовали психиками (душевными), то есть возносили своё якобы «совершенство» в Духе над теми, кто оставался в «несовершенстве» устарелого христианства. Монтанизм противопоставлял себя гностицизму, но сходился с ним, как сходятся крайности, в противостоянии ортодоксальному христианству.

«Гностицизм, как известно, считал себя высшим религиозным ведением, доступным лишь для немногих, наиболее совершенных христиан,— писал церковный историк начала XX века А.И.Покровский.— Монтанизм тоже <...> своё новое пророчество считал высшей и более совершенной ступенью религиозного развития («возраст зрелости» Церкви), отличающей «пневматиков» от «психиков». Отсюда у монтанистов, как и у гностиков, развилось презрительно-высокомерное отношение к великой Христовой Церкви, рассматриваемой не только со стороны её целого объёма,— где, конечно, многое могло быть и несовершенно,— но и со стороны самых основ её учения и жизни, т.е. в отношении к Св.Писанию и к церковной иерархии. Монтанизм, правда, не отрицал ни ветхозаветного, ни новозаветного канона (что делал частично гностицизм); но он возвышал над ними свою «новую профетию», призванную якобы исправить и пополнить раннейшее откровение»215.

Можно предположить, что тяга к монтанизму была определена в Мережковском подспудными причинами: в своём стремлении к недоступному знанию посредством образной символизации бытия он был в чём-то, пусть и отдалённо, близок гностикам, и бессознательно желал оттого одолеть в себе этот соблазн его противоположностью. И крайности неявно сошлись в нём.

Разумеется, нельзя полностью отождествлять идеи Мережковского с монтанизмом: они заключены в более спокойную «цивилизованную» форму рационального профетизма, у Мережковского полностью отсутствуют свойственные монтанистам экстатические порывы, он заменяет их менее напряжёнными эмоциональными, нередко с большою долею эстетизма, рассуждениями. Мережковский всё же не претендует на одержимость Святым Духом, подобно основателю монтанизма, но на разумность скорее, на логическую очевидность своих пророчеств. У Мережковского нет и той склонности к крайнему аскетизму, каким отличался монтанизм (в ожидании скорого конца света), писатель не отвергал, подобно своим раннейшим предшественникам, ни культуры, ни эстетического творчества. Монтанизм, в конце концов, был прежде всего нравственно-ригористическим учением, тогда как Мережковский выделял своего рода догматическую сторону нового религиозного сознания. Однако эти различия— различия в расстановке акцентов при единстве основ миросозерцания. Именно поэтому А.И.Покровский указал на большое сходство между монтанизмом и религиозными исканиями в России начала XX века: «...невольно бросается в глаза связь древнего монтанизма с современным «богоискательством», доходящая чуть не до полного тождества их терминологии («апокалиптическая церковь», «христианство третьего завета», «церковь Логоса и Иоанна», «мистические переживания» и т.п.)»216. И верно: не один Мережковский говорил о неполноте откровения в христианстве, но и иные религиозные философы, например, Бердяев; но то не тема нашего разговора, так что ограничимся самой констатацией факта.

Поэтому сходна и опасность для Православия со стороны монтанизма и «новых исканий». Внешне, как отмечал ещё В.В.Болотов, нет как будто никакой разницы между церковным учением и монтанизмом (как порою кажутся вполне православными и суждения Мережковского): «Что касается содержания монтанистического учения, то в вопросах догматических, как категорично признают все полемисты против монтанизма и сами монтанисты, не существовало никакого различия между кафолическою церковию и монтанистами. Regula fidei была одна и та же»217. Различие— в расстановке акцентов и в крайности выводов, делаемых монтанистами из своего понимания христианства. А.И.Покровский писал о том вполне определённо: «...становится окончательно ясным, что монтанизм своею проповедью нового, совершеннейшего откровения и его постоянного совершеннейшего развития, в сущности, ниспровергал всё современное христианство, низводя его на низшую, уже пережитую стадию религиозного развития, которую переросло теперь монтанистическое христианство, христианство «третьего завета» и зрелого возраста Церкви. Правда, всё это монтанизм делал почти бессознательно и не ведя, во всяком случае, открытой, агрессивной борьбы с церковным христианством. Но implicite (неявно) всё это было, несомненно, в нём заложено, а по временам даже пробивалось и наружу, в особенности в полемике с православными по вопросам нравственной дисциплины, где монтанисты открыто унижали церковь и упрекали её за «порчу христианства». Так что Hergenrother, по нашему убеждению, вполне прав, когда причисляет монтанизм к главнейшим врагам древней церкви...»218

То же мы видим и у Мережковского. Однако Мережковский заимствовал свои соблазны, скорее всего, не прямо у монтанизма, который, не всегда в явном виде, пророс и в более поздние века (не без влияния Тертуллиана и бл.Августина) и оказал несомненное воздействие на аскетизм западного толка. Мережковский стал последователем учения католического мистика и аскета второй половины XII века Иоахима Флорского. Иоахим, как и монтанисты, опирался в основном на Апокалипсис, утверждая необходимость третьего периода всемирной истории, периода господства Духа Святого (после периодов господства Отца и Сына). «Церковь Петрова» при этом должна смениться на «Церковь Иоаннову» (по имени апостола Иоанна Богослова, автора Апокалипсиса). Влияние Иоахима слишком очевидно, недаром Мережковский уже в эмиграции посвятил средневековому аскету самостоятельное, по сути, исследование, включивши его отдельной главой в свою книгу о Франциске Ассизском.

Узнаются в рассуждениях Мережковского не только отголоски стародавних ересей, но и более близких соблазнов, идущих от В.С.Соловьёва:

«Вечная девственность— «вечная женственность», что это значит в христианской святости?

<...> Не отвлечённо-созерцательная, а воплощённо действенная христианская Троица— Отец, Сын и Матерь Божия.

В католическом культе Мадонны и в православном почитании Богородицы— уклон всего христианства— от религии Сына к религии Матери.

На страшном суде Мать ходатайствует перед Сыном за осужденных; но и Дух, Который ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными, не есть ли тоже Вечное Материнство? Первое явление Вечной Женственности— Матерь Божия в христианстве; последнее в Апокалипсисе— Жена, облеченная в солнце— откровение Духа Святого, Плоти Святой, Церкви, как Царства, Богочеловека в Богочеловечестве»519.

Справедливости ради нужно отметить, что, по утверждению З.Гиппиус, сама идея Вселенской Церкви не была заимствована Мережковским у Соловьёва, ибо пришла к нему «совершенно самостоятельно, и даже не вполне с соловьёвской совпадала. Соловьёвская брошюра («Россия и Вселенская церковь»), изданная за границей (в России цензура её бы не пропустила), нам»,— пишет Гиппиус,— «была тогда неизвестна, а кому известна— понята превратно...»220

Мережковский склонен усмотреть в Духе— Материнское, Женское начало. Церковь Третьего Завета, таким образом, близка к пониманию её как Царства Вечной Женственности. Не оттого ли он не может расстаться с проблемою пола даже в идее преображённой плоти?

Ошибкою было бы предположить, что строя свою «экклесиологическую трихотомию», Мережковский помышляет «преодолеть» Христа, уйти от Христа. Нет, вслед за Иоахимом Флорским Мережковский утверждает неполноту постижения Христа в христианстве, которая может быть достигнута только в Третьем Завете, в Духе.

В христианстве же, по Мережковскому, человека ожидает только один исход: позитивистское мещанство: «Когда вглядываешься в лица тех, от кого зависят ныне судьбы Европы,— вспоминаются предсказания Милля и Герцена о неминуемой победе духовного Китая. Прежде бывали в истории изверги, Тамерланы, Атиллы, Борджиа. Теперь уже не изверги, а люди как люди. Вместо скипетра— аршин, вместо Библии— счётная книга, вместо алтаря— прилавок. Какая самодовольная пошлость и плоскость в выражении лиц! Смотришь и «дивишься удивлением великим», как сказано в Апокалипсисе: откуда взялись эти коронованные лакеи Смердяковы, эти торжествующие хамы?»221

Откуда? От искажения Христа в христианстве, утверждает Мережковский. Это мещанство, в котором воцарится Грядущий Хам, воплощение пошлости и разрушения жизни. Этот Хам (одна из «ипостасей» антихриста) может быть побеждён Христом, и только Христом.

«Хама Грядущего победит лишь Грядущий Христос»222.

И победит Он Хама... через революцию. Ибо: «...Для тех, кто верит в грядущую церковь Христову, нынешняя государственная церковность есть камень, которым завален гроб Христа, Богочеловека в Богочеловечестве: если гробовой камень рушится, значит Христос воскрес»223.

Нужно разрушить «камень»— и полумерами тут не обойтись:

«Для того, чтобы Церковь ответила на поставленные вопросы, нужна была не религиозная реформация, а революция, не новое разумение, а новое откровение, не продолжение Второго, а начало Третьего Завета, не возвращение ко Христу Пришедшему, а устремление ко Христу Грядущему»224.

И тут не пустая метафора. В разгар первой русской революции, в конце 1905 года, Мережковский пишет о «дыхании уст Божиих в этой буре свободы» и видит в том «великую истину»225. В реальной революции он видит осуществление своих религиозных исканий. Весьма симптоматично и такое суждение: «...следует рассматривать русскую революцию, как одно из действий и, может быть, именно последнее действие трагедии всемирного освобождения; тогда первое действие той же трагедии— великая французская революция»226.

Он и того сильнее выводы делал (в 1906 году, в статье о Достоевском):

«Впрочем, и теперь уже русская революция— бессознательная религия, как и всякий великий переворот общественный, потому что во всякой революционной общественности скрыто начало соборности и притом соборности вселенской— мечта «всемирного объединения человечества» в какой-нибудь последней всечеловеческой истине, то есть начало бессознательно-религиозное. В этом смысле, душа русской революции— социал-демократия, уже и теперь соборно-вселенская и, следовательно, бессознательно-религиозная. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»— этот призывный клич, напоминающий крик журавлей, нигде ещё не раздавался с такой недосягаемо-далёкой и торжественно-грозною, словно апокалипсическою, надеждою или угрозою, как именно в русской революции»227.

Поэтически-образное восприятие пролетарского интернационализма как христианской соборности— наводит изумление.

Подобные утверждения явственно показывают, чего стоили все интеллигентские искания сытейших (Чехов) праздномыслов. Мережковский явно претендовал на профетический характер своих сентенций. Невозможно сказать, таил ли он в глубине души лестные для себя сопоставления с Монтаном или Иоахимом, но близок к тому был несомненно: это так чувствуется в эмоциональной напряжённости его слов. Однако он не пророк, и о том верно говорил И.Ильин:       У Мережковского публицистика— ибо священное слово «пророк» к нему вряд ли приложимо— не хватает чувства духовной ответственности и критического отношения к себе самому и своим помыслам-вымыслам»228.

Вот важнейший изъян у Мережковского (единящий его опять-таки со всем «серебряным веком»): нехватка ответственности и самокритичности. Он слишком упивается собою, не задумываясь о последствиях тех соблазнов, какие несёт людям. Пугал всех антихристом, а служил именно ему.

Созерцая историю, российскую в особенности, Мережковский видит в ней прежде всего проявления революционного освободительного духа. Начинает с масонов, декабристов, в среде которых «возникла мысль об ограничении монархии, как единственном спасении России»229. Разумеется, эта мысль имеет для Мережковского вполне христианское наполнение: он в подтверждение ссылается на «Православный Катехизис» (да никакой то не катехизис, а обычная революционная прокламация) братьев Муравьёвых: «Раскаяться в долгом раболепствии и, ополчась против тиранства и нечестия, поклясться, да будет всем един Царь на небеси и на земли— Иисус Христос»230. Мережковский комментирует это: «...здесь поставлен религиозный вопрос о власти так, как он никогда в истории христианства не ставился. Здесь впервые Благовестие, Евангелие Царствия Божия, понято и принято не как мёртвая, идеальная и бесплотная отвлечённость, а как живая, действенная реальность, как основание нового религиозно-общественного порядка, абсолютно противоположного всякому порядку государственному»231.

Звучит всё соблазнительно, но стоит задать конкретные вопросы, как всё тут же рассыплется. Каким именно образом станет осуществлять конкретную земную власть Тот, Кто прямо сказал, что Его Царство не от мира сего, Кто недвусмысленно отдал осуществление земных порядков кесарю?

В идеале земную власть должен осуществлять земной Помазанник Божий, получивший свою власть из рук Церкви и всякое своё действие поверяющий словом Христовым и сознающий свою ответственность прежде всего перед Творцом. Этому идеалу более всего соответствует идея русского Самодержавия. Всеобщая же первородная повреждённость мира, лежащего во зле, неизбежно порождает все отступления от идеального образа правления, какими история преизобилует. Однако бороться с Самодержавием— значит содействовать установлению гораздо больших бед: что история и показала несомненно.

Для Мережковского же всё иначе: «Кто может стать «на место»— вместо Христа, как не Антихрист? В этом смысле, всякий «наместник» Христа— самозванец Христа, Антихрист»232. Он и резче выражался: «Самодержавие от Антихриста! Сказать это без всяких оговорок— значит сделать слишком много чести самодержавию, которое, в современной исторической действительности своей, относительно религии невменяемо, безответственно; ему дела нет ни до Христа, ни до Антихриста...»233.

Не без сарказма заметил Бердяев: «В антихриста он верит более, чем в Христа, и без антихриста не может шагу ступить. Всюду открывает он антихристов дух и антихристов лик. Злоупотребление антихристом— один из основных грехов Мережковского»234 .

То ли сам напуганный антихристом, то ли пугающий им других, Мережковский категорически утверждает: Христос противостоит Самодержавию (то есть антихристу), вдохновляя революционный дух. Логика проста, да хуже воровства.

Мережковский выразил то, что бродило в умах. Блок, забегая вперёд скажем, подхватил— от Мережковского ли, или кого иного, не всё ли равно— эту идею и в «Двенадцати» запечатлел. Подобные соблазны точно охарактеризовал о.Василий Зеньковский: «Это— типичная религиозная романтика, окрашенная очень ярко в «революционно-мистические» тона»235.

Цель тут ясная: Царство Божие на земле.

Обозревая вызревание этой идеи в русских умах, Мережковский, разумеется, не мог обойти стороной Чаадаева, слишком к ней причастного. И с одобрением заметил, соглашаясь вполне, что главное препятствие на пути к заветной цели Чаадаевым указано верно: Православие.

Среди прочих наблюдений, с какими можно соглашаться или не соглашаться, выделяется вознесение Петра Великого в ранг революционеров, совершающих Христово дело. Мережковский не вполне оригинален в своём суждении: «Разрывая круг московской национальной замкнутости, который грозил сделаться для своей же национальной культуры мёртвою петлею, и вовлекая Россию в Европу, в культуру вселенскую, Пётр тем самым приближал возможность участия России во всемирно-историческом процессе Богочеловечества. И в этом смысле дело Петра не только дело религиозное, но и святое подлинною христианскою святостью»236.

В основе здесь— мысль Достоевского (высказанная в Пушкинской речи), если припомнить, но слишком гиперболизированная, доведённая до абсурда. Достоевский полагал, что Пётр, разорвавши начинающуюся самоизоляцию русского начала, помог православному народу обрести важную для себя религиозную предназначенность— в передавании отошедшему от Христа Западу православной истины, чтобы вновь соединить Запад со Христом. Но Мережковский всё исказил: утверждая, что Пётр помог России приобщиться к истинному делу западно-европейской культуры.

Достоевского Мережковский не только исказил, но и прямо оклеветал: причислил его к революционерам, а затем и вообще «отлучил» от Православия: «Достоевский, наконец, понял, что, оставаясь на почве православия, нельзя найти вселенский смысл в «русском Христе». Тогда, оставив церковь, обратился он к русскому просвещению...»237.

Мережковский приписывает Достоевскому собственные заблуждения— бездоказательно. Великий писатель никогда бы не унизил себя таким утверждением, например: «Ежели смотреть не на то, что русские революционеры говорят, а на то, что они делают, нельзя не увидеть, что эти безбожники иногда святые. Со времени первых мучеников христианских не было людей, которые бы так умирали: по слову Тертуллиана, «они летят на смерть, как пчёлы на мёд»»238.

Гибель за идею, за убеждение своё, сама по себе не делает человека святым: нужно распознать ещё и качество этой идеи. Для Достоевского-то тут, в революции, никакой святости, но бесовщина. А что внешне деяния смутьянов производят порою впечатление весьма благое, то Мережковскому (и всем, кто его заблуждения разделяют) можно ответить его собственными словами: «Мой ответ прост: Антихрист соблазнителен не своею истиной, а своею ложью; ведь соблазн лжи в том и заключается, что ложь кажется не ложью, а истиной. Разумеется, если бы все видели, что Антихрист— Хам, он бы никого не соблазнил; но в том-то и дело, что это увидят не все и даже почти никто не увидит. Будучи истинным Хамом, «лакеем Смердяковым» sub specie aeterni (под видом вечности), он будет казаться величайшим из царей земных, прекраснейшим из сынов человеческих. По древнему преданию церкви, «Антихрист во всём Христу уподобится». Этим-то ложным подобием он и соблазнит всех, кроме избранных»239. Достоевский волею Промысла оказался в круге избранных, Мережковский— среди соблазнившихся. С.Н.Булгаков (в 1918 году) недаром назвал Мережковского «явным врагом Церкви, политиканствующим литератором, <...> который вёл флирт с революцией, пока она не показала настоящих своих зубов»240. Правда, «флирт» этот, в несколько иной форме, продолжался и в эмигрантский период жизни Мережковского.

Впрочем, это частность, хоть и отражающая общую убеждённость Мережковского: в необходимости соединить религию и революцию ради единой цели— Царства Христова на земле.

Эстетические суждения Мережковского, сконцентрированные прежде всего в его докладе-манифесте, но и во многих статьях, посвящённых проблемам искусства и творчеству крупнейших русских классиков, исходят из всего этого комплекса идей. В искусстве писатель видит то же: застой зашедшего в тупик старого позитивистского реализма— и всё обновляющее революционное стремление декаданса.

Позитивизм выродившегося христианства, ведущий к торжеству мещанства и Хама, к китайщине в общественной жизни, так же откровенно проявляется, по мнению критика, и в реалистическом искусстве. Мережковский проводит некую аналогию (в статье «Желтолицые позитивисты», 1895) между китайским тысячелетним застоем и позитивизмом отечественным. Прав он или не прав в оценке китайской культуры— нам до того дела нет (специалисты утверждают, что не прав), ибо и самого Мережковского это тоже мало печалит: он бичует русскую китайщину. Она для него: в предпочтении материального над божественным.

«У литературы, у поэзии китайцев,— пишет Мережковский, разумея русский реализм рубежа веков,— нет никакой цели, кроме практической. В этом отношении их художественное миросозерцание отличается последовательным реализмом. То, что не приносит непосредственной пользы, в их глазах не имеет цены»241. Быть может, точнее было бы назвать то прагматизмом, да дело не в слове, а в смысле, какой в слово вложен.

Последствия того для искусства, по Мережковскому, убийственны: «И здесь позитивизм, доведённый до последних логических выводов, подрывает жизнь в корне, убивает чистое знание, бескорыстную любовь человека к природе, выражающуюся в свободной науке, так же как бескорыстную любовь человека к прекрасному, выражающуюся в свободном искусстве. Китайское омертвение— страшный и великий урок тем европейским китайцам— позитивистам и утилитарианистам, которые, для удобства и комфорта, пытаются урезать, искалечить, сократить человеческое существо, втиснуть в прокрустово ложе пользы и расчёта, обескрылить вечно-мятежную, огненную Психею и превратить её в добродетельную, покорную и ползучую тварь!»242

Тут много справедливого, другое дело— верно ли это по отношению к реалистическому искусству. Доля истины есть, но лишь доля.

Более правоты у Мережковского, когда он отграничивает реализм Гоголя, Достоевского, Л.Толстого от литературы, питавшейся идеями Добролюбова, Чернышевского, Писарева: «Не вопрос о Боге и об отношении человека к Богу, а вопрос о человеке, только человеке, об отношении человека к человеку, помимо Бога, без Бога и, наконец, против Бога— вот главная тема этой литературы»243. При таком повороте темы правота выявляется полная: господством подобных принципов реализм обречён. Мережковский прав, когда выдвигает требование «сдвинуть культуру с «позитивной мели» в «религиозную глубину»»244.

Но что противопоставил он застойному реализму? Декаданс. Только декаданс, истинно революционное по духу явление, одно из проявлений русской революционности вообще (как понимает её Мережковский)— вот что обновит жизнь, направляя её к тому же Царству Божию на земле. Такова предназначенность декаданса.

«Можно сказать с уверенностью, что если когда-либо суждено зародиться самобытной русской культуре, то она вырастет из русского декадентства, из этого малого горчичного зерна»245.

Горчичное зерно тут недаром для сравнения выбрано: с зерном этим Христос сравнивал Царство Божие (Мк. 4, 31).

Главное достоинство этого «зерна» будущей русской культуры для Мережковского— в религиозных исканиях его творцов, в ряд с именами которых только понятная скромность не позволила Мережковскому поставить и своё имя:

«Художники такого классического совершенства, как Брюсов, Сологуб, З.Гиппиус,— единственно законные наследники великой русской поэзии от Пушкина до Тютчева. Но их искусство больше, чем искусство: это— религиозный искус; их стихи— дневники самых упорных и опасных религиозных исканий»246.

Что названные поэты не то что выше, но даже вровень стоят с Пушкиным или Тютчевым, — усомнимся. А вот опасность их «исканий» религиозных— безспорна. Сам Мережковский то демонстрирует слишком явно.

Мережковского не смущают самые отважные утверждения. Так, Александра Добролюбова, вначале среднего поэта, а затем основателя малозначащей секты «братков», полупантеистической, полунеопределённой, он, ничтоже сумняся, причисляет к святым: «Я не сомневался, что вижу перед собой святого»247.

Сам Добролюбов в декадансе видел нечто вроде эзотерического общества с вполне ясной целью: «...ему казалось, будто бы декаденты составляют что-то в роде тайного общества и что они обладают каким-то очень страшным, но действительным способом, «секретом» или «магией»— он употреблял именно эти слова,— для того, чтобы «сразу всё перевернуть» и сделать человека Богом»248.

Вот такие-то недоумки и начали определять основной настрой культуры «серебряного века».

Главную же опасность, в них таившуюся, Мережковский указал верно, хотя сам-то видел в том важное достоинство: «Ежели теперь вся Россия— сухой лес, готовый к пожару, то русские декаденты— самые сухие и самые верхние ветки этого леса: когда ударит молния, они вспыхнут первые, а от них— весь лес»249.

«Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем...»

С огнём играли— и радовались.

В общем-то, Мережковский дал весьма точную характеристику декаданса, поспешим с ним согласиться, но знаки поменяем: вспомнив, что революция есть прежде всего антихристианство (Тютчев) и бесовщина (Достоевский), то же увидим и в декадансе. Правда, Мережковский поторопится утвердить: и хорошо, что антихристианство, ибо христианство— застой, оно всё губит, в том числе и в искусстве. Например: «...православие (погубило) в Гоголе— великого художника»250.

Полезным ли оказалось для Гоголя Православие или нет— о том и по сю пору спорят досужие сторонние умы. Для православного же человека сам вопрос о «полезности» Православия нелепость.

Повторим: Мережковский справедливо и проницательно соединил декаданс с революцией. А как то оценивать— всяк в себе волен.

Среди критических работ Мережковского выделяется цикл статей под общим названием «Вечные спутники» (1897). Каждая из них— отчасти основательный анализ творчества крупнейших русских писателей (есть и статьи о европейских писателях, но оставим их за пределами нашего внимания), отчасти эссе эмоционально-публицистического характера. Близки к тому же объёмные книги о Толстом и Достоевском (1901-1902), Лермонтове (1909), Гоголе (1909).

Как критик Мережковский спешит отмежеваться от революционных демократов, что вполне естественно: «Писарев, Добролюбов, Чернышевский вошли в плоть и кровь некультурной русской критики: это грехи её молодости, которые не легко прощаются»251.

Собственная цель Мережковского-критика проста: доказать, что русские классики, от Пушкина до Толстого,— имели в своём творчестве намерение символического отображения и мистического познания бытийственных тайн. Ему важнее собственные «прозрения», нежели творчество тех, о ком он размышляет. Лундберг писал о Мережковском: все его статьи имеют целью «доказать, что тот или другой великий человек не мог не быть идейным союзником автора, а если когда-либо решился изменить воззрениям последнего, то был за это жестоко наказан земными и небесными силами»252.

Антропоцентризм мыслителей «серебряного века» нередко переходил в сугубый эгоцентризм, в аутизм. Мережковский в том— характерная фигура. О.Василий Зеньковский справедливо отметил: «Мережковский действительно всегда обращён к этим «вечным спутникам», но он остаётся при этом всегда самим собой,— и именно это мешает ему быть тем, чем ему очень хочется быть, мешает ему быть настоящим историком. Во всех своих книгах, в которых так много настоящих bons mots, удачнейших формул, он всегда заслоняет собой того, о ком он пишет»253.

Это обнаруживается, например, в таком рассуждении о Достоевском:

«Великий реалист и вместе с тем великий мистик, Достоевский чувствует призрачность реального: для него жизнь— только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума. <...>

Эти особенности творчества придают картинам Достоевского, несмотря на будничную их обстановку, мрачный, тяжёлый и, вместе с тем, обаятельный колорит— как будто грозовое освещение. В обыкновенных мелочах жизни открываются такие глубины, такие тайны, которых мы никогда не подозревали»254.

То есть: Достоевский был не кем иным, а именно символистом, следуя той предназначенности искусства, какую указал (пусть и позднее) сам Мережковский.

Е.Лундберг прав: «Мережковский очень тщательно собирает все признания героев Достоевского о касаниях мирам иным, как подтверждающие его собственные идеи не окончательной реальности бытия»255.

То же он находит и у Пушкина, и у Майкова, и у Тургенева, и даже у Гончарова.

Собственное противопоставление духа и плоти вообще— обусловило и знаменитое определение Достоевского и Толстого как ясновидцев духа и плоти, в частности.

О Лермонтове читатель узнаёт как о поэте сверхчеловечества, как о предтече Вселенской Церкви, пытавшемся преодолеть христианство в постоянной и напряжённой борьбе, но так и не сумевшего сделать этого, поскольку христианства не принял и не исполнил до конца— трагическое противоречие. Лермонтов для критика и сам— некая мистическая тайна, непостижимым образом воплотившаяся на короткое время в земной жизни.

Гоголь для Мережковского— прежде всего мистик, пытавшийся, с одной стороны, познать тайну нечистой силы, а с другой— искавший ответа на вопрос, как соединить Христа с живою жизнью: поскольку мёртвое христианство такому соединению препятствовало. Церковь на этот вопрос ответить не смогла, да и вообще, как уже сказано, «погубила» в Гоголе художника. Но Гоголю наследуют в его исканиях художники нового времени, взыскующие той же истины.

«Пусть же Церковь ответит. Мы спрашиваем»256,— таким грозным требованием заканчивается книга о Гоголе. Создаётся даже впечатление, будто и не сам Гоголь важен критику, а лишь возможность сурово вопросить всему мешающую Церковь. Ни самоё Церковь, ни её служителей Мережковский не очень жалует. Порицает, например, о.Матфея Константиновского за погубление Гоголя. О поэтическом наставлении святителем Филаретом Пушкина (в ответ на стихотворение «Дар напрасный, дар случайный...») Мережковский отозвался с недоброжелательным высокомерием как о «плоских стишках известного сочинителя православного катехизиса»257.

Показательно, что однажды Мережковский проговорился слишком откровенно: для него Белинский (его он отъединяет от революционных демократов) ближе в понимании Христа, чем Гоголь: «Когда Белинский восстал на Гоголя, за то, что в «Переписке с друзьями» Гоголь пытался освятить рабство именем Христовым, то Белинский, Христа «ругавший», был, конечно, ближе к Нему, нежели Гоголь, Христа исповедовавший»258. Но Христос для Белинского— революционер, мученически запечатлевший идеалы свободы, равенства и братства, которые якобы и выражают сущность спасения. Для Белинского— Христос ближе Вольтеру, нежели Церкви. Мережковский таким образом ещё раз точно обозначил свои симпатии.

Разумеется, к одному этому нельзя свести значение критических работ Мережковского: он сделал много важных и ценных наблюдений над творчеством русских классиков— для умного критика то и естественно (поэтому на страницах настоящего исследования он цитируется нередко). Однако сам метод критического анализа, предложенный Мережковским, для православного сознания оказывается неприемлемым: антицерковная ересь не может дать верных критериев для оценки любого явления бытия, для культуры и литературы— в особенности.

Во всех своих важнейших идеях Мережковский не очень оригинален, он чаще следует за кем-либо, кто очаровывает его своими заблуждениями. Он, вспомним ещё раз злое определение, «царь цитат».

То же и в художественном творчестве. Здесь он тоже «цитирует», не прямо и примитивно, разумеется, но часто воспроизводит образные приёмы, художественную манеру кого-то, кого он достаточно хорошо знает, исследовал как критик. Он в том эпигон, но это эпигонство— ненамеренно и, скорее всего, не сознавалось им самим. Ему мешала его литературная эрудиция. В его произведениях оттого— заметны отсветы художественной манеры или эстетических идей то гоголевские, то бессознательно заимствованные у Достоевского, то у Толстого, Гончарова, то даже у Мельникова-Печерского. «...Желание сказать слишком много,— больше, чем на то даёт право его безрелигиозное знание о мире,— вносит в его вещи досадные черты сухой подражательности»259, — отмечал Е.Лундберг.

И поскольку Мережковский испытал влияние многих, в его образности обнаружилась своего рода полифония писательских приёмов, отразившая и полифонию важнейших идей его, в которых он также является, прежде всего, эпигоном. «...Темы, поставленные великой русской литературой, всегда для него остаются его исходным пунктом, прежде всего и больше всего Толстой и Достоевский,— писал Бердяев.— Над душой Мережковского, по-видимому, имеет неотразимую власть пленительность слов и словесных конструкций. Иные слова звучат для него как откровение. Это откровение всегда вторичное, отражённое. <...> Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую систему неохристианства. Он претворил в своей конструкции и темы Толстого и Достоевского, и религию «плоти» Розанова, и хилиастическую «правду о земле» Тернавцева, и все споры религиозных собраний об отношении христианства к культуре и к земле, и все предчувствия нового откровения»260. Это наблюдение относится не только к философской публицистике Мережковского, но и к его художественному творчеству.

Заимствовав многое и у многих, Мережковский пытался все идеи уравнять в правах, дать каждой законное место в собственной художественной системе. И скажем: не у Достоевского нужно искать подлинную полифонию (в бахтинском смысле), но у Мережковского. Эта полифония делает его мировосприятие нечётким, растекающимся— что слишком видно в его произведениях.

Он двойственен— постоянно, неизменно. Но эта двойственность весьма своеобразна. Его нельзя назвать в полном смысле художником противоречивым. Противоречивость предполагает некую кристаллизацию, поляризацию идей. Система Мережковского аморфна. У него нет дуализма, но есть амбивалентность, ибо: в дуализме присутствует та самая поляризация противоположных начал, в амбивалентности же всё доводится до полного взаимопроникновения идей и невозможности отделить одно от другого. Именно в этом смысле нужно понимать слова Бердяева о Мережковском: «Он остаётся в вечном двоении, и это двоение— наиболее характерное, наиболее оригинальное в нём. Ему нравится это двоение, это смешение образа Христа и Антихриста, эта неясность в различении подлинного и обманного, Лика и личины, бытия и небытия. Тайна Мережковского и есть тайна двоения, двоящихся мыслей, а не тайна синтеза, не тайна троичности.

Это и тайна и тайная мука Мережковского, в чём он сам невольно признался, передавши свою муку одному из своих персонажей:

«Его мучило также другое видение— два лика Господня, противоположные и подобные, как двойники: один, полный человеческим страданием и немощью,— лик Того, Кто на вержении камня молился о чуде; другой лик страшного, чуждого, всемогущего и всезнающего, Слова, ставшего плотью,— Первого Двигателя. Они обращены были друг к другу, как в поединке два вечных противника. И между тем, как Джованни вглядывался в них,— лик смиренного, скорбного темнел, искажался, превращался в демона, которого некогда Леонардо изобразил в карикатуре на Саванаролу, и, обличая Двойника своего, называл его Антихристом» (1,591)*.

*Здесь и далее ссылки на художественные произведения Мережковского даются непосредственно в тексте по изданию: Мережковский Д.С. Собр. соч. в четырёх томах. М., 1990;— с указанием тома и страницы в круглых скобках.

Вот то смешение образа Христа и Антихриста, о котором писал Бердяев,— в откровенном проявлении. Эта цитата взята из романа «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1901), входящего в трилогию «Христос и Антихрист» (1896—1905). Об этом своём создании сам автор писал: «Тема этой трилогии— отражение в истории— вселенской, т.е. все века, все народы и культуры объединяющей,— идеи христианства (или, вернее, религии Св.Троицы, потому что христианство— только фазис этой религии)»262.

Можно обманчиво предположить, что в трилогии автор прослеживает, противопоставляя, начала света и тьмы, присущие бытию. Но нет: он видит смешение их, нераздельность добра и зла повсюду, невозможность их разделения. Для Мережковского: Христос и Антихрист— двойники, подобные один другому, и оттого лик Христов оборачивается дьявольскою маской. Так Мережковский видит мир, в том его тайна, его мука. Недаром в романе о Леонардо несколько раз подчёркивается тождество Христа и Антихриста: «Подобие Христа и Антихриста— совершенное подобие. Лик Антихриста в лике Христа, лик Христа в лике Антихриста. Кто отличит? Кто не соблазнится? Последняя тайна— последняя скорбь, какой не было в мире. <...> Христос и Антихрист— едино» (2,235). Эту убеждённость, по Мережковскому, рождает в душах людей искусство одного из титанов Возрождения.

И.А.Ильин дал целый набор двоящихся и сливающихся образов и идей, которые переполняют произведения Мережковского:

«Вот примеры тезисов и образов, вечно выдвигаемых им в романах— а его романы и образы его всегда суть лишь иллюстрации к тезисам: в мире нет никакого зла; если кто говорит: «Нет никакого бога», то это тоже хвала Господу; кто служит ангелу зла, тот мудр; это хорошо, когда женщины публично показываются голыми; злодей должен иметь ангельски-благочестивое лицо; всё хорошо, всё свято— и так далее, без конца. При каждом таком утверждении, при каждом двусмысленно-соблазнительном образе читатель невольно спрашивает себя: как? что? почему же это так? как это понять? это парадокс? или, может быть, я неверно прочёл? что это надо понять прямо, как сказано, или это ирония? или аллегория? или просто кощунство? или прямо мерзость? Нет, нет. Так и понимать надо, как сказано. Ложное истинно. И истинное ложно. Это— диалектика? Извращённое нормально. Нормальное извращено. Вот искренно верующая христианка— от христианской доброты она отдаётся на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря— он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. Вот распятие— тело Христа, а голова— ослиная. Вот святой мученик— с дикой руганью он плюёт в глаза своим палачам. Вот христиане, которые только думают о том, как бы им вырезать всех язычников. Христос тождествен с языческим богом Дионисом. Верить можно только в то, чего нет, но что осуществится в будущем. Преступное изображается как упоительное. Смей быть злым до конца или не стыдись. От руки найденного идола— совершаются исцеления. В кануны христианских праздников проститутке надо платить вдвое— «из почтения к Богоматери». Человек имеет две ладанки— с мощами св.Христофора и с куском мумии. Папа Римский прикладывается к распятию, а в распятии, внутри у него— Венера. Чистейшая кровь Диониса— Галилеянина. Вот девушку вкладывают в деревянное подобие коровы и отдают в таком виде быку— это мистерия на Крите, предшествующая Тайной Вечере христианства. Ведьмовство смахивает на молитву; молитва— на колдовское заклинание. Христос— Митра. Зло есть добро. И всё это высший гнозис. А откровение божественное призвано давать людям сомнение»263.

Мережковского, быть может, не смутить было подобными обвинениями: он мог бы всегда ответить собственной убеждённостью: «По древнему преданию церкви, «Антихрист во всём Христу уподобится». Этим-то ложным подобием он и соблазнит всех, кроме избранных». Тут скорее повод для гордыни: в себе избранного видеть.

Такая идея многих соблазнила в «серебряном веке»— Мережковский со многими связан был, на многих воздействовал. От него отчасти и пошло безразличие к добру и злу, для «серебряных» характерное.

Набору идей Мережковского Ильин находит источник в теософии, масонском мистицизме, гностицизме. И этот набор— был выплеснут в эстетическую стихию «серебряного века», и воспринят, и переадресован дальше— в постмодернистский хаос конца XX столетия.

Мережковский силится одолеть эту свою тайную муку— ясностью рациональных схем, в которые он пытается вместить и весь образный строй своих романов. Но: как и в критических статьях, писатель заслоняет собою, своими схемами, тех, о ком он пишет. Тот же Лундберг одним из первых утверждал: «Мережковский-романист <...> создаёт произведения более схематические, чем живые— во всяком случае, лишённые художественной непосредственности и вдохновения»264.

Пишет Мережковский исключительно исторические романы: ищет в истории подтверждения своих идей— и подвёрстывает историю под доказательство собственных схем и теорий.

«Главное бремя своих идей,— писал о Мережковском И.А.Ильин,— он обычно распределяет так, что его публицистическая, доктринальная проза со всем её пророкообразным теоретизированием прямо высказывает, провозглашает и пытается доказать то, что его романы или драмы как бы иллюстрируют в дальнейшем, конкретно описывают или исторически заполняют. Выдумывается теория-конструкция— обыкновенно очень сомнительно-спорное, но для неосведомлённого читателя разительно-ослепительное обобщение, отвлечённая схема; драмы и романы пытаются заполнить эту схему историческим материалом и живописными образами. Замечательно при этом, что торжественный подъём его проповедничества и самоуверенность его утверждений и обобщений проявляется только в его теоретизирующей прозе, а в его художественно-литературных созданиях как бы спадают, увядают и уступают место исторической погоне за деталями, какому-то эмпирическому сыску, разнюхиванию подробностей; уверенность пророка исчезает; ни достоверности, ни художественной необходимости нет и следа, и роман крутит и крутится в неопределённых, более или менее правдоподобных, нередко очень живописно-образных возможных, но не убедительных и не необходимых образах»265.

Вывод Ильина жёсток и жесток по отношению к писателю:

«Итак: он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций. И в результате его история совсем не история, а литературная выдумка; а его искусство слишком исторически иллюстративно, слишком эмпирически-схематично для того, чтобы быть в художественном отношении на высоте. Одно это обстоятельство освещает нам его строение художественно-творческого акта.

<...> Если надеть настоящие эстетические очки, то как только поставишь и не снимешь внутренние художественные требования, вдруг видишь себя перед пустой и холодной стряпнёй, которая может лишь очень условно претендовать на значение; она никак не может сойти за главное или заменить его; она остаётся только декорацией, выписанной с преувеличенным, перенапряжённым импрессионизмом и от времени до времени прерываемой аффектированной аллегорией или нарочитым, выдуманным безвкусием...»266

А итог: «Если совокупить это всё вместе, то получится некая единая атмосфера— атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту»267.

Вот что для всего времени характерно. Скажем ещё раз: мы так подробно разбираем воззрения Мережковского не ради уяснения взглядов одного его только, но поскольку они являются общим заблуждением «века». Мережковский ощутил их и воспринял из самой атмосферы эпохи и своими рассуждениями лишь усугубил. Эти заблуждения точно так же воспринимались многими из той же атмосферы, а не от самого Мережковского, из воздуха, каким все дышали, вовсе не задумываясь, кто произвёл то, чем каждый может теперь воспользоваться безвозмездно.

Мережковский, и философ-публицист и романист, интересен более всего тем, что в его идеях отразилось самое характерное, что есть в «серебряном веке». У иных деятелей «века» больше крайностей, у Мережковского— срединность. Именно поэтому, как отметил Бердяев, «одному Мережковскому удалось создать целую религиозную конструкцию, целую систему неохристианства»268.

Идеи, сформулированные в романах Мережковского языком художественных образов, любопытны, прежде всего, с этой стороны. То, что он пытался выразить в художественной форме, особенно дорого для него и усреднённо характерно для всего «серебряного века»

Так, в романе «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1896), первом в трилогии «Христос и Антихрист», автор видит в отступнике от Христовой Истины, императоре Юлиане,— своего рода предтечу Возрождения, пленённого красотою языческого мировидения, красотою плоти, и стремящегося с её помощью преодолеть некрасивость раннего христианства. Юлиан как бы обогнал своё время и оттого оказался обречённым. Сам очарованный языческой красотою, Мережковский не может не сочувствовать Юлиану— и поэтому «узревает»: одолевая все заблуждения и препятствия, всю ограниченность противников Юлиана— видится в будущем и грядёт «великое веселие Возрождения» (1,306). Не так ли и «серебряный век» пришёл, отвергнув «отжившее» свой срок христианство?

Боги умерли— в век Юлиана, но вновь воскресли— в обновлении Ренессанса. Леонардо— великий художник и пророк Возрождения несёт в себе идею глубочайшего мистического прозрения, доступного служителю красоты: «Воистину, по силе созерцания, он уже не человек. Захочет быть зрителем небесной прелести, или образов чудовищных, смешных, плачевных, ужасных— надо всем он владыка, как Бог!» (2,41). Мережковский здесь выдаёт тайные вожделения определённого типа художников, к которому он мнил и себя принадлежащим: вожделения быть как Бог. Вот и проговорился: не что иное, как первородный грех в откровенном проявлении движет тайными стремлениями этих зрителей небесной прелести. То-то и оно, что— прелести. Ещё раз, не подозревая о том, себя выдал.

Стремление к человекобожию Мережковский ощутил без сомнения в себе и подобных себе— и вряд ли догадался о том?

Но даже самому Леонардо писатель отказывает в способности достичь названного совершенства. Мережковский почувствовал скрытый порок человека Возрождения: отсутствие цельности внутренней, разбросанность стремлений, присущая даже одному из гениев эпохи: «Сразу тысячи дел. Не кончив одного, берётся за другое. Впрочем, каждое из дел похоже на игру, каждая игра— на дело. Разнообразен и непонятен. Чезаре говорит, что скорее потекут реки вспять, чем Леонардо сосредоточится на одном каком-нибудь замысле и доведёт его до конца» (1,444).

Величайшая мудрость художнику Возрождения была открыта: это слияние воли человека и воли Бога (2,298). Открыта, но недоступна в осуществлении.

Да и то: зачем тогда нужен был бы «серебряный век»? А его-то творцы как раз и осуществят недостижимое для предшественников.

Итак: Возрождение воскрешает богов, хотя бы пытается воскресить тех, кого погубило раннее христианство. Но какие это боги? Языческие? Вот тут и проявляется то двоение, которым отмечено миросозерцание Мережковского.

«...Есть бог среди богов олимпийских, который ближе всех других к подземным братьям своим, бог светлый и тёмный, как утренние сумерки, беспощадный, как смерть, сошедший на землю и давший смертным забвение смерти— новый огонь от огня Прометеева— в собственной крови своей, в опьяняющем соке виноградных лоз. И кто из людей, брат мой, кто поймёт и скажет миру, как мудрость венчанного гроздьями подобна мудрости Венчанного Терниями,— Того, Кто сказал: «Я есмь истинная виноградная лоза», и так же, как бог Дионис, опьяняет мир Своею кровью?» (2,207).

Конечно, здесь речь идёт о Христе: цитата из Евангелия: (Ин. 15,1) как будто не даёт в том усомниться. Но и нет сомнения, что здесь— кощунственная хула на Духа: Христос и Дионис соединяются нерасторжимо в этой ворожбе словесной. «Чистейшая кровь Диониса—Галилеянина» (2,211) становится символом ренессансных откровений. Это: «тайна, о которой ещё нельзя говорить» (2,207),— и знали её только «великие учителя первых веков христианства, для которых совершенная вера и совершенное знание было одно и то же» (2,207). Вот— всё тот же вечный вопрос: о соотношении веры и знания. Ответ как будто есть, обладали же им называвшие себя гностикамизнающими (2,207).

Ещё раз проговорился: о своём тайном тяготении к учению, зародившему проблему веры и знания внутри христианского миросозерцания, к гностицизму.

Позднее на «происхождение» Христа от Диониса будет намекать Вяч.Иванов.

Мережковский рвётся к соблазнительной тайне, не сомневаясь, что путь к ней пролегает через обожествление красоты. Той красоты, которую так ненавидит злобное «благочестие». Его обладатели готовы уничтожить всякое проявление её, если оно не соответствует их фанатичным представлениям. Для Мережковского-то их доводы— убоги и свидетельствуют об узости таких представлений, однако приводит он их объективно точно:

«Нынешние ваятели и живописцы служат Молоху, то есть дьяволу. Из церкви Господней делают храм сатаны. На иконах, под видом мучеников и святых, нечистых богов изображают, коим поклоняются: вместо Иоанна Предтечи— Вакха, вместо Матери Божьей— блудницу Венеру. Сжечь бы такие картины и по ветру пепел развеять» (1,315).

Достаточно верная характеристика изобразительного искусства Возрождения. Чтобы опорочить её, писатель придаёт этим словам тон непримиримой злобности.

Только преображённым зрением, которое в аскетическом молитвенном подвиге обретали православные иконописцы, можно увидеть, а затем выразить в красках светоносную сущность Горнего мира. Живописцы Возрождения такой задачи ставить перед собою просто не могли даже теоретически, ибо гуманизм ориентировал их только на то, что доступно обычному непреображённому зрению. Это зрение человек ренессансной культуры изощрил до совершенства, но и Горний мир он оценивал по земным критериям, к Божественному прикладывал земную мерку. Изображение надмирной святости было ренессансному живописцу недоступно.

Леонардо у Мережковского точно укладывается в общую характеристику живописи Возрождения. Ненависть же, которая столь ощутимо направлена на гения со стороны набожных носителей христианского благочестия, подтверждает давнее убеждение писателя: христианство несёт лишь гибель всему живому. Ещё в романе о Юлиане Отступнике он писал: «О да, вы можете торжествовать, галилеяне! Скоро на земле ничего не останется, кроме мёртвых костей и развалин» (1,109).

В удушающем свободу фанатизме «благочестия» Мережковский видел проявление всё того же плоского утилитаризма, каким отталкивал его позитивистский реализм, столь ненавистный ему и в своём времени.

Ученик Леонардо по имени Джованни с душевным смятением выслушивает сентенции благочестивого, но ограниченного монаха: «...брат Джироламо, говоря о живописи, требовал, чтобы всякая картина приносила пользу, поучала и назидала людей в душеспасительных помыслах: истребив рукой палача соблазнительные изображения, флорентийцы совершили бы дело, угодное Богу» (1,478).

Для автора в этих словах— явная мерзость вырождения истины в христианстве. Оно для него тем и неприемлемым оказывается, что не может преодолеть собственной узости, не способно вместить в себя безмерного восприятия красоты. Собственно, Мережковский навязывает христианству подобное крайнее мнение как единственное в христианском благочестии— приём не вполне добросовестный, но хитро-удобный: приписав противнику весьма уязвимое суждение, легко показать его несостоятельность.

В конце романа о Леонардо автор вводит описание русского посольства, прибывшего во Францию в то время, когда там жил флорентийский художник. Примечателен спор об иконописи, возникший между посольскими людьми: молодым иконописцем Федькой Жареным и возлюбившим «твёрдое о благочестии стояние» старым подьячим Ильёй Потапычем. Федька отстаивает широту взглядов на иконопись (совершенно в либеральном духе, можно было бы сказать, когда бы существовало в те поры такое понятие), Илья же Потапыч утверждает: «Есть лепота и от дьявола!» (2,275). Для Мережковского это довод его противников.

Правда, писатель не может не признать надмирной высоты православной иконописи: в том эпизоде, когда Леонардо рассматривает лицевой «Иконописный подлинник» в мастерской русских художников и постигает, что иконные образы «в самом нарушении законов естественных досягали мира сверхъестественного» (2,291).

В мире, в котором живёт Леонардо, нет Христа, как нет и красоты. Оттого нет и правды. Но есть ли она там, откуда прибыли эти люди, досягающие мира сверхъестественного?

В финале романа русский иконописец Евтихий читает сказание «О Белом Клобуке», повествующее о том, как Белый Клобук, венец небесного всемирного владычества, был передан из неправедного Рима в новгородский храм Софии Премудрости Божией— предвещая небесное величие русской земли. Но не даёт покоя Евтихию страшный вопрос: не соединится ли в русском царстве Белый Клобук «с мерзостным венцом Навуходоносора царя, проклятого Богом,— венец Христа с венцом Антихриста?» (2,314).

Ответа нет, но вопрос страшит некою великою тайною.

Мережковский пытается осмыслить эту тайну в последней части трилогии, в романе «Антихрист (Пётр и Алексей)». Действие переносится в Россию.

Легко соблазниться, глядя на название романа, и совместить одно из имён со Христом, другое с Антихристом. Нет. Христос и Антихрист— нераздельны как в Петре, так и в сыне его (и как ранее— в Юлиане и в Леонардо).

К Петру у Мережковского, к делу петрову, отношение было всегда: как к делу Христову. Он писал вполне откровенно:

«Я уже раз говорил и вновь повторяю и настаиваю: первый русский интеллигентПётр. Он отпечатлел, отчеканил, как на бронзе монеты, лицо своё на крови и плоти русской интеллигенции. Единственные законные наследники, дети Петровы— все мы, русские интеллигенты. Он— в нас, мы— в нём. Кто любит Петра, тот и нас любит; кто его ненавидит, тот ненавидит и нас.

Что такое Пётр? Чудо или чудовище? Я опять-таки решать не берусь. Он слишком родной мне, слишком часть меня самого, чтобы я мог судить о нём беспристрастно. Я только знаю— другого Петра не будет, он у России один; и русская интеллигенция у неё одна, другой не будет. И пока в России жив Пётр Великий, жива и великая русская интеллигенция.

Мы каждый день погибаем. У нас много врагов, мало друзей. Велика опасность грозящая нам, но велика и надежда наша: с нами Пётр»269.

Звучит, как: с нами Бог!

По Мережковскому ведь: все, каковы бы их дела ни были, к чему бы они ни стремились, все в конечном итоге содействуют делу истинному. Христово у Петра то, что он приближает создание Вселенской Церкви: соединяет Россию с Европою и разрушает, хотя бы ослабляет Православие. Но у Петра и антихристово начало: в укреплении теократии.

В Петре автор видит продолжение характера Леонардо. И отмечает: «Дневник Петра напоминал дневники Леонардо да Винчи» (2,593). Недаром облик обоих видится внутренне схожим (и подобным облику бесовских персонажей, о чём не догадался и сам автор), и недаром это ощущение схожести является монашку Тихону, центральному персонажу в завершении романа, является вместе с размышлением об Апокалипсисе и с воспоминанием апокалиптического предсказания апостола Петра (2 Пет. 3, 10): «В Писании сказано: небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят. Припомнилось ветхое, изъеденное мышами октаво из библиотеки Брюса, под номером 461, с безграмотной русской надписью: «Лионардо Давинчи трактат о живописном письме на немецком языке», и вложенный в книгу портрет Леонардо— лицо Прометея, или Симона Мага. И вместе с этим лицом— другое, такое же страшное— лицо исполина в кожаной куртке голландского шкипера <...>— лицо Петра, некогда столь ненавистное, а теперь вдруг желанное» (2,679).

Желанное? Оттого и желанное, что восстаёт на отживающую своё Церковь. Она в романе— хуже некуда. С поддельными чудесами, со шпионством, с нарушением тайны исповеди, с соблазнами неверия...

«Что, в самом деле, если мерзость запустения стала на месте святом— церковь от Христа отступила, и Антихрист в ней царствует? Но кто же Антихрист?» (2,631)— терзается царевич Алексей. А Антихрист в нём самом, не только в отце. И даже более в нём, потому что тянет всех назад.

Грёзы же об обновлении соединяются в романе Мережковского с известным софианским соблазном «серебряного века», поскольку сам писатель ему не был чужд. Неслучайно поэтому в представлении блуждающего монашка Тихона полуязыческие народные верования сливаются с апокалиптическим образом Жены (Откр. 12, 1):

«Он стал на колени, раздвинул высокие травы, припал к земле и целовал, и плакал, и молился:

Чудная Царица Богородица,

Земля, земля, Мати сырая!

И глядя в небо, твердил:

С небес сойдёт Мати Всепетая,

Госпожа Владычица Богородица!

И земля и небо были одно. В лике небесном, подобном солнцу, Лик Жены огнезрачной, огнекрылой, Святой Софии премудрости Божией он видел лик земной, который хотел и боялся узнать» (2,653).

Кого хотел и боялся? Намёк на Петра. В таком соединении, в такой системе образов— более чем красноречиво всё высказано.

И именно Тихон, мечущийся в исканиях веры, ужасающийся мерзости церковной, в конце романа, в эпилоге с много значащим названием «Христос грядущий», прозревает в апокалиптической истине:

«Тихон шёл бодрый и лёгкий, как бы окрылённый великою радостью, подобной великому ужасу, и знал, что будет так идти, в немоте своей вечной, пока не пройдёт всех путей земных, не вступит в Церковь Иоаннову и не воскликнет осанну Грядущему Господу.

Чтоб не заблудиться, как вчера, он шёл высокими скалистыми кряжами, откуда видны были берег и озеро. Там, на краю небес, лежала грозовая туча, всё ещё синяя, чёрная, страшная, и заслоняла восход солнечный. Вдруг первые лучи, как острые мечи, пронзили её, и хлынули в ней потоки огня, потоки крови, как будто уже совершалась там, в небесных знамениях, последняя битва, которою кончится мир: Михаил и Ангелы его воевали против Дракона, и Дракон и Ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий Дракон, древний Змий.

Солнце восходило из-за тучи, сияя в силе и славе своей, подобное лику Грядущего Господа.

И небеса, и земля, и вся тварь пели безмолвную песнь восходящему солнцу:

— Осанна! Тьму победит Свет.

И Тихон, спускавшийся с горы, как бы летевший навстречу солнцу, сам был весь, в немоте своей вечной, вечная песнь Грядущему Господу:

— Осанна! Антихриста победит Христос» (2,759).

Поверженный Дракон, сатана (Откр. 12, 9), передаст силу и власть свою Зверю (Откр. 13, 2), который, в свою очередь, также будет повержен, но поражению Зверя будет предшествовать Царство Зверя. Раскрытию этого понятия на художественном уровне Мережковский посвящает новую трилогию, так и обозначив её содержание в названии: «Царство Зверя» (1908—1918).

Теперь писатель уже не заглядывает в дальние страны. Царство Зверя он не усомнившись узрел в России. В трилогию вошли: драма «Павел I» (1908), роман «Александр I» (1912) и роман «14 декабря» (1918). Историческая эпоха и географическое пространство определены тем вполне ясно.

Заложено начало того царства— в петровское время, и обнаруживает это всё тот же Тихон («Пётр и Алексей»):

«Иногда Феофан давал Тихону переписывать бумаги по делам Св.Синода. В присяге Духовного Регламента его поразили слова: «Исповедую с клятвою крайнего Судию духовные сея коллегии быти Самого Всероссийского Монарха, Государя нашего Всемилостивейшего». Государь— глава Церкви; государь— вместо Христа.

«Великий оный Левиафан, государством именуемый, есть произведение искусства и Человек искусственный»,— вспомнил он слова из книги «Левиафан» английского философа Гоббса, который также утверждал, что Церковь должна быть частью государства, членом великого Левиафана, исполинского Автомата— не то ли Иконы зверя, созданной по образу и подобию самого бога-зверя, о которой сказано в Апокалипсисе?» (2,742-743).

Этот образ переходит в новую трилогию.

В дневнике центрального персонажа романов об Александре и о декабрьском восстании (их можно воспринимать как единое целое), князя Валериана Голицына, ищущего истины и пришедшего оттого в ряды декабристов, первая же запись— как начало всему:

«1824 года, генваря 1. «Государи Российские суть главою Церкви». Изречение сие находится в акте о престолонаследии, читанном в Москве в Успенском соборе, при восшествии на престол императора Павла Первого. Разговор о том с Чаадаевым весьма примечательный. Поставление царя земного главою Церкви на место Христа, Царя Небесного, не только есть кощунство крайнее, но совершенное от Христа отпадение, приобщение же к иному, о коем сказано: «Иной приидет во имя свое: его примете» (3,285).

Неловкий оборот, применённый в государственном акте, требует пояснения. Разумеется, никакой монарх не мог претендовать на место Христа во главе Церкви, понимаемой как мистическое Тело Христово. Но в обыденное сознание проникло и иное понимание Церкви (рассудочное по природе): как конкретной земной иерархической структуры. Во главе Церкви в таком понимании может находиться только человек— как он будет именоваться, то вопрос второзначный. Разумеется, при установленном в петровские времена бюрократическом правлении, при отмене Патриаршества, главою столь важной структуры может быть только сам Император. Этим подчёркивалось особое значение Церкви в системе государственных органов. Но это же внесло и смятение во многие умы— ещё одно дурное следствие петровских нововведений. Было ясно: во внешнем устроении Церкви совершены важные изменения. Поверхностные наблюдатели (а Мережковский из таковых) восприняли это без глубокого проникновения в смысл происшедшего, и выводы их оттого оказались неосновательны.

Побороть столь соблазнительное обстоятельство можно лишь установлением в умах истинного экклесиологического сознания, верного понимания Церкви Христовой.

Зверь у Мережковского не персонифицирован. Это та сатанинская сила, которая препятствует установлению Церкви Третьего Завета, что откровенно проясняется в разговоре Валериана Голицына с Луниным:

«— Вот именно,— согласился Голицын:— царь и папа— обратно-подобны, как две руки...

Лунин перестал смеяться так же внезапно, как начал.

— Чьи же это руки?

— Не того ли,— ответил Голицын,— о ком апостолу Петру сказано: другой перепояшет тебя и поведёт, куда не хочешь?

— Так уж не руки, а лапы.

— Да, может быть, и лапы, лапы Зверя...» (3,439).

Царь, таким образом, есть лапа Зверя, ибо, как утверждает тот же Голицын, «царя Христом делаете, человека— Богом. Может быть, и великая, но чёртова, чёртова мысль! Кощунство кощунств, мерзость мерзостей!..» (3,178).

Голицын постоянно всем собеседникам навязчиво растолковывает «свою давнюю мысль о кощунственном соединении Кесарева с Божьим, царства с Церковью» (4,211).

Тут повторы не случайны: автор вдалбливает в сознание читателей эту идею, чтобы обосновать иную свою мысль: «...подлость одна и есть нынче в России. Но не всегда же было так. Для того и нужна революция, чтобы снова неподлым стало...» (3,176).

Это отзвук задушевной идеи Мережковского: «самодержавие— от Антихриста»270.

Поэтому не столь важно: хорош или плох человек, сидящий на троне: он служит Зверю вопреки самому себе. Поэтому и Павел, и Александр, наделённые многими добрыми свойствами, обречены именно кощунством этого своего служения. Их деспотия— из этого проистекает.

Противостоит этому «пророчество»: «Да будет один Царь на земле и на небе— Иисус Христос» (3,477).

В духовном смысле так и есть, и было, и будет. Тут никакие «пророчества» не нужны. Но недаром же Сам Спаситель признал кесаря, необходимость кесаря— в строго ограниченных правах. «Тогда говорит им: итак отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Мф. 22, 21),кто же не знает этого вполне ясного разграничения? Декабристы у Мережковского (а он за ними стоит) хотят и кесарево Богу отдать, что способно внести в земное жизненное устроение лишь хаос.

Автор заставляет декабристов высказывать его давние идеи. Поэтому оставим в стороне их реальные стремления и действия, ибо у писателя они призваны лишь наполнять собою схему его воззрений, повторять на все лады призывы одни и те же:

«— Россия, какова она сейчас, должна сгинуть вся!

— Ах, как всё гадко у нас, житья скоро не будет!

— Давно девиз всякого русского есть: чем хуже, тем лучше!

— А вот ужо революцию сделаем— и всё будет по-новому...

Это ещё из передней, входя к Рылееву, услышал князь Валериан Михайлович Голицын» (3,162).

Всё это, принесшее столько бед Русской земле, повторялась и повторялась. Кто-то твердил, разумеется, лишь по глупости. Но не Зверь ли подлинный вдохновлял подобные разговоры?

Мережковский же утверждает, что именно в подобном умопомрачении— «правда Божья» (3,216).

Безсомненно, все мечты этих людей должны быть— о Царстве Божием на земле. Так и есть. О том мечтает даже сам царь Александр, которого направляет дядя главного персонажа, А.Н.Голицын, известный персонаж александровской эпохи, обер-прокурор Синода, министр духовных дел и просвещения, Президент Российского Библейского Общества. «Голицын обратил Государя в христианство: вместе молились, вместе читали Писание, вместе издавали сочинения мистиков, устраивали Библейское Общество и Священный Союз, мечтали о Царствии Божием на земле, как на небе» (3,151).

Курьёзно содержание этого «обращения»: тут Православия немного. И— впадение в ересь давнюю, в хилиазм всё тот же.

Старик Голицын вызывает у Мережковского полное сочувствие: он едва ли не прямой единомышленник и пособник своему ретивому племяннику. Одно его губит: вынужден служить Зверю.

Должно сказать, что и деятельность реальных декабристов, и деятельность самого князя А.Н.Голицына не могли не вызывать в Мережковском искреннего сочувствия, и вызывали.

Вот как характеризует то, чем был занят Голицын, о.Георгий Флоровский:

«Священный Союз был задуман, как некое предварение Тысячелетнего царства. «Но всякому тому ощутительно, кто хочет видеть: что сей акт нельзя не признать иначе, как предуготовленном к тому обещанному Царствию Господа на земли которое будет яко на небеси» (слова Голицына)... Именно во исполнение этого обета и было устроено особое соединённое министерство, «Министерство духовных дел и народного просвещения» (указ от 14 октября 1817 года),— «величайший государственный акт, какой только от самого введения христианской веры был постановлен» (Сперанский). Строго говоря, это было министерство религиозно-утопической пропаганды. ... «Сугубое министерство» должно было если не со-единить, то объ-единить все исповедания или «церкви» не только за общим делом, но и в каком-то едином вдохновении... Режим «сугубого министерства» был жесток и насильствен. «Мистицизм» облекался при этом всей силою закона, со всей решительностью санкций против несогласных или только уклончивых. В преступление вменялось и простое не-сочувствие идеям «внутреннего христианства», и при том— как противление видам правительства... Вот одна из статей тогдашнего устава. «Всякое творение, в котором, под предлогом защиты или оправдания одной из церквей христианских, порицается другая, яко нарушающее союз любви, всех христиан единым духом во Христе связующей, подвергается запрещению». По силе такой статьи оказывалось непозволительным разбирать протестантские взгляды с православной точки зрения,— это уже бывало запрещаемо и раньше, при Петре и при Бироне...»271.

Могло ли это не нравиться Мережковскому?

Правда, с другой стороны, голицынские порядки укрепляли того самого Зверя, теократию, которую столь ненавидел писатель. О.Георгий Флоровский недвусмысленно указывает: «Режим Священного Союза означал закрепощение совести и духа. Это была самая притязательная форма этатизма,— этатизм теократический. И «сугубое министерство» слишком часто оказывалось «министерством затмения», как о нём отзывался Карамзин...»272

Так что по-своему Мережковский распознал смысл деятельности старого Голицына верно: как служение Зверю.

А всё же главное для писателя— мистическое стремление к Царству на земле. Именно в этом он приискивал себе союзников в истории. Конечно, и без Чаадаева тут было не обойтись:

«— Преходит образ мира сего, новый мир начинается,— говорил Чаадаев.— К последним обетованиям готовится род человеческий— к Царствию Божьему на земле, как на небе. И не Россия ли, пустая, открытая, белая, как лист бумаги, на коем ничего не написано,— без прошлого, без настоящего, вся в будущем— неожиданность безмерная, une immense spontanelite,— не Россия ли призвана осуществить сии обетования, разгадать загадку человечества?» (4,219).

Написанные на том «листе» истины Православия Мережковский не хотел замечать.

Памятуя схему воззрений автора, нетрудно предположить, что в романах его должны действовать какие-либо вызывающие явную неприязнь православные деятели. Так и есть. Далеко и за примером ходить не нужно было: он на виду— архимандрит Фотий (Спасский), который выписан у Мережковского с насмешкою. Например, сообщая об аскетических правилах о.Фотия, автор в числе прочего приводит подробность: в келье монаха стоит гроб, в котором тот спит по ночам, а иногда и днём отдыхает,— и не упускает случая кольнуть ехидно: «Фотий в гробу полёживал с приятностью» (4,235). Впрочем, это мелочь. Главное— такой человек тянет Россию назад, цепляется за Зверя.

Или: описание адмирала А.С.Шишкова:

«Шишков был изувер в политике. Сочинённый им цензурный устав называли «чугунным», его самого— «гасильником», а министерство просвещения— «министерством затмения». Доклады его были сплошными доносами.

— Так называемый дух времени есть дух безбожья, дух революции, дух, истребленьем и убийствами дышащий, от коего гибнет власть, умолкает закон, потрясаются престолы и кровавое буйство свирепствует. Опасность сия ужаснее пожара и потопа...

Шамкает, шамкает, пока не заметит, что Государь не слушает...» (3,324-343).

Речь не о том, насколько верны портреты этих исторических деятелей у Мережковского, да к художественному произведению и нельзя применять критерии, приложимые к историческому трактату. Важно другое: автору нужно особым подбором фактов опорочить Православие. А порою и переиначить факты в угоду себе же, своим идеям. Так, главным деспотом в духовной жизни России того времени был именно А.Н.Голицын (об этом пишет и о.Георгий Флоровский).— Мережковский представляет его вполне либералом, противостоящим и о.Фотию, и Шишкову. И карамзинское словцо о «сугубом министерстве» голицынском относит исключительно к Шишкову.

И иное важно: те слова, которые Мережковский заставляет говорить адмирала, если вдуматься в них непредвзято,— истинны. История то обнаружила. Мережковский же, написавший это грозное предупреждение, пророчество по сути, за несколько лет всего до осуществления предсказанного пытается эту истину онелепить, высмеять, отвергнуть.

Революционеры, коим сочувствие автора принадлежит всецело, Церковь постоянно порочат, как тот же Лунин, декабрист не из последних: «А Православие— схизма, от Христа отпадение, от Церкви вселенской, католической. От Христа отпала Россия, от Царя Небесного, и земному царю поклонилась, земному богу— кесарю...» (3,435). Он и резче того становится, предлагая свой выход: «Соединение Церквей, и папа— вождь восстания русского, восстания всемирного, глава освобождённого человечества на пути к Царствию Божьему» (3,436). У Достоевского Петруша Верховенский такое говаривал: чтобы папу к себе в сообщники взять.

Впрочем, по логике автора, это лишь один из путей одоления Зверя. И, хотел того Мережковский или нет, он Лунину, своему персонажу, позволил себя же и разоблачить, выговорить то, что таилось до поры где-то в подсознании: «...человек создан так, что всегда и во всём хочет быть Богом» (3,441). Всё то же, одно и то же: первородный грех наружу лезет— как ни гони его, а он всё тут, да ещё под видом высочайшей премудрости.

Именно обожествивший себя человек, человекобог, может помышлять о том, как приспособить Богочеловека к своим нуждам. «Соединить Христа с вольностью— вот великая мысль, великий свет всеозаряющий» (4,218),— записывает для себя один из таких соблазнившихся, Сергей Муравьёв-Апостол (из пятерых казнённых).

Отмена религии, к чему призывали позднее крайние радикалы, ранними революционерами, конечно, отвергалась, да только Христа хотелось им видеть чем-то вроде политического деятеля либерально-конституционного толка:

«— Философ Платон утверждает,— говорил Бестужев,— что легче построить город на воздухе, нежели основать гражданство без религии. Бог даровал человеку свободу; Христос передал нам начало понятий законно-свободных. Кто обезоружил длань деспотов? Кто оградил нас конституциями?» (3,394).

Собственно, такому пониманию и следуют декабристы в своих стремлениях, что заложено в «Катехизисе» С.Муравьёва-Апостола:

«Во имя Отца и Сына и Святого Духа.

Для чего Бог создал человека?

Для того чтобы он в Него веровал, был свободен и счастлив.

Для чего же русский народ и воинство несчастны?

Для того, что самовластные цари похитили у них свободу.

Что же наш святой закон повелевает делать русскому народу и воинству?

Раскаяться в долгом раболепствии и, ополчась против тиранства и нечестия, установить правление, сходное с законом Божиим» (4,227).

Разбирать богословскую нелепость этого «Катехизиса»— нет нужды: тут не богословие, тут революционная политика. Обман. Самообман.

Под конец остаётся вспомнить, что Духа Святого Мережковский сопрягал с понятием Вечной Женственности, видел в Духе материнское начало. Без того он и в беллетристике своей обойтись не смог. Вся трилогия завершается мистическим образом-прозрением центрального персонажа, Валериана Голицына:

«Вспомнил, как <...> в саду Алексеевскою равелина целовал землю: «Земля, земля, Матерь Пречистая!» И как Муравьёв, в последнюю минуту перед виселицей, тоже целовал землю. Вспомнил предсмертный шёпот его сквозь стены: «Не погибнет Россия,— спасёт Христос и ещё Кто-то». Тогда не знал, Кто,— теперь уже знал.

Радость, подобная ужасу, пронзила сердце его, как молния:

Россию спасёт Мать» (4,258).

Поэзия Мережковского не обладает значительной ценностью: он в ней большею частью либо эпигон, подражающий отчасти Лермонтову, отчасти Надсону, отчасти Минскому, либо рассудочный составитель ритмически организованных текстов. В лирике своей он чаще ноет, жалуется на одиночество, на трудности жизни, на непонятость и т.д. Вот образец подобного творчества уже двадцатидевятилетнего поэта— начало стихотворения «Темный ангел» (1895):

О, тёмный ангел одиночества,

Ты веешь вновь,

И шепчешь вновь свои пророчества:

Нe верь в любовь»273.

Вяло.

В религиозных медитациях его виден прежде всего сухой рассудок: всё как будто заранее расчислено, а затем оформлено в стихотворных строках. Не обошлось, конечно, и без мистических стремлений к неизведанному. Но и внутри самой художественной системы Мережковского это— вторично.

Доверимся критическим отзывам. Е.Лундберг: «Мережковский-поэт неизменно нарушает отведённые поэзии пределы ради пессимистического, рассудочного философствования»274. Ещё резче высказался И.А.Ильин, утверждавший, что в поэзии Мережковского «нет главного— поющего сердца и сердечного прозрения, а потому нет ни лирики, ни мудрости, а есть умственно-истерическая возбуждённость и надуманное версификаторство»275. Быть может, это чересчур жёстко, но от истины недалеко. А с иной стороны, слишком категорично утверждать, что поэт начисто обделён поэтическим чувством,— не значит ли: тоже впадать, хотя бы отчасти, в холодную рассудочность? Даже в рациональном версификаторстве не может не быть доли поэтического вдохновения— это неизбежно.

Важнее отметить, что по образцам религиозной поэзии Мережковского трудно, невозможно понять ясно веру поэта. Тут он часто близок к уклончивому деизму, в лучшем случае— к неопределённому христианству. Да ведь такова и вообще его вера.

Как поэт он увлекается любыми религиозными идеями и текстами. Готов писать и о Христе, и о Будде, перелагать тексты библейские, и мусульманские легенды, и языческие мифы. И не из одного поэтического интереса: он тяготеет к каждой религиозной идее как к отражению «единой истины».

В качестве образца «христианской лирики» Мережковского можно привести небольшое стихотворение 1887 года:

«Христос воскрес» поют во храме;

Но грустно мне... душа молчит:

Мир полон кровью и слезами,

И этот гимн пред алтарями

Так оскорбительно звучит.

Когда б Он был меж нас и видел,

Чего достиг наш славный век,

Как брата брат возненавидел,

Как опозорен человек,

И если б здесь в блестящем храме

«Христос воскрес» Он услыхал,

Какими б горькими слезами

Перед толпой Он зарыдал!

Пусть на земле не будет, братья,

Ни властелинов, ни рабов,

Умолкнут стоны и проклятья

И стук мечей, и звон оков,

О лишь тогда, как гимн свободы,

Пусть загремит: «Христос воскрес»

И нам ответят все народы:

«Христос воистину воскрес!»276

Христианство здесь— как социально-нравственное учение, не исполненное погрязшим во грехах человечеством. По Мережковскому: Основоположник этого учения, когда бы узнал, как далеки от Него окажутся те, кто прикрываются Его именем, непременно опечалился бы и зарыдал горько. И стало быть, предведением Он не обладает. Вопреки евангельскому свидетельству, словам Самого Христа:

«Но Сын Человеческий, пришед, найдет ли веру на земле?» (Лк. 18, 8).

Поэт мерит христианство меркою земной морали, а она здесь неприложима. Антропоцентричность мировоззрения повлекла за собою антропоморфизм в изображении Сына Божия.

Выходит: все подобные поэтические «если»— лишь самообман потемнённого сознания. Для подлинного христианского мировидения потребны большее мужество и трезвенность в постижении Истины. Христианин радуется Воскресению Христову не потому, что тем открывается блаженство Царства Божия на земле, но: возможность спасения в Царствии Небесном.

6.

«Серебряный век» не устаёт показывать муку человека в мире, тяжкое и страшное воцарение зла, порождающего эту муку. И мир страшен:

Я живу в одинокой пещере,

Я не вижу белых ночей.

В моей надежде, моей вере

Нет сияния, нет лучей.

…………………….

В моей пещере тесно и сыро,

И нечем её согреть.

Далёкий от земного мира,

Я должен в ней умереть (267)*.

*Здесь и далее ссылки на произведения Ф.Сологуба даются непосредственно в тексте по изданию: Сологуб Фёдор. Стихотворения. Л., 1975; с указанием страницы в круглых скобках.

Вот точный образ мирочувствия многих творцов «века». Они одиноки, как ушедшие из мира отшельники, но не спасением души они озабочены, пребывая в безнадёжной тоске от сознавания неминуемой смерти.

Я жил, как зверь пещерный,

Холодной тьмой объят,

Заветам ветхим верный,

Бездушным скалам брат.

Но кровь моя кипела

В томительном огне,

И призрак злого дела

Творил я в тишине.

Над мраками пещеры,

Над влажной тишиной

Скиталися химеры,

Воздвигнутые мной.

На каменных престолах,

Как мрачные цари,

В кровавых ореолах

Мерцали упыри.

Безумной лаской нежить

Во тьме и тишине

Отверженная нежить

Сбиралася ко мне.

И я как зверь скитался

В кругу заклятых сил

И скверною питался,

Но смерти не вкусил (294).

Кто же творец всей нежити и нечисти? чьё воображение нежится в кругу этих омерзительных фантомов?

Фёдор Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников; 1863—1927) стал создателем многих соблазнов, которые заражали искусство «серебряного века». И среди самых мерзких его творений— вертлявая Недотыкомка, от которой произошла едва ли не вся бесовская гнусь, наполнявшая эстетическое пространство иных русских писателей. Ремизов, например, прямо признавался, что фантазия Сологуба ему очень помогла в его собственных измышлениях. Конечно, соблазниться может только тот, в ком заложена тяга к соблазну, но ведь с соблазнителя то греха не снимает.

Одно только: для своего творца Недотыкомка оказалась не только символизацией его душевной повреждённости, но и причиною многих внутренних мучений и кошмаров.

Недотыкомка серая

Всё вокруг меня вьётся да вертится,

То не Лихо ль со мною очертится

Во единый погибельный круг?

Недотыкомка серая

Истомила коварной улыбкою,

Истомила присядкою зыбкою,—

Помоги мне, таинственный друг!

Недотыкомку серую

Отгони ты волшебными чарами,

Или наотмашь, что ли, ударами,

Или словом заветным каким.

Недотыкомку серую

Хоть со мной умертви ты, ехидную,

Чтоб она хоть в тоску панихидную

Не ругалась над прахом моим (234).

Не молитвой, не прибеганием к помощи Божией— чародейством просит лирический герой стихотворения извести, уничтожить злое наваждение.

Отчего так?

Не оттого ли, что творцом мира он ощущает бесовскую силу?

Змий, царящий над вселенною,

Весь в огне, безумно-злой,

Я хвалю тебя смиренною,

Дерзновенною хулой.

Из болотной топкой сырости

Повелел, губитель, ты

Деревам и травам вырасти,

Вывел листья и цветы...

И т.д. И власть этого «творца» — беспощадна:

Неотменны поведения,

Нет пощады у тебя,

Ты царишь, презрев моления,

Не любя и всё губя (269).

Этому-то правителю поклялся верно служить лирический герой поэзии Сологуба:

Когда я в море бурном плавал

И мой корабль пошёл ко дну,

Я так воззвал: «Отец мой, Дьявол,

Спаси, помилуй,— я тону.

Не дай погибнуть раньше срока

Душе озлобленной моей,—

Я власти тёмного порока

Отдам остаток чёрных дней».

……………………………………..

И верен я, отец мой, Дьявол,

Обету, данному в злой час,

Когда я в бурном море плавал

И ты меня от смерти спас.

Тебя, отец мой, я прославлю

В укор неправедному дню,

Хулу над миром я восставлю,

И, соблазняя, соблазню (279).

Как лукаво использует поэт христианскую символику и молитвенную лексику! Море житейское святоотеческий символ земного бытия. Все мы можем погибнуть в этом бурном море, все чаем спасения. И молимся: Отче, спаси и помилуй! И автор приведённых строк— так же молится своему «отцу». Только «спасителя» призывает не Небесного, а из бездны. И клянётся ему в верности, и верен тёмными делами своими.

Можно сказать: да это просто вольная фантазия, поэтический образ— нельзя же воспринимать всё буквально. Да почему ж нельзя? Пусть и фантазия, но красноречивая. И фантазия допускается до определённого предела, а тут черта преступлена. Имени Божьего всуе поминать нельзя, а другоеможно? И то не упустить: сатана нарекается, по сути, не только отцом, но и спасителем. А это уж хула на Духа.

Если бы тут был эпизод мимолётный, а потом— покаяние в грехе... Нет. Влечёт воображение поэта лукавый образ. И поэт ставит его, денницу, выше святых Владык, наводящих «лишь унылость, тоской венчанную» («Мы поклонялися Владыкам...»; 283).

В подоснове всего— сологубовское святотатственное отождествление несоединимого:

«Познаем, что Бог и Дьявол— одно и то же»277.

Он пишет это в статье с недвусмысленным названием «Человек человеку— дьявол» (1907), в которой разводит подлинное словоблудие, обильно используя разного рода богословские рассуждения, библейские образы и т.д. Истинно серьёзного в этом ничего нет, но соблазнительно тем, что увлекает нестойкие души в полёт вольной фантазии.

Поэт соблазняет своими соблазнами не только по обету, но, кажется, и по зову внутреннему. Ибо он славит своего отца, обращаясь к нему как к Богу:

Я часть загадки разгадал,

И подвиг твой теперь мне ясен.

Коварный замысел прекрасен,

Ты не напрасно искушал.

………………………………

Так, слава делу твоему!

Твоё ученье слаще яда,

И, кто вкусил его, тому

На свете ничего не надо (363).

За год до смерти поэт тешит себя такими фантазиями:

Сатанята в моей комнате живут.

Я тихонько призову их,— прибегут.

Хорошо, что у меня работ не просят,

А живут со мной всегда, меня не бросят.

Вкруг меня обсядут, ждут, чтоб рассказал,

Что я в жизни видел, что переживал (492).

А рассказывает он им среди прочего: евангельские истории и притчи. Идиллия.

Не будем забывать: можно было служить и Богу и дьяволу, ценилась лишь полнота одержимости.

Но почему одному только Богу не послужить? А— бессмысленно:

Что мы служим молебны

И пред Господом ладан кадим!

Всё равно непотребны,

Позабытые Богом своим.

В миротканной порфире,

Осененный покровами сил,

Позабыл Он о мире

И от творческих дел опочил.

И нетленной мечтою

Мировая душа занята,

Не земною, иною,—

А земная пустыня— пуста (279).

Да и о Боге-то у поэта порою слишком своеобразное понятие пробуждается:

Грешник, пойми, что Творца

Ты прогневил:

Ты не дошёл до конца,

Ты не убил.

Дан был тебе талисман

Вечного зла,

Но в повседневный туман

Робость влекла (301).

Или это о том, об ином «творце»?

Впрочем, поэт может и покощунствовать, как, например, в стихотворении «В день Воскресения Христова...»,— так, что и повторять не хочется.

И вывод делается также кощунственный:

Упрекай меня в чём хочешь—

Слёз моих Ты не источишь,

И в последний, грозный час

Я пойду Тебе навстречу

И на смертный зов отвечу:

«Зло от Бога, не от нас!

…………………………….

Мой земной состав изношен,

И куда ж он будет брошен?

Где надежды? Где любовь?

Отвратительно и гнило

Будет всё, что было мило,

Что страдало, что любило,

В чём живая билась кровь.

Что же, смейся надо мною,

Я слезы Твоей не стою,

Хрупкий делатель мечты,

Только знаю, Царь Небесный,

Что Голгофской мукой крестной

Человек страдал, не Ты» (392-393).

Опять то же— хула на Духа.

Прежде всего— отрицание крестной муки Спасителя. Отрицание Всеблагого Вседержителя. Отрицание краеугольной истины: «Бог есть любовь» (1Ин. 4, 16). Ибо для поэта несомненно: Бог сотворил мировое зло.

Для Сологуба молитва к Богу— не имеет смысла, поскольку Им всё начертано изначально («Объята мглою вещих теней...»). Поэт приравнивает Бога к неумолимому року: предначертал и— отвернулся от мира.

И следствие неизбежное: в ощущении богооставленности мира, в ощущении всевластия дьявола— что может родиться в душе человека, кроме уныния и отчаяния?

Я напрасно ожидаю

Божества,—

В бледной жизни я не знаю

Торжества.

………………

И безмолвный, и печальный,

Поутру,

Друг мой тайный, друг мой дальный,

Я умру (215).

Или:

Многоцветная ложь бытия,

Я бороться с тобой не хочу.

Пресмыкаюсь томительно я,

Как больная и злая змея,

И молчу, сиротливо молчу (148).

И острое сравнение:

Как бессвязный рассказ идиота,

Надоедлива жизнь и темна.

Ожидаю напрасно чего-то,—

Безответна её глубина (152).

Тут не просто тоска— но отвержение Творца: если творение таково, то Создатель этой бессмыслицы— каков? И Церковь— так же бессильна и безнадежна:

Дни за днями...

Боже мой!

Для чего же

Я живой?

Дни за днями...

Меркнет свет.

Отчего ж я

Не отпет?

Дни за днями...

Что за стыд!

Отчего ж я

Не зарыт?

Поп с кадилом,

Ты-то что ж

Над могилой

Не поёшь?

Что же душу

Не влачат

Злые черти

В чёрный ад? (220-221).

Можно цитировать и цитировать, и перецитировать едва ли не всё поэтическое наследие Сологуба. И постоянно чувствуется то, что многими сознаётся примечательной особенностью поэзии Сологуба: воспевание смерти, тяга к смерти.

О смерть! я твой. Повсюду вижу

Одну тебя,— и ненавижу

Очарование земли.

Людские чужды мне восторги,

Сраженья, праздники и торги,

Весь этот шум в земной пыли (120).

Ещё знаменитые строки:

Мы устали преследовать цели,

На работу затрачивать силы, —

Мы созрели

Для могилы.

Отдадимся могиле без спора,

Как малютки своей колыбели,—

Мы истлеем в ней скоро

И без цели (139).

Ещё:

Надо мною жестокая твердь,

Предо мною томительный путь,

А за мною лукавая смерть

Всё зовёт да манит отдохнуть (179).

Ещё:

Как ни бейся, жизнь обманет.

Даже радость ядом станет.

…………………………..

Холодна, тиха, ясна,

Не обманет смерть одна (456).

Сологуб заклинает и завораживает мелодией своего стиха. Он поэт. И сама поэзия его— способ уйти от тягостной жизни:

Темницы жизни покидая,

Душа возносится твоя

К дверям мечтательного рая,

В недостижимые края.

Встречают вечные виденья

Её стремительный полёт,

И ясный холод вдохновенья

Из грёз кристаллы создаёт (109).

Именно собственное творчество делает поэта подобным Богу, потому что создание собственного мира позволяет отринуть сокровища как земные, так и небесные:

Я— бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы

Я не открою никому.

Тружусь, как раб, а для свободы

Зову я ночь, покой и тьму (176).

«Будете как боги...» Всё то же опять.

И становится мир «теоцентричным», только божественное начало в нём— самообожествившее себя Я поэта:

Я бросил вызов небесам,

Но мне светила возвестили,

Что я природу создал сам...

Я создал небеса и землю

И снова ясный мир создам...

Я— во всём, и нет иного,

Во мне родник живого дня...

Но только то не реальный мир, а измышленный.

И в этом мире он совершает литургию самому себе:

«...Всё и во всём— Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет.

Я создал и создаю времена и пространства, и ещё иные бесчисленные обители.

Во временах явления поместил Я, и все явления— Мои.

В пространствах населил Я множества, неисчислимые возможности поселил Я в пространствах Моих.

Всему возможному даровал Я место, и мечтами Моими населил вселенную.

И всякая мечта Моя воплощена, ибо она— Моя.

И нет вне Меня бытия, ни возможности бытия»278.

И так далее и так далее. Подобным вздором наполнены несколько страниц статьи «Я. Книга совершенного самоутверждения» (1906).

Всякая тяга к самоутверждению— давняя банальность. Любопытно лишь всегда: в каких формах совершается то самоутверждение. У Сологуба всё доходит до кощунственной игры:

«Я— откровение, свет миру, и слово о Тайне. ... Благословляйте имя Мое, и благословенно имя Мое, и прославлено отныне и до скончания времён.

И поклоняйтесь Отцу Моему и Отцу вашему: Отец Мой, и Я, и дух Мой— единое существо, единая и неизменная причина всякого явления— ибо это Я, и только Я.

...Заповедь же Моя единая и неизменная вовеки:

Люби Меня»279.

Разбирать это всерьёз? Сопоставлять с хорошо известными словами евангельскими и молитвословными? Увольте.

Сологуб выводит для искусства единый закон, вне которого нет поэзии: «Поэт— творец, и иного отношения к миру у него в начале и быть не может»280. Всё бы ничего, да от соблазна трудно при том избавиться. Сологуб свой мир творит, и ничего иного знать не желает. А мир-то сотворённый каков?

Вот что пугает: в этом мире— тяга к мерзости и пороку:

Люблю блуждать я над трясиною

Дрожащим огоньком,

Люблю за липкой паутиною

Таиться пауком.

Люблю летать я в поле оводом

И жалить лошадей,

Люблю быть явным, тайным поводом

К мучению людей.

Я злой, больной, безумно-мстительный,

За то томлюсь и сам.

Мой тихий стон, мой вопль медлительный—

Укоры небесам (276).

Но с такою грёзою— сама жизнь начинает казаться сном кого-то неразличимого, таинственного... кого?

Злое земное томленье,

Злое земное житьё,

Божье ли ты сновиденье

Или ничьё? (180).

Нечто близкое к индуизму?

Эта мысль преследует его и томит:

Я страшною мечтой томительно встревожен:

Быть может, этот мир, такой понятный мне,

Такой обильный мир, весь призрачен, весь ложен,

Быть может, это сон в могильной тишине.

И над моей томительной могилой

Иная жизнь шумит, и блещет, и цветёт,

И ветер веет пыль на крест унылый,

И о покойнике красавица поёт (257).

Сам себе снится со всем своим призрачным бытием? В искусстве такое предположение со времён Кальдерона не ново. Но у Сологуба с его грёзами— всё смешалось: смерть, сон, воображение, творение собственных миров... И всё более реально, чем сама жизнь:

Теперь живёшь и не гадаешь:

Ну, сколько жить ещё мне лет?

Ведь всё равно так верно знаешь,

Что настоящей жизни нет (494).

Это написано за год до смерти— как вывод окончательный?

Настоящая жизнь— в грёзах о сказочной земле Ойле, о которой он пишет цикл стихотворений «Звезда Маир»— им восторгался Блок, увидевший в Ойле нечто родственное своим душевным состояниям.

На Ойле далёкой и прекрасной

Вся любовь и вся душа моя.

На Ойле далёкой и прекрасной

Песней сладкогласной и согласной

Славит всё блаженство бытия.

Там, в сияньи ясного Маира,

Всё цветёт, всё радостно поёт.

Там, в сияньи ясного Маира,

В колыханьи светлого эфира,

Мир иной таинственно живёт.

Тихий берег синего Лигоя

Весь в цветах нездешней красоты.

Тихий берег синего Лигоя—

Вечный мир блаженства и покоя,

Вечный мир свершившейся мечты (217-218).

Что означают эти названия— Ойле, Маир, Лигой—? Пытаться вызнавать это— оскорблять поэзию. Сами гласные имена эти создают звучный образ инобытия, неведомого, идеального, недостижимого, но постижимого в поэтической грёзе. Уже сама мечта об этих выпеваемых образах погружает сознание в идеальный новотворимый мир, где постигается и достигается непостижимое и недостижимое счастье.

Грех всё это, все эти грёзы— вот что. Они лишают человека мужества, несут душевную расслабленность, обессиливают для внутренней брани. Мир дан человеку Творцом не для бегства из него, но для духовного возрастания в нём— «многими скорбями» (Деян. 14, 22).

Не сказать, что Сологуб вовсе отвращается от мира. Так, он пишет вдохновенные «Гимны родине» (1903)— Святой Руси, а не призрачной Ойле. Он откликается на революционные события, особенно наполняется надеждою в 1905 году, и скорбит, что упования не сбылись. Вдруг воспевает пролетария-борца («Весёлая песня»; 16 ноября 1905). Но это всё краткие эпизоды в его поэзии.

После событий 1917 года Сологуб обращается к античным образам: Амур, Психея, Диана, Аполлон, Афродита... Дионисийская стихия вдруг становится слишком притягательной для старого поэта.

Для тебя, ликующего Феба,

Ясны начертанья звёздных рун,

Светлый бог! ты знаешь тайны неба,

Движешь солнцы солнц и луны лун.

Что тебе вся жизнь и всё томленье

На одной из зыблемых земель!

Но и мне ты даришь вдохновенье,

Завиваешь Вакхов буйный хмель.

………………………….

От тебя, стремительного бога,

Убегают, тая, силы зла,

И твоя горит во мне тревога.

Я— твоя пернатая стрела.

…………………………..

Пронесусь над косными путями,

Прозвучу, как горная свирель,

Просияю зоркими лучами

И вонжусь в намеченную цель (414-416).

Кажется, поэт прикасается к этой традиционной для поэзии образной системе, чтобы именно в её пространстве полнее постигнуть то, что всегда воспринималось им как жестокий Рок. Теперь: то же:

В кипенье тёмного потока,

Бегущего с горы крутой,

Рукою беспощадной Рока

Заброшен ключ мой золотой (453).

Мы прослеживаем судьбу поэта, почти не вмешиваясь в неё своими долгими суждениями: всё порою прояснено самими образами, которыми изъясняется он сам. А порою так затуманено, что невозможно сознать строй его понятий. Вот он взывает к Вечному Богу, но к какому?

Как я с Тобой ни спорил, Боже,

Как на Тебя ни восставал,

Ты в небе на змеиной коже

Моих грехов не начертал.

Что я Тебе? Твой раб ничтожный,

Или Твой сын, иль просто вещь,—

Но тот, кто жил во мне, тревожный,

Всегда горел, всегда был вещ.

И много ль я посеял зёрен,

И много ль зарослей я сжёг,

Но я и в бунте был покорен

Твоим веленьям, Вечный Бог.

Ты посетил меня, и горем

Всю душу мне Ты сжёг дотла,—

С Тобой мы больше не заспорим,

Всё решено, вся жизнь прошла.

В оцепенении жестоком,

Как бурею разбитый чёлн,

Я уношусь большим потоком

По прихоти безмерных волн (454-455).

Своего рода молитва, но как невнятно всё спутано! В первой строфе (если понимать образ змеиной кожи в системе православной иконографии Страшного Суда, когда на изображении выползающего из адской преисподней Змия обозначаются названия важнейших грехов человеческих) можно прочитать указание на неизреченное милосердие Божие, простившее грехи поэту. Но вторая строфа отмечает недоумение его, не прояснившего своё отношение к Творцу (раб, сын, вещь?), а также, вопреки такой непрояснённости, намекает на пророческое, вещее служение Божией воле. Третья строфа подтверждает таковую покорность, проявлявшую себя несмотря ни на что, но в четвёртой содержится намёк на давнюю мысль о Боге как источнике всех несчастий человека (а это не отголосок ли ещё пушкинского стремления переложить на Бога вину— в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный...»?), а также на роковую предопределённость жизни. Всё усугубляется припоминанием того, что лирический герой поэта когда-то клялся в послушании отцу-дьяволу, которого он признал своим богом, которого отождествил в итоге с Богом. Пятая строфа усиливает идею равнодушного к человеку Рока, прихоти которого и подчиняется человек, ибо бессмысленно спорить с тем, чему нельзя противиться. А это обесценивает само смирение, ибо оно оказывается вовсе не смирением, но приятием неизбежного. Смирение является волевым согласием человека с волею Промысла, то есть соработничеством человека с Богом в деле спасения своего. Подчинение Року— не смирение. Ибо Рок исключает свободу человека, не даёт ему возможности выбора, как то совершает Промысл, движимый любовью Творца к творению.

Так у Сологуба оказываются в смешении сущности разных уровней и систем, в Истине не соединимые.

В конце своего творческого пути поэт вступает с читателем в некую аксиологическую игру, опровергая истинность всей своей ценностной системы, пытаясь переиначить весь семантический строй собственной поэзии:

Я созидал пленительные были

В моей мечте,

Не те, что преданы тисненью были,

Совсем не те.

О тех я людям не промолвил слова,

Себе храня,

И двойника они узнали злого,

А не меня.

Быть может, людям здешним и не надо

Сны эти знать,

А мне какая горькая отрада—

Всегда молчать!

И знает Бог, как тягостно молчанье,

Как больно мне

Томиться без конца в чужом изгнаньи

В чужой стране (479).

Выходит: всё, что было оттиснуто на бумаге,— «не то»? И поэт только морочил в течение трёх с лишним десятилетий своих читателей. А сам, следуя завету Тютчева,— молчал, скрывался и таил свои подлинные мысли и образы? И вся болезненная и греховная стихия, которую мы находим в поэтических созданиях Сологуба, есть болезнь его злого двойника?

Но на ком же ответственность за тот тягостный соблазн, которым переполнена поэзия Сологуба?

Да и должна же быть прояснена вера того, кто так жестоко отрёкся от истинности всего им сотворённого? Нет, ясности нет в его сознании, в его душе. Обращаясь к «таинственному гению», вдохновителю своей поэзии, он признаётся:

Не знаю, какому Началу

Ты служишь, Добру или Злу,

Слагаешь ли гимны Ваалу

Иль кроткой Марии хвалу.

Со мной ты вовек не лукавил,

И речь твоя вечно проста,

И ты предо мною поставил

Непонятый образ Христа.

Всегда ты правдив, мой вожатый,

Но, тайну святую тая,

Не скажешь ты мне, кто Распятый,

Не скажешь ты мне, кто же Я! (486-487).

И это— можно понять как подлинный итог жизненного искания поэта. Искания, завершившегося— ничем.

Проза Сологуба развивает в иной эстетической стихии то, что было обретено им в поэзии. И он первым вступил на путь, по которому пошли (не вслед ли за ним?) многие реалисты, преодолевая реалистический тип мироотображения. Сологуб вошёл в реализм, чтобы преодолеть его, доведя до гротеска, до абсурда то, что уже было близко к гротеску и абсурду.

«Он внезапно увидел городового... «Опять соглядатай,— подумал он,— так и смотрит, к чему бы придраться.» Он не посмел закурить вынутой папиросы, подошёл к городовому и робко спросил:

— Господин городовой, здесь можно курить?

— Насчёт этого никакого приказания не было,— уклончиво ответил городовой.

— Не было? <...>

— Никак нет, не было, так что господа, которые курят, это не велено останавливать, а чтоб разрешение вышло, об этом не могу знать.

— Если не было, так я и не стану. <…> Я— благонамеренный. Я даже брошу папиросу» (186)*.

*Здесь и далее ссылки на роман «Мелкий бес» даются непосредственно в тексте по изданию: Сологуб Фёдор. Мелкий бес. Кемерово, 1958; с указанием страницы в круглых скобках.

«Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи в которых запрещалось что-нибудь... В разрешении же и позволении скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное» (Чехов. С-10,43).

Ведь не вдруг и догадаешься, что две эти выдержки к разным людям относятся. Как не сразу сообразишь, о ком это:

«Он боялся сквозняка,— простудиться можно. Поэтому в квартире всегда было душно и смрадно» (44). Как будто очень знакомое: учитель гимназии Беликов. Нет: учитель гимназии Ардальон Борисыч Передонов, центральный персонаж романа Сологуба «Мелкий бес» (1902).

Передонов— наследник Беликова. Его двойник. Их не различить: всё смешалось, всё слилось в них воедино, в нечто тупое, уродливое, унылое, угрюмое... О их близости в один голос заявила ещё критика начала века.

«А вот я на вас донесу <...>, разве можно про таких знатных лиц такие глупости болтать?» (45).

«И прошу вас никогда так не выражаться в моём присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться к властям» (С-10,51).

«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате» (С-10,43).

«Передонов <...> выбрал такое место, чтобы спину защищал от ветра столб и чтобы в уши не надуло сквозняком» (8).

«Передонов, не слушая его, заботливо кутал шею шарфом и застёгивал пальто на все пуговицы. <...>

— Чего ты кутаешься, Ардальон Борисыч? Тепло.

— Здоровье всего дороже,— ответил Передонов» (197).

«Зачем трава в городе?— думал он.— Беспорядок! Выполоть надо» (191).

«— Она и в красной рубахе ходит. А иногда так даже босая ходит, и в сарафане» (86).

«— Разве преподавательницам гимназии и женщинам прилично ездить на велосипеде? <...> Вы ходите в вышитой сорочке, постоянно на улице с какими-то книгами, а теперь вот ещё велосипед» (С-10,50-51).

«Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге» (С-10,43).

«Враждебно всё смотрело на него, всё веяло угрожающими приметами. Небо хмурилось. Ветер дул навстречу и вздыхал о чём-то. Деревья не хотели давать тени,— всю себе забрали. Зато поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеёю. Солнце с чего-то пряталось за тучи,— подсматривало что ли?» (203).

«Он был слеп и жалок, как многие из нас» (198).

Кто этот «он»— Беликов, Передонов? Не всё ли равно... Передонов, Беликов— всё едино, всё безобразно, всё— жизнь в футляре.

Можно без преувеличения сказать, что тип «человека в футляре»— одна из вершин критического реализма. Чеховский персонаж— наиболее совершенное воплощение этого типа, но сам тип, конечно, не ограничивается фигурою одного Беликова. «И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько ещё таких человеков в футляре осталось, сколько их ещё будет!» (С-10,53). А сколько их было до того в литературе, и не у одного только Чехова, всё более замыкающихся в себе и отъединяющих себя от мира. Само бегство от реальности в мир грёзы тоже можно рассматривать как замыкание в футляре. У многих (в том числе не только персонажей литературных, но и творцов «серебряного века») есть свой футляр, своя скорлупа, в которую гонит их страх или неумение жить. В таком отношении к действительности многие буквально срастаются в одно нерасчленимое целое— в один тип— и чем далее происходит развитие этого типа, тем всё более стираются индивидуальности, тем всё менее интересен сам человек. О том же Беликове уже нельзя говорить серьёзно как о человеке, как о единственной и неповторимой личности. Беликов не человек, а человек в футляре, и важен только как человек в футляре, как тип. А как человек— он лишь символ, абстракция, как реальный человек он, в общем-то, мало правдоподобен. Страшащийся окружающих обстоятельств, Беликов сам уже превратился в некое обстоятельство, тяготеющее над миром.

Беликов— как некая вершина, к которой стремятся в своём развитии предшествующие ему персонажи. Но завершилось ли развитие после достижения вершины?

— А вы читали «Человека в футляре»?— спрашивают Передонова.

— Я не читаю пустяков,— отвечает он.

Жизнь Беликова— пустяк по сравнению с жизнью Передонова. Развитие не остановилось. Оно стремится дальше. Развитие типа стремится уже вниз. Вниз к вырождению. Символ убожества вырождается в символ извращённости. Развитие устремилось вниз, к вырождению в передоновщину. В неприкрытую бесовщину. Мерзкая Недотыкомка, подсмотренная где-то Сологубом, направляет жизнь, всю жизненную гнусь, торжествует и губит человека.

Сумасшествие Передонова— лишь вынужденная дань Ф.Сологуба традициям критического реализма. Ибо не сплошное ли сумасшествие— вся эта история, весь роман «Мелкий бес»? Реальны ли этот безумный страх Передонова (отравят, ограбят, убьют, подменят другим...), эти садистские его устремления, «паскудная» его фантазия, эта гипертрофированная извращённость Передонова и окружающих его людей?

Реальна ли, с точки зрения заурядного правдоподобия, сцена «неистовой забавы» Передонова и его гостей:

«Плевали на обои, обливали их пивом, пускали в стены и потолок бумажные стрелы, запачканные на концах маслом, лепили на потолок чертей из жёваного хлеба. Потом придумали рвать полоски из обоев на азарт,— кто длиннее вытянет» (49).

Передонов ещё более нереален, чем Беликов.

И всё же «сползающий с ума» (З.Гиппиус) Передонов— правда. Правда— как результат дальнейшего логического движения идей критического реализма. Ибо передоновщина— это откровенное утверждение того, к чему когда-то робко и с оговорками пытались прикоснуться художники критического реализма. Отрицание смысла жизни (подмена его суррогатами вроде «борьбы за счастье народа»— тоже отрицание)— не к такому ли результату приводит? С нарастанием этих идей к ним добавляется утверждение гнусной извращённости мира.

Передоновщина— правда. Правда в иной реальности: в реальности бесовского торжества. Это правда в той системе миропонимания, в которой отвергается даже возможность пребывания образа Божия в человеке. Это правда безбожного, богоотступнического, апостасийного мира. Сологуб не только выявил то, что было потенциально заложено в критическом реализме, но и обозначил вектор дальнейшего движения: к постмодернизму конца XX столетия. Он— предтеча постмодернизма.

Для Сологуба в передоновщине— правда бытия, как он видел его. Не исключительный случай, но обобщение бытия узревал писатель в своём персонаже:

«Нет, милые мои современники, это о вас я писал мой роман о Мелком бесе и жуткой его Недотыкомке, об Ардальоне и Варваре Передоновых... О вас»,— писал автор в предисловии ко второму изданию романа.

«Он был слеп и жалок, как многие из нас» (198).

Как многие... Блок вторил автору, осмысляя роман: «Передонов— это каждый из нас, или, если угодно, скажу мягче: в каждом из нас есть передоновщина, и уездное захолустье, окружающее и пожирающее Передонова, есть нас всех окружающая действительность, наш мир, в котором мы бродим, как бродит Передонов вдоль пыльных заборов и в море крапивы»281.

Передонов— правда, потому что не один он олицетворяет деградацию одержимой бесом жизни. Целая вереница персонажей проходит вслед за Передоновым, и все «нисколько не менее страшны по своей духовной сущности, чем сам Передонов» (Иванов-Разумник)282.

Вот подлинная правда передоновщины:

«— А вот и проплюну,— сказал Передонов.

Встал и с тупым видом плюнул ей в лицо.

— Свинья! — сказала Варвара довольно спокойно, словно плевок освежил её» (16).

«Долго глядя на его расторопные, отчётливые движения, можно было подумать, что это не живой человек, что он уже умер, или не жил никогда, и ничего не видит в живом мире и не слышит ничего, кроме звенящих мёртво слов» (76).

«Как будто кем-то вынута из него живая душа и положена в долгий ящик, а на место её вставлена не живая, но сноровистая суетилка» (90). Чем не Органчик?

Щедрым потоком изливается со страниц романа зловонная грязь, откровенная гнусность, маразматические извращения, мерзость реальной безбожной жизни.

И критика сходилась в одном:

«Жизнь бессмысленна, бесцельна, жизнь— сплошная передоновщина»283.

«Тем-то и страшна для Ф.Сологуба жизнь, что она— мещанство и передоновщина сама по себе, что такою её делают люди, делает человечество, эта миллионноголовая гидра пошлости»284.

«Но если так, то где же выход для человечества? Где выход для живой и яркой, полной блеска жизни? Выхода этого нет. То есть есть выход, но выход этот— смерть»285.

Отрицание осмысленной жизни таит в себе не что иное, как утверждение смерти— эта истина отчётливо проясняется у Сологуба.

Есть у писателя сказка, в которой некий рыцарь побеждает смерть и грозится убить её. Но смерть выставляет своего адвоката— жизнь, и то, что рассказывает рыцарю жизнь, «бабища дебелая и безобразная», ужасает его, убеждает в необходимости смерти, заставляет выпустить смерть на свободу.

«Мелкий бес»— это и есть рассказ «бабищи жизни».

Но этот рассказ есть как бы продолжение того, что уже начато было критическим реализмом. Как заканчивается история Беликова?

«Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещённая циркулярно, но и не разрешённая вполне; не стало лучше» (С-10,53).

Не этому ли вторит Сологуб, начиная свой роман?

«Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но всё это только казалось» (3).

А может быть, казалось, что всё погрязло в передоновщине? Может быть, всё дело в зрении человека, сумевшего разглядеть Недотыкомку, но ничего иного?

Я напрасно ожидаю

Божества.

В бледной жизни я не знаю

Торжества.

Какова мера истины в мире передоновых?

«...У меня человеческая харя» (42),— говорит Передонов, и в одном этом утверждении символ всей правды и Сологуба, и отрицания жизни вообще. В стремлении критически осмыслить действительность некоторые художники увидели не лицо человеческое, а некую харю, но при таком подходе отрицательную оценку получает уже не объект, а субъект критики. Если для кого-то мир искажён ущербностью его собственной души, то это характеризует уже не сам мир, а одну эту ущербную душу.

Дело ведь не в том, есть ли изображаемое зло в мире. Есть. А в том, что это утверждается как единственно сущее. Отвержение образа Божия в человеке— хула на Духа. Вечно повторяющаяся.

Порою исследователи пытаются отыскать у Сологуба светлые мотивы— и находят. Не хотят того только замечать, что это светлое— для него есть измышленное. Он как самосущий творец совершает сакральный акт: преобразует реальность. А можно и иначе сказать: бежит от жизни в грёзу, которую подлаживает под реальность.

«Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я— поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,— над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном»286.

Так начинает он знаменитый роман, одно из несуразных своих созданий,— «Творимую легенду» (1913). Изначальный замысел обозначался иначе: «Навьи чары»: тянулся к языческому, колдовскому, к чарованию и о-чарованию. Это осталось, но потом идея стала шире в творческом сознании. Сологуб описывает измышленный мир, который лишь некоторым внешним видимым образом совпадает с реальностью. Для реальности здесь слишком много нелепиц.

В городе Скородеж, населённом «живыми мертвецами», зреет мечта о преобразовании бытия в лучшую жизнь. Творцом этой овеществлённой и осуществлённой мечты становится писатель-учёный Триродов (сакральное число три недаром заключено в его фамилии), создающий утопическую теорию «Единой миродержавной Воли», мистической по природе и способной изменить бытие. Попутно он сооружает шар-оранжерею, оказавшуюся одновременно воздушным кораблём, на котором центральные персонажи в конце всех событий переносятся в королевство Соединённых Островов, где Триродов и его подруга социал-демократка «товарищ Елизавета» основывают новую правящую династию. Заметим: королём Островов Триродов был избран заочно и в результате всеобщих демократических выборов. Всё это переплетается с эпизодами революционной борьбы в России, в которой Триродов и Елизавета принимают деятельное участие, с описанием политических интриг на Островах, а также с рассказом о сказочной идиллической земле Ойле— предмете мечтаний Сологуба-поэта. Всё приправлено также эротическими фантазиями, раздеваниями, непонятными намёками на педофилию и т.п.

В «Творимой легенде» можно выделить три важные идеи.

Первое: человек мерзок по природе. Рассуждений об этом много. Например: «Жестокое сладострастие разлито в нашей природе, земной и тёмной. Несовершенство человеческой природы смешало в одном кубе сладчайшие восторги любви с низкими чарами похоти и отравило смешанный напиток стыдом, и болью, и жаждою стыда и боли. Из одного источника идут радостные восторги страстей и радующие извращения страстей. Мучим только потому, что это нас радует. Когда мать даёт пощёчину дочери, её радует и звук удара и красное на щеке пятно, а когда она берёт в руки розги, её сердце замирает от радости»287.

Так автор видит мир.

Во-вторых, подвергается осмеянию Православие и патриотизм, на нём основанный. В романе есть эпизод, когда комиссия нелепых экзаменаторов проверяет качество обучения в школе Триродова, и автор делает всё, чтобы высмеять их требования и представления как несуразные:

«Все очень придирались ко всему. Дулебов был всем недоволен. Он задавал такие вопросы, чтобы из ответов было видно, внушены ли детям высокие чувства любви к отечеству, верности Монарху и преданности Православной Церкви. Одного мальчика он спросил:

— Какая страна лучше, Россия или Франция?

Мальчик подумал немного, и сказал:

— Не знаю. Кто где привык, тому там и лучше.

Дулебова язвительно засмеялась. Шабалов наставительно говорил:

— Матушка Россия православная! Разве можно какое-нибудь государство равнять с нашим! Слышал, как нашу родину называют? Святая Русь, мать Россия, святорусская земля, а ты— болван, остолоп и свинёныш. Если ты своего отечества не любишь, то куда же ты годишься?

Мальчик краснел. На глазах его блестели слезинки. Дулебов спросил:

— Ну, скажи мне, какая вера на свете самая лучшая.

Мальчик задумался. Шабалов злорадно спрашивал:

— Неужели и этого не можешь сказать?»288.

Сатирически изображая вопрошающих и заставляя их задавать вопросы в нелепой форме, оттеняя нелепость здравым смыслом ребёнка, автор тем добивается и компрометации самих идей любви к отечеству, к вере, к монархии.

Но, в-третьих, самое важное вот что: утопия Триродова противопоставлена центральной идее Православия, которая точно выражена в пасхальном тропаре:

Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущым во гробех живот даровав.

«— Оставьте меня!— решительно сказал Триродов.— Нет чуда. Не было Воскресения. Никто не победил смерти. Над косным, безобразным миром восставить единую волю— подвиг, еще не совершенный»289.

Автор, кажется, хочет препоручить Триродову дело Христа, но без Крестной Жертвы: утверждением своей воли над миром... Над измышленным миром, прибавим. Это умственная игра, не более. Сологуб, разумеется, понимал невозможность им нафантазированного, но хотя бы потешить себя мечтою отказаться не смог.

У Сологуба можно много иных идей вызнать (среди прочих: сочувствие революции), но достаточно и сказанного.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924) долгое время признавался одним из вождей символизма. В ранней юности, обременённый многими комплексами, он поставил себе такую цель, и добился, деспотически поддерживая завоёванное положение. З.Гиппиус (а Брюсов сошёлся на некоторое время с Мережковскими близко) отмечала у молодого, ещё входящего в литературу поэта «бешеное честолюбие», «одержимость», исключительность завладевшей им страсти. Все биографы обречены цитировать дневниковую запись от 4 марта 1893 года:

«Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. А этим вождём буду Я! Да, Я!»290

Даже названия первых его сборников поэтических (весьма слабых) говорят сами за себя: «Chefs d’oeuvres» («Шедевры», 1895) и «Me eum esse» («Это— я», 1896).

Б.Зайцев назвал Брюсова «одной из самых тягостных фигур Серебряного века», вспоминая о нём как о «человеке властном, безмерно честолюбивом, всё ставившим на свою славу»291.

Над Брюсовым многие смеялись (вспомним пародии Вл.Соловьёва хотя бы), но он был упорен. Даже критику воспринимал как нечто положительное: пусть и ругают, но всё же заметили.

В своих ранних поэтических опытах он был чрезмерно подражателен, шёл вослед французским поэтам Верлену, Рембо, Бодлеру... Как и положено поэту того времени (особенно молодому), Брюсов противопоставлял реальности мир мечты, жаловался на жизнь, видя в реальности враждебное себе начало, играл в таинственность. Вот его знаменитое стихотворение:

Есть что-то позорное в мощи природы,

Немая вражда к лучам красоты:

Над миром скал проносятся годы,

Но вечен только мир мечты.

Пускай же грозит океан неизменный,

Пусть гордо спят ледяные хребты:

Настанет день конца для вселенной,

И вечен только мир мечты.292

Брюсов ввёл в русскую поэзию новые темы, замутнив её тем, что так влекло его у французов. К.Мочульский писал о «Шедеврах»:

«...Книга художественно беспомощная, сохраняет историческое значение. В ней указаны новые пути, открыты новые возможности. Мотивы французского декадентства— эстетизм, эротизм, аморализм, экзотика, урбанизм, демонизм— мутным, но бурным потоком врываются в затхлый мир русской поэзии 90-х годов. Брюсов революционизирует стихотворную технику: опыты его мало удачны, а потому не вполне убедительны. Но он прокладывает дорогу для тех, кто идёт за ним: для З.Гиппиус, Белого, Блока, В.Иванова, Сологуба»293.

И впрямь, если не знать имени автора, то именно Сологубу можно было бы приписать такие строки, сочинённые Брюсовым:

Я бы умер с тайной радостью

В час, когда взойдёт луна.

Овевает тайной сладостью

Тень таинственного сна294.

Все эти темы будут характерны для Брюсова долгое время, и над всем этим он поставит себя, своё индивидуалистическое самоутверждение. Для него само искусство есть средство утвердить свои переживания, свои состояния, которые сами в себе— цель. Не обойтись нам без цитирования одного из знаменитейших стихотворений Брюсова «Юному поэту» (1896), в котором эгоцентрическое понимание искусства возносится над миром:

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю я тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее— область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно295.

Всё просто: живи в мире мечты, будь жёстким эгоистом и рабски служи этому кумиру— искусству. Искусство ведь и обеспечивает возможность бытия в эгоистическом замкнутом мире мечты.

Десять лет спустя он повторяет ту же программу (стихотворение «Поэту», 1907), дополняя её обретённым опытом: идеал постигается прохождением через муки, к которым должно быть готовым:

Всего будь холодный свидетель,

На всё устремляя свой взор.

Да будет твоя добродетель—

Готовность взойти на костёр.

……………………………….

В снах утра и в бездне вечерней

Лови, что шепнёт тебе Рок,

И помни: от века из терний

Поэта заветный венок296.

Примерить на себя терновый венец— дерзостно и кощунственно. И как это сочеталось с религиозными настроениями поэта? А не было религиозных настроений. Цитируя автобиографическое признание Брюсова, Мочульский сопровождает это своим наблюдением:

«В «Краткой автобиографии» Брюсов сообщает: «Над столом отца постоянно висели портреты Чернышевского и Писарева. Я был воспитан, так сказать «с пелёнок», в принципах материализма и атеизма. Нечего и говорить, что о религии в нашем доме и помину не было: вера в Бога мне казалась таким же предрассудком, как вера в домовых и русалок». Свой неискоренимый материализм Брюсов пронёс через все увлечения мистикой, богоискательством, оккультизмом и спиритизмом. «Великий маг», как называли его поклонники, никогда ни во что не верил»297.

Мережковский однажды, в период расцвета дружбы с Брюсовым (1902 год), спросил его «в упор»: верует ли он в Христа. Брюсов ответил: нет— чем весьма огорчил религиозного искателя.

Но общение с Мережковскими бесследно не прошло. В одном из писем 1903 года Брюсов признаётся:

«...Эти религиозно-философские собрания <...> дали мне возможность увидеть христианство как-то совсем с иной, непривычной точки. Я всегда подходил ко Христу только со стороны подставленной ланиты, и мне Он был скучен. Я так привык, что умиляются в Нём на человека, что забыл, что Он— Бог. И теперь увидал иную глубину христианства, в которой вся его мораль, вся эта прощающая любовь зыблется, как тростинка над пучиной. Тогда открывается прельстительность христианства, как всякой бездны, как всякой стремнины, над которой кружится голова. Только надо Новым Заветом считать не Евангелие с посланиями и Апокалипсисом (как считают всегда), а Апокалипсис и послания с Евангелием. Это всё меняет...»

Выдаёт одно слово: прельстительность христианства. Он подошёл к христианству, как подходил с нездоровым интересом к мистицизму, тайнам оккультизма, к спиритизму,— и сразу захотелось всё переделать, переставить, согласуясь с собственным разумением и любопытством.

Прислушаемся к мнению Мочульского:

«На мгновение неверующего Брюсова притянула к себе «тайна» и «бездна» христианства. Органически лишённый всякого мистического чувства, он всю жизнь тянулся к «тайнам», искал их в религии, и в магии, и в оккультизме, и даже в спиритизме. Но ближе к христианству он не подошёл: у него было любопытство и не было веры»298.

Поэтому Брюсов точно соответствовал наблюдению Ходасевича над поэтами «серебряного века»: им было всё равно, кому служить.

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа, и Дьявола

Хочу прославить я299.

Ещё одна банальность: неразборчивость в воззрениях, вседозволенность— приравниваются к свободе. Но это ведь манифест своего рода, манифест апостасийного мира.

Брюсова вообще обвиняли в демонизме, недаром называли «магом». Его оттого боялись, всерьёз веря, что он владеет силою, полученной от сделки с дьяволом. Так, например, воспринимал Брюсова Белый. Но Белый был, несомненно, отчасти душевно нездоров.

Только зачем искать какого-то особого мистического демонизма? Демонизм— это всякое неверие. Неверие, от которого идут и гордыня, и уныние, и тяга к смерти, и жажда самоутверждения, и человекобожие. Вот подлинный демонизм, который обнажает в себе Брюсов:

О, сердце! В этих тенях века,

Где истин нет, иному верь!

Люби в себе сверхчеловека.

Явись как бог и полузверь.

Поэтому когда Брюсов после 1917 года пошёл в услужение большевицкой власти, воспевал революцию, славил Ленина, то было для него естественно и логично: не всё ли равно, кому служить?

Брюсов являлся для своего времени признанным мэтром, стихотворная техника которого считалась едва ли не образцовой— он сам всячески старался утвердить всех в таком мнении. Но вот что писал по этому поводу (в начале 1917 года) младший современник Брюсова Георгий Иванов:

«...Конечно, мастерство Брюсова неоспоримо, если под ним понимать голую техничность. Нам, однако, кажется, что звание ловкого жонглёра будет уместнее в отношении поэта, мастерство которого не охраняет его ни от вычурности выражений, ни от безвкусия метафор, ни от того, что зовётся пошлостью»300.

Из прозаических опытов Брюсова любопытнее прочих роман «Огненный ангел» (1908). Действие происходит в Германии XVI века, всё погружено в стихию магических соблазнов. Некоей девушке Ренате является в облике ангельском дьявол, который затем якобы обращается в земного красавца графа Генриха. После расставания с графом Рената встречается с возвратившимся из Америки Рупрехтом, гуманистом, рационалистом и поклонником научного знания. Под влиянием Ренаты он начинает занятия магией, посещает шабаш ведьм, вызывает дьявола, ведёт беседы о тайнах мироздания, встречается с Фаустом и Мефистофелем, пытается, по требованию Ренаты, убить графа Генриха... В финале Peнату сжигают нa костре, а Рупрехт вновь отправляется в Америку. Всё это занимательно, хотя и несколько рассудочно преподносится. Брюсов— сугубый рационалист: всю «чертовщину», им изображённую, он изучает пытливым своим умом. Рупрехт— во многом его alter ego: он тоже предаётся всей мистике как исследователь, а не преданный поклонник и раб.

Некоторые литературоведы видят в романе изображение борьбы между магизмом и гуманизмом и домогаются разгадать: кто победил?

Да кто бы ни победил— в выигрыше в любом случае останется всё тот же «огненный ангел».

Брюсов любопытен как художник, но смущает своею бездуховностью совершенной.

Имя Вячеслава Ивановича Иванова (1866—1949) прежде всего сопряжено в сознании со знаменитой «башней»— с происходившими в квартире Иванова религиозно-философскими и литературными средами (1905—1909). «Башня»— это угловой полукруглый эркер в том доме, где жил Иванов в Петербурге, образовывавший в одной из комнат квартиры своеобразную конфигурацию. В «башне» читались стихи и проза, велись религиозные и философские беседы, не обошлось без попытки (о ней не без усмешки рассказал подробнее других Бердяев) некоей то ли мистической оргии, то ли «радения»— о чём сами участники действа вспоминали, вероятно, с ощущением внутренней неловкости.

Сам Иванов был теоретиком, идеологом символизма, а также и поэтом. Иванов отождествлял символизм с искусством вообще. Несимволического искусства, по его мнению, не существует. (То есть: «символизм без берегов»?) По отношению к символизму важнейшей идеей Иванова было: преобразование символа в миф, искусства в мифотворчество. Идея опасная: под её прикрытием можно совершать сомнительные домыслы в христианском вероучении. Практика то подтверждает.

Для Иванова— художник есть теург, богодейственный творец, осуществляющий в новосоздаваемых эстетических мирах свои внутренние тяготения. Такая идея была воспринята им от Соловьёва.

В поэзии Иванов не был столь значителен, как многие знаменитые современники, но заслуженно выделялся ими за высокий отточенный эстетизм его созданий.

Конечно, можно получить эстетическое наслаждение от нередкого утончённого изыска поэзии Иванова, и это определяет её ценность несомненно, но человека православного не может не насторожить религиозная широта (или: неразборчивость?) этого человека. Кто-то скажет, что в том проявляется узость, зашоренность воззрения на поэзию. Пусть так.

Валерий Лепахин, исследовавший лирику Иванова в религиозном аспекте, пришёл к выводу:

«Обращаясь к конкретным произведениям поэта, мы видим, что они заметно разнородны и по своим темам, и по содержанию, и по своим мировоззренческим установкам. Мы предложили бы выделить в стихотворном наследии поэта несколько пластов религиозной лирики: I— религиозно-мифологическая (религиозно-языческая) лирика; II— религиозно-философская; III— общехристианская; IV— православная; V— католическая.

Уточним, что мы предпочитаем говорить о пластах, а внутри них— видах лирики поэта, а не о периодах в его творчестве. Эти пласты идут иногда параллельно, иногда сменяют друг друга, иногда переплетаются, но границы между ними всегда легко выявить и проследить»301.

Одно накладывалось на другое, образуя противоречивое смешение идей.

Дионисийство, языческое переживание жизни, с одной стороны, и «прозревание» христианской идеи «страдающего Бога» (Бога с «двумя естествами», божественным и земным), с другой, позволило Иванову увидеть в античном культе вневременное начало духа как над-индивидуальной силы, вселенской по своим интенциям. Этому он посвятил большой научный трактат «Дионис и прадионисийство» (1923). Для православного сознания тут всё сомнительно: Иванов близок Мережковскому в своих более чем ощутимых намёках о Дионисе как о «предшественнике» Христа.

Религиозно-философская лирика Иванова характеризуется софиологическими мотивами, которыми кто не увлекался? «Но стихи этого пласта,— замечает Лепахин,— можно было бы назвать и «лирикой башни», поскольку основные идеи, выраженные в них, сложились именно в период встреч на башне, которые по своему составу могли бы соперничать со знаменитыми «Религиозно-философскими собраниями»302.

Именно в «башне» Иванов обсуждал «софианские» идеи с о.Павлом Флоренским и С.Н.Булгаковым.

Среди общехристианской лирики выделяются 1) стихи на ветхозаветные сюжеты, 2) стихи на новозаветные темы, 3)стихи богословско-догматического характера (богообщение, мариология, христианская антропология).

Интереснее всего, разумеется, православная лирика Иванова. Это: 1) лирические воспоминания о православном детстве поэта, 2) стихотворения, посвящённые иконам (в догматическом и историко-описательном аспектах), 3) стихи о православных святынях, 4) произведения, посвящённые истории Руси, 5) стихи, прямо и косвенно связанные с православным бытом, 6) подражания народной духовной поэзии.

В основном это отражение эмоциональных переживаний того, к чему обращено эстетическое внимание поэта. Дать какие-то глубокие идеи— человек, столь разбросанный в мыслях, конечно, не мог.

Уже в послереволюционной эмиграции Иванов перешёл в католичество. Он дал поэтическое сопоставление своей прежней и новой веры в стихотворении «Милы сретенские встречи...».

Выводы его таковы. Католицизм для него дорог и мил: в нём «верится беспечней, простодушней, человечней». Православие отличается большим смирением и пламенностью веры, но это не главное. Хотя католик причащается только Хлебом, но и Он сходит с Неба. Пусть это не понятно многим, но переход в католицизм есть «предваренье» Церкви «полнославной». Последняя идея знакома и по Соловьёву, и по Мережковскому. У них ли заимствовал её Иванов, или сам к тому пришёл— не так и важно. Курьёзнее всего утверждение Иванова, что присоединение к католицизму сделало его «православным в полном смысле этого слова».

Католическая лирика Иванова посвящена некоторым святым западной Церкви, её святыням, особенностям её вероисповедания.

В аспекте нашей основной темы поэзия Иванова интересна как отражение характерных особенностей «серебряного века».

7.

Литература «серебряного века» выявила растерянность человека перед миром— и страдание его в мире, часто самим не сознаваемое, но лишь вырывающееся наружу в образах, которые несут в себе нередко неприязнь к жизни, уныние, отчаяние... Но ведь должен же быть какой-то выход. Чтобы найти выход, следует познать причину.

Причину уныния православные Отцы указали давно. Вспомним, в который раз, как говорил святой праведный Иоанн Кронштадтский: «Быть духом, иметь духовные потребности и стремления и не находить им удовлетворения— какое мучение для души!»

Это ведь слова современника тех «серебряных» поэтов, что так растерянно тосковали внутри своего творчества. Слушать не хотели.

Какое мучение для души... Душа страдает и рвётся? Куда? Выход прост (хотя бы на уровне сознавания, а не осуществления— что много труднее): следовать духовным стремлениям. Но чтобы истинно им следовать, нужна истинная же вера.

А когда духовные стремления замутнены, когда вместо Бога Живого какие-то идолы манят? Они прекрасны могут быть, те идолы, в облике Ангела света (2 Кор. 11, 14), и рядом с ними жизнь обыденная так мерзка подчас... Тогда рождается тяга закрыться от реальности и найти забвение в бесплотной грёзе.

Можно, конечно, поэтизировать и смерть, как тот же Сологуб, соблазняя нестойкие души устремлением к этому радикальному средству— уйти из жизни без всяких иносказаний,— но это крайность. Лучше опьянить себя, чтобы забыться, уйти в мир мечты— в виртуальный мир, как станут говорить в конце того века, который начинался «серебряным» наваждением. Поэтому-то: всё равно, кому служить, Богу или дьяволу,— главное полнота одержимости.

Это давний закон безбожной жизни. Боятся ведь не жизни даже, но бессмысленности смерти (и самоубийство— от ужаса смерти же, в безверии лишь обнажающей абсурд бытия). Когда-то Толстой в «Войне и мире» заставил Пьера сознать этот страх смерти. Вспомним:

«Иногда Пьер вспоминал о слышанном им рассказе о том, как на войне солдаты, находясь под выстрелами в прикрытии, когда им делать нечего, старательно изыскивают себе занятия, для того, чтобы легче переносить опасность. И Пьеру все люди представлялись такими солдатами, спасающимися от жизни: кто честолюбием, кто картами, кто писанием законов, кто женщинами, кто игрушками, кто лошадьми, кто политикой, кто вином, кто государственными делами. «Нет ни ничтожного, ни важного, всё равно; только бы спастись от неё, как умею!— думал Пьер.— Только бы не видеть её, эту страшную её» (5,331). Вне истинной веры, вынужденно повторимся, мир превращается в разрозненную бессмыслицу, и человек, пугаясь и страдая, не может не обречь себя на суету, в одурманивании себя которой он станет видеть единственный смысл своего существования. Оттого и становится ценностью дурман одержимости— чем угодно, хоть служением дьяволу. «Серебряный век» довёл тот страх до логически неизбежного абсурда.

Жизнь так непривлекательна ведь порою.

Я ломаю слоистые скалы

В час отлива на илистом дне,

И таскает осёл мой усталый

Их куски на мохнатой спине.

Донесём до железной дороги,

Сложим в кучу,— и к морю опять... (3,240).*

*Здесь и далее ссылки на произведения Блока даются непосредственно в тексте по изданию: Александр Блок. Собр. соч. в 8-ми томах. М.-Л., 1960-1965;— с указанием тома и страницы в круглых скобках.

Александр Александрович Блок (1880—1921) в таком образе представил тягостную, заботами и трудом изобилующую жизнь. И тем непереносимее она, жизнь эта, что рядом— прекрасный соловьиный сад, манящий неизъяснимым счастьем:

По ограде высокой и длинной

Лишних роз к нам свисают цветы.

Не смолкает напев соловьиный,

Что-то шепчут ручьи и листы (3,240).

И главное:

Не доносятся жизни проклятья

В этот сад, обнесённый стеной,

В синем сумраке белое платье

За решоткой мелькает резной (3,241).

Человек уходит туда— и счастлив.

Вдоль прохладной дороги, меж лилий,

Однозвучно запели ручьи,

Сладкой песнью меня оглушили,

Взяли душу мою соловьи.

Чуждый край незнакомого счастья

Мне открыли объятия те,

И звенели, спадая, запястья

Громче, чем в моей нищей мечте.

Опьянённый вином золотистым,

Золотым опалённый огнём,

Я забыл о пути каменистом,

О товарище бедном своём (3,242-243).

Счастлив? Нет.

Заглушить рокотание моря

Соловьиная песнь не вольна! (3,243).

Жизнь, реальная и грубая, не может отпустить человека. Символизированная рёвом осла, оставленного за оградою, она зовёт.

Я окно распахнул голубое,

И почудилось, будто возник

За далёким рычаньем прибоя

Призывающий жалобный крик.

Крик осла был протяжен и долог,

Проникал в мою душу, как стон... (3,244).

А затем... У Блока есть два варианта. Первый: возвратившемуся беглецу сообщают о нём же самом, его не узнавши: тот человек утонул. Умер? И вернулся назад как мертвец... Но поэт остановился на ином, внешне не столь страшном, даже обыденном, но, если вникнуть, более насыщенном внутренним ужасом:

А с тропинки, протоптанной мною,

Там, где хижина прежде была,

Стал спускаться рабочий с киркою,

Погоняя чужого осла (3,245).

Живой, но чуждый всему возвращается тот, кто дерзнул когда-то бежать от жизни в свою грёзу.

Эта поэма Блока— «Соловьиный сад» (1915)— есть символическая автобиография поэта. В ней— трагедия его жизни отразилась.

В творчестве Блока— в целостности его— запечатлена духовная гибельность всякой попытки укрыться от реального бытия.

В начале своего поэтического пути Блок, как и подобает молодому поэту, смотрит на жизнь не без мрачности, пишет подражательные (Лермонтову, Фету, Апухтину и др.) стихи, полные мировой скорби.

Пусть светит месяц — ночь темна.

Пусть жизнь приносит людям счастье,—

В моей душе любви весна

Не сменит бурного ненастья (1,3).

1898

Я стар душой. Какой-то жребий чёрный—

Мой долгий путь.

Тяжёлый сон— проклятый и упорный—

Мне душит грудь (1,22).

1899

Увижу я, как будет погибать

Вселенная, моя отчизна.

Я буду одиноко ликовать

Над бытия ужасной тризной.

Пусть одинок, но радостен мой век,

В уничтожение влюбленный.

Да, я, как ни один великий человек,

Свидетель гибели вселенной (1,51).

1900

Цитировать можно долго, но и этого довольно. Недаром первый цикл стихов назвал он— ANTE LUCEM (До света). Тут и до света, и после: сладострастная радость от предвкушаемой гибели мира есть только усугублённый ужас предчувствия тризны бытия.

Порывы к Богу посещают юного поэта:

Не Ты ли душу оживишь?

Не Ты ли ей откроешь тайны?

Не Ты ли песни окрылишь,

Что так безумны, так случайны?..

О, верь! Я жизнь Тебе отдам,

Когда бессчастному поэту

Откроешь двери в новый храм,

Укажешь путь из мрака к свету!..

Не Ты ли в дальнюю страну,

В страну неведомую ныне,

Введёшь меня— я вдаль взгляну

И вскрикну: «Бог! Конец пустыне!» (1,28).

1899

Здесь не духовное, но эмоциональное переживание— это слишком ощутимо. Это скорее фантазия на тему искания света, чем подлинно религиозное стремление. Во всяком случае, Бога не просят в молитве верить молящемуся человеку, когда ясно сознают, к Кому обращаются. Да и стихотворение называется: «Неведомому Богу» (а в названии— не отголосок ли надписи, какую увидел в Афинах апостол Павел (Деян. 17, 23), не подсознательное ли перенесение в себя того языческого неведения?).

Несомненно, нельзя отказывать поэту и в сознавании духовных истин: никто не может быть того лишён:

Медленно, тяжко и верно

В чёрную ночь уходя,

Полный надежды безмерной,

Слово молитвы твердя,

Знаю— молитва поможет

Ясной надежде всегда,

Тяжкая верность заложит

Медленный камень труда.

Медленно, тяжко и верно

Мерю ночные пути:

Полному веры безмерной

К утру возможно дойти (1,69).

1900

Но чаще в ранних стихах Блока ощущается душевная мечтательность, метания, свойственные началу жизненного поиска, либо некоторая туманность незрелых молений:

Ныне, полный блаженства,

Перед Божьим чертогом

Жду прекрасного ангела

С благовестным мечом.

Ныне сжалься, о Боже,

Над блаженным рабом!

Вышли ангела, Боже,

С нежно-белым крылом!

Боже! Боже!

О, поверь моей молитве,

В ней душа моя горит!

Извлеки из жалкой битвы

Истомлённого раба! (1,79)

1901

Опять просит Бога поверить ему... И кажется: невнятность стиха отражает невнятность самого состояния этого истомлённого, но полного блаженства раба, пребывающего в жалкой битве.

Перед Чертогом Божиим человек обычно (вспомним светилен первых дней Страстной седмицы) пребывает в ином состоянии, и в поэзии мы с тем встречались не раз:

Чертог Твой вижу, Спасе мой,

Но я войти в него не смею,

Но я одежды не имею,

Чтобы предстать перед Тобой.

П.А.Вяземский.

Молодости можно, впрочем, простить, когда она выбирается на верный путь.

Но Блока уже тянет узреть за реалиями бытия нечто мистически-таинственное, определяющее это бытие. Его тянет соблазняющая тайна. И эту тайну он пытается выразить в особой эстетической системе. В.М.Жирмунский писал об этом так:

«Когда поэт-мистик сознаёт невыразимость в слове переживания божественного и бесконечного, он обозначает невыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современные символисты лишь продолжают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков»303.

Метод видения и отображения мира, которым овладевает смолоду Блок, весьма отчётливо проявлен в стихотворении «Фабрика» (1903).

В соседнем доме окна жолты.

По вечерам— по вечерам

Скрипят задумчивые болты,

Подходят люди к воротам.

Так начинается это знаменитое стихотворение. Название и начало его побуждают заподозрить намерение дать картину капиталистической эксплуатации— когда бы это не был Блок: он пытается прозреть за всем стоящую тёмную силу, которая и направляет мировое зло:

И глухо заперты ворота,

А на стене— а на стене

Недвижный кто-то, чёрный кто-то

Людей считает в тишине.

Я слышу всё с моей вершины:

Он медным голосом зовёт

Согнуть измученные спины

Внизу собравшийся народ (1,302).

Всё это давно известно, но для полноты прослеживания пути поэта и это должно вспомнить.

Для него вглядывание туда представлялось спасительным деянием: ибо здесь всё неверно:

Всё на земле умрёт— и мать, и младость,

Жена изменит, и покинет друг.

Но ты учись вкушать иную сладость,

Глядясь в холодный и полярный круг.

…………………………………..

И к вздрагиваниям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи (3,189).

1909

Так он писал позднее, познав и измены, и расставания. Но не стоит думать, заблуждаясь, что это там мыслится им как Горний мир, известный Православию. Нет, у Блока— своя мистическая потусторонняя реальность, соблазнительная и обманная.

В речи о.Павла Флоренского о Блоке содержится такое суждение:

«Мистика Блока подлинна, но— по терминологии Православия— это иногда «прелесть», иногда явное бесовидение, видения его подлинные, но это видения от скудости, а не от полноты»304.

В своей мистической реальности поэт стремился укрыться от реальности обыденной. В том всякий символист отчасти близок любому романтику, так что нередко символизм рассматривается как продолжение традиций романтизма (пример: приведённое ранее мнение Жирмунского), а то и просто именуется неоромантизмом. Да, тут близость несомненная и в изначальном эстетическом намерении, и в средствах выражения его. Но всё же романтическая поэзия чужда той глубины мистики, какою болен символизм.

Уже в ранних стихах поэта прорезывается то, что потом станет основою его соблазна. Вот мерещится ему при начале мироздания явление «разума»— в сонете «Аграфа догмата» («Неписаные догматы», 1900):

Я видел мрак дневной и свет ночной.

Я видел ужас вечного сомненья.

И Господа с растерзанной душой

В дыму безверья и смятенья.

То был рассвет великого рожденья,

Когда миров нечисленный хаос

Исчезнул в бесконечности мученья.—

И всё таинственно роптало и неслось.

Тяжёлый огнь окутал мирозданье,

И гром остановил гремящие созданья.

Немая грань внедрилась до конца.

Из мрака вышел разум мудреца,

И в горней высоте— без страха и усилья—

Мерцающих идей ему взыграли крылья (1,56).

«Разум мудреца»— явившийся своею волею (?), в момент «безверья и смятенья», в котором пребывал Господь «с растерзанной душой»? Это, разумеется, слишком незрелая «догматика» (да и стихи подражательные), чтобы относиться к ней с серьёзностью, но здесь зерно чего-то и более важного для самого поэта. Недаром в задушевной беседе с С.Соловьёвым молодой Блок ещё в 1897 году признался, что не сомневается в существовании Софии-Премудрости Божией.

Вскоре после «Догматов» он пишет стихотворение вовсе соблазнительное:

Ищу спасенья.

Мои огни горят на высях гор—

Всю область ночи озарили.

Но ярче всех— во мне духовный взор

И Ты вдали... Но Ты ли?!

Ищу спасенья.

Торжественно звучит на небе звёздный хор.

Меня клянут людские поколенья.

Я для Тебя в горах зажёг костёр,

Но Ты— виденье.

Ищу спасенья.

Устал звучать, смолкает звёздный хор.

Уходит ночь. Бежит сомненье.

Там сходишь Ты с далёких светлых гор.

Я ждал Тебя. Я дух к Тебе простёр.

В Тебе— спасенье! (1,68).

Местоимение, с прописной буквы написанное, стремление к спасенью... Что это: обращение ко Христу? Нет. Уже к неведомой спасительнице. Уже не Он, но некая Она, таинственная спасительница, сходящая к спасаемому в звуках звёздного хора.

О том самом времени позднее вспоминая, Блок записал в Дневнике: «Начало богоборчества. Она продолжает медленно принимать неземные черты» (7,343).

Вот— ключ ко всему.

Это ключ к тому мистическому опыту, который переживают в начале века многие символисты и после которого символизм из одиночных явлений вырастает в мощное направление.

В это самое время, точнее: в 1902 году, Блок сводит знакомство с Мережковским. И какая-то почти мистическая встреча с Вл.Соловьёвым вспоминается и мнится ему, ещё прежде того как будто приключившаяся. Вечная Женственность… И один и другой эту идею возлелеяли— Блоку суждено было ею опьяниться, прежде всего, конечно, под воздействием Соловьёва. Прот.Георгий Флоровский назвал поэзию Блока «своеобразным комментарием и к поэзии, и к мистике Соловьёва»305.

И вот важно: Соловьёв воздействовал на поэта именно своею поэзией, а не философией: та оказалась вторичною.

К.Мочульский так писал: «Мистическое учение Соловьёва и Блок, и Белый восприняли сквозь призму его поэзии; для них поэт был значительнее философа. Захваченные новым звуком его лирики, одновременно и неожиданным и родным, они не видели его поэтических недостатков. Их волновала романтика философско-эротической поэзии с её идейной страстностью и пророческим вдохновением. Бледность красок, расплывчатость очертаний, бедность рифм и однообразие ритмов— вся «старомодность» этой лирики казалась им печатью её подлинности. Противопоставление двух миров («грубая кора вещества» и «нетленная порфира»), игра на антитезах, образы-символы: туманы, вьюги, зори, закаты, голубка и змея, купина, лучезарный храм, терем Царицы; цвета-символы: белый, голубой, лазурный, синий, золотой— все эти особенности мистической лирики Соловьёва были ими приняты как священный канон. Соловьёв подсказал им слова для выражения того «несказанного», что они переживали»306.

Вечная Женственность... Сколько стихов о ней было сложено! И так ею были заворожены, что всюду она им мерещилась. Блок во всей поэзии русской, не у одного Соловьёва только, искал отголосок той же идеи. В наброске статьи о русской поэзии (1901-1902) утверждал, например:

«Идея Вечной Женственности уже так громадна и так прочно философски установлена у Фета, что об ней нельзя говорить мало.

В критическом очерке, посвящённом Полонскому, Вл.Соловьёв говорит: «Все истинные поэты так или иначе знали и чувствовали «женственную тень», но немногие ясно говорят о ней; из наших яснее всех— Полонский».» (7,35).

В 1901 году Блок начинает цикл стихотворений «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902). «Дама»— это именно Женственность. Но и— конкретное воплощение её. Как у Соловьёва в «Трёх свиданиях» было запечатлено повествование о трёх видениях «Её»— в конкретных реальных впечатлениях, одновременно и мистических (а Блок считал ту поэму непреложным свидетельством), так и у Блока «Она» имела реально-мистическое воплощение. Имя этого воплощения известно: Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, возлюбленная, невеста, жена поэта. (Примечательная параллель: знакомая Соловьёва, одолевавшая его своими мистическими бреднями, А.Н.Шмидт, считала себя воплощением Софии.)

Мочульский пишет:

«Блок не рассуждал о Вечной Женственности: он жил ею. Судьба поставила его перед потрясающей реальностью. Почитание неземной Прекрасной Дамы и влюблённость в конкретную женщину, Л.Д.Менделееву, соединились в его сознании. Сочетание непостижимое и роковое для его человеческой судьбы— было непреложным фактом опыта. Почитатель Вечной Женственности горел эротическим огнём к её земному воплощению»307.

Это сразу вызвало жестокое противоречие во всём составе поэта: его высокий эротизм противился чувственности и земной страсти. Это привело к тому, что он начинает помышлять о добровольном уходе из жизни, и о том есть многие свидетельства.

Такое состояние сопровождается мистическими видениями, прозрениями, сомнениями... Биографы пишут о близости к умопомешательству. Просто ли— «близости»?

Может быть, спасла поэзия? О поэзии он писал:

«Стихи— это молитвы. Сначала вдохновенный поэт-апостол слагает её в божественном экстазе. И всё, чему он слагает её,— в том кроется его настоящий Бог. Диавол уносит его— и в нём находит он опрокинутого, искалеченного,— но всё милее,— Бога. А если так, есть Бог и во всём тем более— не в одном небе бездонном, а и в «весенней неге» и в «женской любви».» (7,22).

Бог и дьявол— одно?

Как нередко бывает у поэта, художника, земное томление нашло исход в творчестве. «Стихи о Прекрасной Даме»— не такой ли исход?

Весьма важно: в момент наивысшей одержимости этой идеей Блок делает наброски письма к Ней (так и неотправленного, пишущегося более для себя, для прояснения собственных мыслей) и признаётся: «...меня оправдывает продолжительная и глубокая вера в Вас (как в земное воплощение пресловутой Пречистой Девы или Вечной Женственности, если Вам угодно знать)» (7,62).

Пресловутой Пречистой Девы... Знаменательно.

В мистическом мирочувствии Блока проступает религиозный индифферентизм, смешение вер и представлений.

Нужно прислушаться к мудрому суждению о.Павла Флоренского:

«Характерная особенность блоковских тем о Прекрасной Даме— изменчивость её лика, встречи с нею не в храме только, но в «кабаках, переулках, извивах», перевоплощаемость её, святой, в блудницу, «Владычицы вселенной красоты неизреченной», «девы зари купины»— в ресторанную девку— изобличает у Блока хлыстовский строй мысли, допускающий возможность и даже требующий воплощение Богородицы в любую женщину.

Стихи утончённого русского поэта и домыслы грубейшей русской секты соприкоснулись в своём глубинном. И «культура» и «некультурность», от культа оторвавшись,— одинаково его исказили, заменив культовую хвалу Владычице непристойной на неё хулой.

Хула на Богородицу— существенный признак блоковского демонизма»308.

Но это, по мнению самого поэта, есть черта гениальности, и ею оправдывается, потому что гений— божество, которому служит его носитель, его «апостол»:

«Этот гений— само божество, непостижимое для глупцов, но проникающее всех, достойных проникновений; оно-то воздвигло своих бедных детей претерпевать гонения, воздвигнутые на них ныне; оно-то «в разных образах» владеет сердцами своих апостолов. Над одними простёрлось Светлое Существо— «Женственная Тень». Другой ещё горит глубокими ранами Божественного Учителя. Третьего волнуют тёмные соблазны, над которыми, как над всякой «чёрной глыбой», скоро вознесутся «лики роз» и брызнет ослепительный неиссякающий Свет» (7,27),— так пишет он в набросках статьи о поэзии.

«Женственная тень» и «лики роз», заметим, взяты из поэзии Соловьёва. Но иное важнее: для поэта безразлично, чем будет занят «апостол гения»: ведь и тёмные соблазны непременно просветятся «неиссякающим Светом» (почему? так положено). Поэтому— Женственность, Христос, «чёрные глыбы»— единосущны. При этом Христос в таком ряду— нечто устаревающее: так значимо это «ещё» при упоминании о Нём.

Можно вспомнить вновь утверждение Ходасевича: было безразлично, кому служить, ценилась лишь полнота одержимости. Блок пишет то же самое, по сути (а Ходасевич не мог того знать, и это ещё раз подтверждает правоту его наблюдения): «...Никогда не умрёт человеческий дух, границы его возвеличению лежат ещё вне нашего познания; теперь— среди всех «бурь и бед и мыслей безобразных» почуялось новое веяние, пускают ростки новые силы; и в небывалых прежде блаженных муках начинает рождаться новое, ещё неведомое, но лишь смутно пока чувствуемое. Это всё дело Вечного Бога. Мы ещё только смотрим, содрогаясь и смутно ждём конца. Кто родится— Бог или дьявол,— всё равно; в новорожденном заложена вся глубина грядущих испытаний; ибо нет разницы— бороться с дьяволом или с Богом,— они равны и подобны; как источник обоих— одно Простое Единство, так следствие обоих— высшие пределы Добра и Зла— плюс ли, минус ли— одна и та же Бесконечность» (7,27-28).

Если бы это не было молодой глупостью, то нужно было бы выяснять, что здесь: манихейство в причудливом сочетании с пантеизмом— или иное что? Но пока должно лишь отметить безразличие к Истине, которое даром ведь не проходит.

Всё творчество Блока трагически затенено его переживанием идеи Прекрасной Дамы (или Вечной Женственности, или таинственной Девы). Под разными именами, под разными личинами, претерпевая своеобразную цепь перевоплощений,— она стала центральной идеей поэта, его главным соблазном. И она же— главный соблазн его реальной жизни, главная трагедия его. Он с самого начала предчувствует и страшится того, что вынужден предугадать: вот эту неизбежную цепь многих изменений Её:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо—

Всё в облике одном предчувствую Тебя.

Весь горизонт в огне— и ясен нестерпимо,

И молча жду,— тоскуя и любя.

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты...

………………………………………..

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты (1,94).

Сами «Стихи о Прекрасной Даме» ещё не вполне совершенны, бедны однообразной образностью. Туманы, сумерки, тени— и в них, за «грубою корою вещества» кроется «сиянье Божества». Это уже общее место в исследованиях поэзии Блока. Но в «Стихах...»— обозначение того, что будет занимать Блока всегда. Мочульский сделал верный вывод:

«В «Стихах о Прекрасной Даме»— начаты все пути дальнейших поэтических странствий Блока, брошены семена всех будущих его цветений. В этой книге «великий свет и злая тьма»— вершина мистического восхождения и головокружения над пропастью. В трагическом раздвоении найдена неисчерпаемая лирическая тема о «Вечной Женственности» и «Страшном мире»»309.

Трагедия Блока и в том, что он долго жил в состоянии сознавания безысходности своего неприятия жизни, нежелания жить вне грёзы, вне опьянения мечтой. Да и сама жизнь— сон, и тяжёлый сон...

Жизни сон тяжёлый он развернул во всей его пошлости— в программном своём стихотворении, в знаменитой «Незнакомке» (1906):

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.

Поэт ставит перед собою цель сознательной и полной депоэтизации жизни. Кто мог вот так осмелиться— сопоставить в нераздельности: понятия весны («пора любви»!) и тления? Пошлость, неистребимая пошлость царит в этом мире.

Вдали, над пылью переулочной,

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной,

И раздаётся детский плач.

И каждый вечер, за шлагбаумами,

Заламывая котелки,

Среди канав гуляют с дамами

Испытанные...

Так и просится рифма: ...пошляки. Но нет:

...остряки.

Поразительный приём характеристики: через ожидаемое и как бы прозвучавшее оттого слово.

Однако можно возразить: позвольте, в при-железнодорожных пейзажах и впрямь мало можно сыскать поэтического. Где традиционные атрибуты поэзии— озеро, луна, например.

Пожалуйста:

Над озером скрипят уключины,

И раздаётся женский визг,

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.

И ещё более пошлые, чем природа, люди возглашают высшую истину:

А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!» кричат.

Всему этому и противостоит она— воплощение мечты,— поднимающая воспалённое восприятие жизни над пошлостью реальной действительности. И приходит она— «отражённая в стакане», в оглушённости и смирённости вином.

Стих начинает звучать торжественно и возвышенно, он начинает чаровать, как чарует сама незнакомка, несущая в себе высшую тайну, открытую лишь опьянённому мечтою воображению.

И странной близостью закованный,

Смотрю за тёмную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Глухие тайны мне поручены,

Мне чьё-то солнце вручено,

И все души моей излучины

Пронзило терпкое вино.

Поэт переосмысляет пошлую истину красноглазых пьяниц, возносит её на уровень тайного сокровища, недоступного непосвящённым:

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю:истина в вине (2,185-186).

Истина в опьянении грёзою...

Но она же рождает и растерянность в душе. Как продолжение— пишется вослед стихотворение «Там дамы щеголяют модами...», почти дословно воспроизводящее образный язык «Незнакомки». И: недоумённый вопрос:

Средь этой пошлости таинственной,

Скажи, что делать мне с тобой

Недостижимой и единственной,

Как вечер дымно-голубой? (2,188).

Что это? Это страх и безусловная растерянность перед жизнью.

А почему пошлость— таинственная? Для символиста, прозревающего бытие, во всём тайна.

Образ Незнакомки выявил внутреннюю «эволюцию» идеи Прекрасной Дамы в эстетическом сознании Блока, ту трансформацию самого этого сознания, которое было определено его безблагодатностью, соблазнённостью. Об этом писал о.Георгий Флоровский:

«Опыт Блока есть его мистический роман, он познаёт влюблённостью, как того и требует теория Вл.Соловьёва (в «Смысле любви»). «Роман этот включает в себя все характерные особенности религиозного действа. Он по существу сакрален и литургичен. Блок говорит, чувствует и мыслит, как посвящённый» (П.Медведев). Но не есть ли это «действо» тёмное радение? и не явственно ли проступают черты кощунственной пародии в лирических признаниях об этом действии? «Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы» (слова Вяч.Иванова). Но это двоение было просто раздвоением прелестного образа, казавшегося единым, было разоблачением изначальной двусмысленности... «Ты в поля отошла без возврата»... В безблагодатном опыте это было неизбежным крушением»310.

Такое двоение «прелестного образа» порождено было двоением в душе самого поэта, в котором он признавался ещё в пору юного пылкого воспевания Прекрасной Дамы:

Люблю высокие соборы,

Душой смиряясь, посещать,

Входить на сумрачные хоры,

В толпе поющих исчезать.

Боюсь души моей двуликой

И осторожно хороню

Свой образ дьявольский и дикий

В сию священную броню.

В своей молитве суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной

Смеются лживые уста.

И тихо, с изменённым ликом.

В мерцаньи мертвенных свечей,

Бужу я память о Двуликом

В сердцах молящихся людей (1,187).

1902

Двоение образа Жены есть символизация двоения в душе поэта. Он и ко Христу склоняется, и о дьяволе память не оставляет. Но не всё ли равно, кому поклоняться!— возглашает «век».

Конечно, это лишь резкое обозначение стержневой линии в поэзии Блока. У него всё это обволакивается многими звучными стихами, многими душевными переживаниями, тонко изукрашенными резцом причудливой фантазии. Проследить все изгибы созданной образной витиеватости, быть может, и увлекательно, но то не наша тема.

Да кроме того— всё превращается в затейливую и изысканную игру, которая непременно обязана возникнуть там, где поселяется безразличие к Истине (где: Бог ли, дьявол— не всё ли равно?).

Всё трагически осложнилось, о чём уже было сказано, соединением в едином облике реальной женщины— жены и Прекрасной Женственности, Вечной Дамы. И он с жестокой опьянённостью своей игрой объясняет ей, что она олицетворяет лишь одну из сторон любви, что есть ещё сладострастная Астарта, и он пойдёт к ней восполнять недостающее. (Кто-то бы сказал: пойдёт развратничать,— но это не поэтично.)

— А я?— растерянно спросила юная жена.

— И ты,— был последователен он в своей жестокости.

И она уходила.

Такое понимание любви, равно как и такое поведение в любви есть следствие разорванного сознания, всё дробящего и не могущего сознавать всё в целостности. И следствие— она уходила и как Прекрасная Дама. Он трагически ощущал: Её нет для поэзии.

Она уходила и как Прекрасная Дама. «Ты в поля отошла без возврата...» И он простился с нею, пославши вдогонку полные поэтического холодно-безразличного отчаяния строки стихотворения «О доблестях, о подвигах, о славе...», открывающие цикл «Возмездие» (1908-1913).

Уж не мечтать о подвигах, о славе,

Всё миновалось, молодость прошла!

Твоё лицо в его простой оправе

Своей рукой убрал я со стола (3,65).

Игра небезопасна. Живая невеста может превратиться в картонную бессмыслицу.

Игра, которая прежде мнилась возвышенной мистерией, в которой царила таинственная Дева, вдруг жестоким прозрением обратилась в фарс, в клоунаду, в балаган... нет: в балаганчик.

Но даже свою тоску и растерянность поэт может преобразовать в искусстве. Тоска по утраченной грёзе тоже может стать источником вдохновения. Блок создаёт «Балаганчик» (1906), своего рода «маленькую трагедию-фарс».

Коллизия «Балаганчика», на которой строится действие,— двоение зрения, двоение восприятия реальности. Это идёт в литературе отчасти от Гофмана: одно и то же явление разные люди, в зависимости от своей восприимчивости, видят противоположно различно. У Блока это подчёркнуто начальным образом: явившаяся мистикам Коломбина, за плечами которой заплетёная коса, воспринимается мистиками как Смерть с косою (образный каламбур).

«Балаганчик»— воспроизводит условности итальянской «комедии масок»: основные персонажи (Пьеро, Арлекин, Коломбина и др.), с начальной заданностью их характеров, взяты именно оттуда, и рассчитаны на буффонное восприятие основных событий и идеи. Арлекин и Пьеро— это как бы две составляющие души самого Блока: один воплощает чувственную полноту жизни— и отражает непроявленное стремление поэта; второй выражает бесплотную мечтательность и грусть, идеальную любовь к своей невесте.

Несомненно, воспринявши от Соловьёва важную особенность его поэзии, злую иронию по отношению ко всем и вся, включая и себя, Блок высмеивает безжалостно всё, что не может не быть дорого ему самому. Вот выведенные в начальной сцене «мистики», которые становятся жестокой пародией на собственные увлечения (Белый воспринял это как прямую измену); но «Балаганчик»— издевательство и над собою, над душою своей, над Арлекином и Пьеро, и над своею мечтою, над прекрасною невестой, таинственною Девой, сошедшей на землю как воплотившееся мистическое предчувствие и превратившейся в картонную бесплотность. Пьеро— вечный неудачник, и смеяться над ним в «комедии масок» положено, хоть автору то и горько. Но и Арлекин не торжествует. Вот он декламирует жизнеутверждающий монолог:

О, как хотелось юной грудью

Широко вздохнуть и выйти в мир!

Совершить в пустом безлюдьи

Мой весёлый весенний пир!

Здесь никто понять не смеет,

Что весна плывёт в вышине!

Здесь никто любить не умеет,

Здесь живут в печальном сне!

Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!

Твоя душа мне близка давно!

Иду дышать твоей весною

В твоё золотое окно! (4,20).

Нет, автор и этому как будто показывает язык: далее следует ремарка: «Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту» (4,20).

А в промежутке между событиями основной истории на сцену, как интермедия, выводятся три пары влюблённых, олицетворяющих: иллюзию, чувственную страсть и бессмыслицу— в любви. Как комментарий к истории собственного сердца. Вокруг кружатся паяцы с фальшивыми пошлыми кривляньями, истекающие вместо крови клюквенным соком— от удара деревянного меча. В смехе и в тоске топит автор свои душевные терзания, и чтобы стало ещё больнее— выставляет всё напоказ.

1906 год, когда написаны стихотворение «Незнакомка» и пьеса «Балаганчик»,— один из тяжелейших для Блока: по интенсивности душевных терзаний. Это как будто подстёгивает его творчество: он пишет, помимо многих лирических стихов, свои драматические поэмы «Король на площади» и «Незнакомка»— с тем же кругом проблем, с тою же безысходностью в попытке их решения.

«Король на площади»— почти драма абсурда. Неким городом правит король, который сидит на балконе в «величавой позе» и то ли дремлет, то ли о чём-то размышляет. Под конец оказывается, что это всего лишь гигантская статуя, созданная Зодчим. На протяжении всего действия все ждут прибытия каких-то кораблей, с которыми связывают свои надежды, и строят деревянную башню, стуча топорами. Башня нужна для того, чтобы пустить с неё ракету, когда корабли приблизятся к берегу. Эти «корабли» взяты из более ранней поэмы «Её прибытие» (1905), в которой— «Корабли идут» и «Корабли пришли» (названия главок)— они «пришли», символизируя осуществление надежд на обновление жизни, навеянных революционными событиями. Но теперь кораблям уже не суждено прибыть— что рождает отчаяние в толпе.

Толпу будоражит Шут, предстающий перед нею то в золотом костюме паяца, то в «священнической рясе». Он олицетворяет «здравый смысл». Всюду царит диковинная смесь мирской пошлости с «сумасшедшей мечтой» о красоте, какая должна спасти мир. Эту красоту символизирует Дочь Зодчего, образ которой двоится в сознании Поэта, лирического героя самого автора: она, «красавица в чёрных тугих шелках», то отождествляется с Незнакомкой, то видится Поэту в узнаваемом облике Прекрасной Дамы юных лет. Не сам ли автор прощается здесь с мечтою юности? Знаменателен диалог Поэта и Дочери Зодчего:

Поэт

Слышу, слышу твоё приближение,

Ты снова восходишь над пылью,

Как виденье мгновенна.

В новой пыли ты исчезнешь,

Новый ветер тебя унесёт.

Дочь Зодчего

В последний раз схожу я к тебе.

Недобрые вести дошли до меня.

Как чёрные птицы, в жёлтой пыли

Замыслов новых носятся клочья.

Поэт

Близится ночь.

Над морем краснеет заря.

Свинцовые тучи несутся.

Спящая юность проснулась во мне!

Дочь Зодчего

Стекло морей разбито ветром!

В твоей душе расплеснулось море!

Слышишь крик зловещих птиц?

Слышишь плеск свинцовых волн?

Ветер рвёт её чёрные шелка и мечется в её волосах. Мрак сгущается.

Поэт

В час зловещий, в час последний, быть может,

Дай прильнуть устами к руке,

Под чёрной тучей белеет она!

Дочь Зодчего

В последний раз к руке прикоснись.

Поэт

В эту ночь впервые тебя узнаю.

Дочь Зодчего

В последний раз ты видишь меня.

Поэт

Зачем так ярко вспыхнула юность?

Разве скоро жизнь догорит?

Разве юность прошла, королевна?

Дочь Зодчего

Я над жизнью твоей властна;

Кто со мною— будет свободен.

Королевной меня не зови,

Я— дочь безумной толпы!

…………………………

Прошедшего нет.

Поэт

Но ветер играл в очертаниях сонных,

И я пред тобою был светлый поэт,

Овеянный ветром твоим.

И в глазах твоих склонённых

Я прочёл, что тобою любим.

Дочь Зодчего

Забудь о прошедшем.

Прошедшего нет (4,53-55).

В финале разъярённая толпа рушит дворец Короля, и под обломками гибнут Поэт и его мистическая возлюбленная.

Всё это полубезумие весьма заразительно. Блок знал это: недаром Зодчий предупреждает Поэта (сам автор— себя же): «Ты болен. Живи проще. Ты поэт— бессмысленное певучее существо,— и, однако, тебе суждено выражать мысли других; они только не умеют высказать всего, что говоришь ты. Горе тебе, если ты подскажешь людям их тайные, сумасшедшие мысли» (4,38).

Суждение, раскрывающее смысл поэзии, очень глубокое. Поэзия и впрямь высвобождает непроявленные мысли людей, их не всегда сознаваемые внутренние состояния. Оттого-то искусство и «заражает» (Толстой), что в душах таятся отзвуки на поэтические раздражители. Внутренние колебания вступают в резонанс с художественными образами— и последствия могут стать разрушительными. Тем более если это подлинная поэзия. Она— опасная вещь.

В завершении драмы Блок допускает кощунство, наполняя обращение Зодчего к яростной толпе— евангельскими образами и отождествляя, если вникнуть, Вечную Женственность со Святым Духом:

«Я послал вам сына моего возлюбленного, и вы убили его (ср.: Мк. 12, 6-8). Я послал вам другого утешителя (Ин. 14, 16)дочь мою. И вы не пощадили её. Я создал вам власть, я обтесал твёрдый мрамор— и каждый день вы любовались красотою этих древних кудрей, вышедших из-под моего резца. Вы разбили моё создание, и вот остаётся дом ваш пустым (Мф. 23, 38)» (4,60).

Правда, на вопросы толпы, кто накормит её и утишит боль, Зодчий отвечает:

«Вас накормит Тот, Кто движет светилами, Тот, Кто поит чёрную землю дождями, Тот, Кто собирает тучи над морем. Вас накормит Отец» (4,60).

Однако на фоне всей мистической болезненности этой драмы— невнятным будет стремление вызнать, о каком Отце идёт речь. И нет ли здесь всё того же— смеха лживых уст «из-под маски лицемерной»?

В тот период болезненно обостряются взаимоотношения Блока с Белым, осложняется семейная жизнь. Блок отобразил своё восприятие этого в драматической поэме «Песня Судьбы» (1908). Певица Фаина, в образе которой автор довёл до предела идею Незнакомки, до мистического отчаяния, поёт Песню Судьбы— и в той песне выражен несомненный ужас автора:

Когда гляжу в глаза твои

Глазами узкими змеи

И руку жму, любя,

Эй, берегись! Я вся— змея!

Смотри: я миг была твоя,

И бросила тебя!

Ты мне постыл!

Иди же прочь!

С другим я буду эту ночь!

Ищи свою жену!

Ступай, она разгонит грусть,

Ласкает пусть, целует пусть,

Ступай, бичом хлестну!

Попробуй кто, приди в мой сад,

Взляни в мой чёрный, узкий взгляд,

Сгоришь в моём саду!

Я вся— весна! Я вся— в огне!

Не подходи и ты ко мне,

Кого люблю и жду!

Кто стар и сед и в цвете лет,

Кто больше звонких даст монет,

Приди на звонкий клич!

Над красотой, над сединой,

Над вашей глупой головой—

Свисти, мой тонкий бич! (4,129).

Герман, лирический герой автора, оставивший ради неведомой мечты свою жену, в которую влюблён безымянный Друг, узнаёт удар бича Фаины-судьбы. Друг, незримо сопровождающий страдающего Германа в его скитаниях, «со свойственной ему серьёзностью» говорит о нём «Се человек» (4,130). Но это слова Пилата о Христе, представшем перед толпою в терновом венце и багрянице (Ин. 19, 5). Кровавый рубец от бича Фаины на щеке Германа— знак равного страдания? И это сближение продолжено и далее: Фаина, мечтая о возлюбленном (о Германе), начинает отождествлять его именно с Христом: «...так и горит весь, так и сияет... будто Сам Иисус Христос» (4,139).

Но Фаина (восприятие которой, как и всегда у Блока, двоится: она и мечта, и «каскадная певица с очень сомнительной репутацией»), покидает Германа, он теряет верную дорогу, блуждает в неопределённом пространстве. Вывести его, указать путь к дому берётся Коробейник, олицетворяющий народ.

Такова наивная символизация внутренних метаний поэта. Правда, в наивности этой вновь проглядывает несознаваемое (кажется) кощунство.

И он сам верно ощущает важные причины всех нестроений. В «Записной книжке» за январь-август 1906 года, в самом начале, есть важная запись, озаглавленная: «Религия и мистика»:

«Они не имеют общего между собой. Хотя— мистика может стать одним из путей к религии. Мистика— богема души, религия— стояние на страже.

Относительно «религиозного искусства»: его нет иначе, как только переходная форма. Истинное искусство в своих стремлениях не совпадает с религией. Оно— позитивно или мистично (то и другое однородно). Искусство имеет свой устав, оно— монастырь исторического уклада, т.е. такой монастырь, который не даёт места религии.— Религия есть то (о том), что будет, мистика— что было и есть.

Мистицизм в повседневности— тема прекрасная и богатая, историко-литературная, утончённая; она к нам пришла с Запада: это позитивизм. Между тем эту тему, столь сродную с душой «декадентства», склонны часто принимать за религиозную. Какая в этом неправда и какая богатая почва для обмеления! <...>

Мистика проявляется наиболее (характеризуется) в экстазе (который определим как заключение союза с миром против людей). Религия чужда экстаза (мы должны спать и есть и читать и гулять религиозно), она есть союз с людьми против мира КАК КОСНОСТИ. ...Просто и банально на примере: развратное отношение к женщине— косность (может быть и мистика), чистое— религия. <...>

Крайний вывод религии— полнота, мистики— косность и пустота. Из мистики вытекают истерия, разврат, эстетизм. Но религия может освятить и мистику... Краеугольный камень религии— Бог, мистики— тайна...» (9,72-74).

Мочульский прокомментировал эту запись глубоко:

«В этих блестящих афоризмах много правды. Блок имеет в виду натуральную, природную мистику и совершенно игнорирует мистику христианскую. Для него экстаз— только слияние с природой, а не восхождение к Богу. Он не может представить себе религиозного искусства, хотя оно и было и есть. Его трагедия в том, что Божество открылось ему как космическое начало «Вечной Женственности», а не как богочеловеческое лицо Христа. Он верил в Софию, не веря во Христа. В его заметке— тоска по религиозной жизни, стремление вырваться из косности мистики к полноте религии и покорная безнадёжность: он знает, что обречён томиться в «монастыре искусства», где «религии нет места»311.

Подтверждением правоты исследователя может быть... хотя бы Вступление ко второй книге Стихотворений, написанное в первой половине 1905 года:

Ты в поля отошла без возврата.

Да святится Имя Твое!

Снова красные копья заката

Протянули ко мне острие.

Лишь к Твоей золотой свирели

В чёрный день устами прильну.

Если все мольбы отзвенели,

Угнетённый, в поле усну.

…………………………

О исторгни ржавую душу!

Со святыми меня упокой,

Ты, Держащая море и сушу

Неподвижно тонкой Рукой! (2,7).

Намеренное использование всем известных молитвенных формул, само употребление заглавных букв, весь тон обращения— прямо указывает на не просто стилизацию под молитву, но на молитвенность всего обращения. К кому? И о чём?

В стихотворениях Блока явно ощутимо тягостное переживание жизни. Часто— безнадёжность.

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

………………………………..

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у Царских врат,

Причастный тайнам,— плакал ребёнок

О том, что никто не придёт назад (2,79).

1905

Выходит: и молитва бесполезна, бессмысленна.

Или всё же: в молитве, в обращении к духовному свету поэту как будто видится выход? Поэта тянет иконный лик Христа, необходимость смирения, доходящего до самоуничижения:

Вот Он— Христос— в цепях и розах

За решёткой моей тюрьмы.

Вот Агнец кроткий в белых ризах

Пришёл и смотрит в окно тюрьмы.

В простом окладе синего неба

Его икона смотрит в окно.

Убогий художник создал небо.

Но лик и синее небо— одно.

Единый, светлый, немного грустный—

За ним восходит хлебный злак,

На пригорке лежит огород капустный,

И берёзки и ёлки бегут в овраг.

И всё так близко и так далёко,

Что, стоя рядом, достичь нельзя,

И не постигнешь синего Ока,

Пока не станешь сам как стезя...

Пока такой же нищий не будешь,

Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,

Обо всём не забудешь, и всего не разлюбишь,

И не поблекнешь, как мёртвый злак (2,84)

1905

Но можно ли слишком увлекаться упоминанием имени Христа? У Блока это всегда так обманчиво (если не сказать больше). Сам лик Христа в этом стихотворении можно воспринимать различно, но общий контекст образной системы Блока заставляет склониться к мысли о пантеистическом звучании приведённых строк.

Блок начинает в поэзии серебряного века и иную тему, позднее подхваченную Маяковским и Есениным (а позднее Пастернаком— в цикле стихотворений из «Доктора Живаго»): самоотождествление поэта со Христом:

Когда в листве сырой и ржавой

Рябины заалеет гроздь,—

Когда палач рукой костлявой

Вобьёт в ладонь последний гвоздь,—

Когда над рябью рек свинцовой,

В сырой и серой высоте,

Пред ликом родины суровой

Я закачаюсь на кресте,—

Тогда— просторно и далёко

Смотрю сквозь кровь предсмертных слёз,

И вижу: по реке широкой

Ко мне плывёт в челне Христос.

В глазах— такие же надежды,

И то же рубище на нём.

И жалко смотрит из одежды

Ладонь, пробитая гвоздём.

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И чёлн Твой— будет ли причален

К моей распятой высоте? (2,263).

Но сопряжение у Блока имени Христа с образом России, на котором настаивает Мочульский, представляется весьма сомнительным.

Сама любовь к родине обретает у Блока порою странный облик. В стихотворении «Русь» (1906) он отразил своё пристальное всматривание в мистическую тайну, но не в святость Руси:

Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю— и за дремотой тайна,

И в тайне— ты почиешь, Русь.

Русь, опоясана реками

И дебрями окружена,

С болотами и журавлями,

И с мутным взором колдуна,

Где разноликие народы

Из края в край, из дола в дол

Ведут ночные хороводы

Под заревом горящих сёл.

Где ведуны с ворожеями

Чаруют злаки на полях,

И ведьмы тешатся с чертями

В дорожных снеговых столбах.

Где буйно заметает вьюга

До крыши— утлое жильё,

И девушка на злого друга

Под снегом точит лезвеё.

Где все пути и все распутья

Живой клюкой измождены,

И вихрь, свистящий в голых прутьях,

Поёт преданья старины... (2,106).

Его, кажется, влечёт всякая нечисть:

Тропами тайными, ночными,

При свете траурной зари,

Придут замученные ими,

Над ними встанут упыри... (3,87).

И т.д.

Блок поэтизирует всю эту бесовщину в «Пузырях земли» (1904-1905). Затем он пишет «Ночную фиалку» (1905-1906)— публикует её вначале под названием «Нечаянная радость».

Вообще, Блок, мы это уже замечали не раз, нередко использует в своей образной системе понятия христианские, церковные— и всегда почти всуе. Потому что не икона является мистическому видению поэта, а символ тяжкого болотного дурмана, ночная фиалка— недаром он в итоге меняет название. Об этой поэме точно сказал Мочульский:

«Поэма Блока мучительно дисгармонична; в ней муть и горечь, смятение и злоба. Читателю не верится в приход нечаянной радости; но чувствует одно: поэт безгранично несчастен»312.

И всё мрачнее и мрачнее становится его поэтическое восприятие жизни своей:

Тайно сердце просит гибели.

Сердце лёгкое, скользи...

Вот меня из жизни вывели

Снежным серебром стези...

………………………

И в какой иной обители

Мне влачиться суждено,

Если сердце хочет гибели.

Тайно просится на дно? (2,249).

1907

Духовная прелесть «второго крещения» (Православие исповедует едино крещение) соединяется в его мироощущении с отвержением жизни— это ведущий мотив в цикле «Снежная маска» (1907):

Открыли дверь мою метели,

Застыла горница моя,

И в новой снеговой купели

Крещён вторым крещеньем я.

………………………………..

И гордость нового крещенья

Мне сердце обратила в лёд.

Ты мне сулишь ещё мгновенья?

Пророчишь, что весна придёт?

Но посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь.

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет— Смерть (2,216).

И ничего иного не нужно. Сердце радо, что весна заграждена снегами. Только в редкие миги подобные заклинаниям звучат гимновые взывания к жизни:

О, весна без конца и без краю—

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!

Принимаю тебя, неудача,

И удача, тебе мой привет!

В заколдованной области плача,

В тайне смеха позорного нет!

Принимаю бессонные споры,

Утро в завесях тёмных окна,

Чтоб мои воспалённые взоры

Раздражала, пьянила весна!

……………………………….

И смотрю, и вражду измеряю,

Ненавидя, кляня и любя:

За мученья, за гибель— я знаю—

Всё равно: принимаю тебя! (2,272-273).

1907

И сам же себя дразнит («Голос из хора», 1910-1914):

Весны, дитя, ты будешь ждать—

Весна обманет.

Ты будешь солнце на небо звать—

Солнце не встанет.

И крик, когда ты начнёшь кричать,

Как камень канет... (3,62).

Он не мог не ощущать: его Муза— несёт гибельные напевы («К Музе», 1912):

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть (3,7).

Тут не тайная ли бесовщина? Во всяком случае, «роковую о гибели весть» можно сопряжённо противопоставить благой вести о спасении. И поэзия превращается сразу в антихристово слово. Тем более что «заветы священные» также неизбежно необходимо понимать в сакральном смысле. Проклинание таких заветов признак вполне откровенный.

Сознавание поэтом характера своей Музы достаточно саморазоблачительно:

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

И когда ты смеёшься над верой,

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово-серый

И когда-то мной виденный круг.

Зла, добра ли?— Ты вся— не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты— и Муза, и чудо.

Для меня ты— мученье и ад.

………………………………..

И была роковая отрада

В попираньи заветных святынь,

И безумная сердцу услада—

Эта горькая страсть, как полынь! (3,7-8).

Здесь что ни строфа, то свидетельство о страшном.

Поэт хочет превозмочь эту гибельную муку, этот душный сон бытия. Ему так мечталось одолеть губящее душу видение жизни в поэзии своей:

О, я хочу безумно жить:

Всё сущее— увековечить,

Безличное— вочеловечить,

Несбывшееся— воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжёлый,

Пусть задыхаюсь в этом сне,—

Быть может, юноша весёлый

В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство— разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь— дитя добра и света,

Он весь— свободы торжество! (3,85).

1914

Не самообман ли?

Рвётся душа от мрака к свету. Одолеет ли путы, которыми сама себя связала? Впрочем, в поэзии Блока всё более становятся размытыми границы между светом и тьмою, добром и злом, высоким и низким... Так всегда бывает в рабстве у игрового начала.

Он связал себя игрою в творчество, в искусство, и давно развёл их с жизнью. В том он признался в письме к матери от 29 октября 1907 года:

«Настроение отвратительное, т.е. было бы совсем мерзкое, если бы я не был постоянно занят,— это спасает. <...> Но подлинной жизни нет и у меня. Хочу, чтобы она была продана по крайней мере за неподдельное золото, а не за домашние очаги и страхи. <...> Чем хуже жить— тем лучше можно творить, а жизнь и профессия несовместимы» (8,217).

Да ему просто необходимы все эти терзания: как материал для творчества. Но что может быть создано из отчаяния и страстей? Не образы ли, заражающие теми же гибельными настроениями?

Внутреннюю защиту от отчаяния— Блок это понял— «серебряный век» нашёл в иронии. В статье, так и обозначенной— «Ирония» (1907),— он писал:

«Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь— сродни душевным недугам и может быть названа «иронией». Её проявления— приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается буйством и кощунством» (5,345).

Блок поставил жестокий диагноз не только себе, но и «веку»: он обвинил время в двуличии, в отсутствии подлинных нравственных и духовных ценностей, в бесовской безопорности нескончаемого падения:

«...Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и своё отчаяние, себя и близких своих, своё творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть.

Кричите им в уши, трясите их за плечи, называйте им дорогое имя,— ничто не поможет. Перед лицом проклятой иронии— всё равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Всё смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, «in vino veritas»— явлена миру, всё— едино, единое— есть мир; я пьян, ergo— захочу — «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу— «не приму мира»: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же. Так мне угодно, ибо я пьян. А с пьяного человека— что спрашивается? Пьян иронией, смехом, как водкой; так же всё обезличено, всё «обесчещено», всё— всё равно.

Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных «иронией», древней болезнью, всё более и более заразительной? Сам того не ведая, человек заражается ею; это— как укус упыря; человек сам становится кровопийцей, у него пухнут и наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки.

Так проявляется болезнь «ирония»» (5,346-347).

Ведущий поэт «серебряного века» жестоко обвиняет его, и себя в нём.

Мочульский об этом справедливо писал:

«Изнурительный смех» иронии— тёмный двойник Блока. Приступы «отчаяния и иронии» стали посещать его с юношеских лет. Юный певец «Прекрасной Дамы» уже знал это раздвоение:

В своей молитве суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной

Смеются лживые уста.

Хохочущий двойник издевался над святыней в «лирических драмах», уводил поэта в кабаки и учил пить «красное вино».

Я пригвождён к трактирной стойке.

Я пьян давно. Мне всёравно.

Наследник «трансцендентальной иронии» немецких романтиков, Блок— живой сплав двух миров, человек катастрофического сознания»313.

Поэт сам подсказывает нам: не очень верить его обращениям к имени Христову. Они и искренни, и лицемерны. Двойственны.

Он сам себе вдруг предстаёт в облике двойника («Двойник»; 1909), отдавая своего рода дань дурно понятой «достоевщине». От такого самоощущения лишь иронией и защищаться. Ибо вне иронии он оказывается способен ужаснуть самого себя.

Блок видел причины болезни «иронии» в обострённом индивидуализме. В завершение своих рассуждений он называет спасительное средство: самоотречение, ссылается на Гоголя, Ибсена, Соловьёва. Однако одновременно он демонстрирует невозможность отречения от себя в себе самом. Стихотворение «Поэты» (1908)— тому свидетельство. Вначале автор иронически (!) описывает жизнь поэтов, не удерживается от того, чтобы указать на пошлость её.

Напрасно и день светозарный вставал

Над этим печальным болотом:

Его обитатель свой день посвящал

Вину и усердным работам.

Однако автор ведом гордынею, и в самоупоении противопоставляет такую жизнь ещё более бессмысленному и пошлому существованию рядового обывателя. Поэт— избранник небес, и оттого выше прочих.

Так жили поэты. Читатель и друг!

Ты думаешь, может быть— хуже

Твоих ежедневных бессильных потуг,

Твоей обывательской лужи?

Нет, милый читатель, мой критик слепой!

По крайности, есть у поэта

И косы, и тучки, и век золотой,

Тебе ж недоступно всё это!..

Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцой,

А вот у поэта— всемирный запой,

И мало ему конституций!

Пускай я умру под забором, как пёс,

Пусть жизнь меня в землю втоптала,—

Я верю: то Бог меня снегом занёс,

То вьюга меня целовала! (3,127-128).

Опять двойственность, опять порочный круг.

И всё же: как ни держит его поэтова гордыня, он не может не сознать: интеллигенция «серебряного века» внутренне устремлена к самоуничтожению. Антиинтеллигентским пафосом переполнены его статьи «Литературные итоги 1907 года» (1907), «Народ и интеллигенция» (1908), «Вопросы, вопросы, вопросы» (1908), «Стихия и культура» (1909) и др. О всех «исканиях» он высказался оскорбительно:

«Пожалуй, и не стоило бы говорить о дрянном факте интеллигентских религиозных исканий, дрянном, как дрянны все факты интеллигентской жизни этой осени: все сбились с панталыку, бродят как сонные мухи, работать не любят, от безделья скучают» (5,212-213).

Блок оказался близок чеховскому пренебрежению к «религиозным исканиям» российской интеллигенции. И вместе с Чеховым он стал предшественником веховских обличений интеллигентского душевного бессилия. Блок противопоставил интеллигенцию народу (не случайно же в «Песне Судьбы» сбившегося с пути Германа спасает мужик-коробейник), и противопоставил по важнейшему критерию:

«Если интеллигенция всё больше пропитывается «волею к смерти», то народ искони носит в себе «волю к жизни». Понятно в таком случае, почему и неверующий бросается к народу, ищет в нём жизненных сил: просто— по инстинкту самосохранения…» (5,327).

Блок не может не видеть апостасийности своего времени.

Об этом— многие его поэтические прозрения. Но Блок не имеет опоры. Сам патриотизм его вдруг обретает своеобразный облик. В апреле 1909 года он пишет матери:

«Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву— для злобы и ссоры друг с другом. Все живём за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш— российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники— не показывают своего лица, а натравливают нас друг на друга» (8,281).

Отметим: в национальной идее он отвергает безусловно: Православие (церковность) и Самодержавие (государственность). Вообще в этом его письме ощущается банальное стремление найти причину всех бед вне себя: это «родная земля приготовила нам такую почву». Пока человек так думать не перестанет— всё у него будет плохо.

По сути-то: он отвергает самоё Россию. В июне того же года пишет матери из Италии: «Россия для меня— всё та же— лирическая величина. На самом деле— её нет, не было и не будет» (8,289).

То есть: Россия для него такой же фантом, как и Прекрасная Дама: для стихов, для вдохновения годится, а для жизни— никак?

С Вечной Женственностью он, кажется, совершил расставание в символическом акте, о котором поведал в стихотворении «О доблестях, о подвигах, о славе...» (1908)— о действии реальном или вымышленном?— для символиста не имеет значения. Портрет— икона— запечатлевший Её облик, помогавший забыться в земных горестях, оказывается бессмысленным и ненужным и: устраняется из пространства прежнего преклонения и внимания. В стихотворении в символической форме передаются основные события «ухода» прежнего идеала из жизни поэта: терзания, зовы, грёза сна об утраченном...

Этим стихотворением, как уже было сказано, открывается цикл «Возмездие» (1908—1913), предваряющий по смыслу поэму «Соловьиный сад»: жизнь совершает своё возмездие отрёкшемуся от неё мечтателю. Пока текла грёза, жизнь незаметно уходила и ушла:

Я, не спеша, собрал бесстрастно

Воспоминанья и дела;

И стало беспощадно ясно:

Жизнь прошумела и ушла.

Ещё вернутся мысли, споры,

Но будет скучно и темно;

К чему спускать на окнах шторы?

День догорел в душе давно (3,74).

По поводу этих строк о.Павел Флоренский заметил:

«И для человека выпало основное прошение просительной ектеньи: «Дне сего совершенна, свята, мирна и безгрешна у Господа просим...» Ектения— схема всей человеческой жизни. Она объемлет всё, что развёртывается на фоне жизненного дня... А здесь— потух фон, «день догорел в душе давно»314.

Поэт прибегает к традиционному символическому образу, олицетворению рока, возмездия, неминуемо ждущего своего часа («Шаги Командора», 1910-1912):

Жизнь пуста, бездумна и бездонна!

Выходи на битву, старый рок!

И в ответ победно и влюблённо—

В снежной мгле поёт рожок...

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Чёрный, тихий, как сова, мотор,

Тихими, тяжёлыми шагами

В дом вступает Командор... (3,80).

Что значит это явление рока? Кара за символистский грех? Нет, поэт, кажется, хочет видеть в том кару за грех измены символизму.

Уже грядёт распадение, уже готов придти на смену новый тип видения мира и мироотображения, акмеизм, но Блок, вослед за Вяч.Ивановым, пытается утвердить торжество символизма. Он напоминает о его победе над старым отживающим (и впрямь отживающим своё) реализмом:

«Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя. Оттого писатели даже с большими талантами не могут ничего поделать с искусством, если они не крещены «огнём и духом» символизма» (5,433).

Так говорил он в лекции-реферате «О современном состоянии русского символизма» (1910). В реферате много словесного туману, утверждений, что истинный смысл как символизма, так и самого этого доклада, не может быть доступен обыденному сознанию. «Лучезарный Лик», «лиловые миры», «тайное знание», «реальность миров иных»...— подобного насказано изобильно...

Символизм для Блока есть нечто, пребывающее выше литературы, искусства, он есть «тайное знание, за которым стоит тайное действие» (5,427). Тайна влечёт к обладанию ею; и в волшебной тайне мистического знания её обладатель свободен в совершении творческого акта, и угадываемые в творчестве миры обретают всё большую глубину, окрашиваясь в пурпурно-лиловый цвет. «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно— и пронзает сердце теурга» (5,427). Символист-теург близок к полноте познания глубинной мистической тайны мира. В этот момент он— подлинный пророк. И подлинный творец. (А в православном понимании— здесь явная прелесть.)

Однако: «как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пресекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестаёт чувствоваться в сердце» (4,428). В результате— волшебный мир превращается в балаган, в котором творец становится актёром наряду с созданными в сумраке мёртвыми куклами. Жизнь превращается в искусство. И поэт, стоя перед созданиями этого искусства, уже не знает, что делать с ними (...скажи, что делать мне с тобой...). Эти образы— следствие вмешательства многих «демонов», которые наполняют художника (Блок называет их ещё «двойниками») и из которых он злою волею творит своих «кукол».

Одним из таких созданий, по признанию Блока, является его Незнакомка: «Это вовсе не просто дама в чёрном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это— дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено» (5,430).

Такой авто-комментарий к знаменитому образу слишком важен. Природа этой системы образности— проявлена откровенно.

Скрытый внутренний процесс, совершаемый в эстетических глубинах бытия, даёт «высшую санкцию» событиям внешней, «реальной» жизни. Пример— русская революция, которая «совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она была одним из проявлений помрачения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах» (5,431).

Но искусство таким образом превращается в Ад. Это следствие обмана «услужливых» демонов-двойников, поскольку носители «тайны»— «были «пророками», пожелали стать «поэтами»» (5,433).

Так проявилась, по Блоку, нетерпеливость, преждевременное пожелание чуда (так и революция— следствие нетерпеливости в народной душе). Преодолеть это можно: подвигом мужественности, который должен начаться с послушания, с ученичества «у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе» (4,436). Это та часть души, какой дано неложное обетование Воскресения.

В письме к матери от 12 апреля 1910 года сам Блок сурово оценил собственный доклад: «...этот доклад— плохой и словесный. От слов, в которых я окончательно запутался и изолгался, я, как от чумы, бегу...» (8,307).

В докладе Блока отчётливо обнаружилось глубинное заблуждение поэта-символиста— и об этом точно сказал о.Георгий Флоровский:

«Крушение Блока можно сравнить с судьбою Врубеля. Здесь та же тайна и та же тема, о том же соблазне, о «демонизме» в искусстве («лиловые миры»). Можно ли художественной интуицией проникнуть в духовный мир? и есть ли в ней надёжный критерий для «испытания духов»? Крушение романтик терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом,— и неизбежно всё начинает расплываться, змеиться. <...> «Свободная теургия» оказывается путём мнимым и самоубийственным. <...> Блок знал, что он ходит по демоническому рубежу. В 1916-м году он читал 1-й том русского «Добротолюбия», делал отметки на полях. О «духе печали» он заметил: «этот демон необходим для художника». Это и был его демон»315.

Вот центральная проблема искусства вообще. Центральный соблазн и центральное заблуждение: гордыня подвигает художника к утверждению, что его эстетические прозрения равноглубоки духовным молитвенно-аскетическим постижениям.

Это сказалось, в частности, на восприятии Блоком Добротолюбия. Блока особенно привлекло имя аввы Евагрия. Блок находил, что его собственные мистические открытия сходны с тем, о чём писал святой подвижник. «Знаю, всё знаю»,— записал он, например, на полях книги напротив одного из суждений аввы Евагрия. Само отношение к аскетическому опыту Святых Отцов, равно как и к Священному Писанию, полно раскрылось в письме поэта к матери (от 16 июня 1916), в котором он сообщает о чтении Добротолюбия. Рассуждения Блока весьма характерны:

«Это, собственно, сокращённая патрология— сочинения разных отцов церкви, подвижников и монахов (пять огромных томов). Переводы с греческого, не всегда удовлетворительные, «дополненные» попами, уснащённые церковнославянскими текстами из книг Св.Писания Ветхого и Нового Завета (неизменно неубедительными для меня). Всё это— отрицательные стороны. Тем не менее в сочинениях монаха Евагрия (IV века), которые я прочёл, есть «гениальные вещи» (выражаясь... неумеренно). Он был человеком очень страстным, и православные переводчики, как ни старались, не могли уничтожить того действительного реализма, который роднит его, например, со Стриндбергом. Таковы главным образом главы о борьбе с бесами— очень простые и полезные наблюдения, часто известные, разумеется, и художникам— того типа, к которому принадлежу и я. Выводы его часто неожиданны и (именно по-художнически)— скромны; таких человеческих выводов я никогда не встречал у «святых», натерпевшись достаточно от жестокой и бешеной новозаветной «метафизики» (в смысле «сверхъестественности»— наперекор естеству), которая людей полнокровных (вроде нас с тобой) запугивает и отвращает от себя.

Мне лично занятно, что отношение Евагрия к демонам точно таково же, каково моё— к двойникам, например, в статье о символизме.

Вечный монашеский приём, как известно,— толковать тексты Св.Писания, опираясь на свой личный опыт. У меня очень странное впечатление от этого: тексты все до одного остаются мёртвыми, а опыт— живой» (8,463-464).

Сразу бросается в глаза настойчивое, навязчивое желание развести святоотеческий аскетический опыт и Откровение Писания. Вот сказывается антропоцентрик, гуманист: опыт понимается как следствие личных усилий человека, не зависимого от Бога, но лишь приспосабливающего задним числом Откровение к своему опыту. Опыт же аскетический приравнивается к художническому. (Позднее, обдумывая пьесу о Христе, Блок намеревался представить в ней Сына Божия именно художником.) Разорванность сознания позволяет Блоку абсолютизировать в творении аввы Евагрия доступное, соответствующее собственному пониманию, то есть сводить духовную мудрость к душевным наблюдениям, тем ограничиваясь. Духовное же не просто не постижимо для Блока, но глубоко чуждо, противно его внутреннему настрою: неприязнь к Священному Писанию в его письме неприкрыто обнаруживает себя. Поэтому знакомство с духовным опытом подвижника оставило поэта в убеждении о правоте собственного пути в познании бытия. Поэтому там, где авва предупреждает об опасности «духа печали» (см. гл. 11 в разделе «О различных порочных помыслах» среди сочинений аввы Евагрия), поэт утверждает необходимость этого демона для художника. Вот явный пример бездуховного осмысления духовной истины.

Блок был соблазнён, очарован своими демонами-двойниками.

И ведь знал он, как соблазняет демон душу: писал о том в стихотворениях «По улицам метель метёт...» (1907) и «Демон» (1910): манит небытием, уходом из жизни, отнимая волю; или: вначале посулит неземное блаженство, а затем бросит, «как камень зыбкий, в сияющую пустоту» (3,61). Знал, а всё-таки вслушивался в льстивые бесовские нашёптывания, внушающие вседозволенность:

Греши, пока тебя волнуют

Твои невинные грехи,

Пока красавицу колдуют

Твои греховные стихи.

На утешенье, на забаву

Пей искромётное вино,

Пока вино тебе по нраву,

Пока не тягостно оно.

Сверкнут ли дерзостные очи—

Ты их сверканий не отринь,

Грехам, вину и страстной ночи

Шепча заветное «аминь» (3,52).

Это из главы «Говорят черти» (1915) в маленькой поэме «Жизнь моего приятеля». Кажется, это о собственной жизни. Не был ли Блок близок тому «учению» о грехе, которое бытовало у раскольников-федосеевцев: без греха нет покаяния, без покаяния нет спасения?

Любопытно, что едкий Розанов посмеялся над «демонизмом» Блока зло: «...Это тоска отъединения, одиночества, глубокого эгоизма! И только... И ничего тут «демонического» нет… Просто— это дурно. Такими «демонами» являются и приказчики Гостиного двора, если у них залёживается товар, если они считая деньги, находят, что «мало». Это недалёкий «демонизм» всякой чёрствой натуры, не могущей переступить за свое «я»»316.

Розанов был и прав и неправ, язвительно осмеявши Блока за его «демонизм». Отвергая объективные причины для подлинно глубокого страдания, Розанов не захотел признать, что сила страдания определяется не в последнюю очередь внутренним субъективным восприятием внешних обстоятельств. Блок страдал искренне и оттого истинно.

Он всё отчётливее понимал, как страшно было это о-чарование... В стихотворении «Посещение» (1910), он рассказывает об услышанном им зове вновь возникшей давней чары:

Но читаю в испуганном взоре,

Что ты помнишь и любишь меня (3,262).

И отвечает ей, переживая страх воспоминания:

Я не смею взглянуть в твои очи,

Всё, что было,— далёко оно.

Долгих лет нескончаемой ночи

Страшной памятью сердце полно (3,263).

Быть может, это страшное сознавание гибельности всякой мечты остро пронзило его, когда он в воображении своём осмыслил трагедию бессмысленной грёзы и отобразил— в стихотворении «На железной дороге» (1910), незадолго перед тем написанном?

Некрасовский мотив «Что ты жадно глядишь на дорогу...», отразивший мимолётную грусть по какой-то иной, неведомой и недоступной жизни, Блок переосмыслил как высокую трагедию. Та, о ком пишет Блок, как и девушка-крестьянка у Некрасова, с мечтою смотрела вослед... нет, не тройке: время меняется... скрипящим вагонам поезда. И на неё взглянул проезжий гусар, скользнул взглядом— и только.

Так мчалась юность бесполезная,

В пустых мечтах изнемогая...

Тоска дорожная, железная

Свистела, сердце разрывая... (3,261).

Он себя увидел в этой трагической судьбе. Свою же трагическую незащищённость «от всего, от самого себя, от других людей, от жизни и от смерти» (как сказала о нём З.Гиппиус).

В какой-то момент его охватывает столь трагическое ощущение бессилия, что он начинает подозревать свою неспособность к собственному восстанию из мертвых.

«Нет, мать. Я задохнулся в гробе,

И больше нет бывалых сил.

Молитесь и просите обе,

Чтоб ангел камень отвалил» (3,134).

1910

Блок предпринял попытку преодолеть символистский соблазн— в создании почти-реалистической поэмы «Возмездие» (1910-1911), так и оставшейся незаконченною. Несомненно, сама незавершённость замысла есть знак хотя бы частичной творческой неудачи поэта. Об этом же говорят исследователи: не с руки поэту-символисту браться за реализм. Поэма писалась трудно, с остановками, сомнениями. Блок осваивал пушкинский стих— освоил успешно, но поэтических открытий не совершил.

В позднем Предисловии (1919) к незавершённой поэме Блок называет 1910 год, время замысла и начала работы над нею,— временем кризиса символизма, «о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек— но какой-то уже другой человек, вовсе без человечности, какой-то «первозданный Адам» (3,296).

Быть может, одним из стимулов к создаванию «Возмездия» стало стремление показать «человечного человека», реального, живого. В итоге получилась автобиографическая поэма, написанная в строгом духе критического реализма, с революционным оттенком, привлекающая к себе прежде всего прекрасным пушкинским слогом.

Идеалом автора поэмы становится— борьба за свободу. В ненаписанном эпилоге, по свидетельству самого автора, должен был появиться некий младенец, который твердит по складам вслед за матерью: «И я пойду навстречу солдатам... И я брошусь на их штыки... И за тебя, моя свобода, взойду на чёрный эшафот» (3,299).

В поэме автор отчасти противоречит самому себе, своему же, провозглашённому в Прологе принципу:

Твой взгляд— да будет твёрд и ясен.

Сотри случайные черты—

И ты увидишь: мир прекрасен (3,301).

Вслед за тем он сам сознаётся в страхе перед этим миром, перед драконом, томящемся над миром с разинутой пастью. Поэт может противостать ужасу мира лишь своим искусством, которое он воспринимает как литургическое служение:

... в алом от зари притворе

Свою обедню отслужу (3,302).

Однако сей образ весьма сомнителен, если не сказать большего. Правы, правы все те, кто указывает на безрелигиозностъ Блока: подобные метафоры на то явно указывают.

По давнему поэтическому обычаю, тянущемуся от времён классицизма, Блок обращается за вдохновением к своей Музе, к своему божеству, и это обращение примечательно:

Ты, поразившая Денницу,

Благослови на здешний путь! (3,302).

Денница (сатана) был поражён, как известно, Архангелом Михаилом. Блок приписывает это деяние— Вечной Женственности?

Несмотря на декларативное заявление о том, что «мир прекрасен», Блок рисует весьма мрачные картины исторического бытия всех народов:

Двадцатый век... Ещё бездомней,

Ещё страшнее жизни мгла

(Ещё чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

Пожары дымного заката

(Пророчества о нашем дне),

Кометы грозной и хвостатой

Ужасный призрак в вышине... (3,305)

И т.д.

Если над миром— призрак кометы-дракона, то над Россией и того хуже:

В те годы дальние, глухие,

В сердцах царили сон и мгла:

Победоносцев над Россией

Простёр совиные крыла,

И не было ни дня, ни ночи,

А только— тень огромных крыл... (3,328)

Ит.д.

«Крыла» Люцифера, «крыла» Победоносцева— всё одно...

Вообще, во многом именно от блоковых описаний идёт молва о страшной тьме российской жизни в предреволюционные годы: Блока цитируют усердно и с наслаждением:

Страна— под бременем обид,

Под игом наглого насилья—

Как ангел, опускает крылья,

Как женщина, теряет стыд.

Безмолвствует народный гений,

И голоса не подаёт,

Не в силах сбросить ига лени,

В полях затерянный народ (3,340).

Но не болезненный ли взор Блока и ему подобных— настраивает и более позднее видение российской жизни?

Борис Зайцев, нелицеприятный свидетель, сам вкусивший от всех «серебряных» соблазнов, невесело вспоминал:

«В предвоенные и предреволюционные годы Блока властвовали смутные миазмы, духота, танго, тоска, соблазны, раздражительность нервов и «короткое дыхание». Немезида надвигалась, а слепые ничего не знали твёрдо, чуяли беду, но руля не было. У нас существовал слой очень утончённый, культура привлекательно-нездоровая, выразителем молодой части её— поэтов и прозаиков, художников, актёров и актрис, интеллигентных и «нервических» девиц, богемы и полубогемы, всех «Бродячих Собак» и театральных студий был Александр Блок. Он находил отклик. К среде отлично шёл тонкий тлен его поэзии, её бесплодность и размывчивость, негероичность. Блоку нужно было бы свежего воздуха, внутреннего укрепления, здоровья (духа). Откуда бы это взялось в то время?»317.

Поэтому, добавим от себя, в поэзии Блока так сильны порою его апокалиптические предчувствия: само время навевало ему их, соединяя с его собственным отчаянием.

Цикл «Родина» (1907—1916) весьма поэтому важен для сознавания особенностей понимания Блоком России. Любовь его к родине несомненна— но само наполнение этой любви каково?

Грешить бесстыдно, непробудно,

Счёт потерять ночам и дням,

И, с головой от хмеля трудной,

Пройти сторонкой в Божий храм.

Три раза преклониться долу,

Семь— осенить себя крестом,

Тайком к заплёванному полу

Горячим прикоснуться лбом.

Кладя в тарелку грошик медный,

Три, да ещё семь раз подряд

Поцеловать столетний, бедный

И зацелованный оклад.

А воротясь домой, обмерить

На тот же грош кого-нибудь,

И пса голодного от двери,

Икнув, ногою отпихнуть.

И под лампадой у иконы

Пить чай, отщёлкивая счёт,

Потом переслюнить купоны,

Пузатый отворив комод,

И на перины пуховые

В тяжёлом завалиться сне...

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краёв дороже мне (3,274).

Любить даже за пороки— похвально. Видеть их трезвым видением— должно. Но есть ли нечто отрадное в этой земле? В стихотворении «Россия» Блок возвращается к образу тройки, с гоголевских времён ставшей символом страны. Только не неудержимый порыв видится уже поэту, но глубоко вязнущее движение в расхлябанных колеях. Да, он любит «нищую Россию», с её серыми избами и ветровыми песнями, но и не потужит, когда «разбойная» (?) краса земли окажется отданной любому чародею. Да он ведь и прежде видел в родных просторах разную нечисть, поэтически всматриваясь в неё. Когда-то Тютчев, также видевший и бедные селенья, и скудную природу, прозревал в родном крае— Святую Русь. Не сможет увидеть этого, по пророчеству Тютчева, только чуждый взор. И вот Блок— не видит. Для него Россия только источник душевного подъёма, питающий поэтическую энергию:

И невозможное возможно,

Дорога долгая