antique Сергей Unknown ru Сергей calibre 2.36.0 23.9.2015 e74f3d8d-512e-44c6-b822-80e004b23b98 1.0 Grizli777

Московская Духовная Академия

М.М.Дунаев

ПРАВОСЛАВИЕ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Часть VI (Книга 1)

Издание второе, исправленное, дополненное

Москва

«Христианская литература»

Издание осуществлено при содействии издательства «Святая гора»

Рецензенты:

кандидат богословия

протоиерей Максим Козлов (Московская Духовная Академия),

доктор филологических наук профессор В.А. Воропаев (филологический факультет МГУ им. М.В.Ломоносова).

Дунаев М.М.

Православие и русская литература. В 6-ти частях. Ч. VI/1. Издание второе, исправленное, дополненное.— М., Христианская литература. 2004.— 512 с.

ISBN 5-900988-12-0

Впервые в литературоведении предлагается систематизированное рели­гиозное осмысление особенностей развития отечественной словесности, начиная с XVII в. и кончая второй половиной XX в.

Издание выпускается в 6-ти частях. Ч. VI/1 посвящена литературному процессу в России советского периода, творчеству В.В.Маяковского, С.А.Есенина, Н.А.Клюева, М.А.Булгакова, Б.Л.Пастернака, А.А.Ахматовой, О.Э.Мандельштама, М.А.Шолохова, А.П.Платонова, М.М.Пришвина, И.С.Соколова-Микитова, К.Г.Паустовского, В.С.Гроссмана, А.И.Солженицына, Б.А.Можаева, В.Г.Распутина, В.П.Астафьева, В.И.Белова, В.М.Шукшина, В. Н. Крупина, Л.И.Бородина и др.

Представляет интерес для всех не равнодушных к русской литературе.

В основу книги положен курс лекций, прочитанный автором в Москов­ской Духовной Академии.

ISBN 5-900988-12-0 (Ч.VI/1)

ISBN 5-900988-14-7

Глава 18

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

Феномен советского искусства не получил ещё должного историософского осмысления. А между тем едва ли не вся советская история (в её ключевых моментах) была создана именно художниками социалистического реализма. Измышлялись одни события и отвергались другие; в важнейшие исторические эпизоды вписывались одни деятели, не имевшие к ним никакого отношения, и ввергались в небытие другие; история оценивалась не по истине, а по схемам идеологической доктрины. Учителя истории на уроках в школе ссылались на создания художественного вы­мысла как на исторические документы. Под видом хроникальных кадров штурма Зимнего (которого в реальности не было) до сих пор показываются постановочные сцены из фильма С.Эйзенштейна «Октябрь» (1927). Отдельные факты многажды переиначивались, согласовываясь с меняющейся политической ситуацией. Кто не помнит неразлучную пару Ленин-Сталин, слонявшуюся по коридорам Смольного во всех историко-революционных фильмах «периода культа личности»? Для подавляющего большинства советских граждан это было неоспоримым подтверждением исторического факта, и только долго спустя легковерные человеки с изумлением узнали, что в день октябрьского переворота Сталин в Смольном не появлялся, а подлинным вождём революции был Троцкий. Это лишь мелкий частный пример.

К концу советской власти из всех революционных деятелей неопороченными остались, кроме Ленина, лишь Свердлов и Дзержинский (теперь пришла и их пора)— и эта тройка романтически красовалась среди «костров революции» на полотнах многих партийных живописцев разной степени одарённости.

Сознательное переиначивание действительности было свойственно не только тем жанровым формам, где в основе художественной образной системы лежит вымысел, но и в документальном жанре, рассчитанном на непосредственное воспроизведение фактов.

Литература во всём этом процессе занимала ведущее место.

Политические причины того— ясны. Но новым искажением истины стала бы сосредоточенность на одной политичес­кой подоплёке такого феномена.

1.

Все партийные идеологи, теоретики эстетического творчества указывали как на основной программный документ в этой сфере коммунистического делания— на статью Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905). И были правы: именно в ней сформулированы важнейшие принципы, которыми направлялось всё искусство советского времени. Ленинскую статью можно обозначить как генетический код этого искусства. Было бы ошибкой поэтому обойти её вниманием, тем более что она проста, незамысловата и удобно коротка.

Ленин исходит в своих построениях из основополагающего марксистского постулата: бытие определяет сознание. Как последовательный адепт исторического материализма, он прилагает этот постулат и к общественной жизни и утверждает: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»1. Вот краеугольный камень всей логики в статье о партийной литературе.

Свобода же, посмеем мы оспорить вождя, не имеет своим источником общество, оно способно пытаться ограничить свободу или, напротив, расширить её для личности, но личность обретает свободу в своей связи с Творцом, Который и есть источник свободы для человека. Позднее Бердяев сформулировал как своего рода закон важнейшую мысль: общество не может дать личности свободу, оно может лишь признать или не признать свободу, не из общества полученную. Ленину такое понимание было недоступно.

Исходя из своей идеи, Ленин пытался утвердить мысль об абсолютной зависимости и искусства от общественных отношений— что по его логике несомненно. А поскольку зависимость есть и никуда от неё не деться, то остаётся её только осознать— и сознательно служить партийному делу. «Литература должна стать партийной. <...> Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колёсиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединённой социал-демократической партийной работы»2.

Не нужно забывать и того, что давно известно: когда Ленин говорит о пролетариате, об авангарде и пр., он всегда имеет в виду не класс вообще, а только партию как выразителя интересов этого класса. Вот тут и крылся один из важнейших обманов: партия на деле никогда не выражала интересы пролетариата, служила не ему, но абстрактной утопической идее, подчиняя ей и сам рабочий класс, принося его в жертву идее. Ленин саморазоблачительно проговорился, когда уподобил партийную работу— механизму, с его винтиками и шпунтиками, к коим приравнивались и все люди вообще. Сталинская идея человеков-винтиков, высказанная гораздо позднее, была просто выражением именно ленин­ского понимания партийного дела.

В служении партийному делу, по Ленину, и заключается подлинная свобода всякого литератора. Утверждая эту мысль, автор опирается на диалектическое определение свободы как осознанной необходимости. Осознай необходимость служения партии— и будешь истинно свободен. В конце статьи Ленин нагромождает много звучных фраз касательно этой свободы будущей партийной литературы. «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в её ряды. Это будет свободная литература...»3 и т.д.

Вот, собственно, и всё.

Основная тема и идея статьи Ленина, как видим,— идея свободы пролетарской литературы. Пролетарского искусства вообще. Тем, кто готов возразить («Вы хотите подчинения коллективности такого тонкого, индивидуального дела, как литературное творчество! Вы хотите, чтобы рабочие по большинству голосов решали вопросы науки, философии, эстетики!»4), автор отвечает:

— Успокойтесь, господа! Во-первых, речь идёт о партийной литературе и её подчинении партийному контролю. Каждый волен писать и говорить всё, что ему угодно, без малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том числе и партия) волен также прогнать таких членов, которые пользуются фирмой своей партии для проповеди антипартийных взглядов»5.

Это утверждение вполне справедливо для многопартийной стихии, но оборачивается жесточайшей несвободою— при установлении диктатуры одной партии. В 1905 году, когда писалась статья, этого страшного неизбежного следствия партийного диктата, пожалуй, никто не предполагал всерьёз— но сам Ленин, конечно, знал, чего он хочет, предупреждая: «...литературное дело должно непременно и обязательно стать неразрывно связанной с остальными частями частью социал-демократической партийной работы. Газеты должны стать органами разных партийных организаций. Литераторы должны войти непременно в партийные организации. Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами— всё это должно быть партийным, подотчётным»6. Что и было осуществлено в первое десятилетие большевицкой власти. И оказалось: говорить можно только то, что разрешается партией, но не абстрактным многоликим множеством, а руководством. И не вообще руководством, а прежде всего— вождём. Это общеизвестно.

Для любого партийного идеолога в такой практике нет никакого обмана, нет противоречия с утверждениями ленинской статьи, ибо каждый готов был повторять и повторять: свобода творчества есть осознанная необходимость служения партийному делу. Почему так? Потому что партия обладает абсолютной истиною, передовым учением, и ведёт человечество ко всеобщему счастью. Логика непрошибаемая. И по-своему прав был М.А.Шолохов, позднее утверждавший от имени советских писателей: они следуют зову сердца, а сердца их принадлежат партии. Он выразил иными словами всё тот же принцип свободы партийного искусства. Ведь именно так: следующий велению сердца— не может быть несвободным.

Оставим в стороне вопрос об искренности многих художников, державшихся в своей практике подобных убеждений: тут речь о принципе, а не о реальности жизненной. В реальности-то ведь всегда всего понамешано.

Но вот что: как только речь заходит о велении сердца, разговор неизбежно возносится на уровень религиозного осмысления предмета этого разговора. В данном контексте сердце есть несомненно религиозная категория, и здесь вполне применимо суждение святителя Тихона Задонского: «Сердце зде разумеется не естественно, поелику есть начало жизни человеческия, как философы разсуждают, но нравоучительно, то есть внутреннее человеческое состояние, расположение и наклонение. Тако разумеется оное апостольское слово: «сердцем веруется в правду» (Рим. 10, 10) и пророческое оное: «рече безумен в сердце своем: несть Бог» (Пс. 13, 1). Сердце естественно рассуждаемое, поелику есть начало живота человеческого, у всех равно, то есть у добрых и злых, якоже и прочие естественные уды; но нравоучительно разумеваемое не равно есть, но у иного доброе, у иного злое, и проч.»7

Возражение предугадывается легко: правомерно ли приложение подобных категорий к атеистической идеологической системе? Правомерно, поскольку и сам атеизм зарождается именно в сердце, как сказал о том только что процитированный Псалмопевец, но партийная-то коммунистическая система не есть чисто атеистическая (да и существует ли таковая?), а дьявольская пародия на религию.

О религиозных претензиях этой идеологии проговорился, например, Луначарский, рассуждавший в 1906 году о тех же «задачах социал-демократического художественного творчества»: «Социал-демократия не просто партия, а великое культурное движение. Даже величайшее из до сих пор бывших. Только могучие религиозные движения могут быть отчасти приравнены к нему»8. И само искусство Луначарский мыслил именно как продукт религиозного творчества: «...социал-демократическое искусство возможно в том же смысле, как христианское искусство, буддийское или эллинско-языческое»9. В 1925 году в примечании автор уточнил: «Теперь, конечно, это относится только к коммунизму»10. Куда как ясно.

Опять-таки это уже общеизвестно: коммунистическая идеология имеет свою веру (в светлое будущее), своё писание (труды классиков марксизма), свою церковь (партия), своих святых подвижников (самоотверженные борцы за партийное дело), своих еретиков (оппортунисты), свои понятия о безсмертиии (безсмертие партийного дела), даже свои мощи (в мавзолее) и т.д. Религиозные основы этой идеологии заложил ещё предтеча Ленина, Чернышевский. В этой идеологии, как в кривом зеркале, отразились истины Православия— и неизбежно исказились, опошлились, ибо, повторимся, в идеологических построениях коммунистической доктрины отсутствует то, что только и может придать жизненность любой религии: вера в Творца-Вседержителя. Поэтому когда мы говорим о религии коммунизма, то всегда подразумеваем: речь идёт о исевдорелигии.

Внешняя похожесть тоталитарного коммунистического учения на религию привела в период его отмирания к парадоксальному последствию: начавшее вновь утверждаться в умах людей Православие некоторыми либеральными праздномыслами было приравнено к новому тоталитаризму. Люди так привыкли, так насмотрелись в кривое зеркало, что уже не смогли истинно воспринять то, что виделось им в неискажённом облике: им всюду мерещились только кривые формы. Стало казаться: именно Православие подражает уходящему деспотизму. Доходило до курьёзов: некая самонадеянная журналистка, услышав от церковного деятеля обращение «Братья и сестры!», заявила, что Церковь явно заимствовала это обращение у Сталина, тем обнаружив свои тоталитарные стремления. Но Церковь обращалась так к народу всегда, и бывший семинарист Джугашвили в своей речи по радио 3 июля 1941 года лишь воспроизвёл то, что отложилось в его памяти со времён пребывания в Тифлисской семинарии. И вот мы видим: логика оказалась вывернутой наизнанку, причины смешались со следствиями, подлинник стал восприниматься как копия, подражание.

Это имело ещё одно последствие, коснувшееся литературоведения. Либеральные критики, возражая против необходимости православного осмысления национальной культуры, принялись утверждать: прежде цитировались классики марксизма, теперь Евангелие и Святые Отцы— изменились лишь внешние приметы, а суть осталась неизменной. Нет, скажем, изменилась именно суть: всё-таки между Христом и Лениным различие не внешнее. И потом: православный человек всегда опирался на Высший авторитет, чтобы не сбиться в своих духовных исканиях. Коммунистические идеологи скопировали этот приём, но поскольку марксизм ложен, то и их подражание оказалось несостоятельным. Православие же продолжает стоять на том, на чём стояло и гораздо ранее появления марксистских догм: на догматах вероучения. Есть ли различие между догмами и догматами? Догмы порождены мудростью мира сего, догматы раскрываются в Божественном Откровении. Кто не сознаёт несходности этих понятий— с тем разговор бесполезен. Но скажем все же: если шут, клоун изображает какое-либо действие в нелепом виде, то это ещё не значит, что само действие в подлинном образе смешно и бессмысленно.

Пародийность коммунистической идеологии привела к одному весьма существенному недоразумению: к отвержению секулярным сознанием понятия свободы в Православии. В самом деле: Православие понимает свободу как следование воле Творца, как подчинение воли человека Божьему Промыслу: «Да будет воля Твоя». Но в конце концов— не всё ли равно, какой деспот будет ограничивать свободу: коммунистический диктатор или Бог (да и не Сам, а в лице церковного иерарха)?

Недаром ведь тот же Мережковский видел в любой форме теократии признак разложения религии.

Мережковский, если вновь вспомнить его идеи, смешивал и отождествлял последствия католического папистского догмата и реальную практику в православной жизни. Жизнь же всегда расходится с идеалом, допускает отступления от догматической чистоты. Поэтому важно: то или иное действие есть следствие вероучительного установления или отступление от такового. Деспотия в католическом папоцезаризме есть выражение догматичес­кой стороны католицизма. Деспотия, допускаемая в практике православной жизни, есть отступление от основ Православия.

Свобода в безбожной доктрине предполагает подчинение некоей абстрактной, бессодержательной и безликой необходимости, безразличной к человеку и вообще к чему бы то ни было. Уж если применять к ней религиозные понятия, то её можно уподобить жестокому слепому року. По сути: в подчинении себя человеком такому року— какая может быть свобода?

Воля Творца, Промысл Божий, действует неизменно во благо человека (понимает то человек или нет— проблема иная). Ибо: Христос есть путь к спасению, и истина, и жизнь (Ин. 14, 6), ибо Бог во всём прав и нет неправды в Нем (Втор. 32, 4). Познание такой Истины делает человека свободным (Ин. 8, 32), поскольку это познание собственного духовного блага. Бог есть любовь (1 Ин. 4, 8), а не жестокая необходимость, и в любви не может быть принуждения и несвободы. Бог настолько возлюбил человека, что дал ему возможность не верить в Него Самого, противиться Его воле. Но как только человек отвергнет любовь и волю Творца— он тут же становится несвободным. Эта Истина постигается не рассудком, обосновывается не логическими построениями— но одною лишь верою. В том и невозможность полемики о свободе между верующим и рационалистом: они неизменно станут разговаривать на разных языках, пребывать на разных уровнях близости к Истине.

«Осознанная необходимость» же— не обладает промыслительной волей, от неё невозможно ожидать любви, её нельзя просить о помощи, ибо ей нельзя молиться.

С этим связана и проблема понимания свободы художественного творчества, для православного художника— свобода отождествляется со служением воле Божией, то есть со служением Божьей любви к человеку, и в том служении отождествляется с проявлением и собственной любви к Создателю.

Свобода в коммунистической идеологии мыслится как служение партийному делу— и поэтому как непременное служение вражде, ненависти, которую несёт в себе эта идеология (а она ведь основана именно на идее классовой вражды, от какой, по «необходимости», никуда не деться).

Религиозные претензии партийной доктрины призвана обеспечивать в искусстве теория социалистического реализма. О нём разговор особый.

Социалистический реализм, как основной (и единственный) творческий метод советской литературы, требует от художника правдивого, исторически конкретного отображения действительности в её революционном развитии и имеет целью коммунистическое воспитание трудящихся. В этой столь знакомой всем формуле как будто нет ничего об эстетических критериях— но всё определение метода и выражает такой критерий: художественно то, что соответствует данному набору требований. Так и во всякой идеологизированной системе: постулат «поэтом можешь ты не быть, но подчиняться установке обязан» становится формулой высшей меры качества.

Неверным было бы утверждение, что соцреализм не дал высокохудожественных произведений— нет: в этой системе работали и художники высокого уровня дарования: М.Горький, поздний Маяковский, А.Толстой, М.Шолохов, А.Фадеев, А.Твардовский, Ф.Абрамов и многие ещё. Иное дело, что сама система не была рассчитана на высокий уровень художествен­ной формы и допускала поэтому и существование таких ли­тераторов, как С.Бабаевский, В.Кочетов или И.Шевцов. Система соцреализма приводила в силу этого к иссыханию таланта, печальным примером чего стала творческая несостоятельность в конце литературного пути Фадеева и Шолохова.

Важнейшим требованием в соцреализме стала коммунистическая партийность творчества, понимаемая как высшая форма народности. В пародийной коммунистической псевдорелигии это было имитацией воцерковлённости искусства.

Партийность в соцреализме многопонятийна. Она выражается и в непосредственном изображении партийной работы, в восславлении партии. Примеры у всех на памяти: Павел Власов, прямо называющий себя «человеком партии» и излагающий на суде партийную программу, с её «минимумами» и «максимумами»; гимн партии в поэме Маяковского о Ленине; партийное руководство коллективизацией в «Поднятой целине» Шолохова и т.д. и т.п. Стоило, вспомним, Фадееву чуть-чуть недотянуть в этом смысле при создании начальной редакции «Молодой гвардии»— как ему тут же было указано на это самой партией.

В соцреализме партии отдаётся решительное предпочтение перед отдельным человеком. О том откровенно проговорился Маяковский: «Единица! Кому она нужна?! <...> Единица— вздор, единица— ноль» (4,136-137). Именно поэтому социальный коллективизм, превознесённый коммунистическими идеологами, сущностно отличен от соборности, церковного единства. В Православии каждая личность, неслиянная с прочими в соборном нераздельном единстве, составляет высшую абсолютную ценность для Создателя.

«Но Он сказал им следующую притчу: Кто из вас, имея сто овец и потеряв одну из них, не оставит девяноста девяти в пустыне и не пойдёт за пропавшею, пока не найдет ее? А нашед возьмет ее на плечи свои с радостью; И пришед домой, созовет друзей и соседей и скажет им: порадуйтесь со мною, я нашел мою пропавшую овцу. Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лк. 15, 3-7).

Вот это как раз никогда не будет понято теми, кто обладает рассудочным коллективистским, а не соборным сознанием. Мудрость мира сего останется в растерянности перед подобной мудростью Откровения.

Но мало показать партию, воспеть её— необходимо и раскрыть во всей структурно-образной системе произведения то, что партийная работа ведёт к улучшению жизни трудящихся, к историческому прогрессу. Именно это было точно выражено в словах гимна Советского Союза: «Партия Ленина, сила народная, нас к торжеству коммунизма ведёт». Просто до гениальности.

Конечно, то не следует понимать упрощённо: как непременное изображение в конце всех событий земного рая, какой создаёт партия своей деятельностью (хотя и такое случается, как, к примеру, в фильме «Кубанские казаки»), но как хотя бы один, пусть и небольшой шажок, но к светлому будущему. Допустим, в повести Горького «Мать» таким шажком становится пробуждение классового сознания пролетариата и начало сознательной борьбы его за будущее райское блаженство. Описание в начале произведения адской кромешной тьмы, в которой пребывают обитатели рабочей слободки и ужас которой они не сознают, также отражает именно принцип партийности: рай познаётся и в контрасте с этим адом и в идее необходимости борьбы за светлое будущее, чем, собственно, и озабочена партия. Сама борьба восходит по теоретическим ступеням, от простого к сложному: от экономической формы (история с «болотной копейкой») через политическую (первомайская демонстрация) к идеологической (речь Павла на суде), высшей, по марксистской теории, форме классовой борьбы. Это явное проявление исторического прогресса.

Принцип партийности требует от художника сознательного отстаивания интересов трудящихся. Писатель обязан показать, что «трудящиеся» всегда абсолютно нуждаются в улучшении своего положения, чему абсолютно мешают «эксплуататоры». Это особенно важно для исторического жанра, когда непосредственной партийной работы показать в силу объективных причин нельзя. Эксплуататор всегда неправ, и не может быть правым, ибо всегда за ним стоят силы зла, даже если он внешне в чём-то и привлекательный человек. Конечно, при достаточном таланте автора всё будет выглядеть не столь примитивно, но в основе-то своей эта идея должна быть выражена непременно. «Кто не с нами, тот против нас»— это один из основополагающих принципов отображения жизни в соцреализме.

И вновь мы видим бесовское пародирование слов Спасителя: «Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает» (Мф. 12, 30). Христос говорит об абсолютной Истине, Он Сам есть абсолютная Истина, и противостояние таковой не может быть относительным, но неизменно всецелым. Коммунистическая идеология на место абсолюта ставит свою относительную идею (учение о классовой борьбе и т.п.), и противодействие ей также считает абсолютным злом. Но относительной-то идее нельзя противиться как абсолютной. Даже к врагам (в том числе и классовым) христианин должен относиться с любовью:

«А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного...» (Мф. 5, 44-45).

Коммунистические идеологи придают абсолютное значе­ние словам Христа «кто не со Мною, тот против Меня» в приложении к самим себе, к своей относительной идее, именно потому, что они создали религиозную систему мировоззрения (пусть даже и ложно религиозную), потому что видят в ней истину абсолютную.

Соцреализм вообще требует от художника марксистского воззрения на жизнь, на все проявления реальности. Марксистский анализ описываемых событий— непререкаемое условие социалистического искусства, одно из проявлений принципа его партийности. Как курьёзный пример можно вспомнить требование и попытку ряда критиков проанализировать булгаковского «Мастера и Маргариту» с позиции расстановки классовых сил в событиях романа— требование нелепое, но с серьёзной попыткой осуществления. Просто марксист ничего, кроме марксизма, знать не желает.

В соцреализме не может быть никакого плюрализма. Так он пытается противостать некоторой расплывчатости, релятивности мировидения в реализме вообще. И в том опять-таки пародирует православное миропонимание. А разница всё в том же, о чём уже много раз сказано: коммунистическая идеология навязывает как единственно истинную— идею, данную не в Откровении, а порождённую человеческим рассудком и оттого не могущую быть абсолютною. И навязывает силою, а не призывом к свободному следованию ей.

Принцип партийности осуществляется и прямым участием литературы в партийной борьбе. Тут— непосредственное исполнение ленинского требования. Порою это имело откровенно примитивное проявление: партия борется за рост самосознания пролетариата— Горький пишет для рабочих «очень своевременную книгу» (Ленин); партия ставит задачу индустриализации— появляются книги с соответствующими названиями: «Цемент», «Сталь и шлак», «Гидроцентраль» и т.д.; партия начинает освоение целинных земель— всё искусство принимается воспевать «покорителей целины»... Можно возразить: искусство и вообще всегда отражает жизненные реалии, поэтому если кто-то поехал на целину, писатель может писать о том и без партийных директив. Так-то оно так, да почему-то никто, следуя правде жизни, не показал губительность этой целинной авантюры для народа, для природы, для хозяйства страны, наконец. Партия тогда мыслила иначе. А правда и соцреализме определяется идеями партии.

Но вообще правдивость изображения жизни в соцреализме (как в реализме всё же, хоть и социалистическом) есть одно из принципиальных требований к художнику. Эта проблема заключается вовсе не в том, что правда устанавливалась партийными установлениями— тут вопросов нет, всё ясно,— а в самом принципе отбора, то есть, в конечном счёте, в принципе миропонимания и выделения из жизненной многосложности важнейшего и характернейшего в ней с точки зрения художника. Скажем в который раз: в реальности всё перемешано, доброе и злое. Что есть сущностное, а что лишь видимость? Всё отдаётся на полный произвол художника, и это стало, как мы помним, одной из важнейших причин кризисных тенденций в реализме. Соцреализм сделал попытку направить эстетический отбор в искусстве в строго определённом направлении.

В этом смысле соцреализм может стать для почитателей диалектики хорошей иллюстрацией закона отрицания отрицания: неразрешимое в критическом реализме преодолевает­ся на новом витке развития искусства.

Принцип правдивости отображения жизни заключается в соцреализме в том, что жизнь должна преимущественно показываться не такою, какова она есть, а такою, какою она должна быть. Социалистический реализм стал для многих художников искреннею попыткою обрести то, чего не мог дать реализм критический: основу для жизни созидательной, а не для отвержения её. Стремление по природе доброе, но в лживой системе оно оборачивалось неизбежной ложью.

Так, в послевоенные годы на российских полях бабы порою, выбиваясь из сил, пахали на коровах (позднее, когда было разрешено, искусство показало и это), но на страницах романов и повестей того времени, на киноэкранах, на живописных полотнах— земля покорялась «железному коню».

Соцреализм пытался решить проблему положительного героя, положительно прекрасного человека в новых социальных условиях. Но как быть с конфликтом, какой необходимо должен определять развитие действия? Для великих мастеров реализма это была едва ли не труднейшая задача, в полноте своей, быть может, не решённая. Соцреализм нашёл выход: в конфликте хорошего с лучшим. Или вообще в идее бесконфликтности социалистического бытия. Такая теория имела место в советском искусстве, вокруг неё велись многие споры, в крайних своих проявлениях она была отвергнута, но поскольку она отражала саму природу соцреализма, полностью изжить её в рамках этого направления оказалось невозможным— необходимо было отвергнуть установленные жёсткие каноны. Правда, это вело к кризису самого метода. В соцреализме же всё ограничивалось показом конфликта растущего нового, передового с отживающим и косным (которое когда-то ведь тоже было передовым). В соцреализме: партийная работа может иметь некоторые недостатки, но они преодолеваются самой партией, и непременно преодолеваются.

Порочность соцреализма проявилась в том, что он, согласно марксистской теории, переносил конфликт между добром и злом из внутреннего бытия личности во внешнюю социальную среду. Это весьма упростило проблему, создало иллюзию, будто она решаема посредством внешних действий и преобразований, какие осуществляет, разумеется, партия.

Навязывание соцреалистического принципа правдивости стало основою мифотворчества в соцреализме. Именно на основе этого принципа творилась советская история: она показывалась не такою, какою была, а какою должна быть. Вспомним один частный пример (а в нём, как в капле, всё и отразилось): когда журналист Кривицкий, описывая подвиг двадцати восьми панфиловцев, приписал политруку ставшие затем крылатыми слова «Велика Россия, а отступать некуда: позади Москва», то даже у партийного руководства возник вопрос: а как журналист узнал о тех словах, если все погибли (тогда ещё не было известно, что погибли не все)? Ответ был поразителен: именно такие слова должен был сказать коммунист, вдохновляя бойцов. И начальство с тем согласилось.

Соцреализм требует от художника пристального внимания к росткам нового, лучшего. Отсюда вытекает и принципиально новое понимание типического: типично в жизни то, чему принадлежит будущее. Вряд ли, к примеру, для российского пролетариата в начале XX века был характерен Павел Власов, но Горькому очень хотелось, чтобы таких было много в будущем,— и он выводит своего героя именно как тип передового рабочего.

В соцреализме преобладает, царит исторический оптимизм. Если писатель достаточно талантлив, он может позволить себе даже изображение трагических обстоятельств, но он обязан выразить веру в конечное торжество социальной справедливости. Пусть трагедия, но всегда— оптимистическая. Примерами советское искусство преизобилует.

Жизнь всегда отображается в революционном развитии, от низших форм к высшим. Доказать неизбежность победы партии в её борьбе за светлое будущее— священный долг художников соцреализма. Так должен проявляться сам историзм художественного мышления, необходимо присущий всякому реалисту вообще, но в соцреализме обретающий партийную нормативность.

Нет нужды доказывать, что стремления героев соцреализма всегда соответствуют революционным (социалистическим, коммунистическим) идеалам, точно выверенным по марксистской теории. Личное, частное, внутреннее переживание, не связанное с общественными проблемами, в соцреализме— нежелательно. Стоило, например, Б.Окуджаве выразить в своих песнях сугубо интимные эмоции, далёкие от необходимо партийных, как он тут же был обвинён в мещанстве: именно по идеологической логике соцреализма.

Но чтобы было не слишком уж сухо, в соцреализме допускалось присутствие революционно-романтических настроений. Эту идею внедрил Горький, и по понятной причине: сказалось неизжитое с раннего периода тяготение к романтическим характерам и образной символике. Правда, такая особенность некоторых произведений соцреализма есть лишь частность, для всего соцреалистического искусства не непременная.

Марксистскому мировоззрению, которого, хочешь-не хочешь, всякий соцреалист обязан был держаться, присуще классовое понимание бытия. В искусстве это отражалось в непременном следовании принципу социального детерминизма. Не свободный от общества (по марксистской догме) человек неизбежно зависит от собственной классовой принадлежности. Он не может действовать вопреки этой принадлежности. Во всех произведениях о колхозном строительстве все «кулаки» только и делают, что вредят любому доброму начинанию: ибо— кулаки. Они не могут стать хорошими людьми по самой классовой природе своей. Вспомним тех же кулаков в «Поднятой целине». Или: в «Молодой гвардии» фадеевской: кто пошёл служить немцам в полицаях?— негодяй Фомин, и всё по той же неистребимой кулацкой своей сущности. Отсутствие рабоче-крестьянского происхождения сильно вредит человеку во всех произведениях соцреализма. У Фадеева же: рефлектирующий Мечик (роман «Разгром») не способен всецело отдаться революционной борьбе— да и нелепо ждать того от расслабленного интеллигента. Примеры можно множить до бесконечности.

На завершающем этапе соцреализм в значительной мере начал служить тому классу, который чаще всего именуют теперь номенклатурой (партийно-бюрократическое руководство). Именно это понятие стало обозначаться привычным словом партия. Главным апологетом номенклатурной идеологии был В.А.Кочетов. О чем бы он ни писал, он восславлял неизменно номенклатуру. Вершинными в этом отношении являются романы писателя «Секретарь обкома» (1961) и «Чего же ты хочешь?» (1969).

Все эти особенности соцреализма служили одной из важнейших задач коммунистического строительства— воспитанию нового человека. В основе своей это воспитание было направлено на разрушение самого понятия христианской личности, искоренение из сознания и подсознания памяти об образе и подобии Божием в человеке, на внедрение в души человеческие идей советского обезличивающего коллективизма, всецело подчинённого партийному диктату. То, что эта заданность неосуществима в полноте, что духовные стремления личности неистребимы,— показала живая жизнь народа. Но и сделано было немало. Именно советское обезбоживающее воспитание обусловило успехи начинающейся постмодернистской деградации культуры в конце XX столетия.

Коммунистическая идеология утверждала прежде всего принципы социалистического гуманизма. Логика его проста: поскольку человек есть продукт общественного развития, субъект социально детерминированный, а отживающие социальные условия достойны лишь полного отрицания, то отрицанию подлежит и тот, кто такими условиями был сфомирован. То есть: ценностью обладает не всякая индивидуальность, но только та, которая включена в дело социального прогресса и служит революционному преобразованию действительности. Кто не служит тому— неизбежно враг, а, «если враг не сдаётся, его уничтожают». Этот военный принцип был перенесён основоположником соцреализма в сферу социалистического строительства и идеологически подкрепил её бесчеловечные проявления. Весь ГУЛаг опирался на идею социалистического гуманизма.

Чтобы человек нового общества мог чётко ориентироваться в сложных обстоятельствах жизни, соцреализм создавал для него ясные и высокие образцы для подражания. Тут использовалась давняя особенность культуры: выстраивание человеком своего жизненного поведения по литературным шаблонам (вспомним пушкинских героев, Татьяну Ларину или персонажей «Метели»). Первым в литературе нового времени к этому прибегнул классицизм, выводя примеры для всеобщего подражания, соответствующие его идеологии. Собственно, эта традиция опирается на практику житийной литературы. Секулярная культура воспользовалась тем для своих целой, но образцы нередко формировала и ложные. Соцреализм, как отражение коммунистической псевдорелигии, не мог не создать собственной агиографии, используя ищущую потребность человека «делать бы жизнь с кого». Теперь указывалось, с кого: с товарища Дзержинского, с Павки Корчагина, с Павлика Морозова, с молодогвардейцев, с рабочей династии Журбиных и т.д. Нельзя сказать, что все предложенные эталоны были сплошь дурны. Поскольку многое в них опиралось на принципы «общечеловеческой морали», а она, хотели того идеологи или нет, естественно восходит к христианским заповедям, то соцреализм внушал людям и много доброго. Но даже доброе— строилось на песке безбожия и оттого рухнуло во многих душах, лишь только ослабли тиски идеологии. Навязчивый дидактизм, столь свойственный соцреализму, всегда вызывает в человеке внутреннее отторжение, хотя бы и внушались добрые побуждения.

Вообще перед соцреализмом была поставлена задача: создать своего рода «учебник жизни». Этим занимался ещё Чернышевский, романы которого должны быть по праву названы первыми произведениями соцреализма. Это же увидел Ленин в горьковской «Матери», назвавши её «очень своевременной книгой». И то же можно отметить и у всех творцов советской литературы (в какой мере это удавалось— вопрос иной).

Соцреализм в высшей степени нормативен, классически нормативен. Он ближе всего в том классицизму, он, собственно, и есть именно классицизм, а не реализм— в полном смысле термина*.

*Первым такое мнение высказал в своих лекциях С.М.Бонди, нам остаётся лишь согласиться с ним.

Впрочем, дело не в термине, а в сути. Система соцреализма, каковы бы ни были намерения и устремления художников, пусть и самые благие, оказалась пагубной для культуры народа и для внутреннего бытия каждой личности. Пагубной— по своей псевдорелигиозной природе.

2.

Советская литература, начиная с «Двенадцати» Блока, энергично подчинила себя делу нового религиозного творчества. Чтобы утвердить создаваемую веру, требовалось устранить прежнюю, «место расчистить», как говорили ещё нигилисты в прошлом. Требовалось поддержать партию в её антиправославной борьбе. Именно антиправославной. Справедливо замечание И.Есаулова относительно первого антицерковного декрета советской власти: «В стране с подавляющим большинством православного населения, где Православие являлось государственной религией, практически все 13 пунктов декрета (любопытна «чёртова дюжина» в документе) были направлены, прежде всего, именно против православной веры»11. Он же на основании знакомства с антирелигиозными изданиями разных лет приходит к выводу вполне ясному:

«Так, в первом же номере журнала «Безбожник» (1926) М.Кобецкий, член Исполнительного Бюро Центрального Совета Союза Безбожников СССР, констатирует как совершенно очевидное то обстоятельство, что «продолжающиеся в течение последних лет споры о методах и содержании антирелигиозной пропаганды разрабатывали фактически вопрос о методах работы среди русского населения, в громадном большинстве принадлежащего к православной религии».

Просмотрев материалу этого и других «антирелигиозных» изданий (газеты и журнала «Безбожник», «Антирелигиозник у станка» и пр.), можно убедиться, что и после 1926 года подавляющее большинство статей имеет именно антиправославную направленность. Так же дело обстояло с книгами и брошюрами на соответствующую тематику. Например, сборник «Зимняя антирелигиозная пропаганда» (Ленинград, 1926) представляет собой пропаганду, направленную именно против православных зимних праздников.

Эта тенденция оказалась чрезвычайно устойчивой.

Так, к тысячелетию крещения Руси был подготовлен сборник «Атеистические чтения» (1988), в котором из всех конфессий, существующих в СССР, последовательно дискредитируется вновь как раз православная конфессия»12.

Вновь подробно вспоминать все проявления начавшегося религиозного погрома— нужно ли? Тут и прямое уничтожение духовенства и верующего народа, и разрушение храмов, уничтожение икон и церковных книг, конфискация богослужебной утвари и т.д. Тут и мерзкий союз воинствующих безбожников во главе с Губельманом-Ярославским. Тут и объявление «безбожной пятилетки», целью которой было полное искоренение Православия на русской земле.

Безбожная пропаганда захватила и литературу. Перечислять всех, кто к тому руку приложил, а тем более цитировать... Ну если только упомянуть «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна» (1925). Демьян Бедный вообще славно поглумился над православной верой, написал много антирелигиозных стихов.

Не забыть лишь одного: он ведь тоже из «серебряного века». Правда, рафинированные эстеты его тихо презирали, но всё же: между ними и «мужиком вредным» нет различия: во всех мы видим мощное действие первородного греха. И если другим лестно было уподоблять себя божеству, если Маяковскому вздумалось объявить себя «тринадцатым апостолом», то почему нельзя Демьяну стать новым евангелистом? Различие художественного качества поэзии? Но это совершенная условность, тем более что «серебряный век» часто устанавливал собственные критерии эстетики, весьма субъективные— и навязывал потребителю, так что ни о какой объективности в этой сфере речи быть не может. Есенин, допустим, может горделиво заявлять: «Я вам не кенар, я поэт, и не чета каким-то там Демьянам»,— но и Демьян с неменьшим правом мог бы утверждать: именно его поэтическая система есть вершина художественного творчества. И ведь немало найдёт с тем согласных, как бы ни кривились спесиво утончённые «серебряные» эстеты. Демьян— тоже эстет, и тоже «серебряный». И он тоже претендует на человекобожие (сознательно или нет— неважно).

Смысл всей партийной оголтелой агитации против Православия понять несложно. Может быть, точнее всего сознал этот смысл М.Булгаков, записавший в дневнике: «Суть не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее, её можно доказать документально: Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно Его. Нетрудно понять, чья это работа»13.

Любопытно иное. И.Есаулов, касаясь «заочной дуэли» Булгакова с безбожниками, утверждает: «...некоторые тексты откровенно антихристианской направленности в истории русской литературы стали своего рода «материалом» для полемического отталкивания для других— «подсоветских»— авторов. Иногда благодаря такому отталкиванию рождались подлинные шедевры. Так, Н.Кузякина полагает, что знакомство с опубликованным «Новым заветом без изъяна евангелиста Демьяна» явилось первотолчком для М.Булгакова в написании «Мастера и Маргариты» как отповеди Демьяну Бедному: «Возникла мысль рассказа о Христе, Иуде, Пилате и Левин Матвее как это было «на самом деле»»14.

Парадокс в том, что «как это было на самом деле»— Булгаков не рассказал, а по-своему, не менее опасно, исказил реальные факты. Или безбожная зараза советской литературы отравляла даже имевших благие намерения литераторов? Но о Булгакове речь впереди.

Все эти кощунники и клеветники на Православие в своём невежестве не знали простой истины:

«Не обманывайтесь: Бог поругаем не бывает. Что посеет человек, то и пожнет: сеющий в плоть свою от плоти пожнет тление; а сеющий в дух от духа пожнет жизнь вечную» (Гал. 6, 7-8).

Поэтому безбожники— и кто кощунствовал, и кто внимал той брани— уродовали лишь собственные души, и это жестоко отозвалось в судьбах многих. На виду— трагедии Есенина и Маяковского. О неявном можем лишь догадываться.

Не все писатели слишком оголтело нападали на религию, но атеистический пафос объединял всю советскую литературу. Пропаганда строилась по двум направлениям: нападки на собственно веру, попытки доказать, что «Бога нет»; и антицерковная агитация, «разоблачение» духовенства в обмане трудящихся. И то и другое отличались крайней примитивностью.

Своего рода модель научной антирелигиозной пропаганды дали Ильф и Петров в романе «Золотой телёнок» (1931):

«— Эй вы, херувимы и серафимы!— сказал Остап, вызывая врагов на диспут.— Бога нет. <...> Нету, нету,— продолжал великий комбинатор,— и никогда не было. Это медицинский факт»15.

Антиклерикальная настроенность сводилась часто к тому, что всякое появление духовного лица на страницах литературного произведения непременно сопровождалось указанием на его моральную нечистоплотность. В качестве примера можно указать на романы тех же Ильфа и Петрова. Священник, «поп», просто не мог быть хорошим человеком. Неспроста, например, роман Н.Островского «Как закалялась сталь» (1932-1934) начинается с рассказа о первом подвиге юного Корчагина, этого идеального борца за дело партии: мальчик насыпал попу махорки в тесто, что расценивается не как грубый хулиганский поступок, но как акт борьбы с врагом-эксплуататором.

У иных писателей встречались и внешне безобидные выпады. Так, в рассказе А.Гайдара «Голубая чашка» (1936) вдруг попадается абзац, прямо не связанный с сюжетом, со всеми событиями повествования:

«Увидали мы и попа в длинном чёрном халате. Посмотрели ему вслед и подивились тому, что остались ещё на свете чудаки-люди».

«Мы»— это рассказчик и его маленькая дочь. Априорно признаётся, что ребёнок шести с половиной лет уже может легко разбираться в подобных вещах. И к тому же как бы призываются читатели, которые немногим старше этой мудрой девочки-атеистки.

Атеистическая пропаганда пыталась добиться своего не качественным, но количественным воздействием на сознание людей, подвергавшихся целенаправленной обработке,— и не без успеха.

Среди важнейших враждебных ценностей, которые были намечены к уничтожению, оказалось русское начало, и логично: как неразрывно связанное с православным миросозерцанием. Русская идея, утверждённая на Православии, должна была быть отторгнута безусловно— и Ленин жёстко указал: «Наше дело— бороться с господствующей, черносотенной и буржуазной национальной культурой великороссов»17.

В своём обобщающем наблюдении И.Шафаревич, касаясь начальных лет советской власти, сказал в одном из интервью: «В трагическом положении очутились три народа, когда-то вместе называвшиеся Русь: русские, украинцы, белорусы. <...> Сталин в своих выступлениях по национальному вопросу на X, XII, XIV, XVI съездах всегда утверждал, что главной опасностью в национальных отношениях является великодержавный, или, как он говорил, великорусский шовинизм. Особое положение в этом вопросе занимал XII съезд РКП(б), где очень много внимания было уделено национальным отношениям. Съезд дружно выступил против того, что они выражали словом «русотяп». Говорилось о «подлом великодержавном русском шовинизме». Призывали «подсекать головку нашего русского шовинизма» или «прижигать его огнём». Утверждалось, что русским «нужно себя искусственно поставить в положение более низкое по сравнению с другими национальностями». <...> Весь съезд проходил в атмосфере деликатной озабоченности национальными чувствами всех наций, кроме русской. И никому не приходило в голову подумать, что и у русских есть национальные чувства, которые также могут быть поранены»18.

Теперь полезно было бы не забывать роль Сталина в национальном вопросе, поскольку сыскались «патриоты», объявившие его едва ли не носителем русского национального самосознания. И ещё: когда ныне левые либералы воюют с «русским шовинизмом», «черносотенством»— хорошо бы уяснить их родство с большевицкой идеологией.

Национальное самосознание пытались изначально подменить интернациональным, безлико космополитичным.

«Все первые годы революции разве не было черт как бы иностранного нашествия?— проницательно и точно характеризует Солженицын смысл происходившего, доказательно выстраивая свою аргументацию:— Когда в продовольственном или карательном отряде, приходившем уничтожать волость, случалось— почти никто не говорил по-русски, зато бывали и финны, и австрийцы? Когда аппарат ЧК изобиловал латышами, поляками, евреями, мадьярами, китайцами? Когда большевистская власть в острые ранние периоды гражданской войны удерживалась на перевесе именно иностранных штыков, особенно латышских? (Тогда этого не скрывали и не стыдились.) Или позже, все 20-е годы, когда во всех областях культуры (и даже в географических названиях) последовательно вытравлялась вся русская традиция и русская история, как бывает разве только при оккупации...»19

Поскольку «у пролетариев нет отечества»— по Марксу-Энгельсу,— то зачем нужен патриотизм? «...В мире без Россий, без Латвий, жить единым человечьим обгцежитьем»— мечтал Маяковский. Экстремистски настроенные комсомольские поэты-романтики высказывались и того решительнее:

Я предлагаю Минина расплавить,

Пожарского. Зачем им пьедестал?

Довольно нам двух лавочников славить:

Их за прилавками Октябрь застал.

Случайно им мы не свернули шею.

Я знаю, это было бы подстать.

Подумаешь, они спасли Расею!

А может, лучше было б не спасать?

— писал Джек (Яков Моисеевич) Алтаузен. Джеку, не слишком грамотно по-русски изъяснявшемуся, русские национальные герои, как и вообще Россия, были не нужны.

Вспоминая предвоенные годы, композитор Г.В.Свиридов писал:

«Дышать становилось всё труднее. Всюду «пёрло» одно и то же— в литературе, поэзии, кино, театре, а главное; газеты, журналы, радио— вся массовая пропаганда, включая ТАСС, местное вещание— всё в руках одних и тех же людей. Слово «русский» было совершенно под запретом, как и в 20-е годы». «Россия»— само слово было анахронизмом, да его и небезопасно было употреблять в разговоре»20.

Подобные же настроения в культуре мы прослеживаем и далее, разве что не в такой грубо-примитивной форме. То же пронизывало всю политику компартии в области культуры и общественной жизни вплоть до последних годов советской власти (это они теперь маскируются, объявляя себя патриотами, подлаживаются, как всегда, под выгоду момента). Будущий «прораб перестройки» и главный идеолог партии А.Яковлев в памятной всем статье «Против антиисторизма» (ЛГ, 13 ноября 1972 г.) призывал, по сути, к окончательному погрому русской культуры. Генсек Андропов, будучи ещё во главе КГБ, в записке в политбюро писал откровенно: «Русизм— идеологическая диверсия, требующая особого к себе внимания и мер воздействия»21.

В 1989 году, на пике «перестройки», Г.В.Свиридов отмечает в дневнике:

«В России как раз царят антинациональные, антирусские тенденции или, как их называют, «русофобские». Выразителями национальных настроений России служат люди, напо­добие некоей m-m Боннэр. <...>

Высказанное вслух чувство национального достоинства русского художника, его тревога за судьбу преследуемой и истребляемой русской культуры становились, да и сейчас становятся равносильными государственному преступлению <...>. Сколько исковеркано замечательных судеб, сколько талантов погибло— людей выдающегося значения, носителей высоких жизненных идеалов! От этого нельзя уйти, это не может быть выброшено из русской истории. Она существует, эта история»22.

Вся эта вакханалия русофобии не вызывает протеста у либеральной интеллигенции, которая без скрежета зубовного не способна говорить о тех временах, когда маятник партийной политики качнулся в противоположную сторону и началась борьба с антипатриотизмом (безродным космополитизмом). Двойные стандарты налицо.

А всё дело в том, что русофобия пронизывала все настроения диссидентствующей интеллигенции во всю её бытность (перейдя и в наше время). Л.И.Бородин свидетельствует:

«Я до двадцати пяти лет прожил в Сибири <...>. Ни о каком антисемитизме и понятия не имел.. Прибыв в столицу, я прежде всего наткнулся на русофобство и только потом на его ответную реакцию...»23

Нетрудно подсчитать, что речь идёт о тех самых «шестидесятых», воспоминаемых теперь как время полное надежд на либеральное обновление жизни.

Позволю себе, как автор, личное воспоминание. Однажды в одной либеральной компании некая особа, забывши, что имеет дело всё же с русским человеком, заявила мне: «Русские— нация идиотов, из них семьдесят пять процентов надо истребить». (На что её отец, чистокровный, замечу, еврей, откликнулся с усмешкой: «И девяносто процентов евреев».)

Поскольку «единое человечье общежитье» даже в умах самых фанатичных коммунистов в ближайшее время не предвиделось, то появилась идея «советского патриотизма»: предлагалось любить не Россию, а родину социалистического строительства. Вся история «до Октября» подвергалась шельмованию, едва ли не отвергалась вообще. Сталин вовремя спохватился и исправил этот пагубный перекос: не из любви к России, которую он мордовал не хуже других большевицких вождей, но из соображений чисто прагматических: иначе судьба войны могла бы стать совсем иной.

Но и социалистический патриотизм получал своё распространение. Тот же Алтаузен в годы войны добровольцем ушёл на фронт и погиб за советскую власть в 1942 году.

Одновременно с разрушением прошлого вкоренялись в сознание людей начала новой коммунистической веры. В последнее время коммунистические идеологи не устают повто­рять, что их учение не расходится в основе с христианством, более того: едва ли не основано на христианских заповедях («на десяти заповедях блаженства Моисея», как выразился однажды коммунистический лидер Г.Зюганов). Да, живая жизнь, заставляет и коммунистов ориентироваться на утвердившуюся в веках нравственность истинной религии, но в основе своей коммунистическая вера и мораль жёстко противостоят христианству.

Опираясь на известное «Послание соловецких епископов», мы можем кратко обозначить суть такого противостояния.

Христианство утверждает бытие духовного начала— коммунистическая идеология сугубо материалистична.

Для христианина Бог не только Творец, но и Промыслитель, направляющий бытие к истинной цели,— для коммуниста никакой надмирной цели бытия, являющегося результатом случайного сцепления обстоятельств, существовать не может. Смысл же земной жизни человека для христианина определён небесным призыванием Духа— коммунист озабочен лишь земным благоденствием.

Нравственность христианина определена Божьим Промыслом— у коммуниста его мораль вытекает из задач классовой борьбы. Идеал любви и милосердия должен лежать в основе отношений между христианами— коммунист сочетает принципы товарищества между единомышленниками с беспощадной борьбой против всего, что противится «делу пролетариата».

Христианина возвышает смирение— коммунист унижает себя гордыней.

Христианин должен сдерживать бездуховные порывы плоти— коммунист признаёт господство инстинкта.

Верующий относится к своей вере как к животворящей силе, как к опоре во всех испытаниях житейских— коммунизм обязан видеть в религии «опиум народа», источник бедствий и нищеты, расслабляющий в борьбе с врагами.

Христианские заповеди могут обеспечить подлинный расцвет жизни— коммунистическая идеология направлена, по сути, на разложение и уничтожение бытия.

Этого не хотят видеть, это не хотят признавать многие, упорно отождествляя христианские и коммунистические идеалы.

Безбожие социальной утопии вынуждает человека отвергать сокровища на небе безусловно— и искать сокровищ земных. Только на обладании таковыми основывает идеология своё понимание человеческого счастья.

Советская общность, коллективизм, нередко отождествляется с православной соборностью, но: соборность достигается действием Духа, единством Благодати, пребывающей в соборной общности. Коллективизм же основывается на социальном сознании, на понимании своего места в способе производства. Поэтому: в соборности едины раб и господин, в социальных системах— они враги. В соборном единстве сохраняется неповторимость личности, в коллективе каждый «каплей льётся с массою» (Маяковский), сливаясь с потоком до полного обезличивания.

Разумеется, любовь, утверждаемая в Православии как высшая духовная ценность, разрушается в коммунистической идеологии постулированием классовой непримиримой вражды. Где нет любви, там нет места и состраданию.

О смирении применительно к революционной психологии тоже говорить бессмысленно.

Заповеди блаженства для коммунистической идеологии— совершеннейшая нелепица. «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5, 3),— на это последовательный атеист обязан лишь недоумённо выпучить глаза.

Что же до десяти заповедей, данных Моисею на Синае, то и они в основах идеологии отвергаются (а что практика с теорией не согласуется— так то вопреки идеологии).

О первых четырёх заповедях и говорить нечего: они не могут всерьёз восприниматься в атеистическом мировоззрении.

Заповедь о почитании родителей находит опровержение в легенде о Павлике Морозове (о персонаже, заметим, литературном: реальный мальчик был весьма далёк от того образа сознательного классового бойца, каким представили его советские поэты, прозаики и драматурги). Если отец враг, его уничтожают.

Ещё до Павлика, в 1918 году, Маяковский писал грозно:

А мы—

Не Корнеля с каким-то Расином—

отца,—

предложи на старьё меняться,—

мы

и его

обольём керосином

и на улицы пустим—

для иллюминаций.

Бабушка с дедушкой.

Папа да мама.

Чинопочитанья проклятого чина (1,253).

О заповеди «не убий» как говорить с теми, кто утвердил свою власть жестоким беззаконным террором? Конечно, во времена относительно благополучные властвующие большевики в законах прописывают запрет на убийство, но стоит коснуться их собственных интересов— и они не поколеблются уничтожить своих противников.

Весьма показательно, что особенно в послереволюционный период советская литература вывела целую вереницу персонажей, которые становились идейными убийцами близких людей («Города и годы» К.Федина, «Сорок первый» Б.Лавренёва, «Шебалково семя» М.Шолохова, «Любовь Яровая» К.Тренёва и др.). Такие убийства не только оправдывались, но и возносились как образец новой нравственности.

Седьмая заповедь была опровергнута идеей разрушения семьи, идущей ещё от Чернышевского. Многие ранние коммунисты исповедовали теорию «свободной любви». Конечно, более здравомысленные поняли, что это означает рубить сук, на котором сидишь. Но семья стала пониматься слишком однобоко: как социальная ячейка общества. Понятия таинства брака, малой Церкви— были отброшены, и это служит лишь медленному разрушению семейного начала.

Идея воровства оказалась изначально поддержанной ленинским лозунгом экспроприации экспроприаторов. «Не укради»,— предупреждает Творец. «Грабь награбленное»,— призывает вождь.

По поводу якобы «христианской справедливости» революционного перераспределения собственности, верно рассудил в своё время Достоевский:

«...Христианин, то есть полный, высший, идеальный, говорит: «Я должен разделить с меньшим братом моё имущество и служить им всем». А коммунар говорит: «Да, ты должен разделить со мною, меньшим и нищим, твоё имущество и должен мне служить». Христианин будет прав, а коммунар будет неправ» (29, кн.2, 140). Тонкое и остроумное наблюдение: небольшое смещение точки зрения— и всё выворачивается наизнанку. У христианина— свобода, у коммунара— насилие. Так и во всём прочем. Тут две прямо противостоящие одна другой системы воззрений и поведения.

Не лжесвидетельствуй... Все, разумеется, знают, что врать нехорошо. Но система поощрения ложных доносов, существовавшая при утверждении коммунистической власти, успела развратить сотни и тысячи. Господствовавшая же в идеологической пропаганде ложь— бесследно ли прошла? Цинизм и лицемерие легли в основу психологии даже коммунистических вождей.

Не желай чужого имения, не завидуй... Но ведь это же движущая внутренняя сила всех революционных стремлений, которая подзуживает: экспроприируй, грабь!

О какой нравственности можно вести речь, когда сам Ленин едва ли не постоянно напоминал: нравственность зависит от выгоды текущего момента— ?

Это ясно восприняла и выразила молодая советская поэзия. Один из её «классиков», Э.Багрицкий, заявил без обиняков, требуя подчиниться велению революционного века:

Но если он скажет: «Солги»,— солги,

Но если он скажет: «Убей»,— убей...

О мать революция! Не легка

Трёхгранная откровенность штыка.

Тут не декларация, но обыденная революционная реальность. Но сам же Багрицкий почувствовал и выразил совершенными стихами тот итог, к которому неизбежно придти всем, исповедующим подобный аморализм:

Копытом и камнем испытаны годы,

Бессмертной полынью пропитаны воды,—

И горечь полыни на наших губах...

Нам нож— не по кисти,

Перо— не по нраву,

Кирка— не по чести,

И слава— не в славу:

Мы— ржавые листья

На ржавых дубах...

Чуть ветер,

Чуть север—

И мы облетаем.

Чей путь мы собою теперь устилаем?

Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?

Это - как пророческое предупреждение всем.

Говорят: нынешние коммунисты— не те, иные. Да нет, именно те. Но в коммунистической природе— способность мимикрировать, применяться к обстоятельствам, лгать. Однако они ни от чего не отреклись: ни от имени, ни от истории, ни от прежних святынь. Самое большее, на что они способны: на признание некоторых перегибов в своей прошлой истории.

Одно из духовных преступлений той идеологии, от которого она вряд ли когда сможет отказаться,— обожествление фигуры Ленина. Новая религия нуждалась в кумире, высшем авторитете, своего рода абсолюте, опираясь на который можно было обосновывать все идеи и действия, претворяющие эти идеи в жизнь. И в короткое время едва ли не самый отвратительный и жуткий персонаж истории превратился в подвижника и праведника, в святого, в благостного «дедушку Ленина».

О персонажах, подобных Ленину, предупреждал когда-то Гоголь: «Односторонние люди и притом фанатики— язва для общества, беда той земле и государству, где в руках таких людей очутится какая-либо власть. У них нет никакого смиренья христианского и сомненья в себе; они уверены, что весь свет врёт и одни они только говорят правду» (6,60).

Мережковский, при всей его соблазнённости революцией, смог о подобных деятелях высказать мнение трезвенное: «...проливая кровь рекою, они искренно считают себя благодетелями человеческого рода и великими праведниками. Жизнь, страдания людей— для них ничто; теория, логическая формула— всё. Они пролагают свой кровавый путь в человечестве так же неумолимо и безстрастно, как лезвие ясной стали врезывается в живое тело»24.

В мифе о Ленине— парадоксальное сопряжение жёсткого рационализма и фальшивого фидеизма. Это слово— фидеизм— Ленин употреблял как самое бранное в своей философской работе «Материализм и эмпириокритицизм» (1914). Синонимом этого термина, обозначающего примат веры над эмпирикой, было для вождя слово, по цензурным соображениям отставленное,— поповщина. Теперь весь облик этого человека был едва ли не целиком вымышлен художниками соцреализма— и принят на веру большинством советского народа.

Образ Ленина выстраивался в произведениях советской литературы по единому шаблону, отступление от которого было невозможно. Этот шаблон изготовили преимущественно Горький и Маяковский, сумевшие облечь его в собственной практике в достаточно совершенную художественную форму. Особенно у Маяковского— Ленин представлен с мощным поэтическим напором; автору лиро-эпической поэмы «Владимир Ильич Ленин» удалось преодолеть декларативность политического изложения и схематизм основной идеи. Но схема остаётся схемою. Основные константы её суть таковы:

1. Ленин— величайший гений всех времён и народов. Творец истории. Мужественный победитель российского самодержавия. Жертвенный борец за светлое будущее человечества.

2. Величие Ленина в том, что в своих идеях и своей борьбе он воплотил стремления и чаяния трудящихся всего мира.

3. Ленин велик тем, что он теснейшим образом связан с народом— плоть от плоти его.

4. Ленин велик своею простотой и человечностью. Он— «самый человечный человек».

5. Дело Ленина бессмертно. Да и сам он— «живее всех живых». В каком-то смысле, ему и воскресать не нужно, ибо он «всегда живой», всегда указывает путь к счастью всеобщему.

Разумеется, каждый художник был волен наполнять эту схему собственным отобранным материалом, придумывать свои подробности для подтверждения всех постулатов, уделять большее или меньшее внимание любому из них, но держаться схемы он был обязан неукоснительно. Сколько бы мы ни перебирали произведений соцреализма о Ленине, ничего принципиально нового они дать не могут. От Горького и Маяковского до драматурга М.Шатрова— все, более или менее талантливо, но дули в одну дуду.

Когда приходила необходимость объяснять «перегибы», их истолковывали как отступление от «ленинских норм» (хотя на деле-то они являлись именно следованием тем нормам) партийной жизни. Все вины сваливались то на всевозможные уклоны и оппортунизм, то на Сталина. Тождество Ленин-Сталин перешло в противопоставление одного вождя другому. При этом имя Ленина всегда оставалось свято. Так, например, осмыслил проблему А.Т.Твардовский в поэме «По праву памяти» (1970).

Одновременно мифологизировалось понятие партии. Они с Лениным— «близнецы-братья», таковыми остаются и по сей день. Если взглянуть непредвзято, то у компартии не отыщется ни одного вождя с неподмоченной по той или иной причине репутацией— но, тем не менее: она свята и безгрешна. (Это тоже парадокс, поскольку партия оценивается именно по вождям.)

С игрою в бессмертие Ленина партийная бюрократия заходила слишком далеко, Ленину, как вечно живому, выписывали депутатские мандаты и новые партбилеты (при их обмене), непременно за первым номером, а в ритуале участвовал сам генсек. На одном из заседаний XXII съезда партии выступила некая старая большевичка, объявившая, что минувшей ночью ей явился Ленин и сказал, что ему неприятно лежать в мавзолее рядом со Сталиным. Делегаты, не усомнившись, тут же постановили устранить эту неприятность: Сталина вынесли вон и закопали поодаль. Чувства юмора этим людям явно недоставало.

Религиозное восприятие образа Ленина продолжает проявляться во времени несмотря ни на что. Так, лидер коммунистов Зюганов ничтоже сумняся заявил уже на самом исходе XX века: «Ленин похоронен нашими отцами и дедами в соответствии с российской исторической традицией: святых угодников хоронили в пещерах и монастырях»25. Ленин— святой угодник?.. Побойтесь Бога! (Правда, мавзолей не пещера и не монастырь, но это простое недомыслие говорившего,)

Впрочем, и демократия отыскала для себя святого: академика Сахарова, о чём уже неоднократно объявлялось в печати. Сахарова— с его откровенно бездуховным мировоззрением, с его пре­вознесением плюрализма, с его двойными моральными стандартами...

Безбожники— а и они святости взыскуют.

Выдающийся математик и не менее выдающийся социальный философ И.Р.Шафаревич проницательно увидел в социалистических утопиях воплощённую тягу безбожного человечества к небытию26. Так то и вообще закон апостасийного мира: в отчаянии безбожия человек не может не поддаться такой тяге. Собственно, это прямая цель дьявола. Но человечество одурманивает себя, чтобы не так страшно было, всевозможными самообманами: измышляет картины земного рая, якобы непременно ждущего всех в неопределённом будущем, насаждает в собственном сознании идеи бессмертия революционного дела. Над изготовлением усыпляющего дурмана усиленно трудится прежде всего партийное искусство. Служа безбожию, оно усугубляет безбожие— неизбежный порочный круг.

Сакрализация революционных ценностей означала лишь одно: навязывание народу абсолютной апостасии.

Символическим стало в этом смысле знаменитое стихотворение Э.Багрицкого «Смерть пионерки» (1932). Умирающая пионерка Валя отвергает принесённый матерью крестильный крест и в последние мгновения жизни отдаёт пионерский салют красному знамени.

И.Есаулов впервые обратил внимание на саморазоблачительный (вопреки, конечно, намерению автора) образ движущихся пионерских рядов:

Трубы. Трубы. Трубы.

Подымают вой.

Над больничным садом,

Над водой озёр,

Движутся отряды

На вечерний сбор.

Заслоняют свет они

(Даль черным-черна),

Пионеры Кунцева,

Пионеры Сетуни,

Пионеры фабрики Ногина.

Чёрная тьма, застилающая свет под вой труб,— можно ли выразиться откровеннее? Явный инфернальный символ.

И рядом иная параллель: рука в пионерском салюте, отталкивающая крест под громовые раскаты:

«Я всегда готова!»—

Слышится окрест.

На плетёный коврик

Упадает крест.

И потом бессильная

Валится рука—

В пухлые подушки,

В мякоть тюфяка.

Если мать пионерки ещё привержена старым «предрассудкам», то молодость движима уже иными стремлениями.

Пусть звучат постылые,

Скудные слова—

Не погибла молодость,

Молодость жива!

Нас водила молодость

В сабельный поход,

Нас бросала молодость

На кронштадтский лёд.

Боевые лошади

Уносили нас,

На широкой площади

Убивали нас.

И автор «религиозно» переживает событие: пионерский салют умирающей девочки есть сакральный жест, знаменующий непременное Воскресение:

Но в крови горячечной

Подымались мы.

Но глаза незрячие

Открывали мы.

Возникай содружество

Ворона с бойцом,—

Укрепляйся мужество

Сталью и свинцом.

Чтоб земля суровая

Кровью истекла,

Чтобы юность новая

Из костей взошла.

Чтобы в этом крохотном

Теле— навсегда

Пела наша молодость,

Как весной вода.

Сразу вспоминается паремия на утрени Великой Субботы, видение Пророка Иезекииля о восстании жизни из мёртвых костей (Иез. 37, 1-14). Поэт изрекает новое пророчество, как бы продолжая то, что было сказано в ветхозаветные времена («Посему изреки пророчество и скажи им: так говорит Господь Бог: вот, Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой из гробов ваших и введу вас в землю Израилеву»). Предвозвестием этого становится отказ пионерки от креста. Под «землёю Израилевой» в новых обстоятельствах, верно, может подразумеваться светлое будущее.

Важно: стихотворение основано на реальном жизненном событии, Багрицкий лишь романтизировал и сакрализовал то, чему стал свидетелем. Обезвоживание совершалось весьма успешно— среди молодёжи прежде всего.

3.

Одним из творцов «религиозно-безбожного» сознания стал Маяковский. Он же— среди первых жертв «работы адовой».

Да, он, как и многие, ненароком проговорился, назвавши дело социалистического строительства адовой работой— в стихотворении «Разговор с товарищем Лениным» (1929). Без сомнения: он разумел другое, хотел выразить в эпитете неимоверную трудность продолжающейся борьбы. Да уж на слишком откровенное слово поймался.

Маяковский ринулся в революцию— сразу и радостно. И стал возглашать себя её певцом, и в таковом качестве вошёл в историю литературы.

Вл. Ходасевич, однако, возражал уверенно:

«”Маяковский— поэт революции”. Ложь! Он так же не был поэтом революции, как не был революционером в поэзии. Его истинный пафос— пафос погрома, то есть насилие и надругательство над всем, что слабо и беззащитно, будь то немецкая колбасная в Москве или схваченный за горло буржуй. Он пристал к Октябрю именно потому, что расслышал в нём рёв погрома...»27

Но мы вообще можем сказать по-маяковски: революция и погром— близнецы-братья. Какая же революция без погрома? Этот мотив проходит через весь послеоктябрьский период творчества Маяковского.

Мы

тебя доконаем,

мир-романтик!

Вместо вер—

в душе

электричество,

пар.

Вместо нищих—

всех миров богатство прикарманьте!

Стар— убивать.

На пепельницы черепа! (2,61).

Этот призыв из поэмы «150 000 000» (1920)— своего рода программной у Маяковского. Те же идеи будут узнаваться и в более поздних его строках.

Революция влекла, влекла многих эта стихия, потому что они обманно высмотрели в ней сакральный смысл. Недаром Маяковский в «Нашем марше» (1918) сопоставил революцию с обновляющим потопом:

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города. (1,235)

Маяковский постоянно жаждет обновления, переделки мира. И к этому всех призывает. Десятью годами позднее, в стихотворении «Секрет молодости» (1928), он как высшее достоинство молодости утверждает:

Молодые—

это те,

кто бойцовым

рядам поределым

скажет

именем

всех детей:

«Мы

земную жизнь переделаем!» (6,287).

На основе чего переделка предполагается? Да на основе того убогого понимания жизни, какое обнаруживается в поэзии самого Маяковского. На основе апостасийного понимания бытия.

Но если Бог отвергнут, то всё равно хоть видимость чего-то сакрального потребна: иначе на что опереться? Опора ненадёжна? Это потом узнается, когда только и останется, что «точку пули» ставить. А пока:

Видите, скушно звёзд небу!

Без него наши песни вьём.

Эй, Большая Медведица! требуй,

чтоб на небо нас взяли живьём. (1,236)

В революции— мнится бессмертие. Поэтому слагается «Ода революции»: «Тебе... моё поэтово— о, четырежды славься, благословенная!» (1,245).

Революция становится тем ложным кумиром, которому Маяковский готов отдать «всю свою звонкую силу поэта» (революцию надо понимать как комплекс явлений, жёстко соответствующих марксистской догме, поэтому служение пролетариату, «атакующему классу», тоже есть служение революции). Она ему всюду чудится: стоило взглянуть на океан, как тут же возник образ:

По шири,

по делу,

по крови,

по духу —

моей революции

старший брат (4,320).

Забавно: когда-то океан виделся ему в блюде студня, теперь в океане мерещится революция (романтический шаблон). Остаётся замкнуть круг на блюде студня. (Что и будет сделано.)

«В моих книгах,— заявил Маяковский на дискуссии «Пролетариат и искусство» в конце декабря 1918 года,— я был и буду революционером!» (1,404).

Он вообще никогда не упускал случая напомнить:

Делами,

кровью,

строкою вот этою,

нигде

не бывшею в найме,—

я славлю

взвитое красной ракетою

Октябрьское,

руганное

и пропетое,

пробитое пулями знамя! (5,117-118).

Таких заявлений у Маяковского— в преизбытке, перечислять все нет нужды.

Революции поэт посвятил своё первое масштабное произведение нового, послеоктябрьского периода— пьесу «Мистерия-буфф» (1918; второй вариант 1921).

Мистерия— по истокам своим есть западноевропейская средневековая драма, возникшая на основе литургического действа и вышедшая позднее из церкви на площадь. Мистерия представляла в театральной форме библейские сюжеты, которые, в угоду запросам публики, перемежались вставными комедийно-бытовыми эпизодами. Маяковский следовал прежде всего этой последней особенности жанра: поэтому и обозначил его дополнительно как «буфф».

Автор пытается узреть мистериальность марксистских осмыслений мировой истории и передать её в ясной аллегорической форме, События пьесы строятся поэтому по марксистской схеме. Пьеса вышла довольно слабая, примитивная по идее, хотя и не без остроумия написанная.

Все персонажи получают строго классовую характеристику, они безымянны, то есть безлики, обозначаются в основном по социальной принадлежности: паша, купчина, трубочист, швея, рудокоп, батрак, кузнец и т.д. Маяковский вновь возвращается к образу потопа как символу революционного очищения мира. В прологе представители трудящегося и угнетённого человечества, обозначенные как «семь пар нечистых», возглашают всё определяющее славословие:

Славим

восстаний,

бунтов,

революций день—

тебя,

идущий, черепа мозжа!

Нашего второго рождения день—

мир возмужал (1,258).

День революций, мозжащий черепа? Если такое восславляется...

Эти же персонажи определённо требуют предоставления им земных сокровищ, отвергая как обман ценности религиозного уровня:

Нам написали Евангелие,

Коран,

«Потерянный и возвращённый рай»,

и ещё,

и ещё—

многое множество книжек.

Каждая— радость загробную сулит, умна и хитра.

Здесь,

на земле хотим

не выше жить

и не ниже

всех этих елей, домов, дорог, лошадей и трав.

Нам надоели небесные сласти—

хлебище дайте жрать ржаной!

Нам надоели бумажные страсти—

дайте жить с живой женой (1,258-259).

Оставим на совести автора приравнивание к Евангелию поэм Мильтона, не будем выяснять также, кто мешал нечистым (а всё- таки символично, что революцию славят и совершают именно таковые)— «жить с живой женой». Признаем лишь: эти люди возжелали получить, фигурально выражаясь, именно блюдо студня.

Соорудивши новый ковчег, персонажи пьесы отправляются на поиски земного спасения и счастья. На борту чередуются различные социально-политической формации: после недолгого безвластия приходит монархия, её революционным путём (выбрасывают за борт обжору-негуса) сменяют на демократическую республику, которую вскоре также сметает бунт угнетённых.

В одном из эпизодов появляется некий персонаж, вначале ошибочно принимаемый за Христа, поскольку «идёт по воде, что по-суху»,— и нечистые дружно отвергают его как спасителя:

Кузнец

У бога есть яблоки,

апельсины,

вишни,

может вёсны стлать семь раз на дню,

а к нам только задом оборачивался всевышний,

теперь Христом залавливает в западню.

Батрак

Не надо его!

Не пустим проходимца!

Не для молитв у голодных рты.

Ни с места!

А то рука подымется.

Эй,

кто ты? (1,303-304).

Однако этот незнакомец— просто Человек, раскрывающий нечистым новую истину спасения (пародирующую и одновременно ёрнически отвергающую христианство):

Слушайте!

Новая проповедь нагорная.

…………………………..

Не о рае Христовом ору я вам,

где постнички лижут чаи без сахару.

Я о настоящих земных небесах ору.

Судите сами: Христово небо ль,

евангелистов голодное небо ли?

В раю моём залы ломит мебель,

услуг электрических покой фешенебелен.

Там сладкий труд не мозолит руки,

работа розой цветёт по ладони.

Там солнце такие строит трюки,

что каждый шаг в цветомории тонет.

Здесь век корпит огородника опыт—

стеклянный настил, навозная насыпь,

а у меня

на корнях укропа

шесть раз в году росли ананасы б (1,304-305).

Должно признать, что этот земной рай выглядит довольно пошло: утопия среди мебельного изобилия и фешенебельного покоя. Но достойны того не все, и перечень таковых весьма красноречив:

Мой рай для всех,

кроме нищих духом,

от постов великих вспухших с луну.

Легче верблюду пролезть сквозь игольное ухо,

чем ко мне такому слону.

Ко мне—

кто всадил спокойно нож

и пошёл от вражьего тела с песнею!

Иди, непростивший!

Ты первый вхож

в царствие моё небесное.

Иди, любовьями всевозможными разметавшийся прелюбодей,

у которого по жилам бунта бес снуёт,—

тебе, неустанный в твоей люботе,

царствие моё небесное.

Идите все, кто не вьючный мул.

Всякий, кому нестерпимо и тесно,

знай:

ему—

царствие моё небесное (1,305-306).

Итак: обитатели того «царствия» — убийцы, прелюбодеи, одержимые внутренним бесом. Нищие духом того рая недостойны. Откровенно.

«Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5, 3). Вот чему явно противостоит Маяковский.

Разумеется, Маяковского «царствия» можно достичь только собственными усилиями человекобогов

Мы сами себе и Христос и спаситель!

Мы сами Христос!

Мы сами спаситель! (1,321).

На пути к «обетованной земле» будущие её обитатели минуют, ад, чистилище и рай. В аду они посрамляют Вельзевула: описанием бедствий земных, перед которыми меркнут все адские казни. Рай не привлекает их прежде всего из-за отсутствия материальной пищи, из-за скуки и бестолковости святых (среди них— Лев Толстой и Жан-Жак Руссо!). Во втором варианте «Мистерии» в раю появляется новый персонаж, вздорный и грубый Саваоф, у которого нечистые отбирают его молнии:

Машинист

(указывая на Саваофа, замахивающегося стрелами молний, не желая их пустить в ход из боязни задеть своих же Мафусаилов)

Надо у бога молнии вырвать.

Бери их!

На дело пригодятся—

электрифицировать.

Нечего по-пустому громами ухать!

Бросаются вырывать молнии.

Саваоф (печально)

Ободрали!

Ни пера, ни пуха!

Мафусаил

Чем же нам теперь грешников крыть?

Придётся лавочку совсем закрыть.

Нечистые ломают рай, вздымаясь ввысь с молниями. (2,413-414)

Трудно придумать что-либо глупее этой сцены

Под конец нечистые прибывают на обетованную землю и славят установленную коммуну.

Комментарием к финалу «Мистерии» хорошо подходят строки из «Облака в штанах»:

И когда—

всё-таки!—

выхаркнула давку на площадь,

спихнув наступившую на горло паперть,

думалось:

в хорах архангелова хорала

бог, ограбленный, идёт карать!

А улица присела и заорала:

«Идёмте жрать!» (1,106).

Когда-то поэт с ненавистью обличал жиреющее слово «борщ», теперь нечистые требуют в раю сварить им щей— и это вызывает восторг автора. Всё замыкается на блюде студня.

Позднее Маяковский вновь обратился к теме будущего земного блаженства, сделав попытку заглянуть в XXX век. В поэме «Летающий пролетарий» (1925) возникает утопия коммуны. Блаженство оборачивается здесь воплощением мечты отъявленных лентяев:

Спросонок,

но весь—

в деловой прыти,

гражданин

включил

электросамобритель.

Минута—

причёсан,

щёки—

даже

гражданки Милосской

Венеры глаже.

Воткнул штепсель,

открыл губы:

электрощётка—

юрк!—

и выблестила зубы.

Прислуг— никаких!

Кнопкой званная,

сама

под ним

расплескалась ванная.

Намылила

вначале—

и пошла:

скребёт и мочалит.

Позвонил—

гражданину под нос

сам

подносится

чайный поднос (4,262-263).

Вся жизнь в этом обетованном рае земном состоит из развлечений и сменяющих одно другое удовольствий. Среди этих удовольствий— «жрать» не из последних. Утопия Маяковского поражает неистребимой пошлостью.

Разумеется, не обходится в будущем и без научно-атеистической пропаганды:

Сегодня

в школе—

практический урок.

Решали—

нет

или есть бог.

По-нашему—

религия опиум.

Осматривали образ—

богову копию.

А потом

с учителем

полетели по небесам.

Убеждайся— сам!

Небо осмотрели

и внутри

и наружно.

Никаких богов,

ни ангелов

не обнаружено (4,273).

Помнится, у Лескова учитель-материалист в поисках души водил учеников на анатомирование трупа. Теперь прогресс: используется космическая техника. А глупость всё та же.

«Фешенебельный» комфорт утопического будущего ничуть не выше по своей внутренней убогости, нежели мещанский идеал Пьера Скрипкина из пьесы «Клоп» (1928).

И так обесценивается славословие грядущему, которое Маяковский вдохновенно твердит в поэме «Хорошо!»:

Отечество

славлю,

которое есть,

но трижды—

которое будет.

……………………..

Я вижу—

где сор сегодня гниёт,

где только земля простая—

на сажень вижу,

из-под неё

коммуны

дома

прорастают (5,442-443).

Если продолжить этот сеанс ясновидения, то не разглядеть ли, как в тех домах «залы ломит мебель»? Это автор провидел ещё в «Мистерии-буфф». Поэтому когда он, осуждая мещанские запросы своего Присыпкина-Скрипкина в «Клопе», награждает его «интересом к зеркальному шкафу», то драматургу можно задать вопрос: не в «Мистерии» ли Человек-спаситель начал соблазнять нечистых своим «царствием» именно с сообщения о фешенебельной мебели? Присыпкин этим и заинтересовался.

Маяковский, о том не подозревая, показал сходность коммунистического и буржуазного жизненных идеалов. Мебель становится их символом.

Не с этой ли мебелью спустя три десятилетия сражался, рубя её отцовской саблей, романтический розовский мальчик в пьесе «В поисках радости» (1956)? Материально-прагматичный идеал— буржуазный или коммунистический, всё едино,— не мог дать человеку радости. Маяковский трагически запутался в неразрешимом противоречии.

Для самого же Маяковского— революция есть вспомогательное средство обеспечить собственное безсмертие. Ибо она безсмертна сама, безсмертием наделила Ленина, даст то же и всякому, кто ей верно служит. Так поэт решает проблему победы над смертью в стихотворении «Товарищу Нетте— пароходу и человеку» (1926). Подвиг дипкурьера Нетте переводит его, Нетте, из по-человечески обыденного состояния в величественное бытие парохода, трудящегося на благо революции же. Происходит реинкарнация, вызывающая восторг у поэта. В том он прозревает высший смысл жизни:

Мы идём

сквозь револьверный лай,

чтобы,

умирая,

воплотиться

в пароходы,

в строчки

и в другие долгие дела (5,70).

Поэт создаёт «строчки», чтобы в их «долгом» существовании обрести безсмертие. Маяковский любил на многие лады повторять мысль: никогда не умрёт память о революции, а он певец её. Тем и обрёл право на безсмертие.

Поэтому он утверждает за собою право именно воспевать безсмертие революционного величия. С этим безсмертием соединяясь:

Этот день

воспевать

никого не наймём.

Мы

распнём

карандаш на листе,

чтобы шелест страниц,

как шелест знамён,

надо лбами годов

шелестел (5,376).

Так он начинает поэму, которую можно назвать вершинным созданием послеоктябрьского творчества Маяковского,— поэму «Хорошо!» (1927). И это одно из значительнейших произведений советской литературы о революции.

Поэма «Хорошо!»— произведение весьма неровное. В ней несколько явно провальных мест, особенно слабы так называемые сатирические главы с неуклюжим высмеиванием некоторых исторических деятелей. (Быть может, они и были достойны осмеяния— Керенский, Милюков, Кускова— но не столь безпомощного и грубого, как у Маяковского.) И рядом— свидетельства подлинного поэтического гения, возмужавшего со времён ранних созданий. Даже отвергая неприемлемость идеологического содержания поэмы, должно признать мастерство автора, мощь его стиха, виртуозное владение ритмом, образную выразительность. Несколькими поразительными и точными штрихами он умеет создать зримо-резкую картину, ёмкий образ.

Огонь

пулемётный

площадь остриг.

Набережные—

пусты.

И лишь

хорохорятся

костры

в сумерках

густых (5,401).

Это был поэт подлинный. В том и трагедия.

Одна из самых сильных в поэме— седьмая глава, поэтический диалог с Блоком. И диалог, и поэтическое соперничество с автором «Двенадцати».

В сфере формы Маяковский ни в чём не уступает своему оппоненту. В осмыслении же революции он пытается опровергнуть Блока и, кажется, удачно.

Блок у Маяковского растерян перед революционной стихией, которую он же сам сумел гениально выразить в своём стихе, и— жаждет помощи от привидевшегося ему миража:

Уставился Блок—

и Блокова тень

глазеет,

на стенке привстав...

Как будто

оба

ждут по воде

шагающего Христа (5,403).

А Маяковский уже успел распрощаться с собственными «религиозными» метаниями, и идущего по воде Христа изъял из своего мировидения ещё в «Мистерии-буфф». И он обличает Блока во лжи: не было Христа, Его вообще не может быть в революции:

Но Блоку

Христос

являться не стал.

У Блока

тоска у глаз.

Живые,

с песней

вместо Христа,

люди

из-за угла (5,403).

Вместо Христа— живые. Вполне прозрачная антитеза. Тут всё то же противопоставление: духовного, небесного, мёртвого для поэта— и земного, живого.

И— начинает бушевать стихия погрома:

Вверх—

флаг!

Рвань—

встань!

Враг—

ляг!

День—

дрянь!

За хлебом!

За миром!

За волей!

Бери

у буржуев

завод!

Бери

у помещиков поле!

Братайся,

дерущийся взвод!

Сгинь—

стар.

В пух,

в прах

Бей—

бар!

Трах!

тах!

Довольно,

довольно,

довольно

покорность

нести

на горбах.

Дрожи,

капиталова дворня!

Тряситесь,

короны,

на лбах!

Жир

ёжь

страх

плах!

Трах!

тax!

Тах!

тах! (5,403-404).

Вот что: вместо Христа. Маяковский любуется разгульным разбоем, выражая свой восторг скачками необычного ритма своего стиха:

Но-­

жи-

чком

на

месте чик

лю­-

то-­

го

по-

мещика.­

Гос-­

по-­

дин

по-

мещичек,

со-­

би-­

райте

вещи-ка!

До-­

шло

до поры,

вы-­

хо-­

ди,

босы,

вос-­

три

топоры,

подымай косы (5,405).

Маяковский прав: Христа здесь быть не может. Но здесь есть иное начало, близкое поэту по духу:

Этот вихрь,

от мысли до курка,

и постройку,

и пожара дым

прибирала

партия

к рукам,

направляла,

строила в ряды (5,407).

Прибирала к рукам... Недвусмысленное свидетельство.

В поэме «Хорошо!» с грозной поэтической силой утверждались и основы нового патриотизма. Когда-то писал он, обращаясь к России: «Я не твой, снеговая уродина» (1,156). Теперь поэт, переживший страдания голодных и холодных лишений, мудрее:

Я

много

в тёплых странах плутал.

Но только

в этой зиме

понятней

стала

мне

теплота

любовей,

дружб

и семей.

Лишь лёжа

в такую вот гололедь,

зубами

вместе

проляскав—

поймёшь:

нельзя

на людей жалеть

ни одеяло,

ни ласку.

Землю,

где воздух,

как сладкий морс,

бросишь

и мчишь, колеся,—

Но землю,

с которою

вместе мёрз,

вовек

разлюбить нельзя (5,424-425).

Но не нужно обманываться: как и у всех партийно ориентированных патриотов, у Маяковского нет любви к России (он же вообще хочет жить «без Россий, без Латвий»), но к социалистическому отечеству, история которого началась в октябре 1917 года. Ещё в «Мистерии» он раз и навсегда для себя утвердил марксистски-пролетарскую убеждённость:

По свету всему гоняться

привык наш бродячий народина.

Мы никаких не наций.

Труд наш— наша родина (1,269).

Ему мила не тысячелетняя Россия, а «страна-подросток», пребывающая «в сплошной лихорадке буден» (5,442). Поразительно: как прорываются порою подобные признания-образы у подлинных поэтов— всё высвечивая истинным светом: революция ввергает страну в болезнь-лихорадку.

Болезненность, лихорадочность бытия революции определилась многими причинами, не в последнюю очередь и стремлением подстегнуть время. Прежде, пытаясь задержать ускользающее счастье, поэты молили: «О время, погоди» (Тютчев). Теперь поэт, устремлённый к грядущему благоденствию, в нетерпении заклинает:

Шагай, страна, быстрей, моя,—

коммуна у ворот.

Вперёд, время!

Время, вперёд! (7,142).

Это из лозунгов к пьесе «Баня» (1929). В те дни, в последний год жизни своей, Маяковский уже близок к отчаянию: жестокая реальность настоящего развевает идеалы как дым. Что, кто может дать уверенность: надежда не обернётся миражом— ?

Маяковский молитвенно обращается к тому, кто живёт в его сознании символом новой святости,— к Ленину. Он призывает этого своего бога в воображаемом разговоре с ним.

Маяковский ищет опоры в Ленине, потому что тот неотделим от революции, и в ней обрёл своё бессмертие.

Вечно будет ленинское сердце

клокотать

у революции в груди (3,172).

Так он писал в 1923 году, и в то же верит при конце своей жизни.

Не должно оставить вне внимания признание самого поэта: в революции и Ленине берёт начало именно новая вера:

Я

в Ленине

мира веру

славлю

и веру мою (2,18).

Это признание, сделанное в начале 1920 года было развёрнуто в поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924), несущей в себе основные принципы идеологического осмысления образа Ленина в советской литературе, В поэме Маяковский сразу же устремляет своё художественное видение Ленина слишком высоко: вождь для него не что иное, как новое солнце:

...сядешь,

чтобы солнца близ,

и счищаешь

водорослей

бороду зелёную

и медуз малиновую слизь.

Я

себя

под Лениным чищу,

чтобы плыть

в революцию дальше (4,105).

Ленин бессмертен. Именно Маяковский громче всех утвердил эту идею, повторяя её, весьма талантливо, на сотни ладов. Вообще многие строки Маяковского, утверждающие бессмертие вождя, отличаются афористичным лаконизмом, весьма выразительны, отчеканены в ясные лозунговые формы и превратились в крылатые выражения. Например:

Ленин

и теперь

живее всех живых.

Наше знанье—

сила

и оружие (4,104).

Маяковский навязал свою схему всей литературе. Конечно, не без партийной поддержки.

Связь с народом? Есть:

Бился

об Ленина

тёмный класс,

тёк

от него

в просветленьи,

и, обданный

силой

и мыслями масс,

с классом

рос

Ленин (4,133).

Гениальность? Дальше некуда:

Он

в черепе

сотней губерний ворочал,

людей

носил

до миллиардов полутора.

Он

взвешивал

мир

в течение ночи (4,154).

Бессмертие? Сколько угодно.

Маяковский внешне как бы противится обожествлению Ленина:

Если б

был он

царствен и божествен,

я бы

от ярости

себя не поберёг,

я бы

стал бы

в перекоре шествий,

поклонениям

и толпам поперёк.

Я б

нашёл

слова

проклятья громоустого,

и пока

растоптан

я

и выкрик мой,

я бросал бы

в небо

богохульства,

по Кремлю бы

бомбами

метал:

д о л о й! (4,198-109)

К слову: такого признанья ему не могли не припомнить. Маяковский, быть может, и сорвался бы в подобные богохульства (или бы трусость верх взяла?) по отношению к другим, но обожествление Ленина в литературе начал именно он. Даже Горький, над которым тяготело реальное знание Ленина-человека и Ленина-политика, на подобное не был способен.

Ленин у Маяковского как бы устанавливает и таинства новой веры. Именно у тела мёртвого, но «вечно живого» Ленина совершает особое классовое «причащение» поэт:

Я счастлив,

что я

этой силы частица,

что общие

даже слёзы из глаз.

Сильнее

и чище

нельзя причаститься

великому чувству

по имени—

класс! (4,174).

А ещё прежде Ленин по-новому крестил старую Русь:

Не святой уже—

другой,

земной Владимир

крестит нас

железом и огнём декретов (4,9).

Поэтому именно к Ленину обратился поэт со своею молитвою, о чём поведал в стихотворении «Разговор с товарищем Лениным» (1929).

Вчитаемся в него, вдумаемся.

Грудой дел,

суматохой явлений

день отошёл,

постепенно стемнев.

А ведь поэзия неподдельная. Но далее:

Двое в комнате.

Как будто сообщение об обыденном.

Я

Разумеется, один из двоих— рассказчик. Ничего необычного. И вдруг:

и Ленин—

Неожиданность. Ленин давно в мавзолее. Но сразу вспоминается: Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить. Однако: в каком облике на этот раз являет себя вождь?

фотографией

на белой стене.

Фотография создаёт эффект присутствия? Нет, не просто эффект: Ленин превращается как бы в реальность: с ним ведётся беседа, он выслушивает «доклад». Наше сознание подводится к понятию иконы. Икона, при её духовном восприятии, даёт возможность подлинного внутреннего обращения к Изображённому. Но у Маяковского икона особенная:

Рот открыт

в напряжённой речи,

усов

щетинка

вздёрнулась ввысь,

в складках лба

зажата

человечья,

в огромный лоб

огромная мысль.

Достаточно представить себе иконное изображение с раскрытым ртом— и суть ленинской «иконы» становится понятна без пояснений. Здесь бесовское кривляние проступает несомненно (на это впервые обратил внимание И.Есаулов). Поэт сам не понял того, о чём проговорился. Напомним: в православной иконописи святость передаётся как состояние покоя (внешне— неподвижности); движение же есть восполнение духовного несовершенства. Резкое движение близко бесовщине. И на иконе изображается не «человечье», но Горнее.

Ленин на иконе-фотографии— именно в резком движении. И молитва перед таким изображением особая: приветствие, рапорт, доклад. Но этот доклад «радостью высвеченного» (в «молитвенном сиянии»?) человека совершается «по душе». О чём?

Товарищ Ленин,

работа адовая

будет

сделана

и делается уже.

Вот прорвалось!

Основная часть молитвы-доклада наполнена жалобами на «разную дрянь», на многих «разных мерзавцев», отбившихся от рук и переполнивших «нашу землю».

Нету

им

ни числа,

ни клички,

целая

лента типов

тянется.

Главный враг Маяковского проглядывается ясно: это зародившаяся номенклатура, верно берущая господство над жизнью.

...ходят,

гордо

выпятив груди,

в ручках сплошь

и в значках нагрудных...

Доклад заканчивается ритуальным заверением: враг будет повергнут, «скручен», хотя это и «ужасно трудно». Но верность делу Ленина поможет одолеть все трудности:

...вашим,

товарищ,

сердцем

и именем

думаем,

дышим,

боремся

и живём!... (8,14-16).

Не хочет сознавать: именем (и важнее— идеями!) Ленина столько мерзостей совершено!

Маяковскому пришлось столкнуться с тем, что неизбежно в итоге всякой революции, как то доказала история. Но он не вникал в историю, он скользил по поверхности. И в Версале, когда он там побывал, ему больше всего понравился след погрома:

Я всё осмотрел,

пощупал вещи.

Из всей

красотищи этой

мне

больше всего

понравилась трещина

на столике

Антуанетты.

В него

штыка революции

клин

вогнали,

пляша под распевку,

когда

санкюлоты

поволокли

на эшафот

королевку (4,299).

Он боится заглянуть во время глубже, он всё цепляется за трещину. Ему было страшно прикоснуться к правде о революции: это значило лишить себя опоры, перечеркнуть жизнь, обезсмыслить её. Он уже настолько глубоко и крепко вколотил в себя эту идею— служения революции,— что не было сил с нею расстаться. Маяковский был очень слабый человек, хотя и производил впечатление силы. Он знал, пусть и бессознательно, быть может, свою слабость и, чтобы скрыть её, хулиганил, бросал всем вызов, запугивал, громко восторгался погромами, знал к погрому и страдал от собственного страха, от боязни своего бессилии. Он восторгался трещиной в Версале, и эта трещина позволяла ему не заметить старой истины: революция уничтожает в свой черёд собственных свершителей и верных слуг.

Тем, кто паразитирует на какой-либо идее, всегда только помехою становятся люди, этой идее искренне приверженные,— и они их уничтожают. Маяковскому было уготовано стать жертвою. Он был обречён внутренне. Он был обречён и внешнею страшной правдою революции. А кто успеет первым поставить «точку пули»— дело случая.

Нельзя было не заметить: обожествляя Ленина, Маяковский лишь мимоходом упоминает других вождей. В конце 20-х годов он остался в стороне от славословий Сталину— тому отмечалось пять десятков лет. Такое непростительно.

Наивный, он искренне говорил в феврале 1925 года на диспуте по докладу Луначарского:

«Возьмите, например, классическую картину, уже имеющую сейчас некоторую литературу, картину Бродского “Заседание Коминтерна” и посмотрите, до какой жути, до какой пошлости, до какого ужаса может дойти художник-коммунист. Я мотивирую это. <...> Извините, товарищи, но я не могу видеть никакой разницы между вырисовыванием членов Государственного совета и между вырисовыванием работников нашего Коминтерна. Никакой разницы не могу видеть при всём желании постоянно или, во всяком случае, часто видеть перед собою глубоко уважаемых товарищей» (4,498).

Бедный Маяковский, что он говорит! Уважаемым товарищам уже так хотелось быть запечатлёнными на исторических полотнах. И ещё: им всегда не нравились нападки на них самих. Он взывает:

Мы всех зовём,

чтоб в лоб,

а не пятясь,

критика

дрянь

косила (6,343).

А им это вовсе ни к чему.

В конце 20-х годов в политической жизни страны произошли сущностные изменения: с победой Сталина над большевицкой ленинской верхушкой партии (уже отстранённая от власти, она скоро будет уничтожена физически) медленно, но верно воцарялась новая сила, и ей органически чужд был внутренний революционный романтизм, порывы, иллюзии, которые вдохновляли Маяковского. Он был обречён.

Не оттого ли они начали потихоньку сдавливать руки на его горле— со стороны было незаметно, а он почувствовал. Не пустили за границу. Он призвал политбюро на свою юбилейную выставку— безответно. Ему так хотелось, чтобы о нём Сталин делал доклады перед прочими вождями. Для человека, который Богу сапожным ножом грозил, ласка вождей стала бы теперь высшим блаженством, и он так рвался к тому. Вотще.

Он отринул Бога, и не было у него самой возможности теперь— сознать в себе образ Его. Поэтому так важно было утвердить свою самость на чём-то ином. А революция всё больше оборачивалась «дрянью». Ему так хотелось думать, что это всё издержки, пена, отступление от истинной сути, а не выражение её, что надо лишь усерднее бороться с ошибками, толкать на нужный путь, воевать, бичевать...

Едва ли не половина всего им написанного в послеоктябрьский период (пусть сочтёт, кому не скучно)— это сатирическое обличение пороков, мешавших революционному развитию жизни. Заметил он первые «отступления» слишком рано. В автобиографии «Я сам» (1922-1928) об октябре 1917 года он записал: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция. Пошёл в Смольный. Работал. Всё, что приходилось» (3,452). Эти слова уже затасканы всеми биографами и исследователями. Но обычно опускается последняя фраза: «Начинают заседать». Он торопится вырвать это с помощью сатирического стиха, пишет слабенькое «Прозаседавшиеся» (1922), получает одобрение самого Ленина. Но «дрянь» берёт своё.

Любопытно сопряжение двух стихотворений, написанных в 1921 году. Сначала поэт величает героев Перекопа, завершая свои восторги троекратною славою:

Во веки веков, товарищи,

вам—

слава, слава, слава! (2,102).

И тут же начинает новый стих:

Слава, слава, слава героям!!!

Впрочем,

им

довольно воздали дани.

Теперь

поговорим

о дряни (2,103).

И одна за одною пошли гневные филиппики против бюрократии— против зарождающейся номенклатуры,— их не счесть, и все весьма недостаточны качеством. А другую половину его произведений составляет агитпроп, поучения, наставления, заклинания, призывания побед в революционной борьбе. Он пишет всё это, «становясь на горло собственной песне» (8,184),— и как, должно быть, ему противно было всё это писать... Когда начинаешь перечитывать подряд всё написанное им в последние годы, оторопь берёт: сколько белиберды насочинял этот по всем задаткам гениальный поэт.

Наступать на горло поэзии— смертельно опасно не только для поэзии, но и для самого поэта. Тяга к небытию, звучавшая в стихах Маяковского ещё до революции, теперь не могла не усугубиться. Одновременно же бунтует в человеке и тяга к жизни. И к безсмертию. Столкновение таких разнонаправленных тяготений— мучительно и трагично. И он кричит, кричит в далёкое будущее, просит в нём кого-то, сам не зная толком, кого именно,— невнятного учёного-химика,— просит вернуть его к жизни:

Крикну я

вот с этой,

с нынешней страницы:

— Не листай страницы!

Воскреси!

Сердце мне вложи!

Кровищу —

до последних жил.

В череп мысль вдолби!

Я своё, земное, не дожил,

на земле

своё не долюбил.

……………………………

Воскреси

хотя б за то,

что я

поэтом

ждал тебя,

откинул будничную чушь!

Воскреси меня

хотя б за это!

Воскреси—

своё дожить хочу! (3,136-138).

Вот неподдельная боль, вот мука— мука надежды, бессилия и отчаяния. Эти строки— из поэмы «Про это» (1922), единственного масштабного послереволюционного произведения, в котором Маяковский явил себя мощным лириком, не слишком засоряющим поэзию политическим мусором. Однако надежды на воскресение силою научной мысли ненадёжны, даже безнадёжны.

Поэт окончательно переосмысляет идею Бога, идею Спасителя, обретая себе бога в человеке:

Вон

от заставы

идёт человечек.

За шагом шаг вырастает короткий.

Луна

голову вправила в венчик.

Я уговорю,

чтоб сейчас же,

чтоб в лодке.

Это— спаситель!

Вид Иисуса.

Спокойный и добрый,

венчанный в луне.

Он ближе.

Лицо молодое безусо.

Совсем не Исус.

Нежней.

Юней.

Он ближе стал,

он стал комсомольцем.

Без шапки и шубы.

Обмотки и френч.

То сложит руки,

будто молится.

То машет,

будто на митинге речь (3,108).

Надежен ли этот митингующий молитвенник?

Вероятно, какое-то подсознательное ощущение заставляло поэта соединять с восторгами от революции тревожное чувство: что-то в ней укрывается опасное для неё же самой.

Маяковский воспел революцию в поэме «Хорошо!», но он же, о чём сам свидетельствовал, сочинял и противоположное— поэму «Плохо»— против тех, кто мешал служить революции. Но от этой поэмы— никаких следов.

Долгое время Маяковского спасало только то, что с революцией его связывала не трезвость мысли, но романтическая вера. В марксистской теории он был не слишком силён, истматовские сентенции в поэме о Ленине, которыми можно успешно иллюстрировать марксистское понимание истории, поэт писал по прозаическому конспекту Осипа Брика.

Маяковский в революцию верил и хотел стать ей полезным. И к другим взывал:

Товарищи

дайте новое искусство—

такое,

чтоб выволочь республику из грязи (2,122).

Тут подхлёстывала и собственная закомплексованность, подведшая к выводу: полноценным его дело может быть тогда, когда станет полезным, иначе в том нет никакого смысла. А не будет смысла— всё ущербно.

Маяковский становится жёстким прагматиком в искусст­ве:

В наше время

тот—

поэт,

тот—

писатель,

кто полезен (8,110).

Так он писал уже незадолго до смерти.

Он постоянно как будто оправдывается— перед собою и перед «атакующим классом», выстраивает ряд сопоставлений поэзии с производством.

Я тоже фабрика.

А если без труб,

то, может,

мне

без труб труднее (1,250).

Потом он начинает чувствовать себя «советским заводом, вырабатывающим счастье», потом уподобляет поэзию добыче полезных ископаемых (метафорически, конечно, но подобные метафоры красноречивы). Да ведь и то: кто ж будет «воскрешать» бесполезное в будущем? Полезностью революции обеспечивается безсмертие.

Вообще создаётся впечатление, что многие прагматически- революционные, погромные идеи Маяковского имеют подосновою заурядную его закомплексованность. Отвергнувшему Бога, ему страшно и неуютно в своём поэтовом одиночестве— и он ищет опору в массе, в толпе. В количестве, поскольку гуманистическое ущербное качество слишком ненадёжно. Этим и объясняется славословие партии у Маяковского: в каждой строчке укрывается страх перед бытием, желание защититься в механической партийной сплотке:

Плохо человеку,

когда он один.

Горе одному,

один не воин—

каждый дюжий

ему господин,

и даже слабые,

если двое.

А если

в партию

сгрудились малые—

сдайся, враг,

замри и ляг!

Партия—

рука миллионопалая,

сжатая

в один

громящий кулак (4,137).

Вот типичная психология погромной толпы, банды, где каждый неизбежно страдает от собственной закомплексованности, а вместе— силою торжествующею; тем и самоутверждается.

Утративший ощущение образа Божия в себе, поэт впал и мечту о механической природе человека:

Довольно!—

зевать нечего:

переиначьте

конструкцию

рода человечьего!

Тот человек,

в котором

цистерной энергия—

не стопкой,

который

сердце

заменил мотором,

который

заменит

лёгкие— топкой (4,17).

Но, кажется, более всего ему было по душе сравнение: себя— с полководцем, своих стихов— с армией и оружием. Он к тому часто прибегал, окончательно утвердив в знаменитой развёрнутой метафоре из поэмы «Во весь голос» (1930):

Парадом развернув

моих страниц войска,

я прохожу

по строчечному фронту... (8,185)

и т.д.

Мерою качества поэзии стало для Маяковского соответствие стиха коммунистической идее, он начал мерить «по коммуне стихов сорта»— и это его сгубило: фальшивый критерий определил дурное содержание и дурную же форму созданного поэтом в деле служения революции. Но он этого не видел, искренне утверждал: «Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю “Нигде кроме как в Моссельпроме” поэзией самой высокой квалификации» (3,454). Почему? Вероятно потому, что усматривал в том сущую пользу: в агитках, в «окнах РОСТА», в призывах подписываться на заём и крепить дисциплину...

Уже в 60-е годы язвительный Николай Глазков написал четверостишие, ставшее ядовитым ответом Маяковскому, хотя, кажется, автор не имел в виду именно его:

Мне говорят, что «окна ТАСС»

Моих стихов полезнее.

Полезен также унитаз,

Но это не поэзия.

Маяковский как будто кичится изготовлением «окон РОСТА» и своим ассенизационным служением революции («Я ассенизатор»), связанным с презрением к форме, к художественному совершенству стиха, противопоставляя иное понимание поэзии:

Не для романсов,

не для баллад

бросаем

свои якоря мы—

лощёным ушам

наш стих грубоват

и рифмы

будут корявыми.

Не лезем

мы

по музеям,

на колизеи глазея.

Мой лозунг—

одну разглазей-ка

к революции лазейку...

Теперь

для меня

равнодушная честь,

что чудные

рифмы рожу я.

Мне

как бы

только

почище уесть,

уесть покрупнее буржуя (6,291).

Ходасевич верно отметил, имея в виду Маяковского: «Грубость и плоскость могут быть темами поэзии, но не её внутренними возбудителями. Поэт может изображать пошлость, но не может быть глашатаем пошлости. Несчастие Маяковского заключается в том, что он всегда был таким глашатаем: сперва— нечаянным, потом— сознательным. Его литературная биография есть история продвижения от грубой пошлости несознательной— к пошлой грубости нарочитой»28.

Понимал ли сам Маяковский поэтическую ущербность своего дела? Ощущал — несомненно.

Неслышным ужасом веет от его признания себе и всем— в «Разговоре с фининспектором о поэзии» (1926): среди слабых сделанных стихов вдруг блеснула поэзия неподдельная:

Всё меньше любится,

всё меньше дерзается,

и лоб мой

время

с разбега крушит.

Приходит

страшнейшая из амортизаций—

амортизация

сердца и души (5,33).

Ныне часто приводят свидетельство художника Ю.Анненкова об одном из эпизодов его последней встречи с Маяковским в Париже в 1929 году; последуем общему примеру:

«Мы болтали, как всегда, понемногу обо всём, и, конечно, о Советском Союзе. Маяковский, между прочим, спросил меня, когда же, наконец, я вернусь в Москву? Я ответил, что я об этом больше не думаю, так как хочу остаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, сразу помрачнев, произнёс охрипшим голосом:

— А я— возвращаюсь... так как я уже перестал быть поэтом.

Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошипел, едва слышно:

— Теперь я... чиновник...

Служанка ресторана, напуганная рыданиями, подбежала:

— Что такое? Что происходит?

Маяковский обернулся к ней и, жестоко улыбнувшись, ответил по-русски:

— Ничего, ничего... я просто подавился косточкой»29.

Анненков же утверждал, что многие критические по отношению к западной жизни стихи Маяковского были своего рода платой за разрешение заграничных поездок. А продавать себя— радость невелика.

В своих поэтических ориентирах Маяковский советского времени был подлинным анти-Пушкиным русской поэзии. Достаточно сопоставить:

Пушкин:

Во градах ваших с улиц шумных

Сметают сор,— полезный труд!—

Но, позабыв своё служенье,

Алтарь и жертвоприношенье,

Жрецы ль у вас метлу берут?

Маяковский:

Я, ассенизатор

и водовоз,

революцией

мобилизованный и призванный,

ушёл на фронт

из барских садоводств

поэзии—

бабы капризной.

…………………………..

Для вас,

которые

здоровы и ловки,

поэт

вылизывал

чахоткины плевки

шершавым языком плаката (8;183,187).

Маяковский много и публично объяснялся в любви своей к Пушкину, но Пушкину же грозил погромом. Подсознательная неприязнь к Пушкину высказалась, как это ни парадоксально, в угрозе Дантесу:

Сукин сын Дантес!

Великосветский шкода.

Мы б его спросили:

— А ваши кто родители?

Чем вы занимались

до 17-го года?—

Только этого Дантеса бы и видели (4,52).

От подобных вопросов не поздоровилось бы прежде всего самому Пушкину.

Вообще, высокомерно-снисходительное отношение к Пушкину, прорывающееся в стихотворении «Юбилейное» (1924), позволило автору потешить свои комплексы.

Всё искусство прошлого Маяковский многажды порочил, осуждая тех, кто этому искусству привержен:

Коммунисты

толпами

лезут млеть

в Онегине,

в Сильве,

в Игоре.

К гориллам идёте!

К духовной дырке!

К животному возвращаетесь вспять! (3,18).

Итак: «Евгений Онегин» есть способ возвратиться в животное состояние.

Но ещё большим врагом Маяковского была, несомненно, религия. В душе своей он окончательно утвердился в человекобожии. Из безбожника он превратился в законченного атеиста. Поэма «150 000 000» выразила это предельно откровенно.

Мы пришли,

миллионы,

миллионы скотов,

одичавших,

тупых,

голодных.

Мы пришли,

миллионы

безбожников,

язычников

и атеистов—

биясь

лбом,

ржавым железом,

полем—

все

истово

господу богу помолимся.

Выйдь

не из звёздного

нежного ложа,

боже железный,

огненный боже,

боже не Марсов,

Нептунов и Вег,

боже из мяса—

бог-человек!

Звёздам на мель

не загнанный ввысь,

земной

между нами

выйди,

явись!

Не тот, который

«иже еси на небесех».

Сами

на глазах у всех

сегодня

мы

займёмся

чудесами (2,58-59).

Напомним, как Достоевский представлял себе этапы деградации человека, отвращающегося от Бога: ересь— безбожие— безнравственность— атеизм и троглодитство (11,187-188). Судьба Маяковского— неплохая к тому иллюстрация.

К Богу-Творцу он обращался теперь с бесцеремонной снисходительностью, глумился над Церковью после конфискации церковного имущества. Таково стихотворение «После изъятий» (1922), цитировать которое просто противно.

Затем поэт включился в кампанию клеветы против святителя Тихона:

Тихон патриарх,

прикрывши пузо рясой,

звонил в колокола по сытым городам,

ростовщиком над золотыми трясся:

«Пускай, мол, мрут,

а злата—

не отдам!» (3,167).

Что ни слово— ложь.

В 1923 году было написаны «Строки охальные про вакханалии пасхальные», с призыванием:

Чем ждать Христов в посте и вере—

религиозную рухлядь отбрось гневно

да так зарабатывай—

чтоб по крайней мере

разговляться ежедневно (3,176-177).

А что же тогда— не по крайней мере? Ненавистное прежде поэту— «жрать»?

Вскоре новый призыв: «Не для нас поповские праздники» (1923). Содержание нетрудно угадать по названию. Разухабистый тон обычен для всех антирелигиозных агиток Маяковского. Агитпоэма «Обряды» (1923) призвана опорочить в сознании народа совершение таинств. Вот название некоторых глав: «Крестить— это только попам рубли скрести» (3,274), «От поминок и панихид у одних попов довольный вид» (3,283) и т.д. Следом появляется ещё одна агитпоэма— «Ни знахарь, ни бог, ни ангелы бога— крестьянину не подмога» (1923). Стихи сопровождались карикатурными рисунками автора. И много ещё подобного сочинил.

Незадолго до смерти Маяковский пишет одну из самых гнусных по тону антирелигиозных агиток «Надо бороться» (1929).

Одновременно он не устаёт повторять о необходимости «новой религии». В стихотворении с примечательным названием «Наше воскресенье» (1923) утверждает:

Ещё старухи молятся,

в богомольном изгорбясь иге,

но уже

шаги комсомольцев

гремят о новой религии.

О религии,

в которой

нам

не бог начертал бег,

а, взгудев электромоторы,

миром правит сам

человек (3,182).

Это, впрочем, давно уже всем знакомые песни. Заурядный гуманизм. Откровенное торжество первородного греха.

Сам того, вероятно, не подозревая, Маяковский следовал мысли Чернышевского о необходимости приспособлять церковные здания для новых нужд. Посетивши в Париже Notre Dame, он тут же начал примериваться, как бы превратить собор в рабочий клуб:

Я взвесил всё

и обдумал,—

ну вот:

он лучше Блаженного Васьки.

Конечно,

под клуб не пойдёт—

темноват,—

об этом не думали классики.

Не стиль...

Я в этих делах не мастак.

Не дался

старью на съедение.

Но то хорошо,

что уже места

Готовы тебе

для сидения.

Его

ни к чему

перестраивать заново—

Приладим

с грехом пополам,

а в наших—

ни стульев нет,

ни органов.

Копнёшь—

одни купола (4,295).

Множить примеры безбожного ухарства— стоит ли?

И всё, всё это— определило тот жестокий крах, к которому поэт двигался упорно всю свою жизнь.

Композитор Георгий Свиридов, признававший поэтический дар Маяковского (и не голословно: иначе не писал бы музыки на его стихи), чутьём русского художника точно вызнал сам тип Маяковского как поэта и как человека:

«Это был по своему типу совершенно законченный фашист, сформировавшийся в России, подобно тому, как в Италии был Маринетти. Сгнивший смолоду, он смердел чем дальше, тем больше, злобе его не было пределов. Он жалил, как скорпион, всех и всё, что было рядом, кроме Власти и Полиции, позволяя себе лишь безобидные для них намёки на бюрократизм, омещанивание и т.д. Наконец, в бешенстве, изнемогая от злобы, он пустил жало в свою собственную голову. На его примере видно, как опасен человек без достаточного своего ума, берущийся за осмысление великого жизненного процесса, который он не в состоянии понять, ибо живёт, ‘‘фаршированный” чужими идеями. Это человек якобы “свободный”, а в самом деле “раб из рабов”, ибо не в состоянии не только осознать, но даже и подумать о своём жалком рабском положении. Его честолюбие, вспухшее, как налимья печёнка, <...> и сознательно подогреваемое теми людьми, коим он служил, задавило в нём все остальные чувства. Человек, продавшийся за деньги (или честолюбие), лишён любви, ибо одно исключает другое. Сколько вреда нанесли эти люди, и как их несёт на своих плечах современное зло. Оно благословляет и плодить только им подобных»30.

4.

Если Маяковскому поначалу мнилось, будто в происходящем он всё постиг и умом превзошёл («Моя революция» ... и прочее), то Есенину это давалось с трудом:

... я в сплошном дыму,

В разворочённом бурей быте

С того и мучаюсь, что не пойму—

Куда несёт нас рок событий (3,58).

Так уже после всех главных потрясений— в 1924 году он писал.

Одно время ему, правда, казалось, что он нечто понимает,— а понимал он то, что «понимают» все несильные умом и безнадежные в своём смятении люди: жизнь бессмысленна:

И, заболев

Писательскою скукой,

Пошёл скитаться я

Средь разных стран,

Не веря встречам,

Не томясь разлукой,

Считая мир весь за обман.

Тогда я понял,

Что такое Русь.

Я понял, что такое слава.

И потому мне

В душу грусть

Вошла, как горькая отрава (3,133).

В том он, кажется, навсегда утвердился. Незадолго до смерти признал:

Жизнь— обман с чарующей тоскою,

Оттого так и сильна она,

Что своею грубою рукою

Роковые пишет письмена (3,175).

Это то самое греховное состояние, которое называется унынием и об опасности которого так настойчиво и много предупреждали все Святые Отцы. Трудно так жить, а когда вокруг всё устремлено к хаосу— тем труднее. Есенин являл собою— отчасти— вариант классического типа «лишнего человека», не знающего своего жизненного предназначения. Конечно, легко остановиться на том, что жизнь— обман и бессмыслица. Одоление такого состояния требует внутренних усилий.

Есенин пытался вырваться, осмыслить революцию— осмыслить религиозно. Появляются: «Пришествие» (1917), «Преображение» (1917), «Инония» (1918), «Сельский часослов» (1918), «Иорданская голубица» (1918), «Кантата» (1918), «Небесный барабанщик» (1918), «Пантократор» (1919), «Сорокоуст» (1920). Но он скоро забрёл в тупик: религиозность Есенина превращалась в литературщину, в нагромождение и смешение образов библейских, церковных и бытовых. Всё превращалось в игру, ибо давно он пришёл к выводу, для себя печальному: никто не знает смысла жизни, и христианство тоже не знает. Писал Панфилову ещё в 1913 году: «Жизнь... Я не могу понять её назначения, и ведь Христос тоже не открыл цель жизни. Он указал только, как жить, но чего этим можно достигнуть, никому не известно» (5,35). В таком убеждении, несомненно, Есенин продержался всю оставшуюся жизнь.

Конечно, надежда всегда теплится в душе, порою прорывается стихом:

О верю, верю, счастье есть!

Ещё и солнце не погасло.

Заря молитвенником красным

Пророчит благостную весть,

О верю, верю, счастье есть (3,29).

Давнее совмещение в сознании и в стихах родной земли с раем теперь как будто стало ближе к воплощению.

Господи, я верую!..

Но введи в Свой рай

Дождевыми стрелами

Мой пронзённый край (2,7).

Но питаться им нечем, этим надежде и радости. Поэтому обращаясь к Пантократору и как бы подводя итог всем своим раздумьям над революцией, Есенин выкрикнул:

Тысчи лет те же звёзды славятся,

Тем же мёдом струится плоть.

Не молиться тебе, а лаяться

Научил Ты меня, Господь (2,78).

Есенина выдаёт новый, появившийся у него в революционных стихах ритм, рваный, часто истерический:

О Саваофе!

Покровом твоих рек и озёр

Прикрой сына!

Под ивой бьют его вой

И голгофят снега твои.

О ланиту дождей

Преломи

Лезвие заката...

Трубами вьюг

Возвести языки...

Но не в суд или во осуждение (2,11).

Поэт на какое-то недолгое время прозревает в революции— пришествие Сына Божия, и для человека это как новое причащение: недаром звучат здесь слова из молитвы перед причастием. Однако в отличие от Блока— Есенин видит Христа, несущего Свой крест в одиночестве:

Но пред тайной острова

Безначальных слов

Нет за Ним апостолов,

Нет учеников (2,8).

Привязанный к своей давней системе образности, Есенин и в отображении революции прибегнул к тем же выработанным приёмам восприятия мира и событий через реалии крестьянского быта:

Холмы поют о чуде,

Про рай звенит песок.

О верю, верю — будет

Телиться Твой восток!

В моря овса и гречи

Он кинет нам телка...

Но долог срок до встречи,

А гибель так близка! (2,11).

Этот образ— соединение идеи жертвенного тельца с привычным событием деревенской жизни— явился вскоре в близком к кощунству призыве:

Облака лают,

Ревёт златозубая высь...

Пою и взываю:

Господи, отелись!

Перед воротами в рай

Я стучусь;

Звёздами спеленай

Телицу-Русь (2,13).

Сам образный ряд этих строк свидетельствует о том, что у поэта не было намерения кощунствовать (скорее, можно говорить о неуклюжести и неудачности образа): лай, рёв, появление «телицы»... Русь осмысляется как жертвенное начало в революции.

Ср. обращение к родине в «Сельском часослове»: «И лежишь ты, как овца, // Дрыгая ногами в небо» (2,46). И в «Пантократоре» не случайно возникает тот же образ: «Знать, недаром в сердце мукал // Издыхающий телок» (2,79). Но здесь тот же образ уже сопряжён с безнадёжным отчаянием: надежды не сбылись.

Можно сказать, что в столь неловком образе сказалось отсутствие у поэта нужного такта, да и вообще подлинного знания того, о чём пишется. Иначе не появилось бы такое обращение к Богу: «Пролей ведро лазури // На ветхое деньми!» (2,12). Ветхий Деньми есть Бог Отец: так назван Он в Книге пророка Даниила (Дан. 7; 9, 13, 22). (По другим толкованиям это Бог Сын.) У Есенина нелепость вышла явная. Но не намеренная.

По сути, Есенин даёт осмысление революции не христианское, а с точки зрения некоей «новой религии», не вполне определённой из-за сумбура в понятиях самого поэта. Так, появляется в стихах даже идея Третьего Завета:

Гибни, Русь моя,

Начертательница

Третьего

Завета (2,47).

Эту идею Есенин, несомненно, перенял от Мережковского, с которым был некоторое время в общении, но вряд ли осмыслил её глубоко. Он более бредил сказочными мечтами о будущем вселенском благоденствии, путь к которому должно указать искусство. В статье «Ключи Марии» (1918)— само название её заимствовано у сектантов, в тех «ключах» видевших отмычку к дверям рая,— Есенин утверждал:

«Будущее искусство расцветёт в своих возможностях достижений как некий вселенский вертоград, где люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преогромнейшего древа, имя которому социализм, или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся, где нет податей за пашни, где “избы новые, кипарисовым тёсом крытые”, где дряхлое время, бродя по лугам, сзывает к мировому столу все племена и народы и обносит их, подавая каждому золотой ковш, сычёною брагой» (4,190-191).

Представление отчасти бредовое, но слово «социализм», присоседившееся здесь к «раю»— любопытно. Оно даёт представление о том безграмотном понимании целей революции, которое вынесли из всех лозунговых призывов иные русские люди.

Близкая к тому же соблазну есенинская идея Нового Назарета облеклась в новый образ— страны Инонии (своего рода подделка под народную утопию рая на земле). Создавая образ Инонии, Есенин был во власти собственных псевдо-библейских представлений. Известно, что именно в тот период он вчитывался в Библию, в разговорах часто её цитировал, а поэму об Инонии выпустил с предерзостным посвящением: Пророку Иеремии. Но итогом всего стало обессмысливание религиозного взгляда на мир:

Языком вылижу на иконах я

Лики мучеников и святых.

Обещаю вам град Инонию

Где живёт божество живых! (2,35).

Мечтая об Инонии, поэт предаёт проклятию все прежние идеалы Руси.

Проклинаю тебя я, Радонеж,

Твои пятки и все следы!

Ты огня золотого залежи

Разрыхлял киркою воды (2,35).

Что такое «кирка воды» не вполне ясно (противопоставление воды и огня?— не вполне удачно), но сама идея этих строк прозрачна, как та вода.

Утверждая религию новую, Есенин по отношению к прежней вере доходит до страшных кощунств:

Время моё приспело,

Не страшен мне лязг кнута.

Тело, Христово тело

Выплёвываю изо рта.

Не хочу восприять спасения

Через муки Его и крест:

Я иное постиг учение

Прободающих вечность звезд (2,33).

Есть в поэме богохульства и похлеще.

В Дневнике А.Блока отмечен визит Есенина в начале января 1918 года и переданы слова автора «Инонии» с разъяснением этого богохульного места: «Я выплёвываю Причастие (не из кощунства, а не хочу страдания, смирения, сораспятия)» (7,313). Но отрицание всех этих важнейших духовных ценностей посредством такого «выплёвывания» и есть кощунство. Или Есенин не понимал смысла простейших слов? Своим действием он сказал: он отвергает жертву Спасителя, он не желает внимать словам Христовым: «Если кто хочет идти за Мною, отвертись себя и возьми крест свой и следуй за Мною» (Мф. 16, 24).

Вл.Ходасевич был точен в своём выводе: «Есенин в “Инонии” отказался от христианства вообще, не только от “исторического, а то, что свою истину он продолжал именовать Иисусом, только “без креста и мук”,— с христианской точки зрения было наиболее кощунственно»31.

В «Инонии» видна явная попытка поэта вообразить себя человекобогом, и весьма своеобразно:

Говорю вам— весь воздух выпью

И кометой вытяну язык.

До Египта раскорячу ноги,

Раскую с вас подковы мук...

В оба полюса снежнорогие

Вопьюся клещами рук.

Коленом придавлю экватор

И под бури и вихря плач

Пополам нашу землю-матерь

Разломлю, как златой калач.

И в провал, оттенённый бездною,

Чтобы мир весь слышал тот треск,

Я главу свою власозвездную

Просуну, как солнечный блеск (2,36-37).

Нелепостей в образной системе этой достаточно. Но важнее иное: вот неуклюжее самообожествление.

Здесь одна из причин, почему Есенин, сопрягая свой образ с вершащимися событиями, пытается дать революции религиозное истолкование: он ощущал в том ещё и средство самоутверждения.

Бунин указал на иную сторону этого литературного явления: на его связь с общей разрушительной работою в русской словесности:

«Иногда говорят: стоит ли обращать внимание на эту “рожу”, на это «мессианство», столь небогатое в своей изобретательности, знакомое России и прежде по базарным отхожим местам? Увы, приходится. И тем более приходится, что ведь, повторяю, некоторые пресерьёзно доказывают, что именно из этих мест и воссияет свет, Инония.

Инония эта уже не совсем нова. Обещали её и старшие братья Есениных, их предшественники, которые, при всём своём видимом многообразии, тоже носили на себе печать в сущности единую. Ведь уже давно славили «безумство храбрых» (то есть золоторотцев) и над «каретой прошлого» издевались. Ведь Пушкины были атакованы ещё в 1906 году в газете Ленина «Борьба», когда Горький называл «мещанами» всех величайших русских писателей. Ведь Белый с самого начала большевизма кричит: «Россия, Россия— Мессия!» Ведь блоковские стишки:

Эх, эх, без креста,

Тратата!—

есть тоже «инония», и ведь это именно с Есениным, с «рожами», во главе их, заставил Блок танцевать по пути в Инонию своего «Христосика в белом венчике из роз». Ведь это Блок писал: «Народ, то есть большевик, стрелял из пушек по Успенским соборам. Вполне понятно: ведь там туполобый, ожиревший поп сто лет, икая, брал взятки и водкой торговал...»»32.

Богохульства Есенина распространялись и на обыденность быта. Мариенгоф, сам богохульник не из последних, свидетельствует кичливо о таком случае:

«Чай мы пили из самовара, вскипевшего на Николае-угоднике: не было у нас угля, не было лучины— пришлось нащипать старую икону, что смирнёхонько висела в углу комнаты»33.

А ведь прежде так умилённо писал Есенин о страннике Миколе, несущем утешения бедному люду...

О кощунственных надписях, которые Есенин с товарищами малевал на стенах московского Страстного монастыря, он сам не без похвальбы рассказывал.

Те, кто рассуждают о смерти Есенина, пусть не минуют вниманием и эти богохульства и то чаепитие: не нужно тешить себя иллюзиями, будто подобное проходит бесследно и не сказывается в судьбе.

Сам Есенин не без горечи признавался:

Ах! какая смешная потеря!

Много в жизни смешных потерь.

Стыдно мне, что я в Бога верил.

Горько мне, что не верю теперь (2,129).

Мариенгоф, касаясь завершающих строк этого стихотворения 1923 года, писал:

«Вы помните есенинское:

Чтоб за все за грехи мои тяжкие,

За неверие в благодать,

Положили меня в русской рубашке

Под иконами умирать.

А вот это стихотворение для умного Есенина было чистой литературой. Чистейшей! Даже в свою последнюю здешнюю минуту он не вспомнил бога. А все многочисленные Иисусы в есенинских стихах и поэмах, эти богородицы, “скликающие в рай телят”, эти иконы над смертным ложем существовали для него не больше, чем для Пушкина— Аполлоны, Юпитеры и Авроры.

Мы часто повторяем вслед за Достоевским: “Человек с Богом в душе”, “Человек без Бога в душе”. В этом смысле у Есенина, разумеется, бог существовал. Но не христианский, не православный, а земной, человеческий, наш. Имя его— поэзия. С этим единым богом Есенин и прожил всю свою мыслящую жизнь»34.

Верно: часто обращение к религии совершалось на уровне стилизации под известные тексты. Так, «Сельский часослов»— посильное подражание слогу псалмов:

О солнце, солнце,

Золотое, опущенное в мир ведро,

Зачерпни мою душу!

Вынь из кладезя мук

Страны моей.

Каждый день,

Ухватившись за цепь лучей твоих,

Карабкаюсь я в небо.

Каждый вечер

Срываюсь и падаю в пасть заката.

Тяжко      и горько мне...

Кровью      поют уста...

Снеги, белые снеги—

Покров моей родины—

Рвут на части.

На кресте висит

Её тело,

Голени дорог и холмов

Перебиты... (2,44-45).

Здесь и евангельские «вкрапления», но в этом же стихотворении и фольклорные обращения: вначале к солнцу, затем к месяцу, заре, звёздам. Обычно на основании фольклорных мотивов, характерных отчасти для поэзии Есенина, его пытались вообще перетащить из христианства в язычество. Но, по сути, нет никакого язычества у него, лишь своего рода образные аллегории и символы.

Заметает пурга

Белый путь.

Хочет в мягких снегах

Потонуть.

Ветер резвый уснул

На пути;

Ни проехать в лесу,

Ни пройти.

Забежала коляда

На село,

В руки белые взяла

Помело.

Гей вы, нелюди-люди,

Народ,

Выходите с дороги

Вперёд!

Испугалась пурга

На снегах,

Побежала скорей

На луга.

Ветер тоже спросонок

Вскочил,

Да и шайку с кудрей

Уронил.

Утром ворон к берёзоньке

Стук...

И повесил ту шапку

На сук (2,64-65).

Вот и всё язычество. Продолжая мысль Мариенгофа, можно сказать, что коляда для Есенина всё равно что Юпитер для Пушкина.

Разумеется, использование некоторых фольклорных образов ещё не делает поэта язычником. Скорее язычество можно увидеть в тяге к человекобожию, в том, как оно отображено у Есенина (в той же «Инонии»),

В претензии на человекобожие находила форму склонность поэта к хулиганству, поэтическая тяга к преступлению, проявившая себя ещё в дореволюционный период, но обильно заметная и в последние годы его жизни.

Свищет ветер под крутым забором,

Прячется в траву.

Знаю я, что пьяницей и вором

Век свой доживу (2,18).

Чуткая душа смутно ощущала последствия, то, что предчувствовал он ещё в раннем стихотворении «Не ветры осыпают пущи» (1914): пройти и не заметить «голодного Спаса». Теперь то же, как почти уверенность:

Он пройдёт бродягой подзаборным,

Нерушимый Спас.

Но, быть может, в синих клочьях дыма

Тайноводных рек

Я пройду Его с улыбкой пьяной мимо,

Не узнав навек (2,18).

Вспомним старика из раннего стихотворения Есенина, нищего, подавшего последнюю сухую корку Господу. Теперь этот старик чужд поэту?

Разгул есенинского хулиганства Мариенгоф объяснил наличием спроса на то у критики и публики. Есенин-де просто потрафлял вкусам толпы. Спрос-то был, разумеется, да почему не все на тот спрос отозвались? Внутренняя склонность тоже не должна быть со счетов сброшена.

Дождик мокрыми мётлами чистит

Ивняковый помёт по лугам.

Плюйся, ветер, охапками листьев,—

Я такой же, как ты, хулиган (2,97).

Я нарочно иду нечёсаным,

С головой, как керосиновая лампа, на плечах.

Ваших душ безлиственную осень

Мне нравится в потёмках освещать.

Мне нравится, когда каменья брани

Летят в меня, как град рыгающей грозы,

Я только крепче жму тогда руками

Моих волос качнувшийся пузырь (2,99).

Всё живое особой метой

Отмечается с ранних пор.

Если не был бы я поэтом,

То, наверно, был мошенник и вор (2,107).

Ещё ждёт своего осмысления поразительный факт: Есенин— единственный из значительных поэтов, кто был признан безоговорочно уголовным миром. Такое признание— дурная мета. Он ещё в 1922 году писал не без хвастовства: «Самые лучшие поклонники нашей поэзии— проститутки и бандиты» (5,10).

Вся кабацкая лирика Есенина— дикая смесь фальшивого надрыва, напускного страдания, литературной игры и: живой боли.

Утончённого Бунина это раздражало:

«Второе тысячелетие идёт нашей культуре. <...> Но нет, нам всё мало, всё не то, не то! Нам ещё подавай «самородков», вшивых русых кудрей и дикарских рыданий от нежности. Это ли не сумасшествие, это ли не последнее непотребство по отношению к самому себе? Вот в Москве было нанесено тягчайшее оскорбление памяти Пушкина (вокруг его памятника обнесли тело Есенина,— то есть оскорбление всей русской культуре). А как отнеслась к этому русская эмиграция? Отнеслась как к делу должному, оскорбления никакого не усмотрела. Большинство пошло даже гораздо дальше: стало лить горчайшие слёзы по «безвременно погибшей белой берёзке», в каковую превратило оно Есенина, произведя этого маляра (правда, от природы весьма способного) чуть не в великого художника и убедив себя (в который уже раз?), что Есенины и есть подлинная соль русской земли, самый что ни на есть основной русский дух.

Дело, конечно, не в Есенине и не в Есениных, а в нашем отношении к ним, к тому, из чего состоят они. Дело в очень серьёзном вопросе, вытекающем из этого отношения: так что же,— значит, нам и наше десятилетнее пребывание в Европе не помогло и нас опять тянет на сиволдай, на самогон, и мы именно на него, на этот сиволдай, на самогон и должны равняться? А если так, если, например, этот самый Есенин со всеми его качествами есть и в самом деле “наш национальный поэт” (как уже сто раз писалось в эмигрантских газетах), чего же нам, позвольте спросить, воротить рыло и от большевизма?»35.

Это рассуждение, этот вопрос из-за резкости тона, из-за самого замаха на признанного кумира— многими будут, конечно, отвергнуты. А задуматься было бы полезно. Не принять— но хотя бы задуматься.

Да, у Есенина много литературщины в стихах, много и неискренности. И всё же: Есенин страдал подлинно. Хотя и не без эстетизации страдания своего. А значит: не без самоупоения в страдании. Но он страдал даже когда это страдание представало в насквозь фальшивом облике.

Быть поэтом— это значит то же,

Если правды жизни не нарушить,

Рубцевать себя по нежной коже,

Кровью чувств ласкать чужие души (3,113).

Слишком ведь настойчиво, ещё с ранних стихов, звучат у Есенина предчувствие смерти, ухода в небытие, тяга к небытию.

«...Печаль мирская производит смерть» (2 Кор. 7, 10).

Скоро белое дерево сронит

Головы моей жёлтый лист (2,84).

Я хочу под гудок пастуший

Умереть для себя и для всех (2,88).

Скоро мне без листвы холодеть,

Звоном звёзд насыпая уши.

Без меня будут юноши петь,

Не меня будут старцы слушать (2,89).

Будет ветер сосать их ржанье,

Панихидный справляя пляс.

Скоро, скоро часы деревянные

Прохрипят мой двенадцатый час (2,96).

Только сердце под ветхой одеждой

Шепчет мне, посетившему твердь:

«Друг мой, друг мой, прозревшие вежды

Закрывает одна лишь смерть» (2,106).

Я устал себя мучить бесцельно,

И с улыбкою странной лица

Полюбил я носить в лёгком теле

Тихий свет и покой мертвеца... (2,150).

Мы теперь уходим понемногу

В ту страну, где тишь и благодать.

Может быть, и скоро мне в дорогу

Бренные пожитки собирать (3,11).

Есть одна хорошая песня у соловушки—

Песня панихидная по моей головушке (3,141).

Я знаю, знаю. Скоро, скоро

Ни по моей, ни по чьей вине

Под низким траурным забором

Лежать придётся так же мне (3,174).

Снежная равнина, белая луна,

Саваном покрыта наша сторона.

И берёзы в белом плачут по лесам.

Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам? (3,200).

Разгул обернулся не только тягою к смерти, но и страшною для поэта неспособностью к любви, к полноте эмоциональной.

И ничто души не потревожит,

И ничто её не бросит в дрожь,—

Кто любил, уж тот любить не может,

Кто сгорел, того не подожжёшь (3,222).

Это написано 4 декабря 1925 года. До смерти оставалось совсем недолго.

Парадоксально-болезненным становится порою в 20-е годы само мировидение Есенина. Оно жёстко отразилось в «Песни о хлебе» (1921):

Вот она, суровая жестокость,

Где весь смысл— страдания людей!

Режет серп тяжёлые колосья,

Как под горло режут лебедей.

Наше поле издавна знакомо

С августовскою дрожью поутру.

Перевязана в снопы солома,

Каждый сноп лежит, как жёлтый труп.

На телегах, как на катафалках,

Их везут в могильный склеп— овин.

Словно дьякон, на кобылу гаркнув,

Чтит возница погребальный чин.

А потом их бережно, без злости,

Головами стелют по земле

И цепами маленькие кости

Выбивают из худых телес.

Никому и в голову не встанет,

Что солома— это тоже плоть!..

Людоедке-мельнице— зубами

В рот суют те кости обмолоть.

Странно для «крестьянина» такое видение жатвы и обмолота: обнаружение сходства с убийством и издевательством над трупами побеждённых врагов. По образному строю это стихотворение Есенина близко балладе Р.Бёрнса «Джон Ячменное Зерно»: там тоже говорится о расправе над гордым и весёлым Джоном:

Его свалил горбатый нож

Одним ударом с ног.

И, как бродягу на правёж,

Везут его на ток.

……………………….

Не пожалев его костей

Швырнули их в костёр,

А сердце мельник меж камней

Безжалостно растёр.

И т.д.

Но у Бёрнса— оптимистическая вера в торжество неистребимой жизненной силы. У Есенина— мрачное повествование о злодействе, порождающем новые преступления: яд злобы отравляет тех, кто вкушает полученное в результате убийства.

И свистят по всей стране, как осень,

Шарлатан, убийца и злодей...

Оттого что режет серп колосья,

Как под горло режут лебедей (2,103-104).

Неожиданно прорвалось?..

В основном же Есенин в своих сопоставлениях держался наработанных приёмов:

Над рощею ощенится

Златым щенком луна (2,14).

Над тучами, как корова,

Хвост задрала заря.

…………………..

Ныне

Солнце, как кошка,

С небесной вербы

Лапкою золотою

Трогает мои волоса (2,16).

О родина, о новый

С златою крышей кров,

Труби, мычи коровой,

Реви телком громов (2,20).

Рыжий месяц жеребёнком

Запрягался в наши сани (2,27).

Я сегодня снёсся, как курица,

Золотым словесным яйцом (2,34).

Мойте руки свои и волосы

Из лоханки второй луны (2,36).

Месяц синим рогом

Тучи прободил (2,40).

Небо— как колокол,

Месяц— язык,

Мать моя— родина,

Я— большевик (2,50).

Золотою лягушкой луна

Распласталась на тихой воде (2,70).

Отрок-ветер по самые плечи

Заголил на берёзке подол (2,73).

Хорошо под осеннюю свежесть

Душу-яблоню ветром стряхать

И смотреть, как над речкою режет

Воду синюю солнца соха (2,75).

Лошадиную морду месяца

Схватить за узду лучей (2,78).

Ветер волосы мои, как солому трепал,

И цепами дождя обмолачивал (2,174).

Здесь даже мельница— бревенчатая птица

С крылом единственным— стоит, глаза смежив (3,21).

До сегодня ещё мне снится

Наше поле, луга и лес,

Принакрытое сереньким ситцем

Этих северных бедных небес (3,40).

И деревья, как всадники,

Съехались в нашем саду (3,304).

Даже названия стихотворных сборников выдерживались в той же системе: «Звёздное стойло», «Берёзовый ситец», «Рябиновый костёр». Не счесть у Есенина сопоставлений берёзки с женщиной и девушкой. Тут сказалось явное отсутствие чувства меры.

Из склонности к нарочитой образности родилась концепция имажинизма (от французского image— образ), направления, выдуманного в 1919 году Есениным с группой близких ему поэтов, Р.Ивневым, А.Мариенгофом, В.Шершеневичем и др. Манифесты имажинистов весьма неопределённы в своей декларативности:

«Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образа. О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов.

Образ и только образ. Образ— ступенями от аналогий, параллелизмов— сравнения, противоположения, эпитеты, сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения— вот орудие производства мастера искусства» (4,253).

Но в основе искусства вообще— художественная образность. В этом смысле всё искусство— исключительно имажинизм.

Среди всех расплывчатых рассуждений— весьма парадоксальное для поэтов:

«Мы с категорической радостью заранее принимаем все упрёки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы. О, большего комплимента вы не могли нам придумать, чудаки. Да. Мы гордимся тем, что наша голова не подчинена капризному мальчишке— сердцу» (4,254).

Ну, тут они зарапортовались. Или Есенин невольно выдал себя: признался в рациональной головной сделанности многих своих образов?

В Автобиографии 1924 года Есенин писал более осмысленно: «Искусство для меня не затейливость узоров, а самое необходимое слово того языка, которым я хочу себя выразить» (5,18). Но и это лишь общее рассуждение. В конце концов, имажинизм благополучно завершил своё существование— ещё при жизни Есенина. В октябре 1925 года он сам признал: «Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой почвы и умерла сама собой, оставив правду за органическим образом» (5,22).

Отчасти всё это было вызвано тягою к самоутверждению, потребностью заявить о себе погромче, превзойдя в том футуризм, о «смерти» которого Есенин со товарищи поспешили возгласить в своём первом манифесте 1919 года. Борьбу с футуризмом они вели не на живот, а на смерть, и в подоплёке этой схватки укрывалась несомненная вражда Есенина к Маяковскому— питаемая, быть может, ревнивым ощущением меньшей собственной художественной одарённости по сравнению с горланом-футуристом.

Рассуждения об органичной народности поэзии Есенина не вполне справедливы. Он сознательно перенимал фольклорные образы, работая порою на грани плагиата. В.Шершеневич утверждал, что Есенин скрытно изучал книгу Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу».

«Позже, перечитывая внимательно “Воззрения”,— писал в своих воспоминаниях Шершеневич,— я увидел целый ряд образов есенинских стихов. В разговоре указал на это. Сергей категорически отрицал, что он когда-либо видел Афанасьева. Потом в одной из речей он цитировал эту книгу»36.

Всё это лишь подтверждает мысль о сделанности хотя бы части образной системы в поэзии Есенина.

Но все те насилия, какие он совершал над своим талантом, не могли не привести к жестоким последствиям: к явному снижению качества стиха.

Обнаруживается даже явная глухота к языку:

Вы помните,

Вы всё, конечно, помните,

Как я стоял,

Приблизившись к стене... (3,57).

Вот и опять у лежанки я греюсь,

Сбросил ботинки, пиджак свой раздел (3,190).

Ты меня не любишь, не жалеешь,

Разве я немного не красив? (3,221).

Появляется откровенная пошлость:

Дорогая, сядем рядом,

Поглядим в глаза друг другу.

Я хочу под кротким взглядом

Слушать чувственную вьюгу (2,137).

Банальностей у позднего Есенина не счесть. О погрешностях против ритма и рифмы умолчим.

Обладающий чутким слухом ко всякой языковой и поэтической фальши, Бунин писал, не без раздражения, о есенинской вульгарности. И был прав в том, что массовая любовь читателя к Есенину ещё не является доказательством его поэтической ценности: толпа часто предпочитает вульгарное подлинной поэзии. На то она и толпа. Сломленный мощным эмоциональным напором есенинского стиха, погружённый в «половодье чувств», читатель порою оказывается не способным сознать и признать: перед ним слабая поэзия. Эмоциональность подменяет собою красоту.

Никогда я не был на Босфоре,

Ты меня не спрашивай о нём.

Я в твоих глазах увидел море,

Полыхающее голубым огнём (3,101).

— это просто плохие стихи (как и большинство квази-персидских «мотивов»). Только загипнотизированность именем Есенина заставляет восхищаться подобной поэзией.

Всё усугубляется тем, что рядом с потоком посредственных стихов у Есенина есть и поэзия высшей пробы— и это постоянно направляет читательское восприятие на единый уровень оценки.

Есенин варварски разрушал свой талант, оглушал себя дурманом. В этом нужно видеть трагедию, а не умиляться, созерцая выверты поэтических надрывов. Эстетически восхищаться кабацкою поэзией Есенина— значит радоваться каждому новому шагу человека к гибели. И разве видя, как кто-то падает с высоты и вот-вот разобьётся, станет нормальный человек любоваться и восхищаться красотою и пластичностью поз, которые может принимать во время падения тело гибнущего? Почему такое допускается по отношению к поэту?

Человек пьёт и хулиганит от ощущения (порою бессознательного) собственной неполноценности, ущербности бытия вообще. С ослаблением веры в человеке всегда усиливается тяга к самоутверждению. А когда и оно колеблется, появляется потребность забыться в дурманном беспамятстве. В том не обязательно сказывается потревоженное тщеславие (а оно у Есенина было: достаточно указать на его стихи, обращённые к Пушкину), но и отчаяние от страха небытия, от хрупкости человеческой жизни. У не имеющих надёжного внутреннего стержня такой страх оборачивается неосознанной тягою к небытию, потребностью разбить вдребезги эту устрашающую хрупкость.

У Есенина ко всему добавлялось сознавание уходящего навсегда прежнего умиротворяющего восприятия мира. Даже любимые его берёзки начинают рождать в его воображении отталкивающие ассоциации:

Как кладбище, усеян сад

В берёз изглоданные кости (2,140).

Уже на дальних подступах к своей тоске он начинает поэтически лелеять любовь-ненависть к родине (стихотворение «О родина!», 1917):

И всю тебя, как знаю,

Хочу измять и взять,

И горько проклинаю

За то, что ты мне мать (2,21).

Тут, к слову, и поклонникам доктора Фрейда есть повод для размышлений.

Это всё сочетается с теми многими примерами любви к родине, которые можно обрести у Есенина в обилии. Его отношение к «стране берёзового ситца» весьма противоречиво.

Друзья-мемуаристы отрицали любовь Есенина к деревне (то есть к родине) вообще. Первым это жёстко высказал Мариенгоф;

«Сам же (Есенин.— М.Д.) бесконечно любил и город, и городскую культуру, и городскую панель, исшарканную и заплёванную. За четыре года, которые мы прожили вместе, всего один раз он выбрался в своё Константиново. Собирался прожить там недели полторы, а прискакал через три дня обратно, отплёвываясь, отбрыкиваясь и рассказывая, как на другой же день поутру не знал, куда там себя девать от зелёной тоски»37.

Тому же вторит Шершеневич:

«Есенин не любил реальной деревни. Он создал какую-то стихотворную деревню, идеалистическую, а в настоящую ездил неохотно и то только после усиленных вызовов матери»38.

В понятиях конца XX столетия: есенинская деревня есть мир виртуальный, созданный поэтическим видением извне, но не изнутри. Поэтому лирика Есенина так и привлекательна для городского человека: поэт даёт удобную и привычную для него точку созерцания. Порою кажется, будто Есенин начинает напрочь забывать простейшие приметы реальной деревни. Вот он пишет:

Коростели свищут... коростели... (3,161).

Где, любопытно, крестьянин мог слышать свист коростелей? Коростель издаёт своеобразные звуки, он дерёт, за что прозван дергачом. О свисте дергача может сказать горожанин, знающий деревню издалека. Это, пожалуй, мелочь, хоть и красноречивая.

Важнее иное: и деревня-то в восприятии позднего Есенина— уже не прежняя. Он это с тоскою сознал, передав свою чуждость деревне в гиперболизированных образах стихотворения «Возвращение на родину» (1924):

Как много изменилось там,

В их бедном, неприглядном быте.

Какое множество открытий

За мною следовало по пятам (3,13).

Главное «открытие»: он забыл, где находится материнский дом, и не узнаёт родного деда. Гипербола, страшная по смыслу своему. Деревня меняется до неузнаваемости.

Он и ранее ощущал жестокую вражду наступающей цивилизации, гибельной для прежнего бытия:

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

……………………………..

Город, город! ты в схватке жестокой

Окрестил нас, как падаль и мразь.

Стынет поле в тоске волоокой,

Телеграфными столбами давясь.

Жилист мускул у дьявольской выи,

И легка ей чугунная гать.

Ну, да что же? Ведь нам не впервые

И расшатываться, и пропадать.

Поэт ощущает себя затравленным волком в затягивающейся петле нового мира, и готов по-волчьи жестоко отдать свою жизнь:

Но отпробует вражеской крови

Мой последний, смертельный прыжок (2,109-110).

Душа рвётся надвое. И хочется в новую жизнь, да что-то не пускает. Чужая она, и он для неё— чужой. Печальная метафора, начинающая череду грустных открытий, переданных в стихотворении «Русь советская» (1924), как бы предсказывает и невесёлый итог, к какому приведут все стремления слиться с новой жизнью:

Я никому здесь не знаком.

А те, что помнили, давно забыли.

И там, где был когда-то отчий дом,

Теперь лежит зола да слой дорожной пыли (3,21).

Он настойчиво повторяет и повторяет на разные лады одно:

Ведь я почти для всех здесь пилигрим угрюмый

Бог весть с какой далёкой стороны.

………………………………………….

Ах, родина! Какой я стал смешной.

На щёки впалые летит сухой румянец.

Язык сограждан стал мне как чужой,

В своей стране я словно иностранец.

……………………………..

Вот так страна!

Какого ж я рожна

Орал в стихах, что я с народом дружен?

Моя поэзия здесь больше не нужна,

Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен (3,22-23).

В этом чуждом мире уже своя религия: вместо Библии— пузатый «Капитал». Прежняя вера— как бы теперь к ней ни относился поэт, но хотя бы памяти его она должна быть дорога— подвержена унижению:

Вчера иконы выбросили с полки,

На церкви комиссар снял крест.

Теперь и Богу негде помолиться (3,15).

Поэт растерян. Вот его состояние, о чём бы он ни писал, в чём бы ни уверял себя. Эту растерянность он передаёт своему лирическому герою. И героям своих драматических поэм, прежде всего Пугачёву («Пугачёв», 1921) и анархисту Номаху («Страна негодяев», 1922-1923). Оба эти персонажа— отражение душевных метаний поэта.

Финальный монолог Пугачёва— так сроден многим лирическим надрывам самого автора:

Где ж ты? Где ж ты, былая мощь?

Хочешь встать— и рукою не можешь двинуться!

Юность, юность! Как майская ночь,

Отзвенела ты черёмухой в степной провинции (2,192).

И т.д.

Лирические монологи Номаха— всё та же есенинская надрывность: их можно ставить в ряд с кабацкими стихами.

Слушай! я тоже когда-то верил

В чувства:

В любовь, геройство и радость,

Но теперь я постиг, по крайней мере

Я понял, что всё это

Сплошная гадость.

Долго валялся я в горячке адской.

Насмешкой судьбы до печёнок израненный.

Но... Знаешь ли...

Мудростью своей кабацкой

Всё выжигает спирт с бараниной...

Теперь, когда судорога

Душу скрючила

И лицо как потухший фонарь в тумане,

Я не строю себе никакого чучела.

Мне только осталось—

Озорничать и хулиганить... (2,243).

В «Стране негодяев» своеобразно высказалось есенинское понимание происходящего, хотя бы ближайшего смысла событий. Есенин оказался проницательней Маяковского, суетившегося в обличении «дряни». Не умом, а натурой ощутил Есенин тех, кто забирает власть,— и это не принесло ему радости. Персонаж с говорящей фамилией Чекистов (а на деле еврей Лейбман) откровенно говорит о своих намерениях:

Странный и смешной вы народ!

Жили весь век свой нищими

И строили храмы божие...

Да я б их давным-давно

Перестроил в места отхожие (2,197).

Тут не примитивное варварство, не коммунистическое богохульство просто. Отхожее место здесь— символ цивилизации, созидаемого рая на земле, комфортного во всех смыслах. Божий храм— врата в Царство Небесное. Комфортабельное отхожее место— врата в земной рай.

Что предпочесть? Вопрос— поэтическою метафорой— ставится именно так. Даже оставивший Бога, но не утративший вполне поэтического ощущения бытия человек не может не чувствовать вульгарности самого вопроса, реально поставленного временем. Это тоже мука.

Страшно: гибнет то, что было дорого сердцу, пусть даже в поэтических грёзах превознесённое.

И гибнет то, в конце концов, на чём строилась вся образная система поэзии Есенина,— вот что не мог он не ощутить. Трагедия его раскрылась в знаменитом символе из поэмы «Соро­коуст» (1920):

Видели ли вы,

Как бежит по степям,

В туманах озёрных кроясь,

Железной ноздрёй храпя,

На лапах чугунных поезд?

А за ним

По большой траве,

Как на празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет красногривый жеребёнок?

Милый, милый, смешной дуралей,

Ну куда он, куда он гонится?

Неужель он не знает, что живых коней

Победила стальная конница? (2,93)

И т.д.

Паровоз здесь сродни дракону, апокалиптическому Зверю, пугающему своею железностью.

Эти строки основаны на реальном эпизоде, о чём Есенин писал в письме к Е.И.Лившиц (август 1920 г.). Его собственное разъяснение смысла этого эпизода знаменательно:

«Эпизод для кого-нибудь незначительный, а для меня он говорит очень много. Конь стальной победил коня живого. И этот маленький жеребёнок был для меня наглядным дорогим умирающим образом деревни и ликом Махно. Она и он в революции нашей страшно походят на этого жеребёнка, тягательством живой силы с железной» (5,88).

Упоминание Махно тоже не случайно: ведь в Номахе из «Страны негодяев» отчасти отражено, как известно, есенинское восприятие этого исторического персонажа (само созвучие имён Махно-Номах о том говорит). Но Номах— ещё и авторский лирический герой. В Номахе— Есенин и Махно соединены, ибо поэт ощущал своё родство с предводителем крестьянской вольницы. Махно для Есенина— Пугачёв нового времени. Вызванный к жизни стихией бытия и ею же обречённый на гибель. И поэтому тот жеребёнок, которого Есенин увидал из окна поезда под Пятигорском, есть символ трагедии поэта.

Да и вся поэма недаром же названа— «Сорокоуст». В ней— долгая непрекращающаяся заупокойная служба по гибнущей Руси:

Трубит, трубит погибельный рог!

………………………………………

Никуда нам не скрыться от гибели,

Никуда не уйти от врага.

Вот он, вот он с железным брюхом,

Тянет к глоткам равнин пятерню...

…………………………………….

Оттого-то в сентябрьскую склень

На сухой и холодный суглинок,

Головой размозжась о плетень,

Облилась кровью ягод рябина.

Оттого-то вросла тужиль

В переборы тальянки звонкой.

И соломой пропахший мужик

Захлебнулся лихой самогонкой (2,91-94).

В год революционной смуты он радовался приходу «дорогого гостя», предвкушая встречу с ним, готовился «воспеть» его («Разбуди меня завтра рано...», 1917)— а теперь проклинает, прозревши:

Чёрт бы взял тебя, скверный гость!

Наша песня с тобой не сживётся.

Жаль, что в детстве тебя не пришлось

Утопить, как ведро в колодце (2,93).

А ясно: кто тот гость. Скоро он явится к самому поэту— предвестьем смерти, «чёрным человеком» (этот образ «гостя» впервые отметил у Есенина А.Гулин).

Поэт порою уверяет сам себя, что ни о чём не жалеет, слагает о том знаменитые строки «Отговорила роща золотая...» (1924):

Стою один среди равнины голой,

А журавлей относит ветер в даль,

Я полон дум о юности весёлой,

Но ничего в прошедшем мне не жаль (3,26)…

И т.д.

Он согласен как будто не только примириться, но и соединиться с новою жизнью:

Хочу я быть певцом

И гражданином,

Чтоб каждому,

Как гордость и пример,

Быть настоящим,

А не сводным сыном—

В великих штатах СССР (3,44-46).

Ещё совсем недавно он с недоумённей иронией воспринимал тягу к новому «писанию»:

И вот сестра разводит,

Раскрыв, как Библию, пузатый «Капитал»,

О Марксе,

Энгельсе...

Ни при какой погоде

Я этих книг, конечно, не читал (3,16).

Но вскоре готов и к неведомому приобщиться:

И, самого себя

По шее гладя,

Я говорю:

«Настал наш срок,

Давай, Сергей,

За Маркса тихо сядем,

Чтоб разгадать

Премудрость скучных строк» (3,47).

Правда, позднее признался, что мало в таком чтении понял. Но дело не в чтении Маркса. Ему себя хочется принудить к тому, что чуждо душе.

Вот он натужно уверяет себя и всех:

Равнодушен я стал к лачугам,

И очажный огонь мне не мил,

Даже яблонь весеннюю вьюгу

Я за бедность полей разлюбил.

Мне теперь по душе иное...

И в чахоточном свете луны

Через каменное и стальное

Вижу мощь я родной стороны (3,156).

Стальное— по душе? Железные кони стали милее? Нет, язык выдаёт поэта:

И, внимая моторному лаю

В сонме вьюг, в сонме бурь и гроз,

Ни за что я теперь не желаю

Слушать песню тележных колёс (3,157).

У мотора— лай. У тележных колёс— песня.

На горло собственной поэзии хочет он наступить. И приходится признать:

И теперь, когда вот новым светом

И моей коснулась жизнь судьбы,

Всё равно остался я поэтом

Золотой бревёнчатой избы (3,167).

А избе-то скоро конец? Её сметёт железный город, как живого коня победила стальная лающая и хрипящая машина.

Однако этот город, комфортная цивилизация— не могут не прельщать. Есенин был покорён своим путешествием в Америку, в «железный Миргород», как он образно обозначил её для себя (и этим именем назвал путевой очерк о посещении Америки, 1923). Цивилизация представилась ему воплощённым раем— сразу: уже после осмотра громадного парохода, показавшегося ему «побольше нашего Большого театра» (4,158), в сознании поэта нечто сместилось:

«Я шёл через громадные залы специальных библиотек, шёл через комнаты для отдыха, где играют в карты, прошёл через танцевальный зал, и минут через пять, через огромнейший коридор, спутник подвёл меня к нашей кабине. Я осмотрел коридор, где разложили наш большой багаж, приблизительно 120 чемоданов, осмотрел столовую, свою комнату, две ванные комнаты и, сев на софу, громко расхохотался. Мне страшно показался смешным и нелепым тот мир, в котором я жил раньше.

Вспомнил про «дым отечества», про нашу деревню, где чуть ли не у каждого мужика в избе спит телок на соломе или свинья с поросятами, вспомнил после германских и бельгийских шоссе наши непролазные дороги и стал ругать всех цепляющихся за «Русь», как за грязь и вшивость. С этого момента я разлюбил нищую Россию» (4,159).

Есенин передёргивает, как и все, противопоставляющие «вшивую Русь» западной цивилизации. Дело не во вшивости и не в плохих дорогах— никто за это не «цепляется». Нужно строить дороги и хлев для телка. Противостояние в ином— и не кто иной, как сам Есенин это понял:

«На наших улицах слишком темно, чтобы понять, что такое электрический свет Бродвея. Мы привыкли жить под светом луны, жечь свечи перед иконами, но отнюдь не перед человеком.

Америка внутри себя не верит в бога. Там некогда заниматься этой чепухой. Там свет для человека» (4,163).

Вот суть. Согласимся с Есениным в определении главного различия между Америкой и Русью (а не с оценкою его, разумеется): апостасия человекобожия сменила религию Богочеловечества.

Есенин понимает: этот «свет для человека» куплен ценою гибели коренного народа: «Гайавату заразили сифилисом, опоили и загнали догнивать частью на болота Флориды, частью в снега Канады» (4,164). Но поэт готов принять и эту жестокость: «...никому не будет жаль, что дикий Гайавата уже не охотится за оленем. И не жаль, что рука строителей этой культуры была иногда жестокой» (4,164).

Цель оправдывает средства?

Для Есенина этот вопрос не праздный: ибо должно ответить и на вопрос о русском мужике, «русском Гайавате», как назвал его автор «Железного Миргорода»: стоит ли платить за комфортную жизнь в России ту же цену? Вопрос не отвлечённый, его уже настойчиво ставила жизнь. Большевицкая власть уже отвечала на тот вопрос собственными жестокостями. А Есенин, внутренне прилепившись к цивилизации, возгласил: «я ещё больше влюбился в коммунистическое строительство». В его понимании, и понимании верном, это строительство есть создание того же комфорта. Поэтому он с презрением отвергает веру в Бога:

«Когда всё это видишь или слышишь, то невольно поражаешься возможностям человека, и стыдно делается, что у нас в России верят до сих пор в деда с бородой и уповают на его милость.

Бедный русский Гайавата!» (4,166).

Есенину мнится, что «русский Гайавата» будет осчастливлен отказом от веры предков и введён в земной рай «возможностями человека» через отхожие места. Бедный наивный Есенин! За такой отказ сам он скоро будет наказан петлёю...

Так хочется ему пока: принять совершающееся над русским народом насилие и бревёнчатую избу заменить железным благополучием. И: вместо храма Божьего устроить комфортабельный общественный туалет? Пожалуй. (Да так ведь и делали позднее— в той же Москве.)

«После заграницы я смотрел на страну свою и события по-другому. Наше едва остывшее кочевье мне не нравится. Мне нравится цивилизация» (5,18),— признавался Есенин в Автобиографии 1924 года. Но, русский человек, он сумел понять нечто важное:

«Но я очень не люблю Америки. Америка это тот смрад, где пропадает не только искусство, но и вообще лучшие порывы человечества. Если сегодня держат курс на Америку, то я готов тогда предпочесть наше серое небо и наш пейзаж: изба, немного вросла в землю, прясло, из прясла торчит огромная жердь, вдалеке машет хвостом на ветру тощая лошадёнка. Это не то, что небоскрёбы, которые дали пока только Рокфеллера и Маккормика, но зато это то самое, что растило у нас Толстого, Достоевского, Пушкина, Лермонтова и др.» (5,18).

Сознание поэта как будто раздваивается, дробится, ему хочется взять лучшее, оставив дурное. Он не ведает, что это нераздельно. Взять железную цивилизацию и отсеять Рокфеллера? Не выйдет. Как не обойдётся попытка строительства коммунистического рая без принесения в жертву русского мужика.

Попутно заметим, что Есенин держится здесь каких-то пошлых шаблонов в восприятии русского пейзажа: если небо, то неизменно серое, если изба, то вросшая в землю, если лошадёнка, то тощая, и непременно на ветру. Это подстать свистящим дергачам-коростелям.

Вот смысл того страшного раздвоения, раздирающего душу, которое, в числе прочих причин, привело Есенина к трагическому итогу.

Революция утверждает железную цивилизацию. Поэтому:

Приемлю всё.

Как есть всё принимаю.

Готов идти по выбитым следам.

Отдам всю душу октябрю и маю...

Нет, не всю:

Но только лиры милой не отдам (3,24).

Но как лиру с душою разлучить? Тут по живому рвать придётся. Поэтому пришлось и лиру отдавать в услужение.

Листьями звёзды льются

В реки на наших полях.

Да здравствует революция

На земле и на небесах (2,66).

Он даже опускается до пошлых идеологических стереотипов:

Самодержавный

Русский гнёт

Сжимал всё лучшее за горло,

Его мы кончили—

И вот

Свобода крылья распростёрла (3,63).

Или (ещё пошлее):

Монархия! Зловещий смрад!

Веками шли пиры за пиром,

И продал власть аристократ

Промышленникам и банкирам.

Народ стонал, и в эту жуть

Страна ждала кого-нибудь...

И он пришёл (3,233).

Страна ждала, как душа Татьяны... И дождалась. Только не Онегина. Кажется, Есенин не заметил, что написал дурную пародию.

То ли он подлаживается тут под идеологию властей, то ли искренне соглашается с нею (если искренне— тем хуже), но плохо всё это у него выходит, и он сам сознаёт:

Я человек не новый!

Что скрывать?

Остался в прошлом я одной ногою,

Стремясь догнать стальную рать,

Скольжу и падаю другою (3,50).

И не получается оттого «задрав штаны бежать за комсомолом» (3,52). Может быть запали в душу слова деда об этом комсомоле: «Такая гадость! Просто удавись!» (3,15). Поэтому и воспоминания об октябрьских днях становятся убийственными по отбору характерных примет:

И началось...

Метнулись взоры,

Войной гражданскою горя,

И дымом пламенной «Авроры»

Взошла железная заря.

Свершилась участь роковая,

И над страной под вопли «матов»

Взметнулась надпись огневая:

«Совет Рабочих Депутатов» (3,129).

Хотел прославить. Но: не поздоровится от этаких похвал... И образ какой жуткий: железная заря (далось ему это железо!). У Пушкина хотя бы «прекрасная заря» была когда-то...

Всё-то он наступает на горло собственной песне. А песня вырывается.

Стоит прислушаться к догадавшемуся Георгию Иванову:

«Есенин— типичный представитель своего народа и своего времени. За Есениным стоят миллионы таких же, как он, но только безымянных “Есениных”— его братья по духу, “соучастники-жертвы” революции. Такие же, как он, закружённые вихрем её, ослеплённые ею, потерявшие критерий добра и зла, правды и лжи, вообразившие, что летят к звёздам, и шлёпнувшиеся лицом в грязь. Променявшие Бога на “диамат”, Россию на “Интернационал” и, в конце концов, очнувшиеся от угара у разбитого корыта революции. Судьба Есенина— их судьба, в его голосе звучат их голоса. Поэтому-то стихи Есенина и ударяют с такой “неведомой силой” по русским сердцам...»39.

Любопытно в этом отношении восприятие Есениным образа Ленина. Как будто Есенин в том близок Маяковскому: Ленин у него— тоже Солнце (3,71), Ленин прост и человечен, но и велик:

Суровый гений! Он меня

Влечёт не по своей фигуре.

Он не садился на коня

И не летел навстречу буре.

…………………………

Для нас условен стал герой,

Мы любим тех, что в чёрных масках,

А он с сопливой детворой

Зимой катался на салазках.

И не носил он тех волос,

Что льют успех на женщин томных,

Он с лысиною, как поднос,

Глядел скромней из самых скромных.

Застенчивый, простой и милый,

Он вроде сфинкса предо мной.

Я не пойму, какою силой

Сумел потрясть он шар земной?

Но он потряс... (3,232-233).

Сразу вспоминается Маяковский: та же система образности в начальных стихах поэмы «Владимир Ильич Ленин». Из этого сопоставления (как и из сопоставления с иными, не названными здесь авторами, писавшими о Ленине) напрашивается вывод: все жили единым восприятием образа вождя, и Маяковский не был оригинален в прославлениях его— он лишь в наиболее яркой и талантливой форме выразил и обобщил то, что для многих уже являлось в то время общим местом.

В восхвалении Ленина Есенин доходит до искажения исторической правды (участвуя в сотворении мифа о справедливом вожде):

Нет!

Это не разгулье Стеньки!

Не пугачёвский

Бунт и трон!

Он никого не ставил

К стенке.

Всё делал

Лишь людской закон (3,125).

Ленин, разумеется, сам к стенке никого не ставил: он только писал коротенькие резолюции. А те резолюции и были законом.

Но вот в поэме «Анна Снегина» (1925) повествователь, лирический герой поэмы, отвечает на вопрос мужиков о Ленине:

Дрожали, качались ступени,

Но помню

Под звон головы:

«Скажи,

Кто такое Ленин?»

Я тихо ответил:

«Он— вы» (3,284).

Как будто всё тот же шаблон: Ленин— плоть от плоти народа. Но каков народ— в поэме? «Кто такое» эти «вы»?

Их нужно б в тюрьму за тюрьмой,

Они ж, воровские души,

Вернулись опять домой.

У них есть там Прон Оглоблин,

Булдыжник, драчун, грубиян.

Он вечно на всех озлоблен,

С утра по неделям пьян.

И нагло в третьёвом годе,

Когда объявили войну,

При всём честном народе

Убил топором старшину.

Таких теперь тысячи стало

Творить на свободе гнусь (3,280).

Вот Ленин! Поразительно...

И перед самым концом своим поэт называет советскую Россию «страной самых отвратительных громил и шарлатанов» (3,302). А прежде была «страна негодяев»...

Всё мешается. И перестаёшь понимать: чему же верит он сам? И в этом сатанинском хаосе— как выдержать, как уцелеть? Отдать душу октябрю и маю— смертельная сделка. Люди и посильнее Есенина становились тут жертвою. Потому что приходилось вставать лицом к лицу— с «чёрным человеком».

Поэма «Чёрный человек» (1925) всё объясняет слишком откровенно. Символический смысл образа этого «чёрного»— вполне ясен. Когда-то поэт, не распознав бесовской природы, нетерпеливо ждал его («Разбуди меня завтра рано...»), потом проклинал («Сорокоуст»), теперь... Общение лирического героя поэмы с этим «гостем» чем-то напоминает разговор Ивана Карамазова со своим чёртом: оба беса насмешливы, оба иронично описывают в третьем лице некоторые эпизоды жизни своих собеседников, вежливо издеваются, предъявляя жестокий счёт за прожитую жизнь, доводя слушающих до бешенства, так что в финале разговора в голову того и другого летят— стакан и трость (не прообразом ли их был Лютер, запустивший в беса чернильницей?). А затем дурман рассеивается, обнаруживая, что всё было лишь пустым миражом.

Этот чёрный— и вне и внутри: он есть воплощение душевной порчи. Разговор с ним— это и разговор с собою, со своим отражением. Поэтому его не одолеть ничем, не избыть.

Ничем, кроме одного:

«Сей же род изгоняется только молитвою и постом» (Мф. 17, 21).

Вот причина гибели Есенина: внутренняя: ни поста, ни молитвы.

Ныне многие рассуждают о чекистском заговоре, жертвою которого стал Есенин. Приводимые аргументы не имеют абсолютной доказательной неопровержимости. Систему этих аргументов можно принять лишь как версию. Разумеется, для «органов» в устранении Есенина проблем бы не было, ни моральных, ни «технических». Но он был слишком мелкой фигурой на фоне той разборки, которую совершали тогда большевики внутри своей партии (на XIV съезде Сталин добивал троцкистско-зиновьевскую оппозицию). Время поэтов ещё не пришло.

Но важнее иное: попытка отыскать внешних убийц есть нежелание вникнуть в духовный смысл происшедшего— и тем отвергнуть урок, который Промыслом указан всякому человеку, способному найти в себе силы осмыслить судьбу Есенина. Полезно прислушаться и к свидетельству очевидца. Мариенгоф вспоминал: «В последние месяцы своего трагического существования Есенин бывал человеком не больше одного часа в сутки. <...> К концу 1925 года решение «уйти» стало у него маниакальным. Он ложился под колёса дачного поезда, пытался выброситься из окна, перерезать вену обломком стекла, заколоть себя кухонным ножом»40.

Есенин был внутренне расположен к смерти, чёрный человек уже владел всецело его душою.

Творчество и жизнь Есенина (как и Маяковского)— есть ещё один опыт из многих проявлений апостасии в жизни человеческой.

Не чекистов бы искать (и не Есенина судить, разумеется), а себя спросить: тот чёрный не вблизи ли нас прохаживается теперь?..

Само отношение к поэзии Есенина имеет пророческое значение. Прозорливо сказал о том Георгий Иванов, отметив в Есенине некое едва ли не полумистическое очарование.

«Беспристрастно оценят творчество Есенина те, на кого это очарование перестанет действовать,— утверждал Иванов.— Возможно, даже вероятно, что их оценка будет много более сдержанной, чем наша. Только произойдёт это очень не скоро. Произойдёт не раньше, чем освободится, исцелится физически и духовно Россия. В этом исключительность, я бы сказал “гениальность”, есенинской судьбы. Пока Родине, которую он так любил, суждено страдать, ему обеспечено не пресловутое “безсмертие”— а временная, как русская мука, и такая же долгая, как она,—      жизнь»41.

Кажется, верный ответ на недоумение: отчего так любим Есенин слишком многими и долго ли это будет длиться?

Есенин был, конечно, чужд власти, и проживи он дольшене пришлось бы гадать о причинах его смерти: убили бы непременно. Это подтверждает и судьба во многом близких Есенину поэтов— Клюева и Клычкова, уничтоженных чекистами в страшном 1937 году.

Николай Алексеевич Клюев (1884-1937) вошёл в литературу несколькими годами раньше Есенина, во многом предвосхитил есенинскую образную систему, и сам себя в какой-то момент признал предтечею младшего собрата в поэзии.

Тучи, как кони в ночном,

Месяц— гудок пастушонка.

Чем не Есенин?

Или:

Набух, оттаял лёд на речке,

Стал пегим, ржаво-золотым,

В кустах затеплилися свечки,

И засинел кадильный дым.

Берёзки — бледные белички,

Потупясь, выстроились в ряд.

Я голосу веснянки-птички,

Как материнской ласке рад.

Природы радостный причастник,

На облака молюся я,

На мне иноческий подрясник

И монастырская скуфья.

Тоже близко Есенину, любившему отображать видевшийся ему в природе литургический строй. Но у Клюева причины такого видения природы— собственные, с есенинскими несходные. Он и впрямь в монастырскую жизнь в молодости погружался, даже носил, как сам уверял (впрочем, иные биографы утверждают, что поэт много понапридумывал о себе), тяжкие вериги. Носил или нет— то на его совести, а что религиозной одержимостью отличался, в ранние годы особенно,— несомненно. Ранняя же религиозная экзальтация порою приносит дурные плоды. Клюев из монастыря (из Соловков) перебирается к сектантам, к скопцам, к хлыстам, у кого-то даже был одно время «царём Давидом», сочиняя поэтические опусы для радений. Позднее, в 1912 году, он составил из этих сочинений вторую свою поэтическую книгу «Братские песни». Сам переход к сектантам Клюев воспринял как освобождение от мертвизны церковной к природной воле и своего рода святости.

Я бежал в простор лугов

Из-под мертвенного свода,

Где зловещий ход часов—

Круг замкнутый без исхода.

Где кадильный аромат

Страстью кровь воспламеняет

И бездонной пастью ад

Души грешников глотает.

…………………………

Как росу с попутных трав,

Плоть томленья отряхнула,

И душа, возликовав,

В бесконечность заглянула.

С той поры не наугад

Я иду путём спасенья,

И вослед мне: «Свят, свят, свят»,—

Шепчут камни и растенья.

В другом стихотворении поэт осмысляет переход к сектантам как следствие отвержения его Богом, создавшим Церковь:

Помню я обедню раннюю,

Вереницы клобуков,

Над толпою покаяною

Тяжкий гул колоколов.

Опьянённый перезвонами,

Гулом каменно-глухим,

Дал обет я пред иконами

Стать блаженным и святым.

И в ответ мольбе медлительной,

Покрывая медный вой,

Голос ясно-повелительный

Мне ответил: «Ты не Мой».

Долгие блуждания после этого привели к новому откровению пути и к встрече с «прощающим Христом». Очевидно: это произошло уже среди сектантов.

Клюев пропел вдохновенные гимны скопчеству, едва ли не единственные в русской поэзии, рекомендовал учиться жизни у сектантов, по натуре своей сектантом был, чему способствовала и склонность к религиозной экзальтации.

О скопчество— венец, золотоглавый град,

Где ангелы пятой мнут плоти виноград...

И т.п.

В стихах Клюева, хорошо знавшего церковные книги (он и читать учился по ним), много религиозных мотивов, библейских реминисценций и аллюзий. Например, образ уличной проститутки рождает в поэте «видений пёстрый хоровод»:

Панель... Толпа… И вот картина,

Необычайная чета:

В слезах лобзает Магдалина

Стопы пречистые Христа.

Как ты, раскаяньем объята,

Янтарь рассыпала волос,—

И взором любящего брата

Глядит на грешницу Христос.

Можно много бы ещё приводить примеров. Но выделим существенное для поэзии Клюева:

Я родился в вертепе,

В овчем тёплом хлеву,

Помню синие степи

И ягнячью молву.

По отцу-древоделу

Я грущу посейчас.

Часто в горенке белой

Посещал кто-то нас,—

Гость крылатый, безвестный,

Непостижный уму,—

«Здравствуй, тятенька крестный»,—

Лепетал я ему.

Евангельская подразумеваемая параллель не вызывает сомнения: Рождество Христово (в вертепе), Иосиф-плотник (древодел), Архангел Гавриил (крылатый гость). А кто— Христос?

Известно, что у хлыстов изобильно обреталось и «христов», и «богородиц», и «святых» собственных. Клюев, послужив скопческим «царём Давидом», как будто сам перевёл себя на более высокий уровень. Да что Клюев— теперь уже кто только не цитирует Блока, в одном из писем поведавшего: «Сестра моя, Христос среди нас. Это Николай Клюев». Сказал почти как священник у Престола перед причастием.

Сей курьёзный пример— ещё один мазок в пёструю картину «серебряного века». До религиозной истерии иные доходили, в экзальтации едва ли не все перебывали. Клюев соединил свои эстетические откровения о Христе с кощунственной эротикой, точно соответствуя в том всему духу «века» сего.

Переместившись от сектантов в Петербург, Клюев сошёлся со многими интеллигентами, взыскующими религиозных откровений, посещал Религиозно-философские собрания.

Тогда же и «голгофские христиане» (часть оппозиционного духовенства, соблазнившаяся гордынной претензией взять на себя, подобно Христу, грехи мира) узрели в Клюеве своего пророка, мистически одарённого, несущего своё «откровение».

Популярность Клюева была значительна. Он был признан и как поэт, высоко ставил его сам Гумилёв.

Талантом, быть может, он и не уступал Есенину, но есенинской непосредственности в нём недоставало. Часто он всё-таки «литературен», пишет с оглядкой на некие «прообразы», устоявшиеся в качестве шаблонов. Например, его обращение к идее Святой Руси:

Как у нас ли на Святой Руси

Городища с пригородками,

Красны сёла со присёлками,

Белы лебеди с лебёдками,

Добры молодцы с красотками.

Помимо стилизации, здесь прозрачно проглядывается «Слово о погибели Русской земли». Впрочем, интеллигенции подобное как раз и нравилось, так что освободиться от этого было трудно. Вообще у Клюева встречается много фольклорных мотивов, подлаживаний, хотя и преодолеваемых им постепенно.

К интеллигенции же Клюев относился отчасти свысока, обративши к ней в годы революции надменные слова:

Свить сенный воз мудрее, чем создать

«Войну и мир» иль Шиллера балладу.

………………………………………

Батрак, погонщик, плотник и кузнец

Давно безсмертны и богам причастны:

Вы оттого печальны и несчастны,

Что под ярмо не нудили крестец.

Что ваши груди, ягодицы, пятки

Не случены с киркой, с лопатой, с хомутом.

В воронку адскую стремяся без оглядки,

Вы Детство и Любовь пугаете Трудом.

Вот психологическая основа приятия Клюевым революции (при том, что сам он к «трудящимся» вовсе не принадлежал), которую он встретил с поэтическим восторгом. В кровавом 1917 году сложил «Красную песню»:

Распахнитесь, орлиные крылья,

Бей, набат, и гремите, грома,—

Оборвалися цепи насилья,

И разрушена жизни тюрьма!

Широки черноморские степи,

Буйна Волга, Урал златоруд,—

Сгинь, кровавая плаха и цепи,

Каземат и неправедный суд!

За Землю, за Волю, за Хлеб трудовой

Идём мы на битву с врагами—

Довольно им властвовать нами!

На бой, на бой!

И в подобном роде далее. Не знали эти люди, что такое подлинные плахи, цепи и неправедные суды.

Клюев осмыслял революцию религиозно (и отчасти эротически, но подтверждающих примеров приводить не станем; мерзко), наивно взывая:

Ставьте же свечи Мужицкому Спасу!

………………………………..

Оку Спасову сумрак несносен,

Ненавистен телец золотой;

Китеж-град, ладан Саровских сосен—

Вот наш рай вожделенный, родной.

В революции он прозревал новую веру:

Русские юноши, девушки, отзовитесь:

Вспомните Разина и Перовскую Софию!

В львиную красную веру креститесь,

В гибели славьте невесту-Россию!

Поэт явно нагнетал страсти, намеренно противопоставляя Церковь новой религии:

Жильцы гробов, проснитесь! Близок Страшный суд

И Ангел-истребитель стоит у порога!

Ваши чёрные белогвардейцы умрут

За оплевание Красного бога,

За то, что гвоздиные раны России

Они посыпают толчёным стеклом.

Шипят по соборам кутейные змии,

Молясь шепотком за романовский дом…

Себя Клюев не забыл на революционном торжестве:

Я— посвящённый от народа,

На мне великая печать,

И на чело своё природа

Мою прияла благодать.

Уста немеют при таких откровениях.

Одним из первых Клюев начал кадить фимиам Ленину, опять-таки давая религиозное осмысление этому историческому персонажу:

Есть в Ленине керженский дух,

Игуменский окрик в декретах,

Как будто истоки разрух

Он ищет в поморских ответах.

Трагедия в том, что Клюев был поэтом истинным. Недаром же утончённый эстет Г.Иванов, на похвалы весьма скупой, сумевший разглядеть фальшь подделки в стилизациях С.Городецкого, которыми многие опьянились, недаром Иванов писал в 1917 году о поэзии Клюева как о «настоящем самородном ключе, неожиданно пробившемся сквозь толщу нашей литературы»:

«Речь Клюева насыщена олонецкими кряжистыми словами. Она затейлива и не всегда понятна, но она звучит, как пение птицы, плеск реки, шум деревьев, она проникнута естественной гармонией природы»42.

Поэт же истинный долго во лжи пребывать не может.

Перелом в настроениях Клюева связывают с выходом в 1922 году сборника стихов «Львиный хлеб» и поэмы «Мать-Суббота».

Поэма— мистерия сотворения хлеба. В пояснениях к поэме Клюев использовал понятия Рождества, заклания, погребения и Воскресения из мертвых, он говорил о поэме как о «Евангелии хлеба». Вся поэма строится на привычном для Клюева приёме образных реминисценций и аллюзий, слишком узнаваемых, прямо ориентирующих восприятие именно на Евангелие.

Вспомним: у Есенина тот же образ (сотворение хлеба) рождал мысль о творящемся убийстве и переходящем от него проклятии на род человеческий. У Есенина приземлённое уныние, у Клюева духовная надежда на обновление жизни. Но и у Клюева— в его надежде ощущается какой-то надлом; Суббота предшествует Воскресению, но настанет ли оно? Вот уже и камень привален, и Петр плачет у ворот, уже готовятся «алавастры», вот уже шествие приближается к «пещным воротам» (ко Гробу)... И всё. Дальнейшее— молчание?

И всё, им затем написанное и изданное (поэмы «Деревня», «Соловки», «Погорельщина», «Песнь о Великой Матери» и др.), становится погребальным плачем над растерзанной Родиной. Могло ли это понравиться власти?

Вблизи Есенина нередко упоминается и Сергей Антонович Клычков (1889-1937). Однако, как и Клюев, Клычков самостоятелен вполне, особенно в прозе, которая у него выше прозаических опытов и Есенина, и многих, кто писал о деревне в те времена.

Поэзия Клычкова созвучна клюевской и есенинской, многие высокие оценки её критиками-современниками не ленятся повторять ныне пишущие о Клычкове. Мы же вспомним отзыв Г.Иванова:

«Сергей Клычков осторожней и искусней Есенина. Но то, что встречается у последнего на каждом шагу, лишь изредка повеет, как степной ветерок, в стихах Клычкова. Он сам, кажется, так упорно желает стать литератором и модернистом, так старательно приносит всё в жертву этому желанию, что становится досадно и грустно. Насколько имя певца пленительней и почётней, чем этот почти бюрократический титул! Клычков, наверное, этого не поймёт!»43.

Иванов не только критик, но и высокого уровня поэт, ему ведомо и ощутимо в поэзии то, что нередко ускользает от критиков, ибо поэту дано воспринять поэзию непосредственно, изнутри.

Подлинно духовные искания чужды поэзии Клычкова, он не без рассудочности (что разглядел Г.Иванов) следует за стихией эмоций, предпочитает языческие соблазны. И он значительнее как прозаик. Поэтому обратимся к романам Клычкова.

Клычков замыслил создать грандиозное полотно, посвящённое русской деревне. Внешне этот замысел распадался на многие отдельные романы, но их скрепою должно было стать единство темы, мировоззрения, некоторых сквозных реалий бытия, сквозных же идей, переходящих из романа в роман. События всех романов так или иначе должны были относиться к истории села Чертухина, жизнь которого в разные эпохи определялась общими бытийственными началами, единой памятью, единой судьбою, единством авторского осмысления.

Автор сумел написать лишь три из многих задуманных частей— романы «Сахарный немец» (1925), «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1927). Авторское внимание от романа к роману движется вглубь истории: если «Сахарный немец» посвящён времени Первой мировой войны, то в последней части Чертухино изображено в канун отмены крепостного права.

Важнейший вопрос для Клычкова— о смысле бытия.

«Чудна наша мужицкая жизнь!..

Подчас и не поймёшь, для чего заведена вся эта ваторба?..

Живёт, живёт человек, переломает на веку столько, что впору двум медведям на бору, а толку от этого— грош!..

Один крест на кладбище, под которым в родительскую субботу кутью клюют воробьи... Для этих воробьёв человек, может, весь век свой хлопочет, и если кто мог бы— да встал из могилы, да посмотрел на тех воробьёв, так тогда сам себя семь раз бы назвал дураком!..» (230)*.

*Здесь и далее ссылки на романы Клычкова даются непосредственно в тексте по изданию: Клычков Сергей. Чертухинский балакирь. Романы. М., 1988 (с указанием страницы в круглых скобках).

Даже без вглядывания слишком глубокого— нетрудно обнаружить, что эта жизнь определена у Клычкова прежде всего постоянным вмешательством нечистой силы. Лешие, анчутки, оборотни, какие-то чеканашки и прочая нежить обильно населяют романное пространство, созданное воображением Клычкова. Он не преминет просветить читателя относительно разного рода бесиков, бесов, бесенят (как не сомневаясь определяет их природу). Например:

«Сладко спят Мавра с Акимом, крепко спят Акимовы дети... только в углу, где стоит лунный лучок, притулился маленький бесик и чистит себе тонкие лапки... Очажный бес, бес-домосед, на улицу он никогда не выходит, а если случится пожар, так сгорает вместе с избой. Живёт он под печкой, где ухваты и клюшки, и похож на ухват, а потому и попадается часто хозяйке под руку вместо ухвата» (315).

Бесы эти связаны с лунным светом: на него выползают из укрытий, в нём греются.

Критики называют эту особенность романов Клычкова отголоском язычества, но точнее бы— бесовщиной чистой воды. Писатель видит мир отданным во власть нечистой силе. Названием и содержанием последнего романа— «Князь мира»— Клычков о том же как будто пророчествует. Князь мира, дьявол, давно утверждает своё влияние, пустивши гулять по свету неразменный рубль с отчеканенным собственным обликом,— множа обман и корысть среди людей.

Один из персонажей «Сахарного немца», дьякон, утративший веру и пропивший водосвятный крест на самую Пасху, без колебаний разъясняет свой поступок:

«— Да очень просто: потому что он больше не нужен... а ряса... у меня старые рясы супруга режет на юбки...

— Выходит, всё в пользе?

— Да нет, в соответствии... Бога-то нет?..

— Мелешь ты мелево, дьякон: Бога нет, что же тогда остаётся?

— Эна, ты о чём грустишь; остаться есть кое-чему— мир забит, как трёхклассный вагон на большом перегоне... Рассуди: Пётр Еремеич что говорил?.. Бог-де от земли отвернулся, сел на облачную колесницу и, значит, поминай как звали... Тю-тю...

— Бог забыл о земле...

— Так... остался, значит, во-первых, чёрт?..

— Чёрт!

— Чёрт! Только рога он подтесал терпугом у кузнеца Поликарпа, оделся в спинжак и гаврилки... Служит... пользу приносит... и получает чины!

— Мели, отец дьякон!

— Нет, не мелю: чёрт иногда даже не брезгует дьяконским чином...» (151).

Природная стихия переполнена всяческими бесенятами, но они в основном безобидны, даже помогают мужику, оберегают Чертухино (а название села тоже «говорящее»), главная же опасность, по Клычкову, идёт от машинной цивилизации города.

«Не за горами пора, когда человек в лесу всех зверей передушит, из рек выморит рыбу, в воздухе птиц переловит и все деревья заставит целовать себе ноги— подрежет пилой-верезгой. Тогда-то железный чёрт, который только ждёт этого и никак-то дождаться не может, привертит человеку на место души какую-нибудь шестерню или гайку с машины, потому что чёрт в духовных делах— порядочный слесарь.

С этой-то гайкой заместо души человек, сам того не замечая и ничуть не тужа, будет жить и жить до скончания века!..» (302-303).

Позднее «деревенская проза» по-своему разовьёт эту тему. Клычков же в приметах цивилизации успевает разглядеть страшную и не всем видимую суть:

«Напился воды паровоз, попыхтел около пакгауза...— побегали возле колёс машинист с большими рогами и кочегар, у которого хоть рогов было не видно, но зато так он был весь чёрен и на лице было столько размазано масляной сажи, что при свете горящей пакли на небольшой палке у него в руке он без труда мог сойти за полчёрта; потом подошёл к ним человек в интендантской шинели, дал им обоим по сторублёвке...» (151).

А в городе народ— всё «выдуманные люди» (158). И жизнь ненадёжная. Так выходит.

Своего рода «священным писанием» для деревенских жителей становится таинственная книга «Златые уста», в которой говорится «больше о вере, о том, что есть истинный Бог, и как можно найти о том откровенье, какой человек больше Богу угоден и сколь ненавистны Богу попы. Писал их, эти записи, верно, заядлый раскольник, сектант и смутивец, которых в старое время было столько в нашей округе, сколько в лесу теперь не осталось волков.

О вере <попов> судить по нашему времени трудно.

Только известно, конечно, не без причины и простой народ их любит не больно, каждый мужик ждёт, что непременно обломится ось, если увидит, что ряса переплыла дорогу... По сей-то причине наши попы, напавши на эту летописную запись, конечно, её сначала в поповский бездонный карман, а потом, дабы сектанты опять не украли, подняли плиту в соборном престоле, вырыли вроде могилы, сделали гроб золотой, в гроб положили коряблую книгу и навек её там погребли» (134).

Странная судьба книги: таинство Евхаристии, совершаемое на святых мощах (в древности святые Престолы ставились над захоронениями мучеников и праведников, ныне все антиминсы содержат в себе частицы мощей), по неразумию «попов», начинает совершаться над торжественно погребённой, почему-то в золотом гробу, еретической книгой.

Однако некий мужик Спиридон Емельяныч, монах-расстрига с Афона, каким-то неведомым колдовским образом ту книгу раздобыл. Он же соорудил на купленной им мельнице потаённую церковь, где совершал собственную литургию.

«Дорогая та книга “Златые уста”!..

В сей книге счастливцу, раскрывшему её на любой странице, виден весь мир, как на ладошке яичко!..

Трава и деревья, звери и птицы, рыбы и люди— все в ней рассажены по своим местам, как на чинном пиру, никто не обижен, и никто чересчур не оделён, и шайка и хозяйка у всякого есть!..» (295).

Книга эта— порождение народного сектантского суемудрия, некоторое представление о ней автор даёт в нескольких пересказах и выдержках, среди которых, к примеру, рассуждение, что у Бога нет бороды и что чёрта, хоть он и железной породы и копыта имеет, нельзя подковать, потому что «на ём не держатся гвозди» (296).

Имеются в книге и отвлечённо-невнятные рассуждения, поэтические по форме, имеющие внешне вид мудрой глубины:

«Плоть в человеке крепка и упорна, как зимний лёд на реке, дух же прозрачен и чист, как вода речная под ним, бегущая по золотому песку чисел, сроков и лет!.. Растает лёд на реке и сольётся в виде стоялой и отяжелевшей за зиму воды с весенней и весёлой водою, тогда придёт на землю весна и поднимет над головой высокую чашу, до края налитую светом и радостью, и из чаши Вечный Жених отопьёт только глоток!..» (353). И так далее.

Причиною существования подобных книг становится неверие народа в Церковь и в Православие— так осмысляет проблему Клычков.

О неприязни к духовенству много у него сказано. И не разобрать в попах веры. Таков и чертухинский отец Федот:

«И в то время ещё были такие попы, которых подчас трудно было понять, что сам-то он в Бога верит или не верит?

Или только смеётся над дураками, брызгая в печку когда-нибудь в праздник, чтобы лучше выпекались хлебы, и на порог, чтобы чёрт в избу в этот по крайности день рог не совал?..

Таков был и Федот, иной раз такое отмочалит, в особенности когда клюкнет и разговорится под весёлую руку, что не выдумал бы и настоящий кощунник... Ну да ведь попы первые кощунники были по большей части всегда!» (482).

Недаром в храмах— имеется в каждом свой «соборный чёрт».

«...А про такого вот чёрта небесь ни один поп не слыхал!..

Потому и не слыхал, что у себя под носом не видит!..

А есть и такой, и самый-то страшный изо всей их чертовской братии, потому что самый он... хитрый...» (276).

Его задача— отвращать народ от веры, смущать служителей Божиих. Он может предстать в облике монаха, молитвы твердить, крестное знамение творить, слагая персты— «щепотью», то есть троеперстием отвергая двоеперстие староверческое (и тем себя выдавая?). И преуспевает.

Искания истины в народе, показывает Клычков, приводят наиболее чутких и сомневающихся к отторжению Православия:

«Православный дух не по чину пришёлся...

Неправды много!..» (273).

К такому выводу пришёл тот самый Спиридон Емельяныч, который устроил свою потаённую церковь, а перед тем вместе с братом искавший правды на Афоне.

Одна из неправд Церкви, как утверждает Клычков,— невозможность в ней подлинной духовной жизни для мужика. Недаром соборный чёрт на Афоне (во втором романе) напутствует со знанием дела отошедших от монастырской веры братьев-монахов: «Ты мужик, и на том свете, окромя как в аду, места тебе нигде не найдётся» (282). Такая вот социальная сотериология: мужику закрыт путь к спасению. (Это, разумеется, далеко от Православия, и более походит на кальвинизм, с его идеей предопределения; хотя и кальвинизм до социального детерминизма в своём учении не дошёл.)

И барыня Рысачиха (в последнем романе) то же твердит— так что мысль эта у писателя не мимоходом явившаяся: «А барыня разъяснила: мужик, говорит, может быть чёртом, а не святым! Святых мужиков даже, говорит, нет на чудотворных иконах!» (609).

Клычкову обидно за мужика. Мужику он сострадает. Показывает: хоть и тёмен мужик и порою в своей темноте может до зверства дойти, но это подлинное дитя природы, слишком много неправды и насилия претерпел он, и неправдою, насилиями теми повредилась его душа. Доброго же в натуре мужицкой много, и поэтична в основе душа его.

Главное— нет правды Божией на земле. Среди многих былинных сказаний, вплетённых в романные узоры, одним из самых горьких становится повествование о поисках некими «правильными старцами» Божьей правды. Всю землю обошли— не отыскали, хотя, кажется, и близко подходили. И в конце концов вызнали: «Правда Божья у чёрта в батраках живёт...» (172). Указал знающий человек и место, где можно нечистого того, именуемого Антютиком, отыскать— село Чертухино. Пришли старцы в село, нашли Антютика, и вот что поведал он:

«— Проходили вы, видно, бороды, попусту...

Правда же на земле вот какова: кажное дерево на свой лад шумит, кажная трава свой голос подаёт,

Кажная птица на свой манер поёт,

В кажном монастыре есть свой звон,

У кажного есть свой закон,

По своему закону, по своей правденке всякий живёт…

Только закон с законом не сходятся, только правда на правду войной идёт:

Волк есть козу,

Коза есть лозу,

А сидят все на одном возу

Вот тут уж и я разобрать не мог,

Что правда, где ложь.

Тому хорош,

Этому плох,

Тому плох— этому хорош,

Тут ничего не разберёшь,

Живи как хошь...

У всякого своя правда и ложь,

И всяк по-своему плох и хорош...» (174-175).

Переведя на язык понятий конца XX века— правда плюралистична.

В мире нет единого Бога, а есть Многобог. Или, как утверждает главный персонаж (автобиографический у Клычкова)— многие боженята:

«...Ко всякой нации теперь приставлено по боженёнку... Оттого... и войну ведём, что эти самые боженята спать людям не дают хуже, чем блохи» (188).

Нетрудно сообразить: боженята эти— подлинные бесенята. Раздробился мир, утерял Божью правду, у каждой твари— своя правда и своя ложь. Как в таком хаосе выжить, чем оборониться от «железного чёрта»?

И несёт в себе крестьянский печальник неизбывное чувство родины:

«Родина, родина, тебя скорей журавли могут унести на своих крыльях, чем огнём лютый неведомый враг выжечь из сердца, отнять и ввергнуть в небытие: нет для тебя погибели, потому что велика и величава полевая печаль от века, ни один народ её не примет, ни одна душа не благословит, ни одно сердце песни о ней не сложит!..» (176).

В романах своих Клычков являет себя истинным поэтом. Язык прозы его— единственный в своём роде (хотя и сбивается порою на нарочитую стилизацию). Уже при самом появлении этих романов автора поставили в один ряд с такими мастерами сказа, как Лесков и Мельников-Печерский. Справедливо.

Православному человеку есть с чем не согласиться у Клычкова, но не оплакать его судьбу невозможно.

5.

Когда семнадцатилетний молодой человек, пробуя себя в творчестве, способен сложить строки

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной...

то это означает лишь одно: в поэзию вступает Поэт. Таков Осип Эмильевич Мандельштам (1891-1938).

Акмеистическое восприятие мира определило особое тяготение поэта к чувственной полноте, плоти бытия. Материальность может быть и бесплотной, но и в своей неосязаемости она осязаема и прозрачно-реальна.

Медлительнее снежный улей,

Прозрачнее окна хрусталь,

И бирюзовая вуаль

Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьянённая собой,

Изнеженная лаской света,

Она испытывает лето,

Как бы не тронута зимой.

И если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь— трепетание стрекоз

Быстроживущих, синеглазых.

Поэтому с характерным для молодости ощущением усталости от собственного существования у Мандельштама соединено особенное переживание земного бытия, земного и никакого иного:

Я от жизни смертельно устал,

Ничего от неё не приемлю,

Но люблю мою бедную землю

Оттого, что иной не видал.

Конечно, как всякий подлинный поэт, и в таком тяготении Мандельштам слишком самобытен, ни на кого не похож. Так, он обладает своеобразным слухом, внимая тишине, обнаруживая её плотность почти материальную, осязая её, погружаясь в неё.

Скудный луч, холодной мерою,

Сеет свет в сыром лесу.

Я печаль, как птицу серую,

В сердце медленно несу.

Что мне делать с птицей раненой?

Твердь умолкла, умерла.

С колокольни отуманенной

Кто-то снял колокола,

И стоит осиротелая

И немая вышина,

Как пустая башня белая,

Где туман и тишина.

Утро, нежностью бездонное,—

Полуявь и полусон,

Забытьё неутолённое—

Дум туманный перезвон...

Из тишины, из её материальной плотности— рождается музыка. Не из стихии, как у Блока, именно из тишины... Особое, не слухом, но всем существом поэта через ритм воспринимаемое звучание мира рождает поэзию.

Есть иволги в лесах, и гласных долгота

В тонических стихах единственная мера.

Но только раз в году бывает разлита

В природе длительность, как в метрике Гомера.

Как бы цезурою сияет этот день:

Уже с утра покой и трудные длинноты;

Волы на пастбище, и золотая лень

Из тростника извлечь богатство целой ноты.

Но уже у раннего Мандельштама лёгкое движение внутри его поэзии обрывается, как будто замирая на краю бездны.

И вся моя душа— в колоколах,

Но музыка от бездны не спасёт!

Что в основе накатывающегося страха, отчаяния? Не только же банальная растерянность молодых лет перед жизнью.

Поэт помещает себя в центр своего бытия. Только себя самого.

За радость тихую дышать и жить

Кого, скажите, мне благодарить?

Я и садовник, я же и цветок,

В темнице мира я не одинок.

Нет, так одиночества не одолеть. И обнаруживается среди упоённого творения несозданных миров— недоумение:

Неужели я настоящий,

И действительно смерть придёт?

Если так— то с этой смертью— и смерть всего мира, так заманчиво отображённого в восприятии поэта. Ибо поэт— творец. Божественный творец... Сколько раз возникала в истории искусства эта иллюзия...

Несозданных миров отмститель будь, художник,—

Несуществующим существованье дай;

Туманным облаком окутай свой треножник

И падающих звёзд пойми летучий рай!

А Бог?

Образ Твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!»— сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади.

Душа остаётся пуста, а Бог неразличим в тумане восприятия мира?

При этом собственное поэтическое миротворение настораживает несовершенством искусственности его.

Недоволен стою и тих

Я— создатель миров моих,

Где искусственны небеса

И хрустальная спит роса...

Если так— чего ожидать, кроме постоянной печали и тревоги? Такое настроение весьма ощутимо у поэта.

В центре вселенной у раннего Мандельштама— человек, и его место не Иерусалим, но Рим, сакральный, освящающий собою всё и вся, и самые алтари:

Пусть имена цветущих городов

Ласкает слух значительностью бренной.

Не город Рим живёт среди веков,

А место человека во вселенной.

Им овладеть пытаются цари,

Священники оправдывают войны,

И без него презрения достойны,

Как жалкий сор, дома и алтари.

И не случаен выбор Рима, без которого всё мнится сором: ибо Рим— есть тот мир, в средине которого может осуществлять своё бытие и творчество— человек. Исследователи связывают этот образ с католическими увлечениями поэта, но скорее иное важно: Рим— мир языческий. Тенями, отголосками языческого образного видения бытия наполнена поэзия Мандельштама. А для акмеиста не может быть иначе. Мандельштам погружается в античность, познавая в итоге самую смерть вне христианства.

Когда Психея-жизнь спускается к теням,

В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,

Слепая ласточка бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зелёной.

Навстречу беженке спешит толпа теней,

Товарку новую встречая причитаньем,

И руки слабые ломают перед ней

С недоумением и робким упованьем.

Кто держит зеркальце, кто баночку духов,—

Душа ведь— женщина, ей нравятся безделки,—

И лес безлиственный прозрачных голосов

Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

И в нежной сутолке, не зная, что начать,

Душа не узнаёт прозрачные дубравы,

Дохнёт на зеркало и медлит передать

Лепёшку медную с туманной переправы.

Вот где кроется несознаваемая, быть может, самим поэтом причина его состояния. Его то таимой, то явственно заметной тоски.

Мандельштам— христианин, не ложно принявший Крещение. Но в поэтическом сознании его— смешение вер: он как будто равно приемлет и язычество, и христианство, во всех его изменениях, и даже буддизм отчасти. Важно лишь, что это смешение обретает у него чаще не религиозный, но, по сути, эмоционально-эстетический, экзистенциальный характер, поэт легко соединяет близкий ему образ родины и влекущую его душу изобильную щедрость иных земель, красоту и величие православного собора, и католического, и языческого храма... Ему дороги «пятиглавые московские соборы с их итальянскою и русскою душой»— как некий идеал, пожалуй, единения того, что в сознании многих существует в разделённости.

В разноголосице девического хора

Все церкви нежные поют на голос свой,

И в дугах каменных Успенского собора

Мне брови чудятся, высокие, дугой.

И с укреплённого Архангелами вала

Я город озирал на чудной высоте.

В стенах Акрополя печаль меня снедала

По русском имени и русской красоте.

Не диво ль дивное, что вертоград мне снится,

Где реют голуби в горячей синеве,

Что православные крюки поёт черница:

Успенье нежное— Флоренция в Москве.

И пятиглавые московские соборы

С их итальянскою и русскою душой

Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой.

В центре же всего, что бы ни появлялось перед внешним и внутренним взором поэта, всегда он сам, со своими намерениями, страстями, упованиями. Он может смотреть на величавый храм, восхищаться, но и проговориться, выпуская на волю поэтическое тщеславие:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные рёбра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Однако с таким тщеславием несомненно соединена в душе поэта тяга к эстетическому совершенству. «Человеческое Я» даёт о себе знать ощутимо, но и являет себя в многомерной сложности своего бытия.

Поэтому, заметим, так различно религиозное восприятие иноверия у Мандельштама и Тютчева, например. Для Тютчева протестантский мир есть мир богооставленный («Я христиан люблю богослуженье...»). Тютчев со сдержанной иронией и как бы со стороны созерцает благопристойность погребального обряда, совершаемого в рамках рассудочной веры, противопоставляет ей безыскусную непосредственность жизни («И гроб опущен уж в могилу...»):

Учёный пастор, сановитый,

Речь погребальную гласит...

Вещает бренность человечью,

Грехопаденье, кровь Христа...

И умною, пристойной речью

Толпа различно занята...

А небо так нетленно чисто,

Так беспредельно над землёй...

И птицы реют голосисто

В воздушной бездне голубой...

Поэт здесь— созерцатель, сторонний происходящему.

Мандельштам также замечает размеренность и отмеренность религиозных переживаний в той же ситуации («Я на прогулке похороны встретил...»), но общее ощущение от того преломляет трагически и переносит на себя:

Кто б ни был ты, покойный лютеранин,

Тебя легко и просто хоронили.

Был взор слезой приличной затуманен,

И сдержанно колокола звонили.

И думал я: витийствовать не надо.

Мы не пророки, даже не предтечи,

Не любим рая, не боимся ада,

И в полдень матовый горим, как свечи.

Поэт здесь— не со стороны, но изнутри воспринимает совершающееся, с горечью переживает теплохладностъ своего времени вообще.

И всё же он знает, где можно обрести одоление подобных соблазнов— в вере глубокой и полной.

Люблю под сводами седыя тишины

Молебнов, панихид блужданье

И трогательный чин, ему же все должны,—

У Исаака отпеванье.

Люблю священника неторопливый шаг,

Широкий вынос плащаницы

И в ветхом неводе Генисаретский мрак

Великопостныя седмицы.

………………………………

Зане свободен раб, преодолевший страх,

И сохранилось выше меры

В прохладных житницах, в глубоких закромах

Зерно глубокой, полной веры.

Вот пример подлинного религиозного переживания, противопоставленного мелкости времени.

Мандельштам переживает в себе и человеческое, и, еле ощутимо, Божеское.

Осенний сумрак— ржавое железо

Скрипит, поёт и разъедает плоть...

Что весь соблазн и все богатства Креза

Пред лезвием Твоей тоски, Господь!

Или:

Душный сумрак кроет ложе,

Напряжённо дышит грудь...

Может, мне всего дороже

Тонкий крест и тайный путь.

Это— поединок с самим собою, бунт против своего же антропоцентризма, своих стремлений. Христово слишком дорого, чтобы не заметить и отринуть Его радость истинную.

Богослужения торжественный зенит,

Свет круглой храмины под куполом в июле,

Чтоб полной грудью мы вне времени вздохнули

О луговине той, где время не бежит.

И Евхаристия, как вечный полдень, длится—

Все причащаются, играют и поют,

И на виду у всех божественный сосуд

Неисчерпаемым веселием струится.

Сколькие поэты как о недостижимом грезили: остановить время. И вот здесь совершается то, что только здесь и может совершиться: прикосновение к Горнему отменяет время (Ср.: Откр. 10, 6).

Русская православная— райская— вера переживается поэтом в какие-то моменты с особою остротою, воплощённая в особо воспринятом облике Кремля:

Успенский, дивно округлённый,

Весь удивленье райских дуг,

И Благовещенский, зелёный,

И, мнится, заворкует вдруг.

Архангельский и Воскресенья

Просвечивают, как ладонь,—

Повсюду скрытое горенье,

В кувшинах спрятанный огонь...

Именно православное мироощущение даёт возможность сквозь время заглянуть в вечность.

Взаимоотношение со временем у Мандельштама двойственно: при тяге к вечности поэт утверждал необходимость теснейшего прикосновения ко времени: «...Кто не в ладах со своей современностью, кто прячется от неё, тот и людям ничего не даст и не найдёт мира с самим собой»,— писал он.

Здесь необходимо учитывать один тонкий нюанс: прятаться от времени недостойно человека, но сознавать время в его подлинности можно лишь применяя к нему критерии вечности. Иначе оно сделает человека своим рабом. Мандельштам почувствовал это несомненно:

Время срезает меня, как монету,

И мне уже не хватает меня самого.

Это пишется в 1923 году, в эпоху слишком властного вмешательства времени в жизнь. При самом начале года следующего поэт ощущает разлом времени, который грозит гибелью времён:

Кто целовал в измученное темя,—

С сыновней нежностью потом

Он будет вспоминать, как спать ложилось время

В сугроб пшеничный за окном.

Кто веку поднимал болезненные веки—

Два сонных яблока больших,—

Он слышит вечно шум, когда взревели реки

Времён обманных и глухих.

………………………………..

О глиняная жизнь! О умиранье века!

Боюсь, лишь тот поймёт тебя,

В ком беспомощная улыбка человека,

Который потерял себя.

Одоление времени— неизбывное стремление человека— начинает казаться доступным именно поэтическому восприятию жизни, в котором, как во всём существе поэта, в душе и теле, хранится онтологическая сакральная память о первозданном бытии, воспринимаемом сквозь и вопреки условия времени— в вечности.

Душу от внешних условий

Освободить я умею:

Пенье— кипение крови

Слышу— и быстро хмелею.

И вещества, мне родного

Где-то на грани томленья

В цепь сочетаются снова

Первоначальные звенья.

Там в беспристрастном эфире

Взвешены сущности наши—

Брошены звёздные гири

На задрожавшие чаши;

И в ликованьи предела

Есть упоение жизни:

Воспоминание тела

О неизменной отчизне.

В Самом Христе он узревал такое единство с неведомым и торжествующе вечным бытием:

Неумолимые слова...

Окаменела Иудея,

И, с каждым мигом тяжелея,

Его поникла голова.

…………………….

И царствовал, и никнул Он,

Как лилия в родимый омут,

И глубина, где стебли тонут,

Торжествовала свой закон.

Здесь не безысходность поэтического переживания евангельского события, Распятия, но, скорее, сознавание победы вечного над временным. Пошлость же конкретного времени для поэта особенно тягостна. С ироническим отчаянием надрывается душа:

Пора вам знать: я тоже современник—

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею!

Попробуйте меня от века оторвать,—

Ручаюсь вам, себе свернёте шею!

Вот где главный исток трагедии: в этой необходимости существования внутри пошлости времени.

Конечно, наступившее сталинское время— жестоко, и забыть его постоянное движение невозможно. И трудно отыскать во всей русской поэзии тех лет— невозможно обнаружить более трагичные строки, нежели мандельштамовские:

И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

Но само время это лишь наложило свой гнёт на то, что существовало где-то неизбывно, на непреодолённое чувство соединённости со временем вообще. Поэтому не о времени конкретном главная тоска поэта:

Не сравнивай: живущий несравним.

С каким-то ласковым испугом

Я соглашался с равенством равнин,

И неба круг мне был недугом.

Я обращался к воздуху-слуге,

Ждал от него услуги или вести,

И собирался в путь, и плавал по дуге

Неначинающихся путешествий...

Где больше неба мне— там я бродить готов,

И ясная тоска меня не отпускает

От молодых ещё, воронежских холмов—

К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

Горнее и дольнее, смутно-духовное и маняще-яснеющее земное («всечеловеческое»?)... Неповторимость личности— в небесном; но вырваться из безликости земного— так страшно, что возможно лишь в бесплотности воображения. Вот где ясная тоска, порождение конкретно-временных токов страха тридцатых годов.

Быть может, от этого можно спастись лишь в постоянном памятовании о вечном. Кажется, это на какой-то срок удавалось Пастернаку, недаром сталинское восприятие его как небожителя охранило поэта в самые нелёгкие годы. Мандельштам, пусть даже ненадолго, изменил себе.

По отношению к вечному— сонет «Мы живём, под собою не чуя страны...», злой памфлет против Сталина, таящий в себе соблазн антропоцентризма, сталиноцентризма, можно воспринять как слабость, не достойную поэзии (отметим попутно и слабость стиха, не свойственную Мандельштаму в подлинно поэтическом видении мира). К большому поэту приложима лишь мера высокого искусства. Говоря о недостойности всей ситуации с написанием этих строк, мы тем признаём особый масштаб творчества Мандельштама: для поэта меньшей величины всё это стало бы несомненным взлётом. Поэтому можно утверждать: в написанной затем оде, воспевающей того же Сталина, не было ни измены себе, ни уступки тирании в надежде вымолить прощение. Логика сталиноцентризма осталась неизменной, и в хуле и в хвале вождь продолжает занимать срединное положение в бытии мира. И это было следствием более ран­ней, пусть и не столь глубокой, как у Маяковского или Блока, увлечённости Мандельштама идеями и стихией революции.

Подчинённость страстям времени— общая слабость литературы советской эпохи. Это рождало в итоге переживание чувства обречённости, так явственно выраженного у позднего Мандельштама.

Мандельштам пытался превозмочь время обращением к неуничтожимому поэтическому слову:

Лишив меня морей, разбега и разлёта

И дав стопе упор насильственной земли,

Чего добились вы? Блестящего расчёта:

Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Так он бросает вызов палачам и выходит победителем в поединке с ними. Но есть ли это победа над временем? В центре мира здесь всё-таки человек. А человек перед временем бессилен.

Известное ждановское глумливое определение поэтического облика Анны Андреевны Ахматовой (Горенко; 1889— 1966)— «не то монахиня, не то блудница»— принадлежит на самом деле Б.Эйхенбауму и не несёт в себе ничего бранного и глумливого. О том ещё и Достоевский писал: о соединённости в человеческой душе идеала Мадонны и идеала содомского. В каждом человеке борются эти крайние стремления, но в поэте они обострены и слишком контрастно выявлены порою. Собственно, лёгкий и ненарочитый намёк на эту особенность в натуре Ахматовой (и всякого поэта вообще) есть в известном размышлении Цветаевой:

«Жестокое слово Блока о первой Ахматовой:— Ахматова пишет стихи так, как будто на неё глядит мужчина, а нужно их писать так, как будто на тебя смотрит Бог— видоизменяя первую, обличительную, половину соответственно каждому из нас— в конце свято. Как перед Богом, то есть предстояние.

Но что в нас тогда устоит— и кто из нас?»44

Можно утверждать, что внутренняя направленность творчества Ахматовой определялась преодолением первого и тяготением ко второму. К Богу.

Она поняла то, чего не в силах понять ещё многие ныне: искусство религиозно по природе своей. Михаил Ардов в воспоминаниях об Ахматовой утверждает:

«Много раз при мне и мне самому она высказывала своё глубочайшее убеждение:

— Никогда ничто, кроме религии, не создавало искусства»45.

Воспоминания относятся к последним годам жизни Ахматовой. К тому времени, когда она была несомненной христианкой, преодолевшей соблазны, столь заметные в раннюю пору у «царскосельской весёлой грешницы».

Ощутимое изменение поэтического мировидения можно отметить в творчестве Ахматовой уже в послереволюционные годы. Скорби вели её к Горнему. Всё чаще имя Божие появляется среди поэтических строк, сложенных ею.

«Anno Domini» (Лето Господне)— нарекает она сборник стихотворений, указывая здесь же годы одного из самых страшных для себя периодов: 1921-1922. (Она и словами играет: Anno— Анна...) В книгу были включены стихи и более ранние, начиная от 1917 года. Всё это время— Лето Господне, которое, по толкованию Святых Отцов, есть Мессианское время спасения для человечества. Подняться до такого осмысления своих и всеобщих страданий— не всякий умел. Ахматова дерзает прикоснуться к страшным тайнам самоотвержения и смиренного приятия скорбей, прозреть глубину истины:

Земной отрадой сердца не томи,

Не пристращайся ни к жене, ни к дому,

У своего ребёнка хлеб возьми,

Чтобы отдать его чужому.

И будь слугой смиреннейшим того,

Кто был твоим кромешным супостатом,

И назови лесного зверя братом,

И не проси у Бога ничего (151-152)*.

*Здесь и далее стихотворения Ахматовой цитируются в основном по изданию: Ахматова Анна. Стихотворения и поэмы. Л., 1977 (с указанием страницы в круглых скобках).

Сказано так жёстко, даже жестоко, так неожиданно, что может возникнуть подозрение: не ирония ли вперемешку с отчаянием здесь? Не отчаяние ли в этом отказе от обращения к Богу с просьбой? Кажется, нет. Ибо в Лето Господне уже не о чем просить: остаётся лишь отречься от своего человеческого Я и предаться покаянию. Отречься от себя— отречься от эгоистических страстей (ни к чему не пристращаться) и принять страдание как должное.

Но это сказать легко.

Ахматова осмысляет время через религиозные истины. Одновременно же— религиозные истины через свои стремления. Многое ещё двоится в её мироощущении. Обостряется тяга к Горнему и к дольнему. Духовному сопутствует душевное, и небезгреховное.

Тебе покорной? Ты сошёл с ума!

Покорна я одной Господней воле.

Я не хочу ни трепета, ни боли,

Мне муж— палач, а дом его— тюрьма.

Но видишь ли! Ведь я пришла сама...

Декабрь рождался, ветры выли в поле,

И было так светло в твоей неволе,

А за окошком сторожила тьма (155).

Душевное может казаться и светом— рядом с тьмою ниспосланных страданий.

В «Библейских стихах», включённых в книгу, дано слишком земное видение событий ветхозаветных. Тут прежде всего рассказ поэта о себе, а не о давнем. Конечно, можно и так сказать: Ахматова прибегла к традиции средневековых книжников, раскрыла в формах священного архетипа сакральность событий своей жизни, своей эпохи. Но не лучше ли признать, что такой приём у Ахматовой пока не достигает ясной определённости, он ещё амбивалентен, так что приходится гадать: кто в центре: Бог или человек?

С тем же можно было встретиться у Ахматовой и прежде:

Словно ангел, возмутивший воду

Ты взглянул тогда в моё лицо,

Возвратил и силу, и свободу

А на память чуда взял кольцо.

Мой румянец жаркий и недужный

Стёрла богомольная печаль.

Памятным мне будет месяц вьюжный,

Северный встревоженный февраль (135).

Вот явственное смешение грешницы и монахини. И не через евангельское событие (Ин. 5, 2-4) осмысляется событие жизни человека, но первое низводится до уровня второго. Чудо совершает всё же не ангел, но человек, словно ангел.

Долго не отпускало её это: через сакральные образы воспринимать намёки на томления земной страсти.

Плотно заперты ворота,

Вечер чёрен, ветер тих.

Где веселье, где забота,

Где ты, ласковый жених? (133).

«Се, Жених грядет...» (Мф. 25, 6).

Что означало то ожидание?

Ждала его напрасно много лет.

Похоже это время на дремоту.

Но воссиял неугасимый свет

Тому три года в Вербную субботу.

Мой голос оборвался и затих—

С улыбкой предо мной стоял жених.

А за окном со свечками народ

Неспешно шёл. О, вечер богомольный!

Слегка хрустел апрельский тонкий лёд,

И над толпою голос колокольный,

Как утешенье вещее, звучал,

И чёрный ветер огоньки качал.

И белые нарциссы на столе,

И красное вино в бокале плоском

Я видела как бы в рассветной мгле.

Моя рука, закапанная воском,

Дрожала, принимая поцелуй,

И пела кровь: блаженная, ликуй! (145)

Богомольное настроение двух начальных строф контрастно отвергается, опрокидывается близкими к кощунству реалиями строфы последней. Торжественная атмосфера православного праздника настраивает именно на духовное восприятие «жениха», но затем всё разбавляется обыденно-земным блаженством. Вместо иконной обратной перспективы, ожидаемой в настроении первой и второй строф, автор даёт обычную линейную, определяемую взглядом из земного мира, отсюда туда, но не оттуда сюда.

Недаром позднее в «Поэме без героя» Ахматова признаётся, разумея своё творчество:

У шкатулки ж тройное дно (373).

Не двойственность тут— но и того неопределённее.

Поэтому и долго спустя после Лета Господня она дерзнёт призвать даже не жениха, но и несуженого, призвать под пасхальный звон, творя языческое заклинание (а в основе используя и искажая заклинание святочное: «Ряженый, суженый, приходи ко мне ужинать»):

Из высоких ворот,

Из заохтенских болот,

Путём нехоженым,

Лугом некошеным,

Сквозь ночной кордон,

Под пасхальный звон,

Незваный,

Несуженый,—

Приди ко мне ужинать (186).

Душевный мир многообъёмен. Он являет несчётное множество оттенков бесконечно многообразных состояний, переживаний, переливаний из одной формы в другую. Для искусства это благо: без того оно не смогло бы существовать. А с этим оно неисчерпаемо.

И человеку не так просто отречься от этой многомерности мира страстей. Поэтому и в страшное время Лета Господня душа бьётся в плену страсти, греховно привлекая в свидетели собственной муки— сущности иного измерения, смешивая на низшем уровне духовное с телесным.

Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом—

Я к тебе никогда не вернусь (170).

Но и в этом чаду— живо знание: спасение совершится через покаяние. Ахматова твёрдо уповает на тот день, когда для возрождённого храма Святой Софии она принесёт взращённые ею на родной земле цветы— как символ духовного очищения:

А мои— для Святой Софии

В тот единственный светлый день,

Когда возгласы литургии

Возлетят под дивную сень.

И, как волны приносят на сушу

То, что сами на смерть обрекли,

Принесу окаянную душу

И цветы из Русской земли (180).

Вот сознавание собственной вины, собственного греха. Кто посмеет возразить ей самой, её страшному признанию:

А ты, любовь, всегда была

Отчаяньем моим (228).

Отчаяние же— не награда, но наказание человеку. За любовь-страсть— наказание. Так многие говорили, многие сознавали. Не многие духовно сумели пережить. Ахматова пролагала путь именно к такому переживанию.

Этот путь пролагался через страшные соблазны. Как влечёт лукавый враг, ей довелось узнать кратким опытом, но опытом собственным и нелёгким:

И только раз мне видеть удалось

У озера, в густой тени чинары,

В тот предвечерний и жестокий час—

Сияние неутолённых глаз

Бессмертного любовника Тамары (184).

То есть демона.

Грех слишком притягателен. Ахматова не может удержаться, чтобы даже в зрелом для себя и вновь тяжком 1940-м году не восхититься и не воспеть прельстительную память о Клеопатре:

А завтра детей закуют. О, как мало осталось

Ей дела на свете— ещё с мужиком пошутить

И чёрную змейку, как будто прощальную жалость,

На смуглую грудь равнодушной рукой положить (194).

Детей закуют... Она ведь и сама уже знает, что это такое. Вот из этого-то состояния раздвоенности, растроенности, распадения души рождается горький упрек Богу.

Я пью за разорённый дом,

За злую жизнь мою,

За одиночество вдвоём

И за тебя я пью,—

За ложь меня предавших губ,

За мёртвый холод глаз,

За то, что мир жесток и груб,

За то, что Бог не спас (198).

Настроение, выраженное в этих строках, близко лермонтовскому «За всё, за всё Тебя благодарю я...». А ведь у Лермонтова мысль была: Бог— источник мировой несправедливости.

Не нужно бояться видеть то, что есть. И видеть это следует не ради осуждения, но ради сознавания трудности и необходимости пути, которым выпадает идти едва ли не каждому. Пути от тьмы к свету. Не все выходят к желанной цели. Тем драгоценнее опыт тех, кому удалось.

Всё же, ничем не смущаясь, жило в поэте ощущение и знание: Русская земля— Святая Русь. Она свята, ибо вопреки греху, тяжкому и жестокому, таит в себе невидимый труд святых народных подвижников. В стихотворении «Причитание» (промыслительно включённом в книгу «Anno Domini») эта мысль раскрыта вполне.

Господеви поклонитеся

Во святом дворе Его.

Спит юродивый на паперти,

На него глядит звезда.

И, крылом задетый ангельским,

Колокол заговорил,

Не набатным, грозным голосом,

А прощаясь навсегда.

И выходят из обители,

Ризы древние отдав,

Чудотворцы и святители,

Опираясь на клюки.

Серафим— в леса Саровские

Стадо сельское пасти,

Анна— в Кашин, уж не княжити,

Лён колючий теребить.

Провожает Богородица,

Сына кутает в платок,

Старой нищенкой оброненный

У Господнего крыльца (163).

«Причитание» есть стилизация под народный духовный стих. Однако стилизация эта— не внешний приём стихотворца, пожелавшего испытать себя в новой форме, но выражение духовного смысла произведения. В.Моров (Н.Н.), давший глубокий разбор этого стихотворения Ахматовой, возвёл его к древней повести (середины XVI века) «Чюдо новейшее...», в которой рассказано о чудесном избавлении Русской земли от татарского крымского набега, случившемся в 1521 году.

«Заветы средневековой поэтики, ищущие «вечного измерения» в описываемых событиях,— делает вывод исследователь,— укореняют ахматовское стихотворение в «настоящем», в живых обстоятельствах XX века (превращая исторический подтекст— воспоминание о чуде, некогда спасшем Россию, в источник осмысления постигшей её революционной катастрофы)»46.

Средневековая поэтика, как мы знаем, строится по закону обратной перспективы, о чём и напоминает нам Н.Н.; Ахматова, таким образом, осваивает в «Причитании» не просто формальный приём, но особый тип миросозерцания.

В древней повести одним из важнейших эпизодов стал исход святых из погрязшей в грехах Москвы. И они не просто покидают город, но износят из него величайшую святыню, Владимирскую икону Божией Матери. Исследователь справедливо указывает, что Горнею мерою для такого события стали слова Спасителя, обращённые к ученикам: «А если кто не примет и не послушает слов ваших, то, выходя из града того, отрясите прах от ног ваших; истинно говорю вам: отраднее будет земле Содомской и Гоморрской в день суда, нежели городу тому...» (Мф. 10, 14-15). Ту же меру прилагает и Ахматова к своему времени.

В повести «Чюдо новейшее...» преподобные Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский умоляют Божиих угодников вернуться в оставленный город, и заступничеством этих великих святых Святая Русь получает прощение и спасение. Великие чудотворцы и святители возвращаются в вымоленную Москву.

Ахматова переосмыслила древнюю историю. Верно пишет об этом Моров:

«В ахматовском плаче святители и чудотворцы, оставляя обитель, не отрясают от ног своих прах дольнего мира, вверяя Россию её роковой судьбе. “Акмеистическая” конкретность ахматовского “Причитания”:

Серафим— в леса Саровские...

Аннав Кашин...

преображает ночной исход чудотворцев в спасительную миссию, с которой святые заступники России грядут по русской земле. Сама Богородица остаётся в страждущем граде (“Провожает Богородица, //Сына кутает в платок...”), не отнимая от России своего заступничества и покрова...»47

Моров полагает, что пересмотр сюжета повести «Чюдо новейшее...» определён и оправдан великим откровением: обретением иконы Божией Матери Державной. Правда, трудно сказать, насколько осознанно связывала сама Ахматова своё стихотворение с этим событием, но такая связь может существовать и вне сознания, на уровне духовном.

Несомненно иное: именно в такие творческие моменты укрепляется в художнике сознавание духовной основы искусства вообще.

А ведь известен был ей и иной источник:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда... (202).

Эти хрестоматийные ахматовские строки многими поэтами вылюблены. Как и другие из того же цикла «Тайны ремесла»:

Налево беру и направо,

И даже, без чувства вины,

Немного у жизни лукавой,

И всё у ночной тишины (203).

У Ахматовой— своя философия творчества, многое в которой ей приходилось одолевать и переосмыслять. Сам творческий процесс ею рано начал ощущаться как наитие.

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь (201).

Однако диктующий— кто? Вот где камень преткновения. Источник-то может таиться и во тьме. Есть ли у Ахматовой то, что продиктовано лукавством жизни? Она сама же признала то. И слово слишком значимое, чтобы не понимать природу такого лукавого источника.

Утверждение нечистоты источника— неизбежно вызывает возмущение, когда оно относится к поэту любимому, а Ахматова из таковых у русского читателя. И всё же нужно оценивать трезво даже то, что любимо, хоть это трудно. Природу любви читателей сама Ахматова сознала достаточно рано— и сознала: такая любовь радости принести не может. Поэта любят тогда, когда он умеет выразить сокровенное и недоступное выражению самим носителем этого сокровенного. Но сокрываемым может быть что угодно.

Я— голос ваш, жар вашего дыханья,

Я— отраженье вашего лица,

Напрасных крыл напрасны трепетанья,

Ведь всё равно я с вами до конца.

Вот отчего вы любите так жадно

Меня в грехе и в немощи моей;

Вот отчего вы дали неоглядно

Мне лучшего из ваших сыновей;

Вот отчего вы даже не спросили

Меня ни слова никогда о нём

И чадными хвалами задымили

Мой навсегда опустошённый дом.

И говорят— нельзя теснее слиться,

Нельзя непоправимее любить...

Как хочет тень от тела отделиться,

Как хочет плоть с душою разлучиться,

Так я хочу теперь— забытой быть (182).

Это— покаяние и тяга к самоотречению, которым завершилась уже многажды упомянутая здесь книга о Лете Господнем. Но заметим: только тот, кому доступно духовное постижение бытия, способен на переживание тягостности любви к своему греху, пусть даже и доставившему великую славу. Большинство предпочитает упиваться славою, достигнутою даже ценою греха.

Вдохновение— муза— слишком вожделенно для поэта всегда. Немногие опять-таки могут познать страшное начало в поэтическом совершенстве.

Когда я ночью жду её прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?» Отвечает: «Я» (183-184).

Что есть ад?

Немногие понимали, что поэзия может быть именно адом. Из предшественников Ахматовой это знание было доступно едва ли не одному лишь Блоку.

Зато поэзия может стать хранительницей великого дара, может быть, величайшего дара Божия, в котором и запечатлена для человека память о носимом им образе,— поэзия способна сохранить слово. Не всякая поэзия, а только сознающая это.

Поразительны хрестоматийные строки Ахматовой, сложенные в жестокие годы войны:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинет.

Не страшно под пулями мёртвыми лечь,

Не горько остаться без крова,—

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесём,

И внукам дадим, и от плена спасём

Навеки! (212).

Ничто— ни жизнь даже, ни дом, ни земля, ни материальные ценности какие угодно, ни культурные богатства, ни какие иные сокровища— ничто не признаётся сокровищем, равным слову. Можно (вслед за поэтом) сказать: тогда начнёт иссякать русское начало, когда станет заметным оскудение этого великого достояния народа.

Ахматова верит в долговечность его.

Ржавеет золото, и истлевает сталь,

Крошится мрамор. К смерти всё готово.

Всего прочнее на земле— печаль

И долговечней— царственное слово (226).

Этому созвучно бунинское «Молчат гробницы, мумии и кости...» И многое ещё в русской литературе. Но не следует забывать и державинский скептицизм: всё вечности жерлом пожрется...

Вот вновь эта вечная мука художника: безнадёжное стремление закрепить своё бытие в памяти— созданием бессмертных эстетических образов. А время всё уносит в своём потоке, и великое и малое— без возврата. Пережил ли кто-нибудь это с тою остротою, какая столь ощутима в строках Ахматовой:

Что войны, что чума?— конец им виден скорый,

Их приговор почти произнесён.

Но кто нас защитит от ужаса, который

Был бегом времени когда-то наречён? (225).

Скорость, к которой так стремятся порою несмысленные человеки, сознаётся поэтом как проклятие, убивающее время и самого человека.

Бедствие это не знает предела...

Ты, не имея ни духа, ни тела,

Коршуном злобным на мир налетела,

Всё исказила и всем овладела,

И ничего не взяла (301).

Ничего, кроме живой плоти времени и через то— бытия.

Даль рухнула, и пошатнулось время,

Бес скорости стал пяткою на темя

Великих гор и повернул поток,

Отравленным в земле лежало семя,

Отравленный бежал по стеблям сок.

Людское мощно вымирало племя,

Но знали все, что очень близок срок (303).

У Ахматовой своё, ни на что не похожее ощущение хода времени, особая тоска по времени.

Когда погребают эпоху,

Надгробный псалом не звучит,

Крапиве, чертополоху

Украсить её предстоит.

И только могильщики лихо

Работают. Дело не ждёт!

И тихо, так, Господи, тихо,

Что слышно, как время идёт (208).

Достаточно вот этого одного слышно, как время идёт— чтобы понять: великий поэт.

Вся эта тоска перед ускользающим временем и от времени, тоска стремления к вечности, такой недоступной,— есть тоска человека, утратившего рай, но хранящего смутное воспоминание об утраченном (где? в подсознании, как сказал бы зануда-позитивист), тоска человека, цепляющегося за следы времени— чтобы остановить время,— тоска несбыточной надежды земного человека.

Время идёт, но влечёт вечность. Акмеистическое внимание к зримым приметам реальности становится у Ахматовой средством различить следы времени, которые принадлежат и вечности. Сама вечность облекается в образы земного бытия, слишком дорогие человеку, чтобы расстаться с ними навсегда. Время перетекает в вечность как бы незаметно, и оно уже не угрожает счастью, но становится основою счастья в нездешнем мире.

Здесь всё меня переживёт,

Всё, даже ветхие скворешни,

И этот воздух, воздух вешний,

Морской свершивший перелёт.

И голос вечности зовёт

С неодолимостью нездешней,

И над цветущею черешней

Сиянье лёгкий месяц льёт.

И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда...

Там средь стволов ещё светлее,

И всё похоже на аллею

У царскосельского пруда (251).

Ахматова делает попытку решить вечную проблему. Сам Пушкин остановился когда-то перед нею («Брожу ли я вдоль улиц шумных...»), примирившись с мыслью о расставании с земным миром, сроки которого несопоставимы с человеческими. Ахматова соединяет то, что иным кажется подвластным лишь роковой разделённости. Она призывает на помощь поэзию, осязающую мир в живой памяти бытия.

Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,

Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ.

Одичалые розы пурпурным шиповником стали,

А лицейские гимны всё так же заздравно звучат.

Полстолетья прошло... Щедро взыскана дивной судьбою,

Я в беспамятстве дней забывала теченье годов,—

И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою

Очертанья живые моих царскосельских садов (254).

Начало этого стихотворения напоминает фетовский образ:

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопенье...

И опять Ахматова идёт дальше. Поэзия запечатлевает следы времени в земной памяти, хотя и память во времени не всесильна. Но память в вечности одолевает все преграды, перенося из дольнего в Горнее остановившиеся мгновения счастья в их живом облике— навсегда.

Скажем вновь: присущее акмеизму тяготение к живым проявлениям земного существования обретает в творчестве Ахматовой новое качество: стремление ощутить в видимом следы не времени, но вечности. И это даёт силу приобщиться в прозрении к возможности овладения обратной перспективой миросозерцания.

В каждом древе распятый Господь,

В каждом колосе тело Христово

И молитвы пречистое слово

Исцеляет болящую плоть (226).

«Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы...» (Рим. 1, 20).

В редкие моменты нецерковное искусство способно достигнуть такого совершенства видения мира, такого прозрения. Так в теоцентричном видении мира преодолевается основной соблазн бытия, соблазн гуманизма.

Но и сама по себе влечёт поэта видимая и осязаемая плоть мира земного: поэт всё же земной человек.

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Всё возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить (265).

Однако и из этого влечения, и даже из более приземлённого видения материи жизни вырастает мудрое постижение её и приятие всего земного:

Да, для нас это грязь на калошах,

Да, для нас это хруст на зубах.

И мы мелем, и месим, и крошим

Тот ни в чём не замешанный прах.

Но ложимся в неё и становимся ею,

Оттого и зовём так свободно— своею (263-264).

Так земной человек может сказать о земле, когда он умудрён жизнью.

Эта умудрённость была заложена в поэте как дар Божий— и проявилась с поразительною мощью в годы исторических потрясений: осенью 1917 года Ахматова слагает свои столь известные строки, в которых отразилась готовность к приятию скорбей как промыслительного испытания:

Мне голос был. Он звал утешно,

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну чёрный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух (148).

Три года спустя, пережив многие беды, Ахматова возвращается к тому же:

Не с теми я, кто бросил землю

На растерзание врагам.

Их грубой лести я не внемлю,

Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник,

Как заключённый, как больной.

Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой.

А здесь, в глухом чаду пожара

Остаток юности губя,

Мы не единого удара

Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней

Оправдан будет каждый час...

Но в мире нет людей безслёзней,

Надменнее и проще нас (152).

Поэтому с гордым правом она могла начать свой «Реквием»:

Нет, и не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл,—

Я была тогда с моим народом

Там, где мой народ, к несчастью, был.

В тяжёлых испытаниях закалила Ахматова свою мудрость и жизненную силу, получила способность к духовным прозрениям, которые помогли ей выстоять и одолеть то тёмное, что время от времени отпечатлевала душа в поэтическом творчестве.

Об этом— «Реквием», но в ещё большей мере— не до конца разгаданная «Поэма без героя». Выскажем предположение, что это поэма-исповедь, поэма-покаяние. Автор отображает себя во многих образах, в многоликости той неуловимой Героини, которая то является как Козлоногая, то как Донна Анна, то как Коломбина, то как неясная тень... Поэма перенасыщена литературными аллюзиями, реминисценциями, один перечень имён художников, с которыми ведётся перекличка, будет слишком велик, но центральное место среди них занимает Блок, влекущий и отталкивающий Героиню одновременно. Именно в таких сопряжениях раскрывается смысл этой покаянной исповеди. С.С.Аверинцев утверждает, что «Поэма без героя» стала прощанием Ахматовой с «двусмысленным миром»— то есть с той прежней амбивалентностью бытия и творчества, которую отмечали вкупе с Эйхенбаумом и Цветаевой партийные идеологи.

Быть может, ключом к «Поэме» могут стать строки из Третьей «Северной элегии» (1945):

Мне ведомы начала и концы,

И жизнь после конца, и что-то,

О чём теперь не надо вспоминать.

И женщина какая-то моё

Единственное место заняла,

Моё законнейшее имя носит,

Оставивши мне кличку, из которой

Я сделала, пожалуй, всё, что можно.

Я не в свою, увы, могилу лягу (331).

Поэт как будто доводит до естественного завершения собственное раздвоение, одолевая его в отказе от того недолжного, что было совершено.

В «Поэме без героя» отражён ужас греха и тоска одиночества. Но важнее: здесь проявилось постижение всеобщей связи и всеобщей ответственности каждого за всех и всех за каждого. Трагедия народа вырастает из грехопадения даже единственного человека, определяющего своею соблазнённостью судьбу слишком многих.

И открылась мне та дорога,

По которой ушло так много,

По которой сына везли,

И был долог путь погребальный

Средь торжественной и хрустальной

Тишины Сибирской Земли.

От того, что сделалось прахом,

Обуянная смертным страхом

И отмщения зная срок,

Опустивши глаза сухие

И ломая руки, Россия

Предо мною шла на восток (377).

Об искуплении этого греха— «Реквием». Грех одолевается в страдании человека о мире и о его страдании (И.Ильин). Кульминация «Реквиема»— глава 10 «Распятие», предварённая эпиграфом «Не рыдай Мене, Мати, во гробе сущу» (не вполне точное цитирование начальных слов из ирмоса Девятой песни Канона, который поётся на утрени Великой Субботы). В тексте главы используются и эти слова Канона, и всем известная цитата, опять не вполне точная, из Евангелия (Мф. 27, 46).

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»

А Матери: «О, не рыдай Мене...»

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Так задана мера всему «Реквиему»: по правилу обратной перспективы указывается первообраз страдания, по которому должно осмыслять земное бытие.

В «Реквиеме» сошлись в духовном единстве те пути, которыми Ахматова следовала от тьмы к свету, от греха к очищению— через страдание.

В воспоминаниях М.Ардова читаем:

«Моя мать, которая была с Ахматовой до последних минут, рассказывает, что вечером, ложась спать, буквально за несколько часов до смерти Анна Андреевна хотела читать Евангелие и очень жалела, что у них не было при себе Библии.

А когда месяца за два до её кончины, навещая её в больнице, я рассказывал о поездке в Троице-Сергиеву лавру, Анна Андреевна сказала мне:

— Это лучшее место на земле»48.

Нужно ли что-нибудь добавлять?

6.

Как видим, соцреализм всё же не был единственным методом литературы советского периода. Да ведь не вся же она была и советской. Рука не повернётся приписать это определение к именам крупнейших художников, от Ахматовой и Булгакова до Распутина и Астафьева. Но многие из них, бытуя вблизи советской литературы, не стремились откровенно противостать господствующей идеологии, укрываясь в проблемах «общечеловеческих», нравственных (они и впрямь были «попутчиками», как их одно время аттестовали, то есть идущими рядом по путям, не пересекающимся с основным). Конечно, существовали идеологические блюстители, которых обмануть было трудно, и всплески критического негодования доходили до некоторых писателей время от времени весьма ощутимо, но в целом многим удавалось пребывать в относительной безопасности, особенно в конце советской эпохи.

Последним же направлением, открыто заявившим о собственной самости и тем поставившим себя вне пролетарского искусства, стало ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), к которому относились Д.И.Хармс (Ювачёв), А.И.Введенский, Н.А.Заболоцкий, Н.М.Олейников, К.К.Вагинов и др. Это было именно направление, организационно бытовавшее с середины 20-х годов и длившее своё существование в течение десяти лет— до окончательного разгрома репрессивными органами. Главной причиной репрессий стала именно идейная противопоставленность обэриутов советской идеологии.

Само название направления— обманно. Ничего подлинно реального в искусстве обэриутов не было. Вот пример: один из известных опусов Даниила Хармса (1905-1942):

«Однажды Орлов объелся толчёным горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причёсываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошёл с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы».

Если не следовать тому психозу, который лучше всего описан в сказке про голого короля, то надо признать крайнее убожество данного опуса. Убожество даже не содержания в первую голову, но самой манеры изъясняться (хотя она внешне и забавна, да слишком чёрен калечащий душу юмор). Нарочитое убожество художественного языка. Здесь человек превратился в раба собственного примитивного воображения, которому не хватает ни гибкости, ни изящества, ни широты. Тут игра, но весьма неразвитая. И эта игра становится для обэриутов той реальностью, какая возглашается подлинным содержанием искусства. Особенность этой игры в том, что она ведётся без каких бы то ни было правил. Делай что хочешь— вот, собственно, единственный закон «реального искусства».

Такая установка для художественного творчества была своего рода реакцией на жёсткий советский диктат, стала вызовом его нормативности. По сути: тут другая крайность, искусственно и без воображения сконструированная по правилу противоположного общего места. Конечно, были и иные причины, важнейшие из которых— страх перед подлинной реальностью и заурядная гордыня, заставляющая человека пытаться стать творцом собственного, ни на что не похожего мира. И вечное желание поиска, нежелание плестись в хвосте уже изведанного. Новосоздаваемый мир стал у обэриутов абсурдным по отношению к миру коммунистической нормативности прежде всего. Но абсурдизм взрывает всякую норму, он постулирует отсутствие каких бы то ни было эталонов, с которыми можно было бы соизмерять творчество.

Мир обэриутов стал абсурдным по отношению к миру вообще. Через голову господствовавшей идеологии (предпринявшей жестокие репрессии против бунтарей— такова её природа) обэриуты бросили вызов и миропорядку, установленному надмирной волею Творца. Абсурдизм всегда имеет (и не может не иметь) богоборческий характер. Важнейший принцип абсурдизма— иррационализм; абсурдист всегда пытается заглянуть в самую глубину, в бездну иррационального, то есть в инфернальную тьму. Он способен этого не сознавать, но не ощущать не может. А знаком того, что он это ощущает,— становится состояние, в котором он пребывает.

Даниил Хармс в дневниковой записи от 23 октября 1937 года взывает: «Боже, у меня теперь единственная просьба к Тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь во веки веков. Даниил». 16 ноября, менее чем месяц спустя, он пишет: «В руце, Твои, Господи Иисусе Христе, предаю дух мой. Ты мя сохрани, Ты мя помилуй и живот вечный даруй мне. Аминь. Я ничего не могу делать. Я не хочу жить».

Процитировавшие эти записи Л.Кацис и Д.Шушарин, предпринявшие исследование ОБЭРИУ в качестве религиозного явления, называют Хармса автором «обращения к Иисусу» на церковнославянском языке. Невежество очевидное: вторая запись есть в большей части воспроизведение молитвы, завершающей Вечернее правило; эту молитву любой церковный человек непременно произносит каждый день, отходя ко сну. Хармс приводит молитву не вполне точно— и это свидетельствует, что он писал по памяти, то есть молитву знал, пусть и с ошибками. Теперь он хочет отойти не ко сну, а— в нежизнь. Следовательно, мы имеем дело не просто с унынием, но с богоотступничеством, непременными атрибутами которого становятся уныние и тяга к небытию.

Авторы названного исследования утверждают, что «смерть была почти главным источником вдохновения и для Хармса, и для Введенского»49, то есть крупнейших обэриутов. А это, как и некоторые прочие причины, сам способ существования в мире уродливых фантомов, вызванных их малоуправляемым воображением,— всё влечёт за собою ужас, наполняющий их существо и переходящий в суррогатное творчество.

Но всё же творчество. И не может не возникнуть поэтому вновь проблема, больная ещё для «серебряного века»: проблема художника-демиурга (теурга? если использовать терминологию Вл.Соловьёва—Вяч.Иванова, не усугубляя при этом различие между названными словами), новотворящего собственную вселенную из доступного материала подручной фантазии.

Кацис и Шушарин остроумно намекнули, что творчество разделяется на теургическое и магическое: «разница здесь в том, что теург действует силою Божиею, а маг природно-человеческою»50. Обэриуты, по справедливому мнению Кациса и Шушарина, несомненно обладали природно-человеческой силой творчества. Но это и новый источник трагедийного уныния: быть магом, претендуя быть теургом.

Но кто тогда подлинный теург? Художник Средневековья прежде всего. Преподобный Андрей Рублёв. С начинающейся персонализации художественного творчества теургическое начало в искусстве иссякает. Если действует Дух, то человек не может считать себя автором создаваемого, но лишь исполнителем.

Претензия на авторство правомерна лишь в случае использования собственных природно-человеческих возможностей. Следовательно, искусство Нового времени— исключительно магическое? Такова простейшая логика. (Кацис и Шушарин, впрочем, придерживаются как будто иной точки зрения. Углубляться в спор— не станем, заметим к тому же, что термин «магический» не вполне удачен: он привносит в предмет исследования побочный негативный смысл.)

Не лучше ли сказать: искусство персоналистское есть одно из проявлений всё того же гуманизма, при торжестве которого человек противопоставляет себя Богу, претендуя на независимость творчества. Обэриуты тяготеют со своими претензиями (пусть внешне порою антиперсоналистическими— но это обман или даже самообман) не к Средневековью, где их никто не понял бы, а к Ренессансу и его порождению— «серебряному веку», дававшему подобным притязаниям своего рода легитимную основу.

«Теургические» стремления обэриутов в итоге породили и вовсе гибельные для них поползновения. Исследователи об этом пишут так:

«...Позволим предположить, что приоткрылась завеса над самоощущением Хармса. Он представляет себя новым Христом. Христом третьего завета. Хотя такое утверждение может показаться слишком сильным, заметим, что для символистов, например, понятие “Художника-Демиурга”, как культурной параллели Христу, было в порядке вещей. ОБЭРИУты вполне традиционны. К тому же их самоназвание— Вестники— явно говорит о стремлении Благовествовать— нести Благую Весть— Новое Евангелие»51.

Хармс также ассоциировал себя с пророком Даниилом. А ещё они возглашали идею чинарства, распределяя себя по чинам (Хармс был отнесён к чину ангелов, Введенский— пророков).

Многие недостойные соблазны (в том числе знакомый нам соблазн Третьего Завета) не обошли и обэриутов. А это лишь обостряло драматизм их судьбы: судьбы внутренней, определённой унынием, отрицательная энергия которого ощутимо излучается всеми обэриутскими фантазиями. Внешним знаком того стали репрессии, обрушившиеся на это направление и не пощадившие никого (лишь с разной степенью жестокости).

Разумеется, советских идеологов мало волновали богоборческие интенции обэриутов, но, изображая мир абсурдным, они тем задевали (вольно или невольно— какая разница!) и мир революционных преобразований, что для идеологии непростительно.

Парадокс в том, что противостояние обэриутов партийной идеологии не отменяет близости между ними и соцреалистами. Расхождения у них— чисто стилистические (используем словцо А.Терца), но не мировоззренческие. И те и другие пытались сконструировать некий новый, нереальный и утопический мир. На начальных этапах и тем и другим кое-что удалось сделать. Затем более сильные устранили конкурентов, но время спустя тоже потерпели неудачу. Заметим также, что симпатия леволиберальных критиков к обэриутизму и их неприязнь к соцреализму объясняется не объективной оценкой порочной левизны того и другого, но тем, что соцреализм явился порождением тоталитарной власти, тогда как обэриуты— её жертвой. Но не важнее ли, что все, каждый по-своему, служили силам тьмы? В том и левые либералы с ними в родстве.

Разгром ОБЭРИУ совпал с декретированием соцреализма как основного и единственного метода советской литературы. Иным направлениям места под солнцем не оставлялось. Однако через голову соцреализма, преодолев малые эпохи, из которых складывалась русская история в XX веке, деятельность обэриутов стала одним из источников, питающих хаос постмодернизма.

Соцреализм тем временем начал безбедное существование.

Сделанное ранее обозначение основных контуров этого направления позволяет нам обойти стороной творчество конкретных его адептов: они и от подлинно религиозного видения мира были далеки, и из структурной клетки своей выбраться не могли. Они могли лишь прикрыть, замаскировать сооружённые решётки при помощи художественного таланта своего, если он был для того достаточен. Были же таланты в соцреализме, и крупные— А.Н.Толстой, А.А.Фадеев...

И особенно— Михаил Александрович Шолохов (1905-1984).

Одним из крупнейших созданий в литературе XX столетия стала эпопея «Тихий Дон» (1928-1940).

Не станем ввязываться в дискуссию об авторстве «Тихого Дона». Скажем лишь, что и по сию пору остаётся много неясного, не на все вопросы дан отчётливый ответ. При этом споры по большей части сводятся к аргументам второстепенным (наличие или отсутствие черновиков, например). Удивляет и апелляция к компьютеру как к объективному оракулу: компьютер действует не самостоятельно, а по программе, составленной человеком, то есть по некоей субъективной системе критериев. Важнее, что в тексте «Тихого Дона» несомненно ощущается (что не уловить никакой вычислительной техникой) откровенная двойственность видения отображённых событий: на их общий поток временами накладывается жёсткая схема узнаваемой идеологии. Впрочем, это может быть отражением той внутренней борьбы, которая совершалась в душе художника: правде жизни препятствовало сознавание необходимой соцреалистической трактовки её.

Автор «Тихого Дона», кто бы он ни был, являет себя типичным гуманистом: он воспринимает и оценивает мир по меркам отвлечённой нравственности, источник которой невнятен. Разумеется: система этических критериев в русской жизни (равно и у казачества) восходит к Православию— тут спорить не о чем. Иное дело: сопрягает ли сам человек свою совесть с религиозными заповедями. Можно возразить: да главное— жил бы по совести. Ответим в который раз (вслед за Достоевским): совесть без Бога может завести и во тьму.

В литературоведении конца XX века обозначилась одна дурная тенденция: приписывать писателю религиозные взгляды на основании того, что его герои живут и действуют по христианским заповедям. Но по таким заповедям живут (не сознавая того) и атеисты. Важно: даёт ли художник сознательное религиозное осмысление бытия или, верный правде жизни, отображает всё, что попадает в поле его зрения. В самом деле: если в произведении показано преступление, то это не значит, что автор— сам преступник. Точно так же: если в произведении выведен верующий человек, то это ещё не доказывает сознательно христианского взгляда на жизнь у самого автора.

Утверждения некоторых исследователей о религиозности воззрений Шолохова основываются именно на собирании фактов нравственно-христианского поведения персонажей его. С таким же успехом можно доказывать православность Бабаевского или Кочетова.

Решающим аргументом в подтверждение религиозной направленности «Тихого Дона» становится образ деда Гришаки, который для объяснения происходящего приводит выдержки из Священного Писания: читает Григорию Мелехову 50-ю главу Книги пророка Иеремии. Он же обличает коммуниста Михаила Кошевого, обращаясь опять-таки к Писанию. Но дед Гришака— эпизодический персонаж эпопеи. Изображает его автор, потому что сочувствует ему— или просто следуя за реальностью? Обратимся к тексту. Первый из названных эпизодов завершается «лёгкой досадой» Мелехова, ничего не понявшего из прочитанного. Если бы для автора текст Писания был ключевым в понимании событий, он не обошёлся бы с ним так небережно, оборвав на полуслове и не рассеяв недоумения главного героя (а и читателя вместе с ним). Более того: своего рода комментарием к эпизоду с чтением пророчества становится завершающее размышление Григория:

«И вот сроду люди так,— думал Григорий, выходя из горенки.— Смолоду бесются, водку жрут и к другим грехам прикладываются, а под старость, что ни лютей смолоду был, то больше начинает за Бога хорониться. Вот хучь бы и дед Гришака. Зубы— как у волка. Говорят, молодым, как пришёл со службы, все бабы на хуторе от него плакали, и летучие и катучие— все были его. А зараз... Ну уж ежели мне доведётся до старости дожить, я эту хреновину не буду читать! Я до библиев не охотник»52.

Разумеется, герой имеет право на какие угодно мысли, но если автор не отвечает ему (а ответить можно), то слова героя обретают статус авторского комментария.

В эпизоде с Михаилом Кошевым дед Гришака обороняется словами Писания против изгнания его из дома (Кошевой намеревается спалить усадьбу своих идейных врагов), а не защищая веру. Кошевой убивает деда, позднее оправдывая собственную правоту: «Знаю я этих мирных! Такой мирный дома сидит, портки в руках держит, а зла наделает больше, чем иной на позициях... Самые такие, как дед Гришака, и настраивали казаков супротив нас. Через них и вся эта война зачалась! Кто агитацию пущал против нас? Они, вот эти самые мирные»53.

Дед для коммуниста— не религиозный (Кошевой к тому равнодушен), а классовый противник. И «правду» свою коммунист выражает откровенно, изгоняя деда из дома: «Жили вы в хороших курнях, а зараз поживёте так, как мы жили: в саманных хатах. Понятно тебе, старик?»54 То есть: нужно, чтобы все хуже жили,— вот уровень понимания.

И Шолохов сочувствует (вынужденно?) позиции именно Кошевого, ибо за ним, согласно идеологии, историческая и социальная правота. При этом Кошевой предстаёт в романе достаточно непривлекательной личностью: он труслив, коварен, неумён. Вот одно из проявлений той двойственности, которая определяет своеобразие мировидения автора «Тихого Дона».

За исключением деда Гришаки, все персонажи эпопеи к религии равнодушны. О казаках «Тихого Дона» в этом смысле лучше судить не по деду Гришаке, но по более заметному персонажу, Прохору Зыкову.

«Прохор Зыков, довольно часто захаживавший на старое мелеховское подворье, разживался у Михаила бумагой на курение, печально говорил:

— У бабы моей крышка на сундуке была обклеена старыми газетами— содрал и покурил, Новый завет был, такая святая книжка,— тоже искурил. Старый завет искурил. Мало этих заветов святые угодники написали... У бабы книжка была поминальная, всё сродствие там, живое и мёртвое прописанное,— тоже искурил. Что же, зараз мне надо капустные листья курить али, скажем, лопухи вялить на бумагу? ...Я без курева не могу. Я на германском фронте свою пайку хлеба иной раз на восьмушку махорки менял»55.

Вот: и Писание, и память о ближних, и хлеб насущный— всё неважно; лишь бы вонючим дымом подышать. Символ.

О молитве казаки вспоминают перед лицом опасности (не одни они) на войне, но сами тексты молитвенные у них— языческие заговоры, заклинания, обращённые к идолу. Например, «Молитва от боя»:

«Есть море-океан, на том море-океане есть белый камень Алатор, на том камне Алаторе есть муж каменный тридевять колен. Раба Божьего и товарищей моих каменной одеждой одень от востока до запада, от земли и до небес; от вострой сабли и меча, от копья булатна и рогатины, от дротика калёного и некалёного, от ножа, топора и пушечного боя; от свинцовых пулек и метких оружий; от всех стрел, перенных пером орловым, и лебединым, и гусиным, и журавлиным, и дергуновым, и вороновым; от турецких боёв, от крымских и австрийских, нагонского супостата, татарского и литовского, немецкого, и шилинского, и калмыцкого. Святые отцы и небесные силы, соблюдите меня, раба Божьего. Аминь»56.

Текст любопытный, вероятно, подлинный. Явно разновремённые реалии свидетельствуют о долгом существовании его: текст постоянно расширялся с течением времени и с изменением ситуации. Обращение же к Небесным Силам воспринимается здесь как искусственная добавка к молитве «мужу каменному».

Вера чужда главному герою эпопеи, Григорию Мелехову. А следствие— отвержение им и совести:

«— Ха! Совесть!— Григорий обнажил в улыбке кипенные зубы, засмеялся.— Я об ней и думать позабыл. Какая уж там совесть, когда вся жизнь похитнулась...»57

Мечется казачество. Мечется Григорий Мелехов. Метания его— основа всех событий в романном пространстве. А причина— «до библиев не охотник» и: о совести «думать позабыл». Некоторая врождённая нравственность в этих людях жива. Но жестокое время заставляет их и жить жестоко. А защиты от того— нет.

Сущностное наблюдение сделал, изучая «Тихий Дон» (как литературовед-профессионал), писатель Ф.Абрамов:

«Шолохов, конечно, великий писатель. Можно сказать, даже величайший. Ибо кого в русской литературе (а может быть, и мировой) поставить рядом с Григорием Мелеховым? И вообще «Тихий Дон», быть может, самая гениальная книга в литературе 20 века.

Но вот что бросается в Шолохове: его мало, очень мало занимают нравственные проблемы. В нём мало, как эти ни дико звучит, русского. Муки совести, комплекс неполноценности, неуверенности, извечные поиски добра, идеала, где они? Аксинья отнимает у Натальи Григория, но разве она мучается из-за этого? Разве грызёт её совесть? А Григорий? Зарубил матросов, нет ему прощения из-за этого— так. А где он казнит себя из-за того, что растоптал жизнь Натальи?»58.

Абрамов попал в самое уязвимое место эстетического мироосмысления у Шолохова. То же можно отнести и ко всему творчеству этого несомненно большого писателя.

Вряд ли сам Шолохов так осмысливал написанное им; писатель разного рода социальных причин пытался доискаться прежде всего. А вышло— так.

В «Тихом Доне» контуры соцреализма очерчены не вполне отчётливо, жизнь отображена в эпопее вольнее, нежели того требует идеология. «Поднятая целина» (1932-1960) несёт в себе лишь иллюзию свободного творчества: сказался всё же незаурядный талант автора, на такую иллюзию оказавшегося способным.

Здесь соцреализм предстаёт во всей канонической чистоте. Партия (хуторская ячейка) руководит строительством светлого будущего, классовые враги, как и положено, строят козни, но новое в трудной борьбе побеждает, пусть и дорогой ценой, растёт социалистическое самосознание трудящихся масс... и так далее. Всё описано с такой правдоподобной естественностью, что трудно догадаться о лжи, положенной в самую основу всех событий.

Ложь уже в том, что трагедия коллективизации преподносится как исторический прогресс, как борьба за народное счастье. Или: нет у автора и тени сомнения, что рабочий-двадцатипятитысячник Давыдов и впрямь может лучше организовать сельскохозяйственное производство, чем мужики, которые выросли на земле: у него же— классовое передовое сознание... Так ведь больше ничего. А для земли этого недостаточно. И вообще двадцатипятитысячники были худшими «представителями» передового класса: промышленность их сбросила как балласт, не желая, разумеется, жертвовать лучшими. Однако Давыдов у автора— на голову выше прочих в понимании, как надо жить, что делать, даже как пахать землю.

В.И.Белов передал рассказ об одном реальном пролетарии, взявшемся распоряжаться мужиками: «Семён Давыдов хоть пахать выучился. Этот же, увидев в окно навозный бурт, возмутился и назвал навоз грязью и бескультурием»59. Правда, и Давыдов поощрил «чистоту» на скотном дворе— коровы же от той чистоты подмёрзли. Но Давыдову морочил голову вредитель-кулак Островнов, а сам он в том мало смыслил. Так зачем полез командовать, если в деле несведущ?

Можно приводить многие примеры несознанной безнравственности поведения Давыдова, но остановимся лишь на одном. Когда происходит раскулачивание зажиточных казаков и изгнание их с родной земли в суровую ссылку, Давыдов, оправдывая это преступление, рассказывает надрывную историю о том, как его мать, чтобы накормить детей, решилась торговать своим телом. Событие и впрямь нерадостное и достойное сострадания. Но почему это оправдывает преступление даже против детей (а поводом для рассказа Давыдова стала жалость Майданникова к «кулацким» детям), почему из-за этого нужно обездоливать многих и многих, никак в той беде не повинных,— о том и автор тоже не хочет задуматься, явно сочувствуя своему главному персонажу, любимому («милый моему сердцу»), заметим. У Давыдова та же логика, что и у Михаила Кошевого: раз мы прежде жили плохо, так пусть теперь и другие хлебнут лиха. Это называется социалистическим гуманизмом.

Ложь, сознаёт то художник или нет, всегда есть насилие над талантом. И всегда иссушает талант. Судьба Шолохова— яркое подтверждение этого закона художественного творчества. Чем иначе объяснить, что текст эпопеи «Они сражались за Родину», уже близкой, по свидетельству автора, к завершению (или даже завершённой), был уничтожен им незадолго до смерти? Вероятно, совесть художника всё же заставила его ощутить собственное творческое поражение.

Когда где-то на рубеже 60-70-х годов новые главы романа были напечатаны в «Правде», многие поразились: насколько это малоталантливо и не соответствует представлению о масштабах дарования Шолохова.

Шолохов замахнулся на глобальное осмысление войны, но в рамках соцреализма это было просто неосуществимо. Иссякание таланта довершило неудачу.

Вообще военная проза в русской литературе второй половины XX века удавалась лишь тогда, когда писатели «отступали» на позиции критического реализма: в нём было накоплено достаточно художественных средств, которые в данном случае не воспринимались как устарелые в связи со своеобразием и обширностью темы. Однако вся военная проза (исключая Солженицына и Астафьева) миновала, и не могла не миновать, из-за советской своей природы, самую трагическую проблему великой войны. Война велась за освобождение земли и народа, но и за сохранение и усиление власти тех, кто отнял у народа свободу ещё и прежде того. Как было это совместить? Никто даже полсловом того не коснулся и не мог коснуться. И, по сути, все военные прозаики с большим или меньшим успехом следовали тем приёмам, которые были открыты и выработаны ещё Львом Толстым. То есть были его эпигонами. Что не уменьшает достоинств самых значительных созданий, посвящённых военной теме.

Мертвящая фальшь соцреализма губила подлинное искусство. Но культура советского времени не иссыхала: ведь параллельно осуществлялось творчество и тех художников, которые соцреалистами всё же не были, хотя их автоматически относили именно к этому направлению (а когда слишком уж отбивались от общего потока— их жёстко поправляли, и даже жестоко при идеологической необходимости). Повторим: они тем себя оберегали, что в открытую не спорили с партийной идеологией, укрывались большею частью в своего рода нейтральном пространстве, как бы общем для всех, поскольку и соцреализм не мог полностью удовлетворяться своими социальными схемами: совсем бы безжизненно было.

Андрей Платонович Платонов (Климентов; 1899-1951) вошёл в литературу, балансируя на краю соцреализма. Революционная романтика его, во всяком случае, весьма привлекала. Но писатель с таким своеобразнейшим видением мира не сумел бы никогда уместиться в рамках заданных схем. В том была его писательская драма— в чрезмерной своеобразности.

В 1920 году, отвечая на вопрос, каким литературным направлениям сочувствует, Платонов написал: «Никаким, имею своё». Тогда это ещё можно было, позднее стало криминалом. Впрочем, уже в 1921 году его выперли из партии, сочтя «шатким и неустойчивым элементом».

За литературное творчество Платонов постоянно подвергался гонениям— не только от рапповской или (позднее) официальной советской критики: сам Сталин взглянул на Платонова неодобрительно— а это куда как серьёзнее.

Нужно признать: со своей точки зрения все осудители Платонова были абсолютно правы. Он обнаруживал и «идеологическую двусмысленность», и отвержение ведущихся «социалистических преобразований», и эстетическую критику «генеральной линии партии». Он был в советской литературе чужаком, и не умел того скрыть.

Даже в неких как бы случайных оговорках просвечивают у Платонова странные оценки происходящего. Так, в романе «Чевенгур» (1929), крупнейшем создании писателя, рабочий (!) Захар Павлович говорит о совершающемся большевицком перевороте: «Там дураки власть берут...» (73)*.

*Здесь и далее ссылки на произведения Платонова даются непосредственно в тексте по изданию: Платонов Андрей. Избранное. М., 1988 (с указанием страницы в круглых скобках).

О большевиках он же судит: «Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда всё могло поместиться...» (77). Что— всё? Кроме того, сразу возникает литературная аллюзия: «Пустое сердце бьётся ровно...» О революции мнится главному герою, Александру Дванову: «Он <…> верил, что революция— это конец света» (77). Правда, за этим концом должен возникнуть некий новый мир, однако опыт строительства коммунизма в Чевенгypе, в котором участвует Дванов, слишком неудачен, что подвигает Александра к самоубийству.

Автор многажды подчёркивает: новое должно устроиться по законам подлинно человеческих отношений, только овладение смыслом жизни даст людям счастье. Однако новый мир уже начинает жить иным законом, который был точно сформулирован чуть позднее безымянным (безликим, это важно) завкомовским чиновником в повести «Котлован» (1930): «Счастье произойдёт от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла» (495).

То были не просто слова эпизодического персонажа, но именно новый закон времени, один из эстетических принципов надвигающегося господства соцреализма. Важнейшая традиция русской литературы отвергалась откровенно и грубо.

Александр Дванов итоговым самоубийством осуществляет мысль о революции как о конце света. Композиция романа являет некую замкнутость, порочный круг: в начале событий отец Дванова, рыбак Дмитрий Иваныч, который тосковал от своего любопытства к смерти, бросается в озеро и тонет— в завершении романа в том же озере подводит итог жизни и сын.

Мертвящая бессмыслица событий выражена в своеобразнейшем языке платоновских созданий— изобилующем многими неправильностями речи, канцелярскими клише, мертвенными формулами идеологических документов, просторечной фразеологией, поползновениями на научный изыск, нарочито сконструированными оборотами. Всё это единство есть результат строго выверенного языкового мастерства, виртуозного владения фразой, блестящего знания законов литературной речи. Платонов— великий стилист. Как иначе можно было бы составить такую фразу: «...остальным крестьянам <...> давать хлеб порциями, когда в теле есть научные признаки голода» (399). Впрочем, цитировать можно почти подряд все тексты.

Самый страшный приговор социалистическому строительству— гениальная повесть «Котлован», одно из значительнейших созданий русской литературы XX века. Все силы измученных жизнью людей истрачены на строительство некоего Дома, для которого сумели вырыть лишь громадную яму— без надежды на большее. Если же потревожить собственную эрудицию, то можно припомнить, что имелось намерение соорудить не просто Дом, но хрустальный дворец. Жертвою затеи стала маленькая девочка Настя (ещё и многие иные, да не станем всех перечислять), для которой вырытый котлован стал подлинной могилой. Иван Карамазов слезинку ребёнка объявил непомерной платой за будущую гармонию— здесь отдана жизнь, но и та без всякого смысла. «Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки?»— этот вопрос, поставленный одним из персонажей повести, становится риторическим, да и сама аллегория— вырытый котлован— слишком прозрачна.

Суть всей социальной советской доктрины точно выражена в сатирической повести Платонова «Город Градов» (1927)— названием социально-философского труда, на создании которого надорвал силы бюрократ Шмаков, центральный персонаж повести: «Принципы обезличения человека, с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия» (426). В повести писатель достиг подлинно щедринских высот в обличении советской бюрократии, той самой номенклатуры, с которою в те же годы надорвался в борьбе Маяковский.

И даже не сатирою уже, а просто констатацией факта становится рассуждение Шмакова на сборище единомышленников:

«— Мы не ратники,— прогудел кто-то,— мы рыцари!

— Рыцари умственного поля!— схватил лозунг Шмаков.— Я вам сейчас открою тайну нашего века!

— Ну-ну!— одобрило собрание.— Открой его чёрта!

— А вот сейчас,— обрадовался Шмаков.— Кто мы такие? Мы за-ме-ст-и-те-л-и пролетариев! Стало быть, к примеру, я есть заместитель революционера и хозяина! Чувствуете мудрость? Всё замещено! Всё стало подложным! Всё не настоящее, а суррогат! Были сливки, а стал маргарин: вкусен, а не питателен! Чувствуете, граждане?.. Поэтому-то так называемый, всеми злоумышленниками и глупцами поносимый бюрократ есть как раз зодчий грядущего членораздельного социалистического мира» (417).

Смысла «социалистических преобразований»— не выразить точнее.

В рассказе «Усомнившийся Макар» (1929), опасно-сатирическом и переполненном язвительными символами, «думающий пролетарий» Пётр разъясняет заглавному персонажу суть зарождающейся социалистической жизни:

«Иной одну мысль напишет на квитанции— за это его с семейством целых полтора года кормят... А другой и не пишет ничего— просто живёт для назидания другим» (703).

Вот это и объявили клеветою на «генеральную линию».

На эту тему можно написать объёмистое исследование, но для нас она второзначна. Важно иное: Платонов в своём эстетическом видении мира не только не социалистический, но и не реалист вовсе. И не потому, что переполнены его создания сатирическим неправдоподобием или что время от времени появляются у него нереальные персонажи, наподобие медведя-молотобойца в «Котловане»,— для реализма то вполне допустимые художественные приёмы. Да, мир Платонова измышлен— не почувствовать этого невозможно,— но и это не беда для реалиста (хотя в измышлениях своих Платонов часто переступает за крайнюю черту реального). Главное: он не ставит для себя цели изучения жизни в её реальности. Платонов хочет познать не жизнь, а смерть. Как его рыбак в «Чевенгуре». Этот рыбак не случайный персонаж: под знаком его любопытства к смерти совершаются все события романа— а затем и всего писательства Платонова. Революция же его тянет к себе, поскольку она для него и впрямь— конец света.

Платонов познаёт смерть как долгий процесс умирания в длительности жизни. Многие персонажи Платонова как будто не жильцы на этом свете, а всё примериваются: оставаться ли им пока или уже умирать. А жизнь им скучна и томительна.

Жизнь же писатель не познаёт, а просто видит: унылою, часто тошнотворною.

«Бобыль обрадовался сочувствию и к вечеру умер без испуга. Захар Павлович во время его смерти ходил купаться в ручей и застал бобыля уже мёртвым, задохнувшимся собственной зелёной рвотой. Рвота была плотная и сухая, она тестом осела вокруг рта бобыля, и в ней действовали белые мелкокалиберные черви» (28).

Это не реализм ни по каким критериям.

Мир Платонова— не «прекрасный и яростный», как он силится порою показать, а убогий и отталкивающий. Радуются в нём нерадостно, веселятся невесело, каждый сидит в себе самом, ища усиленно думу о чём-то важном, но никак не дающемся мысли. Платонов измышляет мир по законам личного любопытства к смерти.

Поэтому советские критики были не вполне справедливы к писателю: он вообще смотрел на материализм мира мрачно, а им казалось, что он только на их, «строящийся социализм» так взирает— и им это не нравилось.

Многие в те годы слишком уж пристально принялись в смерть всматриваться— и уже не отвлечённо-эстетски, как в «серебряном веке», а страшно искажая и жизнь, и смерть. Вот тех же обэриутов вспомнить. Смертей изобильно стало повсюду— никуда не деться.

Смерть можно осмыслять в пространстве вечности, можно— сопрягая её с конечностью времени. Всё зависит от веры. Вот до этого всё определяющего начала мы и добрались. Прежнее всё— подступы к важнейшему. Какова вера Платонова?

«Религиозное душеустройство» приписывалось Платонову ещё в критике 30-х годов. Но религии есть разные. Ныне всё чаще пытаются притянуть писателя к Православию.

Бедою части нашего нынешнего литературоведения, скажем ещё раз, стало желание усмотреть православную религиозность там, где её вовсе нет. Достаточно писателю или его герою упомянуть имя Божие, процитировать Писание— и этого становится достаточно, чтобы приписать ему христианское миросозерцание. Но Евангелие может процитировать и атеист, и даже сознательно (а многие употребляют отдельные выражения из Писания, даже не догадываясь об источнике). Точно так же: если поэт пишет «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...»— не значит же это, что он и впрямь участвует в языческих жертвоприношениях. Для него это просто удобная метафора.

Е.И.Колесникова, исследовавшая мировоззрение Платонова, справедливо пишет:

«Изначальная христианская данность, в которой воспитывался будущий художник, обусловила в дальнейшем метафористику его творчества. Как правило, исследователи, сторонники «христианского» направления в платоноведении, ограничиваются лишь фиксацией разного рода библейских аллюзий и реминисценций, не соотнося их хотя бы с самыми общими чертами христианского вероучения. Так, например, эти исследователи не раз отсылали своих оппонентов к частому упоминанию Платоновым Бога. В какого же Бога верит Платонов?

«Бог есть великий неудачник»,— замечает он в записной книжке.— «Удачник тот, кто имеет в себе, приобретает какой-либо резкий глубокий недостаток, несовершенство этого мира. В этом и жизнь. А если совершенство, то зачем ты сюда явился?» Как видим, для характеристики Бога Платонову необходимо наличие земных критериев, желательно отрицательных. В христианстве— Бог не содержит в Себе качеств мира. Он неотмирен. Для Платонова такой Бог неприемлем. Отказываясь от этого важнейшего положения, Платонов низводит Бога в мир, причём это «низведение» не тождественно христианскому понятию кеносиса, схождению Бога в мир (этот поворот был бы наиболее привлекателен для сторонников христианс­кого платоноведения). Христианский Бог относится к миру как Творец к творению. Земля не явление Творца, но явление мудрости и любви Творца. У Бога есть своя сущность, и эта сущность не есть тварный мир. Платоновское же низведение Бога в мир вторит знаменитому тезису о смерти Бога: «Бог есть и бога нет. То и другое верно. Бог стал непосредственен, потому что разделился среди всего— и тем как бы уничтожился. А "наследники” его, имея в себе "угль” Бога, говорят: его нет— и верно. Или есть— другие говорят— и верно тоже. Вот весь атеизм и вся религия». Это фрагмент из Записной книжки писателя. Эта же мысль варьируется в художественных произведениях. В мире Платонова отсутствует такое христианское понятие, как благодать, что закономерно. Поскольку это благо, дарованное свыше Богом, то, следовательно, оно и не может иметь места, если нет Абсолюта, стоящего над миром»60.

Колесникова утверждает, что такое понимание Бога есть теософский компонент миросознания Платонова,— и, кажется, делает ту же ошибку, что и «христианские» платоноведы. С таким же успехом доступно приписать Платонову ницшеанство («Бог умер»— тезис именно немецкого философа) или толстовщину, ибо и Толстой отрицал Бога-Творца, Вседержителя, ссылаясь при этом на буддизм и даосизм. Так что при желании можно узреть у Платонова и даосизм— возможности выбора велики. Рерихианство и родственная ему теософия Блаватской суть вообще эклектичный плагиат, в котором нахватано отовсюду, из всех религий (включая и Православие)— всё, что приглянулось прельщённым вероучителям. Поэтому всегда сомнительно отождествление чьих угодно взглядов с той же теософией на основании сходства каких-либо мировоззренческих идей.

Нужно внимательно исследовать, знаком ли был Платонов с теософией, сочувствовал ли этому учению, осмыслял ли мир согласно воззрениям Блаватской или Рериха и т.п. Мы сведений о том не имеем (может быть, и по недостаточной нашей осведомлённости), поэтому готовы ограничиться лишь констатацией: от Православия Платонов был далёк.

Вполне возможно, что на вопрос о сочувствии той или иной религии (как и на вопрос о направлении) Платонов ответил бы: имею свою. И какова бы ни была эта его «религия»— достаточно и того, что воззрения писателя антропоцентричны, что явственно заметно даже по приведённым его суждениям.

Выводы Колесниковой справедливы как отвержение православности миросозерцания писателя. Нельзя не согласить­ся с таким суждением:

«В повести “Котлован”, рассказе “Такыр” можно обнаружить ряд эпизодов и описаний, которые, на первый взгляд, можно расценить как примеры христианского аскетизма, поскольку героям свойственны смирение, нестяжание, бесстрастность плоти. В рассказе “Юшка” заглавный герой ведёт себя как юродивый— смиренно терпит побивание камнями, с любовью говорит о своих обидчиках. Но системное рассмотрение этих характеристик доказывает, что здесь нарушены важные вертикальные связи с Абсолютом, необходимые для христианского мировоззрения. Так, безмолитвенное, раскладывающее на составляющие элементы внешний мир “горизонтальное” (в отличие от православного “вертикального”) созерцание героев Платонова больше соответствует другому типу духовности, скажем, буддистской практике достижения нирваны. <...> В рассказе “Юшка” герой сносит поношения и бедность не Христа ради, что и сделало бы его собственно юродивым, а ради других людей— односельчан и дочери. С точки зрения христианской, герой рассказа служит, говоря словами апостола Павла, “твари, а не Творцу”. А это, по определению Апостола, является признаком язычества. И здесь наступает тот опасный момент, когда сторонники “христианского” Платонова восклицают: “Как вы смеете отказывать писателю в высоких идеалах, когда прообразом этого самого Юшки является сам писатель в годы самых жестоких критических побоев?” Так делается попытка выдать общепринятые обиходные этические нормы за сугубо христианские. И, соответственно, в отказе считать страдальческую позицию писателя проявлением христианского поведения видят нечто, подобное поруганию нравственного опыта художника».

Колесникова делает верный вывод: Платонов был близок идее богостроительства, исходным моментом которого у писателя становится борьба с сущим: «В программной статье «Новое евангелие» писатель призывает: “первая заповедь...— уничтожь природу такую, какая она есть. Первый шаг для исполнения этой заповеди есть борьба”».

Платонов, как видим, был близок русскому нигилизму, стремившемуся «место расчистить». Вот зачем нужна ему революция, и вот почему она становится для него «концом света»: «старого» света. Но как художник он опровергает самого себя, ибо за расчисткой места, уничтожением сущей природы, следует рытьё коллективной могилы-котлована. Оттого-то и влечёт смерть его «любопытство»: что за нею? Всё тот же рыбак из «Чевенгура»— «втайне вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть— что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла» (29). (Вот несомненный отголосок идеи реинкарнации— и теософии, в числе прочих, не чуждой.) Не оттого ли Саша Дванов, испытавший разочарование в строительстве нового мира, уходит в «другую губернию»? Интерес Платонова к революции сродни тому же: «что там есть?»

Понятно и желание писателя «уничтожить природу такую, какая она есть»: он видит мир бессмысленно-мерзким. Прежде всего, этот мир безбожен. Подлинной религиозности, истинного Бога в созданиях Платонова нет (духовные же стремления героев его— сомнительны), тогда как безбожия— предостаточно. Сознавал ли автор, что бессмыслица мира— именно от царящего в нём безбожия? Важно, что он это показал.

«Сторож курил и спокойно глядел дальше— в бога он от частых богослужений не верил, но знал наверное, что ничего у Захара Павловича не выйдет...» (26).

«Мои ребята говели постом— все могилы на кладбище специально обгадили» (35).

«Богу Прохор Абрамович молился, но сердечного расположения к нему не чувствовал...» (40).

«В семнадцать лет Дванов ещё не имел брони над сердцем— ни веры в бога, ни другого умственного покоя...» (71).

«— Религия должна караться по закону!

— Это через почему же такое по закону-то?— злобно допытывался неизвестный человек...

— А вот почему!— говорил парень, равнодушно и старчески улыбаясь и явно жалея собеседников.— Я расскажу всё последовательно! Потому что религия есть злоупотребление природой! Поняли? Дело ведь просто: солнце начинает нагревать навоз, сначала вонь идёт, а потом оттуда трава вырастает. Так и вся жизнь на земле произошла— очень просто...» (402).

Можно и продолжить такой ряд. Любопытнее, однако, другое: Платонов верно высмотрел создание новой религии в утвердившей свою власть идеологии:

«Служение социалистическому отечеству— это новая религия человека, ощущающего в своём сердце чувство революционного долга. Воистину в 1917 году в России впервые отпраздновал свою победу гармонический разум порядка!» (404),— пишет идеолог бюрократии Шмаков («Город Градов»), и ему вторит по-своему практик бюрократической жизни Бормотов:

«— ...Так вот и я говорю, что такое губком? А я вам скажу: секретарь— это архиерей, а губком— епархия! Верно ведь? И епархия мудрая и серьёзная, потому что религия пошла новая и посерьёзней православной. Теперь на собрание— ко всенощной— попробуй не сходи! Давайте, скажут, ваш билетик, мы отметочку там сделаем! Отметочки четыре будет, тебя в язычники зачислят. А язычник у нас хлеба не найдёт! Так-то!» (415).

До какого абсурда доходит новый мир, у Платонова отмечено многими гротескными подробностями. Например:

«Сверх натуральной кормёжки решено было начать гидротехнические работы. Создана была особая комиссия по набору техников. Но она ни одного техника не приняла, так как оказалось: чтобы построить деревенский колодезь, техник должен знать всего Карла Маркса» (399).

Однако издевательски высвечивая абсурдность строящегося материализма жизни, писатель самой новой религии, кажется, сочувствует: видя в ней стремление к общему единству в братской любви. Это проявляется в сближении советской и христианской символики, которое в «Чевенгуре» утверждается вполне серьёзно:

«Чепурный брал в руки звезду и сразу видел, что она— это человек, который раскинул свои руки и ноги, чтобы обнять другого человека, а вовсе не сухие материки. Прочий не знал, зачем человеку обниматься. И тогда Чепурный ясно говорил, что человек здесь не виноват, просто у него тело устроено для объятий, иначе руки и ноги деть некуда. “Крест— тоже человек,— вспоминал прочий,— но отчего он на одной ноге, у человека же две?” Чепурный и про это догадывался: “Раньше одними руками хотели друг друга удержать, а потом не удержали и ноги расцепили и приготовили”. Прочий этим довольствовался. “Так похоже”,— говорил он и уходил жить» (309).

Тут вот что: в человеке от природы заложено стремление к любви, но прежняя религия не давала для того достаточных средств, новая же— более тому способствует. В познании этой предназначенности своей к любви человек уже уходит не умирать, но жить. Так мыслит писатель.

Так что персонажи писателя порою ещё чем-то могут утешиться. Сам же Платонов попадает в какой-то лабиринт, где все ходы заканчиваются тупиками антропоцентризма, техноцентризма, сциенцизма и пантеизма. Часто его воззрения превращаются в сцепление всех этих заблуждений. Человек для него есть творение природы. Но природу, какая она есть, нужно же уничтожить в борьбе. Однако уничтожение природы— и следовательно, человека, есть смерть. Иным героям Платонова и вообще уютнее в мире мёртвых механизмов.

«Машинист-наставник, сомневающийся в живых людях старичок, <...> так больно и ревниво любил паровозы, что с ужасом глядел, как они едут. Если б его воля была, он все паровозы поставил бы на вечный покой, чтоб они не увечились грубыми руками невежд. Он считал, что людей много, машин мало; люди живые и сами за себя постоят, а машина— нежное, беззащитное, ломкое существо: чтоб на ней ездить исправно, нужно сначала жену бросить, все заботы из головы выкинуть, свой хлеб в олеофант макать— вот тогда человека можно подпустить к машине, и то через десять лет терпения!» (37).

«Одиноким Захар Павлович и не был— машины были для него людьми и постоянно возбуждали в нём чувства, мысли и пожелания» (53).

Техника же есть производное от науки, так что идея соединения религии с наукою, от Блаватской ли идущая (как полагает Колесникова), или самостоятельно обретённая (что тоже вероятно), не могла обойти стороною Платонова. Само время к тому располагало. Конечно, здесь где-то рядом должен оказаться и Фёдоров с его мыслями о воскрешении, поскольку смерть как абсолютное ничто привлечь человека, мыслящего о переустройстве мира, не могла. От науки требовалось поэтому весьма важное: определить, что есть душа человека. Платонов прибегает к давнему литературному образу: поиска души при анатомировании трупа. Вспоминал ли он лесковского учителя Препотенского, трудно сказать, но развитие образа дал— в незаконченном романе «Счастливая Москва» (1933-1936):

«Самбикин вскрыл сальную оболочку живота и затем повёл ножом по ходу кишок, показывая, что в них есть: в них лежала сплошная колонка ещё не обработанной пищи, но вскоре пища окончилась и кишки стали пустые. Самбикин медленно миновал участок пустоты и дошёл до начавшегося кала, там он остановился вовсе.

— Видишь!— сказал Самбикин, разверзая получше участок между пищей и калом.— Эта пустота в кишках всасывает в себя всё человечество и движет всемирную историю. Это душа— нюхай!

Сарториус понюхал.

— Ничего,— сказал он.— Мы эту пустоту наполним, тогда душой станет что-нибудь другое.

— Но что же?— улыбнулся Самбикин.

— Я не знаю, что,— ответил Сарториус, чувствуя жалкое унижение.— Сперва надо накормить людей, чтоб их не тянуло в пустоту кишок...

— Не имея души, нельзя ни накормить никого, ни наесться,— со скукой возразил Самбикин.— Ничего нельзя.

Сарториус склонился ко внутренности трупа, где находилась в кишках пустая душа человека. Он потрогал пальцем остатки кала и пищи, тщательно осмотрел тесное, неимущее устройство всего тела и сказал затем:

— Это и есть самая лучшая, обыкновенная душа. Другой нету нигде»61.

Кажется, наука терпит поражение, обрекая человека на скуку и жалкое унижение?

Может быть, обращение к силам природы даст человеку надежду? Размышлениям над этой надеждою посвящена повесть «Ювенильное море» (1934), в которой герои пытаются осуществить мечту добывания глубоких подземных вод, сконцентрировавших в себе энергию юной жизни. Впрочем, и эта идея подвергается скептическому сомнению: поскольку для сверхглубокого бурения потребно много электроэнергии, то не повредит ли это земному свету? Такой вопрос не даёт покоя старику Умрищеву, отважившемуся наконец задать его жене, старухе Федератовне:

«— А что, Мавруш, когда Николай Эдвардович и Надежда Михайловна начнут из дневного света делать своё электричество, что, Мавруш, не настанет ли на земле тогда сумрак?.. Ведь свет-то, Мавруш, весь в проводе скроется, а провода, Мавруш, тёмные, они же чугунные, Мавруш!

Здесь лежачая Федератовна обернулась к Умрищеву и обругала его за оппортунизм» (688).

Таков финал повести. Он заставляет сохранить недоумение: ярлык-то можно навесить любой, но вопрос старика не так уж и бессмыслен. В измышленном мире Платонова этот вопрос слишком важен. Ответа же нет.

Сама судьба идеи электрификации в этом мире трагична— как в рассказе «Как зажглась лампа Ильича» (1927). Если права в своей догадке Колесникова относительно происхождения этого крылатого словосочетания, то идея обретает и вообще инфернальный смысл:

«Что касается выражения «лампочка Ильича», то здесь можно провести отдельное исследование. Так быстро превратиться в идиоматическое выражение обычное словосочетание не может. Для этого нужна уже готовая языковая конструкция. В работе Е.Рерих «Криптограммы Востока» встречаем словосочетание «лампа Люцифера».

Об электричестве у Платонова можно говорить очень много, но такие понятия, как электрический психоток, отводимая электричеству роль в процессе превращения человека в Абсолют, призывы построить Храмы электричества— не оставляют сомнений, что для него это не раздел физики или электромеханики».

Мир Платонова полон двойственно осмысляемых стремлений— и трагичен. Как безрадостна и его собственная судьба. И в реальности, и в измышленности— он не обрёл выхода из тупиков.

Мы же должны различать: трагическую судьбу писателя— и его неумение в полноте сознать трагедию мира, который он пытается переотобразить в собственном творчестве. Судьба требует сострадания, творчество— беспристрастной оценки.

Михаил Михайлович Пришвин (1873-1954) представляется весьма многим как почти детский писатель, повествующий о мире природы с любовью и вниманием. Так пыталась трактовать его творчество и критика сталинских времён. Это неверно, но для писателя— не без пользы: если бы стали докапываться до основ его мировидения, литературная жизнь Пришвина оказалась бы намного сложнее. Он в рапповские времена ещё (до создания в 1934 году союза писателей) был атакован за чуждость воззрений своих партийной идеологии, затем всё как будто утишилось, но в те времена никто не был застрахован от новых нападок.

С ранних лет Пришвин чрезмерно пристально вглядывался в староверческую жизнь. Сказалось одно семейное обстоятельство: мать писателя происходила из старообрядческой семьи, но перешла в Православие— родовые же основы не могли не волновать воображения человека, к жизни и вообще незаурядно чуткого.

Он ездит по Северу, рассказывает о том в книге очерков «В краю непуганых птиц» (1907), в первом своём значительном создании; затем продолжает ту же тему, превращает этнографические очерки как бы в сказку (так легче высказать мечту о счастье)— в книге «За волшебным колобком» (1908). Мечта же накладывается на сознавание печальной судьбы староверческого народа.

Где староверы, там недалеко и сектанты (да и что как не секты— различные староверческие согласия?), а их мистика в предреволюционные годы, когда Пришвин входил в русскую культуру, слишком волновала религиозно-философское беспокойство либеральной интеллигенции. Пришвин вошёл в общение с Мережковским, Гиппиус, Розановым, Блоком, Вяч.Ивановым, посещал их собрания, а одновременно с любопытством изучал «народную веру», путешествовал по северу, побывал на озере Светлояре, где нашёл весьма пёстрое паломническое общество, из кого только не составленное. Об этом написал он своеобразную повесть «У стен града невидимого» (1909). И сделал важный для себя (и вообще) вывод: религиозный настрой столичных интеллигентов мало чем отличен от сектантского. Вначале он воспринимал это положительно: сектанты были для него некоторое время выразителями народных исканий правды, стало быть, и интеллигенты через подобную общность к народу близкими становятся. Он сопоставляет Зинаиду Гиппиус с «хлыстовской богородицей» и находит между ними много общего— забавно и поучительно.

Позднее он стал относиться к этому иначе, многое переосмыслил. Вообще Пришвин в отношении к «сытейшим» (по замечанию Чехова) интеллигентам повёл себя как подлинно русский человек: его оттолкнуло несовпадение внешней серьёзности и высоты религиозных исканий этих людей— с самим образом их жизни. Время спустя он отзывался о них весьма иронически. Для нас же существенным является ещё одно свидетельство очевидца: религиозно-философские искания «серебряного века» несут в себе несомненный сектантский дух.

К Православию в этот период он выказывал отношение негативное: «Никогда я не думал, какую бездну тьмы вносит православие»,— утверждал он в одном из писем 1908 года. И тогда же сделал примечательное признание: «Первый раз в жизни прочёл Евангелие, Павла, немного Библию. Понял, но не принял. И как принять! Мне кажется, что на Светлом озере по людям я как по страницам прочёл всю историю христианства». Парадоксальный всё же вывод: сектантско-староверческий хаос у стен невидимого Китежа для него глубже раскрывает христианство, чем Священное Писание.

По наблюдению А.Эткинда, пристально изучившего отношение Пришвина к сектантству, писатель увидел в хлыстовстве «страшного двойника» Православия: «Не узнать, где начинается хлыстовство и где кончается православие»62.

Эткинд пришёл к выводу: «Главное отличие хлыста от православного, по Пришвину, связано с пониманием Христа: для православного Христос уже воплотился, для хлыста это воплощение зависит от человека»63. В данном случае важно не прояснение хлыстовского «учения», но обнаружение сектантских истоков непреодолённого антропоцентризма в мировоззрении Пришвина.

Пришвин же и другой вывод сделал: революционное движение (а он и марксизмом ненадолго увлёкся, так что судил не понаслышке)— также сектантское по корням и сути своей. А если так, то вот ещё одно свидетельство, среди многих прочих, внутреннего родства либеральной интеллигенции и радикальной революционной бесовщины, прежде всего большевицкой: среди сектантов и иные большевики обретались, а сам Ленин видел в сектантах возможных союзников, обладавших некоторым полезным опытом тоталитарной организации. «Аналогия между хлыстовством и большевизмом,— утверждает Эткинд,— оказывается центральной темой размышлений Пришвина в годы революции. Это не только поэтическая метафора, но продуманная историософская парадигма. Большевистский проект столь же радикален, как хлыстовский. Оба они направлены на уничтожение семьи, частной собственности и государства,— и ещё истории...»64. Пришвин даже замыслил повесть «Начало века», главной идеей которой было— «показать хлыстовскую секту не чем иным, как выражением скрытой мистической сущности марксизма»65. Замысел не был осуществлён, иначе позднее писатель не избегнул бы страшной участи.

Расставшись с некоторыми заблуждениями, Пришвин не мог не искать опоры для себя в чём-то более надёжном и истинном. Ещё и в пору интереса к «народной вере» Пришвин слишком пристален был к природе, в самих сектантах он ощущал некую натуральную стихию. Теперь природа всё более осмыслялась им как бытийственное начало всеобщего космического единства, в которое включён и человек. Природа вообще начала восприниматься Пришвиным как «зеркало человека». Эти мотивы характерны для одного из самых значительных произведений Пришвина, повести-поэмы «Жень-шень» (1933). Не нужно торопиться с определением такого мирочувствия Пришвина как пантеистического— оно шире, хотя и не лишено признаков пантеизма.

Конечно, природа была для него и прибежищем, где он укрывался от того, что привнесли в жизнь сектанты-большевики. Однако «бегство в природу» хотя и не может быть исключено из мировоззрения и творчества писателя, но и не исчерпывает их. Пришвин— своего рода «натурфилософ».

В.В.Петроченков, американский исследователь русского происхождения, отметил эту особенность творчества Пришвина:

«...В себе самом он более всего ценил незамутнённый, полный восхищения взгляд, прозревающий цельность. Переживание этой цельности, или, как часто пишет Пришвин, ЦЕЛОГО, олицетворяется в его понимании с переживанием ПРИРОДЫ и себя как части её. Переживание это непосредственно и религиозно, и совсем не случайно закрепляется оно в категориях милых и привычных русскому сердцу— категориях православной церковности. В своих дневниках Пришвин литургизует восприятие природы»66.

Литургическое восприятие природы, по мысли исследователя, проявилось у Пришвина в связи с его «глубоким проникновением в законы цикличности», наблюдённые им в природе. Это может быть признано правомерным лишь при одном условии: при глубокой вере в Бога-Творца. Однако веру в Бога Пришвин сознаёт как нечто вторичное по отношению к вере в человека. Среди дневниковых записей есть и такая:

«Да, это очень верно, что я держусь верой в людей и что в Бога начинают, должно быть, по-настоящему верить, когда теряют последнее зерно веры в человека».

Его называют «одним из создателей современного планетарного мироощущения— представителем русского космизма, чьи идеи перекликаются с сочинениями Н.Н.Фёдорова, В.И.Вернадского, А.А.Ухтомского, А.Ф.Лосева»»67.

Отчасти Пришвин вышел здесь на проблемы, которые ныне называются экологическими, но мысль его пыталась проникнуть глубже. Петроченков пишет об этом: «В представлении Пришвина любые процессы, нарушающие сбалансированное бытие вселенной, как бы малы и незначительны на первый взгляд они ни были, неизбежно отзываются на всём существе жизни, на всём разнообразии её неповторяющихся форм. Нарушается не только гармония, но и сам творческий дух теряет свою одухотворяющую силу. «Спасать мир надо не гордостью человека своим сознанием перед миром низших существ, а согласованием творчества своего сознания с творчеством бытия в единый мировой творческий акт»,— отмечает он».

Пришвин размышляет о «планетарном дыхании», которое охватывает пространство и время во всеобщем бытии. И опять: такое рассуждение можно принять к осмыслению лишь при сопряжении его с верою не в космос, как некий «дышащий» организм, но— в Творца-Вседержителя этого космоса.

Все прежние искания Пришвина «крутились» вокруг вопросов веры. А если ставится вопрос о вере, то тем самым ставится и вопрос о Боге.

Вот примечательная запись в Дневнике Пришвина:

«...Согласованности с целым в человеке отвечает только религия, <...> весь смысл возникновения Бога у человека и религии состоит в необходимости согласия с миром, которым обладает непосредственно вся тварь. Вот к этому бы жизнь свою привести и, оставив это за собою, перейти к единству. И если умереть в сознании единства, преодолевающего жизнь, то это и будет достижением бессмертия».

Значит: Бог есть то, что завершает идею всеединства бытия в космическом масштабе. Ведь если имеется единство, то нужно начало (или сила), такое единство определяющее. Это начало и есть Бог. Идея Бога вытекает из потребности поддерживать идею единства. Бог «возникает» у человека из «необходимости согласия с миром». То есть: в таком антропоцентричном миропонимании Бог становится чем-то вторичным, рационально необходимым, но не является, что отсюда следует, ни Творцом, ни Личностью-Вседержителем, а представляет Собою как бы некую сущность, мыслящую и мыслью обеспечивающую единство бытия? Сведение понятия Бога к понятию космического разума, как это делает Пришвин, ничего иного, кажется, дать не может.

По сути, Пришвин весьма недалёк от Толстого, его религия представляется в некоторых моментах близкой тому, что мы видели и у Толстого. Недаром руссоистско-толстовская вера в «естественные» гармоничные законы бытия была присуща, хотя бы отчасти, и Пришвину: на этой вере он основывал свой жизненный оптимизм.

Пришвину последнего периода жизни приписывают православное миросозерцание. Но мировоззренческая близость Вернадскому и Фёдорову, о которой при этом говорят как о чём-то бесспорном, с православностью несовместна. Вопрос ещё требует дальнейшего изучения.

Полезно сознавать: совпадение некоторых внешних признаков между двумя системами ещё не делает эти системы тождественными. Необходимо сопоставить основополагающие идеи миросозерцания писателя и догматы православно­го вероучения. Можно, конечно, условно допустить понимание Бога как космического Разума, но это будет лишь одним из свойств Бога, но не всеобъемлющей Его сущностью.

В дневниковой записи 13 июня 1952 года писатель выразил одно из коренных своих убеждений последних лет жизни: «Быть русским, любить Россию— это духовное состояние». Мысль привлекательная. Но что значит: быть русским? По Достоевскому ли: быть русским значит быть православным—? Или принадлежать к некоему природному единству? Биографы отмечают малоцерковность Пришвина. Осмысление же русского начала вне Церкви и Православия неизбежно приведёт к тёмной духовности.

Творчество и мировоззрение Пришвина могут быть истинно освоены только после тщательного изучения его Дневников, которые пока даже не изданы полностью. Поэтому высказанное здесь— остаётся в значительной мере на уровне вопросов и предположений.

Особую судьбу выбрал себе Константин Георгиевич Паустовский (1892-1968). Судьбу поучительную: уход, бегство от реальности— в природу, в измышленный мир, наполненный сентиментальными медитациями. Его взгляд был направлен на всё доброе и прекрасное, но поскольку в действительности всего этого обнаруживалась нехватка, писатель дополнял её плодами собственного воображения, порою и вовсе переина­чивая мир творческим усилием.

Можно утверждать, что творчество писателей, подобных Паустовскому, направлено на совершенствование нашего поэтического видения мира. В сущности, красота не существует для человека сама по себе, но создаётся-осознаётся им в процессе эстетического освоения мира. Так, современное представление об идеале и красоте русской природы не существовало вечно, оно возникло сравнительно недавно— в начале XIX века. Эту красоту открыл и запечатлел для нас Пушкин, а затем— Лермонтов, Тургенев, Фет, Левитан... и многие художники-творцы. Она создаётся и совершенствуется и по сей день— и нет предела этому совершенствованию. Паустовский— один из таких творцов.

Но своеобразие его творчества в том, что он не просто высвобождал эстетическое восприятие мира, но пытался пересоздать в воображении сам этот мир, человека. При этом он погружается не в ирреальное существование, как обэриуты, например, а в достоверное до мельчайших подробностей. Многие произведения писателя представляются документально точными, хотя на самом деле они часто порождены вольной фантазией художника. Паустовский опровергает реальность вымыслом. Его измышления рождались из жажды совершенства, которого ему не хватало в жизни и которого он стремился достичь наперекор заурядной достоверности, наделяя свой художественный мир самыми правдоподобными приметами, настолько убедительными, что многие читатели бывали поражены, не обнаружив в действительности созданных им людей, событий, пейзажей. И сами персонажи очерков писателя порою удивлялись тем фактам (отнюдь недурным, нет), которые они узнавали о себе, читая Паустовского.

И напротив: многих подлинных из примет времени даже в документальных очерках Паустовского— не отыскать. Вот конец 30-х годов, время, покрытое для многих ужасом сталинских жестокостей. Чем занят Паустовский? Он ловит рыбу в Мещерском краю и с упоением повествует об идиллии пребывания среди гармоничной природы и в окружении почти идеальных людей. Так он видел мир? Так он хотел его видеть. Страшна была жизнь, в которой он вынужден был осуществлять своё бытие,— и он изменял её очертания.

Паустовский— мистификатор, один из крупнейших в мировой литературе. Его автобиографическая эпопея во многом повествует об измышленной реальности.

В какой-то момент многие художники, создававшие подобное иллюзорное пространство, начинали постигать как трагедию свой уход в него, какой бы убедительной по форме ни казалась иллюзия. Вот что писал Паустовский:

«Я растратил свой талант на бесплодных выдумках, пытался втиснуть их в жизнь, но из этого ничего не получилось, кроме мучений и обмана. Этим я оттолкнул от себя прекрасных людей, которые могли бы дать мне много счастья.

Сознание вины перед другими легло на меня своей страшной тяжестью.

На примере моей жизни можно проверить тот простой закон, что выходить из границ реального опасно и нелепо. Если бы можно было, я назвал бы свою книгу “Предостережение”. Предостережением для всех, кто живёт в своём вымышленном мире и не считается с суровой действительностью.

<…> И, может быть, случится маленькое чудо, крупицы добра и правды перетянут, и можно будет сказать: простим ему, потому что не он один не мог справиться с жизнью, не он один не ведал, что говорит».

Поразительное признание. Не нужно упускать только, что эти строки (они предназначались как будто для последней страницы автобиографической «Повести о жизни»— их публикация, уже после смерти писателя, так и называлась: «Последняя страница») были написаны в 1945 году. Значит, двадцать три года жил писатель под знаком этого своего постижения. И ни от чего не отрёкся... Вот проблема, которая стоит того, чтобы всерьёз задуматься над нею...

Это проблема религиозная по сути своей. Творческий Божий дар человек нередко употребляет на то, чтобы противиться Замыслу о себе. Он прячется от скорбей мира, он как самосущий творец создаёт воображаемое бытие, погружаясь в него и увлекая за собою тех, с кем довелось ему встретиться в яви и в творчестве. Но укрываясь от скорбей дольних, не закрывает ли себе человек путь в Горние селения (Деян. 14, 22)? Паустовский, несомненно, не избегнул размышлений о Горнем, хотя его религиозная жизнь осталась укрытою от нас наглухо. Только намёки порою как бы приоткрывают плотную завесу:

«Мне хочется хотя бы маленькой, но светлой памяти о себе. Такой же слабой, как мимолётная улыбка.

Улыбнитесь мне напоследок. Я приму эту улыбку как величайший и незаслуженный дар и унесу её с собой в тот непонятный мир, где нет “ни болезней, ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечная”».

Значит, не чужды были ему церковные молитвы и песнопения. Не откажем же человеку в его просьбе...

Поистине трагическая писательская судьба выдалась на долю Ивану Сергеевичу Соколову-Микитову (1892-1975). О нём теперь пишут: путешественник, этнограф, певец русской природы. Верно. Но лишь отчасти. Подобные определения закрывают основное, к чему предназначал своё творчество сам писатель и в чём ему не суждено было выявить себя.

В Соколове-Микитове не осуществился писатель гораздо большего масштаба, чем ему выпало в реальности, в нём не осуществился писатель, который смог бы раскрыть трагедию русской деревни, русского народа— в геноциде большевицкой власти.

«Слово “родина” звучит для меня книжно. Я чувствовал неразрывную связь с живой Россией, видел доброе и злое, исчезавшее, что можно было жалеть и любить. Но никогда не чувствовал я пылкой, трагической любви, никогда не волновал меня возглас петербургского городского поэта: «Россия, нищая Россия!» Я знал и видел Россию кровью моего сердца, жестокие, трагические недостатки, пороки, которыми болел народ, я чувствовал в самом себе. Но, как, быть может, у многих русских, не утративших способности отдавать своё сердце любви, Россия была для меня тем самым миром, в котором я жил, двигался, которым дышал. Я не замечал этой среды, России, как рыба не замечает воды, в которой живёт; я сам был Россия, человеком с печальной, нерадостной судьбой... Русскую деревню, мужиков довелось мне узнать не по книжкам и описаниям» (4,435)*.

*Здесь и далее ссылки на произведения Соколова-Микитова даются непосредственно в тексте по изданию: Соколов-Микитов И. Собр. соч. в четырёх томах. М.-Л., 1965-1966 (с указанием тома и страницы в круглых скобках).

Он мог бы дать великую картину трагедии народной— потому что знал русскую деревенскую жизнь как мало кто её знал. Он обладал великим чутьём к русскому языку. Он имел дар запечатлевать мир в художественных образах. И он умел слишком трезво видеть жизнь.

Он имел право сказать о себе: «Я сам был Россия». И его рассказ о русском народе был бы жестоким рассказом о самом себе.

Ему выпало много пережить, увидеть и узнать. В молодости матросом торгового флота он побывал в дальних морях и странах, в годы Первой мировой войны летал на первом русском бомбардировщике «Илья Муромец». В семнадцатом году солдатским делегатом он слушал выступление Ленина на I съезде советов. Был свидетелем октябрьского переворота. Оказался в эмиграции. Вернувшись в Россию, долго жил в смоленской глуши. Затем путешествовал, исходил и изъездил нашу землю от Сахары до Земли Франца-Иосифа, от Ленкорани до Таймыра и Северной Земли. Он плавал на знаменитых ледоколах «Красин» и «Георгий Седов», среди его наград есть значок почётного полярника. А на далёкой Новой Земле в память о нём осталась бухта Соколова-Микитова.

Личность, душа художника являются, по сути, основным предметом творчества— всё остальное, в известном смысле, лишь формальные его признаки. Этот секрет искусства открыл нам Лев Толстой, писавший, как помним: «...цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. <...> Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев— мы ищем и видим только душу самого художника» (15,264).

Творчество любого художника— это история его души, отражение его внутреннего развития. Поэтому творчество имеет свой внутренний потаённый сюжет, объединяющий внешне разрозненные произведения в одно сопряжённое целое. Таким связующим сюжетом в творчестве Соколова-Микитова стало— преодоление человеком трагедийности своего мироощущения, трагедии уходящего времени, тяжести судьбы, горьких раздумий, одиночества.

Начало развития души— детство. «В судьбе, вкусах и характере человека огромное значение имеет его детство, влияние людей, среди которых воспитывался он и вырастал. Слова, которые слышали мы от своей матери, цвет увиденного над землёй неба, ласковое тепло земли, берёзки под окном родного дома навеки остаются в памяти нашей» (4,417). Детство— самое милое время для Соколова-Микитова, время счастливых озарений, непрекращающегося поэтического восхищения миром, время безтрагедийное в основе своей. «Самые яркие радости в детстве: тёплый свет домашнего уюта, материнской и отцовской любви, своя любовь к открытому светлому миру». В детстве исток ясности и чистоты души художника. «Лучшую пору жизни моей— детство— провёл я в деревне. И с этой драгоценной порою связано всё, что есть во мне лучшего. Всё, что окружало меня, было наполнено особенным, русским, простым, добрым духом».

Об этом счастливом времени— одно из самых поэтичных произведений Соколова-Микитова— повесть с классически простым название «Детство» (1929).

Эта повесть может показаться поначалу странным произведением. Да и можно ли назвать это повестью? На поверхностный взгляд, тут лишь отдельные наброски, эскизы, не составляющие единого целого. Их не скрепляет то, к чему мы привыкли— сюжет,— в них нет единства действия, нет последовательного рассказа о событиях, нет как будто и логического завершения повествования. Автор то поведает нам о ком-то из своих родственников, то о случайном мужике, то вдруг вспомнит сказки, какие рассказывал когда-то отец, то начнёт описывать поездку в некое Вербилово, но только начнёт, и мы так и не поймём как будто, зачем была предпринята эта поездка и чем она закончилась. Порою появится в повести человек, скажет два слова, и тут же исчезнет, и мы больше ничего не узнаем о его судьбе. Вот описывается смерть гармониста Кузьки, о котором мы и не слыхали до того, а какое отношение имеет она к судьбе героя, мы не знаем (скорее всего— никакого?), да и не узнаем никогда: повесть на том кончается.

Так ведь писатель и не ставил целью своею написать аккуратную и добросовестную автобиографию. Есть нечто, и в данном случае более важное, чем сюжет, чем механическая последовательность событий и формальная законченность описаний, есть нечто, делающее повесть единым, целостным произведением. Это рассказ о том, как и с чего начинается человек, его поэтическое постижение мира, как узнаёт он добро и зло, счастье и горе, как учится он жить и любить жизнь. Ведь порою самое на первый взгляд незначительное событие, случайная встреча, слово, сказанное невзначай человеком, которого прежде не встречал и уж не встретишь никогда больше,— глубоко западает в душу и имеет для судьбы твоей большее значение, нежели то, что потом будет отмечено в ряду основных событий твоей биографии. И вот именно это, имеющее подлинную, а не только внешнюю значимость для судьбы человека, прежде всего интересует Соколова-Микитова.

То, что пережил, что испытал человек в детстве, определит затем всю жизнь его, судьбу его— вот мысль, объединяющая все события повести в целостное, неделимое произведение. Повесть эта— не пунктуальное перечисление фактов автобиографии, а рассказ о становлении человека, рассказ о постижении мира. Внешне разрозненные события на самом деле прочно связаны между собою и ни одно слово не выкинешь из этой песни, песни о самом счастливом времени в жизни человека, ибо если посчитать здесь что-то неважным и не столь значительным, то значит и не понять чего-то в человеке, значит воспринять его беднее, чем он есть на самом деле.

«Синий, звучащий, ослепительный мир» (1,19)— вот первое впечатление маленького ребёнка, с которого начинается его встреча с миром, а также и знакомство читателя с героем повести, и затем каждая страница, каждая фраза прибавляет к начальному ощущению новые краски, новые звуки, новые чувства. И здесь всё важно, всё значительно, всё имеет свой глубокий смысл.

И разве не оставит следа в душе ребёнка, в душе человека, первое сознательное дальнее путешествие, не всё ли равно, куда и зачем совершённое? И так ли уж важно, чья— смерть— и не всё ли равно, знали ли мы что-нибудь прежде об этом человеке, если нелепая и трагичная смерть его впервые ясно осознаётся ребёнком, если вместе с маленьким героем повести и мы как бы впервые ощущаем её реальность, её власть над жизнью? Можно как будто упрекнуть писателя, что он не показал нам, а как же отразилось в душе ребёнка это новое для него впечатление. Но упрёк будет несправедлив: ведь описанием смерти, первым сознанным столкновением ребёнка с её грубой и жестокой силой кончается повесть, детство обрывается при встрече с трагедией. С осознанием смерти завершается безтрагедийное время в жизни человека. Что же здесь объяснять?

По сути, «Детство» относится к какому-то новому, непривычному для нас жанру, признаком которого можно назвать отсутствие формального единства, внешнюю разобщённость описаний.

Этот жанр преобладает в творчестве Соколова-Микитова. Ту же самую черту находим в повести «Елень» (1929). Вначале создаётся впечатление, что повесть посвящена богачу Хлудову, что о нём поведёт рассказ автор. Но нет, вскоре мы с ним расстаёмся и появляется новый персонаж— лесник Фрол. И как будто повесть распадается на две половинки, два самостоятельных рассказа— о Хлудове и о Фроле. И тут же рядом повествование о том, что не имеет отношения ни к тому, ни к другому, а существует само по себе, ни от кого не зависимо: о плотогонах-«водохлёбах», о приказчике Крючине, о еленевских мужиках, о разорившемся помещике Розанове. Но всё же, несмотря на это и на то, что как будто не так уж и много рассказано о каждом из этих людей и даже история самих Хлудова и Фрола не слишком развёрнута, всё же не остаётся впечатления недосказанности, неполноты и разобщённости повествования. Каждый характер кажется обрисованным подробно, до последней чёрточки полно и обстоятельно.

А полнота эта и обстоятельность описаний— как раз в неразрывном единстве всех частей повести. Убрать рассказ о самом незначительном персонаже— и тут же что-то теряется в восприятии характера других. Само по себе изображение Хлудова, например, как будто неполно, и рассказ о нём, если рассматривать его отдельно от прочих, как будто оборван на полуслове. Но повествование восполняется всей образной системой произведения. То же самое— лесник Фрол: он не может существовать в повести независимо от остальных (и прежде всего— от Хлудова), он теряет что-то очень существенное, если выделить его из ряда прочих персонажей. Собранные воедино, они придают каждому характеру ту полноту и цельность, каких им не хватало бы, существуй они обособленно. Каждый характер даётся в нравственном сопоставлении с другими, и это сопоставление— основа всего произведения, именно на том строится повесть. Каждый поступок, каждая черта натуры любого персонажа не только характеризует его самого, но одновременно как бы дополняет что-то в других.

Построение повести лишь кажется свободным, но на деле подчиняется строгому закону композиционного единства произведения. Композиционный узел завязывается в первой главе, когда Хлудов и сопровождающие его охотники останавливаются в сторожке Фрола и тот спокойным, умным и понимающим взглядом смотрит молча на разгулявшихся господ. Автор не сообщает нам, что думает Фрол, глядя на хлудовскую компанию, но спокойный взгляд его, уже независимо ни от кого и ни от чего, будет как бы сопровождать Хлудова на всём протяжении повести, и читатель всё более и более без слов станет постигать его суть.

Поэтому становится вовсе не обязательным подробное описание непосредственных отношений Хлудова и Фрола, их встреч, разговоров и т.п.— автор почти ничего не говорит об этом. Все остальные действующие лица повести, существуя порою обособленно, всё же какою-то своей стороною соприкасаются (сопоставляются) то ли с судьбою, то ли с характером Хлудова или Фрола. При том все сопоставления отнюдь не навязываются автором: он просто рассказывает то об одном, то о другом как будто без всякой мысли о возможном сравнении. Но с каждой страницей, независимо от того, что в данный момент описывает автор, всё более раскрывается противоестественная сущность того, что связано с миром богача Хлудова. Писатель подчёркивает прежде всего нравственную несостоятельность Хлудова в сопоставлении его с Фролом.

Но не только событийность повести и её образный строй имеют значение, а и тот внутренний сюжет всего творчества писателя, суть которого— в нарастающей трагедийности мироощущения и в стремлении преодолеть её, достигнуть гармонии в восприятии жизни. В «Детстве», в финальном эпизоде мы видим начало распадения гармонии, вторжение трагедии в ничем до того не омрачённое сознание ребёнка. «Елень» также построена на впечатлениях детства писателя (хотя в самой повести прямо о том не говорится), но здесь перед читателем уже как бы надвое расколовшийся мир, трагичный в основе своей. Дальнейшее нарастание трагедии— в повести «Чижикова лавра» (1926)— в предчувствии неминуемой смерти её главного героя, alter ego автора. (Необходимо заметить, что мы не придерживаемся здесь хронологии публикаций названных повестей, важнее иная временная последовательность— история души художника, отражённая в повестях: не случайно сам писатель именно так расположил их в своём собрании сочинений.)

Пронизывая многие произведения Соколова-Микитова (прежде всего рассказы 1920-х годов), трагическое достигает своего наивысшего напряжения в одном из самых значительных и своеобразных созданий писателя— в «Записях давних лет».

Быть может, он мог бы стать создателем грандиозной эпопеи о судьбах России. Но он вынужден был уйти от своего назначения— в над-исторический мир природы, в рассказы о странствиях, в воспоминания, в описания, в которых порою почти не ощущается конкретное время, социальные страсти эпохи.

Потому что то, что он знал и как понимал происшедшее в России— было смертельно опасно в годы, когда он жил.

Писатель готов был дать большое эпическое полотно, где была бы запечатлена целая эпоха в жизни русской деревни— от гражданской войны до начала коллективизации,— трудное суровое и противоречивое время в судьбе народа. Остались лишь отдельные записи, полностью не опубликованные пока (да и кто их теперь публиковать станет?), сохранённые лишь выборочно. Они— как кусочки большой рассыпанной мозаики теперь, лишь намёком дающие представление о несовершенном. Писатель назвал их просто: «Записи давних лет». В этой россыпи нет единого героя, хотя отдельные персонажи появляются часто, события «Записей» почти не связаны между собою, но какая-то целостность, стоящая за ними, несомненна. И поражает изобразительная сила и удивительное, до самых неприметных глазу подробностей, знание деревенского крестьянского быта.

Иногда в маленьком рассказике из «Записей» отражена судьба человеческая, целая картина жизни, заключена глубокая мысль:

«Двоюродный брат Илюша два раза бегал из немецкого плена. Вернувшись в деревню, горячо взялся за работу. В самом конце лета попал рукой в молотильный привод. Хватило терпенья показать бабам, как освободить из привода кисть раздробленной руки. Сам дошёл до больницы. Когда отнимали руку, командовал докторам: «Выше, выше режьте!» После операции плакал, как ребёнок, жалел руку. Ободряя себя, показывал, как станет прилаживать к плечу ремешок, чтобы косить одной рукой.

— Мне бы только встать,— говорил, плача,— только бы встать! Буду работать, детей своих прокормлю.

Выйдя из больницы с одной рукой, по-прежнему истово работал» (4,101).

Порою это лишь мелкая зарисовка:

«Гришка Косой и Хотей Белый спорят:

— Я рубль пущу,— говорит хитрый Хотей,— у меня противу ветру катится, а у тебя копейку гонит!» (4,189).

Мелькнёт среди «Записей» портрет случайного мужика, который лишь на миг появится перед нами и тут же уйдёт навсегда... Здесь в небольшой и как будто незначительной детали беспощадная правда о русском мужике, жестокая картина нравов:

«В голодный и лихой год бедная вдовая баба-бобылка Дарья накопала ночью на соседнем хуторском поле воз картошки, привезла в деревню. Покража обнаружилась, ворованную картошку нашли. Хозяин картошки, богатый мужик-хуторянин, вместе со своею роднёю приехал в деревню к бабе, приказал ей сложить всю ворованную картошку в мешки, положить в телегу. Бедную бабу-бобылку хозяева картошки привязали короткой верёвкой за шею к задку телеги, погнали рысью лошадь. Три версты пробежала за телегой на привязи несчастная баба» (4,200).

А почти рядом с этим — как будто совсем постороннее:

«После дождя, тёплого, проливного, на реке и в пруду изо всех сил заквакали лягушки. Если вслушаться хорошенько, можно расслышать, что одна, самая голосистая, перекрикивает всех остальных.

После грозы, ветра и дождя— такая тишина, что слышно, как далеко на хуторах за рекою кудахчут куры» (4,223).

Правда и ложь, бескорыстное добросердечие и свирепая жадность, отзывчивость и жестокосердность, жалостность и ожесточённое зверство, бесхитростность и лукавство, обездоленность многострадальной русской деревни— всё здесь тесно переплелось, соседствует, порою неотделимо одно от другого, и обо всём этом, не идеализируя и не устрашая, рассказывает писатель.

Какое разнообразие судеб, характеров, отношений! Кого и чего только не встретишь здесь! Вот княгиня Волконская, торгующая на базаре семечками и «самыми последними словами» ругающаяся с пьяными мужиками; вот мужик-хуторянин, вернувшийся из немецкого плена, именующий себя Карлом Шмидтом и по-немецки разговаривающий с женою; вот разбойник Митька Расколин; вот «всесильные» деревенские колдуны. Писатель может долго, подробно и серьёзно, так что последние сомнения исчезнуть должны, рассказывать о могуществе деревенских колдунов и их чудесной силе, а потом вдруг с короткой хитрой усмешкой— весь рассказ-то на две строчки— обронить:

«У нашего колдуна Нефёда из сарая пять пудов гречихи тяпнули— вот те и колдун!» (4,206).

А рядом с полуанекдотом, рассказанным с добрым юмором, потрясающее дикостью нравов описание расправы над заподозренными в убийстве:

«— Сперва по рукам-ногам связали и посредь дороги поклали,— говорит не спеша Савоська.— Народ подходил и в глаза харкали. Потом бить принялись. Кто-то говорит: «Так убьёте, ничего и не почувствуют, надо другое». Вырыли большую яму, а их, голубчиков, рядком на дно. А землю горстями накидывали. Народу, может, тыща собралась, каждому охота кинуть. Горстями скоро ли! Был с ними матросик молоденький, очень просил, убивался...

— Так и зарыли?— спрашиваю я.

— Закидали!— спокойно отвечает Савоська» (4,117).

«Записи давних лет» основаны на действительных фактах, Соколов-Микитов был живым свидетелем событий, описанных им. Но даже в таких коротких зарисовках— это уже не механические фотографии действительности.

Жизнь так или иначе всегда является основой любого произведения— истина, в общем-то, банальная. Вымысел же— лишь добавка, превращающая действительный факт в художественный образ. Где-то его требуется больше, где-то меньше. Соколов-Микитов сумел подметить в жизни такие явления, события, характеры и так отобразить их в слове, что они и не нуждались часто ни в каких обработках с помощью вымысла. Перенесённые из повседневности в литературу, даже на уровне подготовительного материала, они превращались в полнокровные художественные образы.

Как это происходит— до конца объяснить невозможно. Умение совершать подобное— и есть художественный талант.

Можно лишь с неполной степенью приближения попытаться понять особенности построения образа в «Записях давних лет», выделив для того какой-либо небольшой рассказ. При этом нужно сделать важную оговорку: каждый фрагмент рождает в «Записях» порою очень сложные ассоциативные связи, которые обогащают и всё единство произведения, и отдельные элементы целого. Выделять что-то— значит рвать эти связи, обедняя само выделяемое. Не забывая о том, всмотримся в построение отдельной зарисовки:

«Солдат, молодой мужик, узнав об измене жены, оставшейся в деревне, сам просится у командира в опасную разведку, ищет смерти. Получает георгиевский крест и другие награды. На войне совершает подвиг за подвигом. О его геройской смерти на деревню пишет сам генерал, называет русским героем.

Прошли годы, и на деревне солдата-героя его подвиги скоро забыли, как и всё на земле забывается. Забыли, и быльём поросло.

А в его хате жена с новым мужем. И рябина у окна прежняя, что сам солдат посадил. Старший сын светлоголовый— от солдата. Младшие— чёрные, как жуки, от нового солдаткиного мужа.

И уж никто, никто не помнит, что был солдат-герой, о котором прислали когда-то с войны бумагу с печатями» (4,185-186).

Здесь боль, здесь глубокое раздумье, здесь целая трагическая повесть может развернуться в воображении читателя.

Именно на сотворчество читателя рассчитывает прежде всего автор, побуждает к раздумью, давая очень краткий, конспективный очерк судьбы героя-солдата. В художественной ткани рассказа становится важной каждая деталь, само движение мысли рассказчика: сначала конкретные события, затем взгляд на судьбу человека во времени, затем попытка отыскать те следы, что оставил он на земле, и снова возвращение к горькой мысли о забвении, о жестокости беспамятной жизни. Особое значение имеют здесь повторы: «...забыли. Забыли, и быльём поросло», «...никто, никто не помнит...», «...солдата-героя... солдат-герой». По своему строю, по эмоциональной насыщенности эта речь тяготеет к поэтической. В сущности, это стихотворение в прозе. В немногих строках его— ничего лишнего и за каждой деталью— глубокое содержание. Даже цвет волос детей— старший светлоголовый, младшие «как жуки»,— даже упоминание о «бумаге с печатями». Не просто письмо— «бумага с печатями»: здесь ведь особое восприятие события деревенским человеком, особое отношение к нему. И тем резче контраст с началом фразы: «И уж никто, никто не помнит...»

Событие конкретно. Но незаметно читатель переходит, должен перейти от частного к общему, к философскому осмыслению, к нравственной оценке каких-то сущностных явлений жизни, частным отражением которых стало это событие.

Ещё один пример, на этот раз бессюжетная зарисовка (относящаяся к части неопубликованных «Записей»):

«Летом, когда спала вешняя вода, у самого брода для удобства пешеходов мужики перекинули через нашу небольшую речушку лёгкие в два брёвнышка клади. Точно такие же клади, помню, ставили и в давние времена. Под кладями бежит, струится по освещённому каменистому дну, играя на солнце, прозрачная вода. У самого дна играет, сверкая серебряными боками, мелкая рыбешка.

Опершись на поручень из тонкой жердинки, на кладях стоит, покуривая верчонку, беззаботный Аниконов Васька. Глядя на рыбешку, улыбаясь, говорит:

Рыбка плавает по дну,

Хрен поймаешь хоть одну!

В выражении лица ленивого Васьки, в этих словах видна и слышна полная и ленивая его беззаботность».

Какой точный и ёмкий психологический портрет! Почти ничего не сказал автор об этом мужике— а он как живой перед читателем; и о характере, и о натуре его поведано всё, так что и добавить нечего. И примечательная особенность: если здесь отбросить тот небольшой пейзаж, который предшествует описанию Васьки, то исчезнет характер, образ утратит полноту. А ведь пейзаж-то как будто нейтрален по отношению к человеку, он не является фоном, оттеняющим или подчёркивающим сущность характера. И при всём том описание без него теряет свою глубину, становится бледным, из портрета превращается в штрих к портрету.

Можно, разумеется, сказать, что перед нами скрытое сопоставление: беззаботность Васьки и заботливость мужиков, положивших клади. А в этом противопоставлении— отражение общих свойств деревенского человека: всегда устраивал кто-то клади и всегда были беззаботные Васьки. Можно сказать, что очень важны и неучтённые нами ассоциативные связи с другими «Записями». Всё так, однако такое препарирование образа способно и убить его, а целое всё равно продолжает оставаться неуловимым, ибо постигается не логическим анализом, а непосредственным эстетическим чутьём.

Суровая и жестокая правда даже этих отрывочных записей много расскажет вдумчивому человеку о том времени, когда одна мера была всему: хлеб, земля. «Земля человеку— спор, земля человеку— мать, земля человеку— могила». Соколов-Микитов, несомненно, был прямым предшественником писателей-«деревенщиков», наметил многие темы, которые они впоследствии разрабатывали.

Одного лишь нет в «деревенских» созданиях его— того, о чём знал Соколов-Микитов слишком близко и о чём невозможно было даже намекнуть.

Когда он жил в эмиграции (он вернулся в Петроград в августе 1922 года), нелегко было отыскать среди тамошних русских равного Соколову-Микитову по трезвой жестокости отношения к большевикам: о том свидетельствуют его эмигрантские публикации. Он слишком любил Россию, чтобы не вернуться на родину, но возвращение, которое для многих стало признаком едва ли не безумия его, поставило писателя на грань жизни и смерти. Недаром он долго отсиживался в смоленской глуши, вдали от бурной жизни, да и вообще старался держаться в тени. Он ходил под постоянной угрозой доноса, и однажды-таки донос был написан (писательницей Верой Кетлинской)— к счастью, вовремя предупреждённый, он успел уехать и переждать опасность. Может быть, его спасло и то, что почитателем прозы Соколова-Микитова был сам Сталин. К слову: художественный вкус у Сталина был...

В «Записях давних лет»— скрытая трагедия России. И трагедия самого писателя. «Я сам был Россия...» Не всякий мог так сказать о себе.

Говорят, что стиль— это сам человек. Прозрачная русская речь Соколова-Микитова отразила здоровье и чистоту его натуры— в этом, если вдуматься, воплотилась основная ценность его творчества. У писателя есть то, что издавна называли слогом— неповторимый стиль его речи. Проза его различима с нескольких фраз— свойство истинных художников,— в ней нет того, о чём с горечью говорил он сам: «Многие писатели у нас как доски обструганные: всё-то у них гладко и все-то они походят один на другого». Нет в языке Соколова-Микитова и той временами модной издёрганности стиля, которая становится, по сути, оборотной строной всё той же безликости. Проза Соколова-Микитова в высшей степени музыкальна, она тяготеет к поэзии. Стихотворениями и целыми поэмами в прозе можно назвать многие его рассказы, миниатюры.

«Над рекой и лугом повис текучий белый туман.

Зазолотились макуши— сильный и весёлый кто-то по лесу вскрикнул!— и поднялось над землёю ослепительное солнце.

Смеётся солнце, играет лучами. И нет сил, глядя на него, сдержаться.

— Солнце! Солнце! Солнце!— поют птицы.

— Солнце! Солнце! Солнце!— цветы распускаются» (4,316).

Однако при всей глубине, эмоциональности и поэтичности сочинения Соколова-Микитова лишены нарочитости бурных страстей, экзальтации. Но давно замечено: неумеренные страсти доступны каждому и особенно любимы людьми эмоционально примитивными. Тихое же бесхитростное чувство способна испытать лишь тонкая натура, человек большой внутренней силы и душевного богатства. Умная сдержанность в проявлении чувств— отличительная особенность Соколова-Микитова. Зато и даны ему были такие потрясения, которые не каждый способен постичь.

«Помню: один бродил я в лесу среди пахучей листвы, пропускавшей золотые лучи летнего солнца. Счастье хлынуло мне в душу. Это был поток счастья, великой радости. Слёзы душили меня. Я упал на землю и обнял её, припал к ней грудью, лицом. Я поливал её слезами, чувствовал её запах— сырой, прохладный, давно знакомый мне материнский родной запах земли...

Такими слезами я плакал только дважды.

Это было в далёком детстве, должно быть, ещё до ученья.

Поздним осенним вечером я подошёл к окну. Сквозь светлую раму я увидел звёзды. Чистый свет их, красота ночи поразили меня. Я стоял потрясённый величием звёздного неба. Прижавшись лицом к стеклу, я заплакал. Это были радостные, вдохновенные слёзы» (4,438).

Здесь сразу вспоминается старец Зосима Достоевского: «Люби повергаться на землю и лобызать её. Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби, всех люби, всё люби, ищи восторга и исступления сего. Омочи землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои. Исступления же сего не стыдись, дорожи им, ибо есть дар Божий, великий, да и не многим даётся, а избранным» (14,292).

Не стоит лишь торопиться с отождествлением того, что читаем мы у Достоевского и у Соколова-Микитова. Для старца— слёзы близости к земле есть слезы умиления, знак близости человека тварному миру и посредством того— Творцу. «Любите всё создание Божие, и целое, и каждую песчинку. Каждый листик, каждый луч Божий любите. Любите животных, любите растения, любите всякую вещь. Будешь любить всякую вещь и тайну Божию постигнешь в вещах» (14,289).

«Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны» (Рим. 1, 20).

Призыв старца— противоположен отказу Ивана Карамазова именно от приятия мира Божьего (и тем самым— отказу от познания Творца).

Соколов-Микитов далёк от такой религиозной постановки вопроса. У него— мать сыра земля, символ природы, есть некое самодовлеющее начало, основа поэтического восприятия России. Природа— в жизни и в творчестве— стала для Соколова-Микитова залогом достижения гармонии мировосприятия, обретения безмятежной ясности внутреннего мира, утрачиваемой человеком с уходом его из детства.

«Люди, не порывающие связи с природой, не могут почувствовать себя вполне одинокими. Как в мечтательном детстве, по-прежнему раскрыт перед ними прекрасный солнечный мир. Всё чисто, радостно и привольно в ослепительном этом мире!» (1,310).

«Точно из далёкого детства кто-то взглянул на меня голубыми глазами— с такою радостной силой почувствовал я красоту нашей природы» (4,433).

Соколова-Микитова нередко сравнивали с Тургеневым. И опять в том лишь доля истины. Тургенев сумел разглядеть в природе жестоко равнодушное отношение к человеку, почувствовать в ней даже враждебное начало. Для Соколова-Микитова это слишком чуждо: природа у писателя всегда символ истинного, вечного, залог того, что правда и добро непременно возьмут верх над злом и неправдой, какие есть в жизни. Для Соколова-Микитова общение с природой есть постижение чудесного мира, радость, вдохновение; для этого нужен особый талант, но талант, который можно воспитать в себе. Подлинное общение с природой— это всегда творчество для писателя.

Именно в природе пытался он найти то, что помогает одолевать трагичность бытия. И трагическое восприятие собственной жизни.

Циклы рассказов «На тёплой земле» (1924-1929) и «На речке Невестнице» (1924-1928), рассказы о путешествиях и охотничьи истории— природа и человек в них нераздельны, человек просто не мыслится вне природы. Поэтому совсем не посторонняя, как кажется вначале, эта тема и в «Записях давних лет», где над всей злобой, несуразной жестокостью человека— «сверху безмятежно светит высокое ясное солнышко».

Вот где исток трагедии: природа стала для писателя едва ли не единственной опорою в его существовании. Народ, русская деревня— медленно уходили в небытие, он это видел и чувствовал. Природа оставалась единственным связующим началом для всего бытия.

В записной книжке осталась заметка:

«...Вчера вышел по дороге на поле. Остановился потрясённый. Близко услышал знакомый влажный, такой бодрый, радостный звук: кричал дергач. Что-то далёкое и невозвратимое хлынуло мне в душу. Я стоял, слушал и плакал, текли слёзы. И вновь почувствовал себя по ту сторону жизни. Так же радостно кричали дергачи и тысячу и десять тысяч лет назад, когда ещё не было на земле мерзких вонючих и шумных человеческих городов. Не было войн, и не было рабов и жестоких насилий. Я стоял, слушал дергача, и текли по щекам слёзы»68.

В этой частности как в капле целостное миросозерцание отразилось.

Можно ли утверждать, что Соколов-Микитов был близок пантеизму? Нет. Он переживал природу эстетически, но не религиозно. Однако он сочувствовал язычеству, опять-таки не как религии, но как той особенности мировосприятия, которая сближает человека с природою. Христианство же, по разумению писателя, от природы отвращалось, в лучшем случае было к ней равнодушно.

Мировоззрение Соколова-Микитова можно было бы назвать натуроцентричным— и это даже не миросознавание писателя, но просто душевное мироощущение. Он бесхитростно вглядывается в мир— и радуется миру. Он учит всех подмечать самое неприметное.

«Каждый заветный уголок в лесу, в густом зелёном кустарнике, в пахучей высокой траве полнился жизнью. Я любил хорониться в высокой дозревающей ржи, в пахучей зелёной конопле, качавшей над головою пушистые свои метёлки. Спрятавшись в траве и цветах, я чувствовал себя счастливым. Я помню тепло нагретой солнцем земли, аромат окружавших меня цветов. Краски, запахи, звуки, наполняли насущный чувственный мир...» (1,315).

«Чудесными, полными сокрытых сказочных тайн казались мне в детстве родные уголки, кудрявые весёлые перелески, душистые поляны, заросшие земляникой. В кустах на земле я находил гнёзда маленьких птиц, и каждая такая находка была для меня событием. В лесу и в поле учился я видеть и слышать. Я видел, как распускаются цветы и растут травы, различал запахи трав и цветов, умел находить самые душистые ягоды, скрывавшиеся в тени кустарников и листвы» (4,437).

О каждом дереве расскажет писатель, о каждом цветке лесном, о каждом зверьке и пичужке, названия которых не все и знаем-то мы теперь. «Лесные картинки», «Звуки земли», «Русский лес», «Цветы леса», «Рассказы старого охотника»...— даже знающий и любящий природу человек найдёт в маленьких рассказах, объединённых в эти циклы, много нового для себя, дотоле неведомого, необычного.

Природа в душе писателя всегда была неотделима от памяти детства. Соединение этих двух начал дало один из самых поэтически чистых образов в русской литературе: «Как освещённая солнцем радостная зелёная поляна далёкое видится детство»69. Вот светлая гармония души.

Но природа же ведь не может стать окончательным утешением для человека в жизни. Не вечна и она. Опорою же может стать лишь то, что соединяет нас с вечностью.

Однако религиозное чувство, кажется, с детства не было сильно в писателе:

«Деревенская церковь с паутиной в сырых тёмных углах, с тяжёлым устоявшимся запахом ладана, деревянного масла, подвальной сырости и восковых свеч. В эту церковь ещё с крепостных времён ходили по праздникам поколения местных людей. Здесь я бывал в детстве, остро припомнилось, как хотелось бежать от страшных икон, от скучных церковных песнопений— на солнце, на луг, на берег реки, в которой так сладостно было купаться...» (4,159).

Но вот свидетельство писателя В.Чернышёва из воспоминаний о последних годах Соколова-Микитова:

«В другой раз общая знакомая, рассказывая оживлённо о своей поездке, назвала какую-то церквушку «паршивой» в том смысле, что она была маленькой и не представляла какой-либо исторической или архитектурной ценности. Молча слушавший её Иван Сергеевич тут же перебил, осердясь:

— Нельзя так говорить. «Паршивых церквушек» не бывает.

Возникло замешательство. И Иван Сергеевич в молчании ещё раз повторил сухо и твёрдо:

— Церквушка не может быть «паршивой»»70.

Слишком мало свидетельств, чтобы судить в полноте о внутренней религиозной жизни Соколова-Микитова. Одни недоговорённости и противоречия.

В произведениях писателя религиозные темы отсутствуют (не то время было). В «Записях давних лет» есть несколько свидетельств о существовании сельского духовенства в 20-е годы, в эпоху свирепых гонений на Церковь. О самих гонениях, конечно, ни слова, но косвенные подробности интересны и красноречивы.

«Как-то случилось, что из всех падений, которые претерпели бывшие правящие сословия, самым глубоким оказалось падение сельского духовенства. Тут, может быть, сказалась исключительная тяжесть положения деревенского причта, резкая перемена условий жизни, невозможность освободиться от этих условий, но по всей округе нельзя указать села, чтобы церковный причт мало-мальски удержался на человеческой высоте. Это во всяком селе, во всякой ограде, под каждой колокольней.

В радиусе моих наблюдений— пять, шесть деревенских сёл. И я не знал ни одного, чтобы поп не сбился с круга, чтобы о проделках причта не ходили самые невозможные рассказы. Фактов так много, что перечислить их невозможно: там пьяного попа возили в полном облачении от двора к двору на салазках, там дьякон опился до смерти, там поп сдружился с цыганами и меняет краденых лошадей.

Особую роль в ходе деревенской смуты сыграл поп-расстрига. Таких обязательно наберётся десяток-полтора на каждый глухой уезд. Есть расстриги, доходившие до «больших мест», есть такие, что вернулись опять к кадилу и аналою и— искать недалеко: в нашем селе служит дьякон, поступивший поначалу служить в уголовный розыск, деливший барыши с конокрадами и ворами. В те времена дьякон заходил в церковь в шапке и, вынув из кармана наган, стрелял по лампадкам. Теперь он стал священником и, по мужичьему слову, опять «таскает за хвост аллилую» и уж, разумеется, не остановится пять раз перевенчать «разжениху» (так называли тогда на деревне разведённых, «расписавшихся» мужьёв и жён) или заглазно перекрестить ребёнка...» (4,105-106).

Несколько рассказов о бесчинствах духовенства включено в «Записи». Только не может сказать писатель, что это результат политики властей, проводивших жёсткий отбор среди «эксплуататорского» сословия. Не по своей же воле и не по пробудившемуся вдруг благочестию вернулся в храм ушедший в уголовный розыск дьякон. Тут видна явная рука партийного руководства.

И вот приходит в голову недоумение: не нарочито ли вдруг срывается в косноязычие автор, когда появляются у него «деревенские сёла»? Тут: либо он в русском языке не силён, либо пытается как будто знак подать...

Важнее иное: свидетельство Соколова-Микитова об особенностях церковной жизни на селе не может быть подвергнуто сомнению, но оно-то как раз красноречиво утверждает крепость религиозных устоев: если даже в таких обстоятельствах Православие не было до конца задавлено (а видно же, что к тому стремилась власть), то значит, глубоки его корни в русском народе.

Вероятно, не мог не сознавать того и сам писатель. Не мог не задумываться над тем.

Соколов-Микитов тянулся к такому пониманию полноты сердца, в котором заповедь о любви к ближнему занимает первое место:

«Никогда, никогда не должно быть праздным сердце— это самый тяжкий порок.

Полнота сердца— любовь, внимание к людям, к природе— первое условие жизни, право на жизнь»71.

То главная заповедь его жизни, важнейший итог, к которому он подошёл в конце её. Почему место Бога занимает здесь природа?

Наверное, христианином он себя не ощущал. Или, быть может, лишь отчасти...

Тут не судить надо, а понять: вот трагедия...

Ибо всякий может спросить писателя: а откуда эти правовые, по сути, установления? И с чего бы любить человека? Природа же— не храм...

Вот трагедия.

Трагедия в том, что, лишённый возможности дать эпическое осмысление событий в России третьего десятилетия XX века, Соколов-Микитов не совершил подлинного раскрытия глубинных религиозных процессов, совершавшихся в недрах народной жизни, и поэтому не смог и сам одолеть неполноту собственного мировидения— одолеть в процессе творческого отображения бытия.

7.

Начинать осмысление творчества Бориса Леонидовича Пастернака (1890-1960)— лучше с романа «Доктор Живаго» (1946-1955), нарушая последовательную логику развития этого творчества, но сразу выявляя важнейшее, сконцентрированное в романе как в своего рода энергетическом узле судьбы писателя.

«Роман “Доктор Живаго”— это автобиография не внешних обстоятельств, но— духа»72,— свидетельствовала О.В.Ивинская, бывшая основным прототипом главной героини произведения, Лары.

Выверенная в каждой фразе проза романа вовлекает в себя с начального же звучания— она именно звучит, в ощутимом и своеобразном ритме своём:

«Шли и шли и пели «Вечную память», и когда останавливались, казалось, что её по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» (3,7)*.

*Здесь и далее ссылки на произведения Пастернака даются непосредственно в тексте по изданию: Пастернак Борис. Собр. соч. в пяти томах. М., 1989-1992 (с указанием тома и страницы в круглых скобках).

И с первой же фразы— ошибка: когда сопровождают гроб до могилы, поют трисвятое: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Бессмертный...» Но, кажется, ошибка сделана намеренно, ради особой ритмичности звучания, от которой нельзя отказаться даже в угоду любому правдоподобию. Ошибка преследует и иную, важнейшую цель: задерживая внимание читателя (поскольку рассчитана на читателя знающего), она помогает позднее лучше понять сущностное в смысле романа: отзвук указанному песнопению обретается в завершающем весь текст романа стихотворении главного героя.

Здесь правдоподобие отвергается, приносится в жертву литературе.

Роман Пастернака— литература абсолютная, абсолютизированная. Это его достоинство и его слабость. Достоинство романа в том, что читателю даётся крепкая и подлинная литература. Слабость: литература здесь превозносится и превращается в литературщину.

Жизнь реальная подобна беспорядочному переплетению нитей, как они сцепятся, если их предоставить случайности. Художник сплетает из нитей упорядоченный узор, и их соединение становится искусственно организованным. Одни мастера, придавая сцеплениям стройный порядок, укрывают его, умея создавать впечатление естественности; другие— откровеннее выставляют именно особенности строго продуманного узора, порою делая это намеренно, вовсе не скрывая своего вмешательства в естественный порядок вещей.

Это можно уподобить работе ландшафтных архитекторов при создании парков: в парке пейзажном все элементы подлажены к естественному пейзажу, в регулярном же пространство расчерчивается по линейке и строго формируется по законам симметрии и разумной соразмерности. Расчёт— и там и там, да в одном случае он искусно прячет себя, в другом намеренно выставляется.

Пастернак ближе к регулярности при составлении композиции своего романа. В «Докторе Живаго» видна явная сделанность, искусственность совмещения сюжетных нитей в общей ткани повествования. И это оттого, что автора, кажется, меньше волнует иллюзия жизненного правдоподобия, он к ней и не стремится: он решает более важную для себя проблему. «Доктор Живаго»— произведение не о жизни (с её правдоподобием), а о безсмертии. О проблеме безсмертия— если точнее. Всё и выстраивается соответственно тому.

Более того: если продолжить сравнение с архитектурою, то Пастернак близок конструктивизму: он нередко обнажает конструкцию, каркас романа, делая его предметом эстетического восприятия.

Такое сопоставление не произвольно: его подтверждает сам автор— в отразившем собственные идеи Пастернака рассуждении главного героя романа об архитектурном облике Москвы в период революции:

«...Она остаётся большим современным городом, единственным вдохновителем воистину современного нового искусства.

Беспорядочное перечисление вещей и понятий, с виду несовместимых и поставленных рядом как бы произвольно, у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, совсем не стилистическая прихоть. Это новый строй впечатлений, подмеченный в жизни и списанный с натуры. <...>

Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Её ложная безыскусственность— литературная подделка, неестественное манерничание, явление книжного порядка, занесённое не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ. Живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык— язык урбанизма» (3,481).

Итак, сам автор утверждает принцип нового языка искусства, далёкого от прежней «пастушеской простоты». Новый язык— сродни искусственно структурированному городскому пространству, с его совмещением несовместимого, и это становится признаком новой естественности, тогда как естественность прежняя превращается в манерничание и академическую подделку. То есть: всё переворачивается с ног на голову, и в таком переворачивании видится теперь большее правдоподобие, нежели в предшествующем искусстве. Вот какие эстетические законы признаёт над собою художник, и мы обязаны судить его творение именно по этим законам. Другое дело: обязаны ли мы признавать законность самих предложен­ных законов.

Как бы там ни было, Пастернак теоретически отвергает простодушное правдоподобие для своего искусства и практически стремится к сделанности событий и ситуаций. Он изначально отверг для своей прозы и такое необходимое свойство реализма, как типизация:

«На своём детском опыте научился я думать, что всякая типичность равносильна неестественности и типами, строго говоря, бывают лишь те, кто в ущерб природе сами в них умышленно лезут. Зачем, думалось мне, тащить типичность на сцену, когда уже и в жизни она театральна?»73

Это не недостаток искусства Пастернака, но его особенность: оно не организовано по канонам реализма. Это нужно помнить и не предъявлять к нему чуждых ему требований. Художника необходимо судить по законам, им самим над собою признанным,— как верно заметил ещё Пушкин.

Можно прибегнуть и к такому сравнению: персонажи романа «Доктор Живаго» совершают действия не по логике собственного жизненного интереса или простого правдоподобия, а по внеположной тому логике авторского произвола, как фигуры на шахматной доске делают ходы не по своему разумению, а по замыслу шахматиста, идущему, быть может, и в ущерб всей партии, но навязывающему ей своеобразные композиционные пристрастия. Пастернак составляет оригинальные композиции, мало заботясь порою о логике интересов своих персонажей, произвольно соединяя их в пространстве вопреки какому угодно правдоподобию.

Так, путешествие семейства Живаго из Москвы в Юрятин— в жизни могло быть совершено только вследствие полного помутнения рассудка, но автору требовалась ситуация встречи Юрия и Лары (ради высших целей романа)— и он навязывает поездку наперекор всякому смыслу. Можно было бы, разумеется, направить в Москву Лару, но тогда бы не создались иные композиционные сочетания, необходимые автору.

В авторском видении— соединению Лары и Юрия должны сопутствовать именно те обстоятельства, которые сложились в пространстве Юрятина, и прежде всего существование вблизи, но и вне единства главных героев фигуры Антипова-Стрельникова, характера, сконструированного фантазией писателя и выполняющего особую функцию во всём замысле романа.

С Антиповым Пастернак провёл своего рода социально­-эстетический эксперимент: создал образ положительно прекрасного, идеального героя и поместил его в стихию войны и революции, преследуя в том особую цель, разумеется. С одной стороны, Павел контрастно оттеняет (и одновременно дополняет) своею «бесплотностью», призрачностью земную, хоть и возвышенную близость Живаго и Лары, а с другой— обнажает внутренний смысл тех состояний, которые возникают в социальных и личностных столкновениях внутри революционного хаоса. Но так проявить себя Стрельников мог только в Юрятине— и главный герой с семьёю вынужден совершать дальнее и долгое странствие за тысячи вёрст на Урал.

Так обнаруживается важнейший художественный принцип романа: расположение на всём протяжении повествования неких узлов, в которые стягиваются в различных сочетаниях судьбы всех персонажей.

Это по-своему увлекательное занятие: прослеживать все узловые стяжки в полотне романа, но это не входит в наши нынешние намерения, поэтому укажем лишь некоторые.

Первый узел завязан в первой же части первой книги: поездка Юры с дядей Николаем Николаевичем в Дуплянку, где сплетаются незримо судьбы большинства основных персонажей произведения: Юрия Живаго, заглавного героя; Николая Николаевича Веденяпина, главного идеолога в осмыслении романного бытия; Иннокентия (Ники) Дудорова, путь которого пунктиром прослеживается до самого эпилога. А вдали на равнине, обозреваемой из усадьбы, в мимоидущем поезде совершается одно из судьбоносных событий в семье Живаго— самоубийство отца, и свидетелями этого становятся: другой персонаж весьма далёкого ещё эпилога, Миша Гордон, а также будущий революционер Тиверзин (незримая угроза для существования доктора в годы гражданской войны) и злой гений в судьбе Юрия и Лары, его истинной любви и музы его поэзии,— «плотный, наглый, гладко выбритый и щеголеватый адвокат» Комаровский, почти прямой виновник совершившегося самоубийства. Находящиеся в усадьбе видят издалека лишь остановку поезда, предполагают какое-то несчастье, но не ведают, насколько происходящее там пересекается с их судьбою и как отразится на этой судьбе время спустя встреча с теми, кто невидимо для них находится там и о существовании кого они ещё не подозревают. Стянулись тугим узлом, а затем немного разошлись нити судеб, чтобы в дальнейшем, время от времени вновь сходясь и перекручиваясь, сплетать причудливыми сочетаниями сложный композиционный узор романа. Тут, повторимся, не жизнь— но литература, искусная, виртуозная и: сделанная.

Или вот ещё искусная (и искусственная) стяжка, относящаяся к более позднему времени, к событиям на фронте,— автор обозначил её, как бы пытаясь вникнуть в таинственную случайность встречи незримо связанных между собою людей: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер— его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго— свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (3,120).

Автор выделил две важнейшие, ненамеренные, таинственные встречи главных героев в Москве. Первая: когда в рождественский вечер совсем юные Павел Антипов и Лара ведут судьбоносный для себя разговор в небольшой полутёмной комнатке в Камергерском, а стоящую на подоконнике свечу замечает с улицы проезжающий мимо Юрий (ещё и не знакомый с этими двумя), и «с этого, увиденного снаружи пламени,— «Свеча горела на столе, свеча горела»,— пошло в его жизни его предназначение» (3,492). И затем, в этой же комнате, совсем того не зная, что это именно та самая комната, прожил последние дни своей жизни бывший доктор Живаго, и там же стояла у его гроба Лара, случайно зашедшая сюда, чтобы воскресить в памяти прошлое, и вовсе не догадывавшаяся о том, что она здесь найдёт.

Последний узел романа— в эпилоге: встретившиеся на фронте в районе Курской дуги Дудоров и Гордон вспоминают покойного Живаго, обсуждают свою общую судьбу и, опять-таки, без сомнения, случайно, обнаруживают дочь Лары и Юрия, Таню, которую тоже случайно разыскал перед тем сводный брат Юрия, Евграф. И так в последний раз стянулись узелком нити судеб всех оставшихся в живых персонажей романа.

Все эти узлы вовсе не стали для автора самодостаточной целью— сплетаемые узоры композиции являются основою, на которую накладывается иной рисунок: смыслов (именно многих смыслов) и идей произведения. Они создают свои хитросплетения, свои разгадываемые комбинации.

То, что явно заметно на поверхности,— авторская попытка осмысления революции.

Один из истоков её автор указывает ясно: давний нигилистический соблазн разрушения. «Наше дело место расчистить»,— утверждал когда-то Евгений Базаров. Этому же радуется молодой анархист Клинцов-Погоревших, убеждая доктора, возвращающегося с фронта:

«Общество развалилось ещё недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть по частям соберёт его на совершенно других основаниях» (3,163).

В осмыслении причин революции либеральная интеллигенция не поднимается над уровнем банальных стереотипов:

«Это азбука. Основная толща народа веками вела немыслимое существование. Возьмите любой учебник истории. Как бы это ни называлось, феодализм или крепостное право или капитализм и фабричная промышленность, всё равно неестественность и несправедливость такого порядка давно замечена, и давно подготовлен переворот, который выведет народ к свету и всё поставит на своё место» (3,178).

Так говорит Веденяпин, которому автор поручил высказывать важнейшие свои мысли. Речь об этом персонаже ещё впереди, пока же стоит заметить: он один из тех, кто пишет эти самые «учебники», чтобы затем на них же ссылаться как на авторитетное мнение.

Вначале в своих восторгах не отстаёт от дяди и сам доктор Живаго:

«— Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали» (3,193).

Главный герой вначале по-большевицки восхищён решительностью революции:

«— Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том, чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, неисписанная страница.

А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыдёнщины, без внимания к её ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперёд подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и своевременно только самое великое» (3,194).

Все эти начальные восторги скоро будут смяты жестокой реальностью. Сочувствовал ли им сам автор? Он просто давал верные приметы эпохи. Можно ведь припомнить многих столь же рьяных заступников революции в те времена— не вымышленных, но подлинных.

Или иная примета времени из того же ряда:

«Лаврентий Михайлович Кологривов был крупный предприниматель-практик новейшей складки, талантливый и умный. Он ненавидел отживающий строй двойной ненавистью: баснословного, способного откупить государственную казну богача и сказочно далеко шагнувшего выходца из простого народа. Он прятал у себя нелегальных, нанимал обвиняемым на политических процессах защитников и, как уверял в шутку, субсидируя революцию, сам свергал себя как собственника и устраивал забастовки на своей собственной фабрике. Лаврентий Михайлович был меткий стрелок и страстный охотник и зимой в девятьсот пятом году ездил по воскресеньям в Серебряный бор и на Лосиный остров обучать стрельбе дружинников» (3,74).

Подобные недоумки и впрямь водились среди русских промышленников. Вспомнить хотя бы Савву Морозова, помогавшего деньгами большевикам (не только Художественному театру). Но Пастернак оказался не способен дать религиозное осмысление этому феномену. А здесь трагедия именно религиозно-ориентированного сознания. Об этом писали в своё время И. Киреевский и Бердяев. Этого коснулась прежде и русская литература. Воспитанный духовно Православием, русский человек воспринимал стремление к чрезмерности богатства как грех. Это не могло не создавать в его душе надлома, когда он тому греху поддавался. И все заигрывания с революцией были трагической попыткою избыть грех в борьбе с его чрезмерностью. Трагическою— ибо: в борьбе с грехом создавался союз с бесовской силою. До осмысления этого Пастернак не дотянул, или это просто не входило в его намерения.

Однако по отношению к самой революции с развитием романного действия оценки становятся всё жёстче и трезвее.

«А выяснилось,— разъясняет Ларе уже успевший кое-что понять главный герой,— что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды— это их самоцель. Ничему другому они не учились, ничего не умеют. А вы знаете, откуда суета этих вечных приготовлений? От отсутствия определённых готовых способностей, от неодарённости» (3,295).

Выяснилось, что созидать эти бесы не могут, они умеют только разрушать. На то и бесы. И давно ведь о том предупреждалось, да не услышалось.

Сама Лара вынесла из революции свой опыт и основанное на нём понимание происходящего:

«Насколько я заметила, каждое водворение этой молодой власти проходит через несколько этапов. В начале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками. Потом наступает второй период. Получают перевес тёмные силы «примазавшихся», притворно сочувствующих. Растут подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество» (3,402).

Ценность этой убеждённости в том, что она подкреплена кровавым опытом творившейся исторической трагедии.

Но вообще-то ничего нового и оригинального во всех этих рассуждениях— нет. Всё давным-давно было сказано, предсказано, описано. Пастернак возвратился к осмыслению известных истин. Не нужно лишь забывать, что для его времени это было смертельно опасно.

И сам он не был столь наивен, чтобы не понять: эта книга при советской власти не может быть напечатана. Ивинская свидетельствует:

«Однажды <...> он сказал мне:

— Ты мне верь, ни за что они роман этот не напечатают. Не верю я, чтобы они его напечатали! Я пришёл к убеждению, что надо давать его читать на все стороны, вот кто ни попросит— всем надо давать, пускай читают, потому что не верю я, что он появится когда-нибудь в печати.

Пока книга писалась— Боря не думал ни о чём, кроме высшей художественной правды романа и необходимости быть предельно честным с самим собой. Но когда он перечитал два красиво переплетённых коричневых тома, он вдруг обнаружил, что «революция там изображена вовсе не как торт с кремом, а именно так до сих пор было принято её изображать». Поэтому <…> надежды увидеть роман напечатанным у Б.Л. не было»74.

В середине 50-х годов роман «Доктор Живаго» не мог расцениваться иначе чем идеологическая диверсия. Хотя по высшей литературной мерке он был лишь повторением давно пройденного.

Главный вывод, к которому автор подводит читателя— через хаотическое нагромождение идей (но и в хаосе том— свой расчёт): революция есть смерть.

Судьба Павла Антипова-Стрельникова вплетается в обоснование такого вывода. Стрельников проделал типичный путь человека, идеальные стремления которого, при неумении должным образом мыслить, неизбежно привели своего обладателя к революции. Как и положено, Павел узрел расхождение своих идеалов с реальной жизнью, обвинил во всём «миропорядок» и вознамерился изменить его революционным переворотом. Схема. Банальность этой схемы не помешала принять её сотням и тысячам людей. Стрельников лишь один из многих. Автор верно усматривает в судьбе этого человека действие внутренней помрачённости вкупе с внешними бесовскими силами.

О внутреннем соблазне говорит Лара, хорошо узнавшая своего мужа:

«С каким-то юношеским, ложно направленным самолюбием он разобиделся на что-то такое в жизни, на что не обижаются. Он стал дуться на ход событий, на историю. Пошли его размолвки с ней. Он ведь и по сей день сводит с ней счёты. Отсюда его вызывающие сумасбродства. Он идёт к верной гибели из-за этой глупой амбиции» (3,399).

Можно сказать иначе: ущемлённая гордыня становится причиною всех само-губительных действий человека. Тут азы святоотеческой мудрости.

Это приводит к подпаданию под власть мертвящей революционной идеи и её носителей:

«Точно что-то отвлечённое вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи. У меня сердце сжалось при этом наблюдении. Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят. Мне показалось, что он отмеченный и что это перст обречения» (3,396).

Лара, говорящая это, верно отмечает не что иное, как маску, в которую обратилось прежде живое лицо человека. В «Бесах» Достоевский точно так же обозначил омертвение души Ставрогина: его лицо стало маской (об этом писал о.Павел Флоренский).

До конца жизни Стрельников остаётся верен идее, воплощением которой является для него Ленин, о чём он говорит Живаго накануне своего самоубийства:

«— Так вот, видите ли, весь этот девятнадцатый век со всеми его революциями в Париже, несколько поколений русской эмиграции, начиная с Герцена, все задуманные цареубийства, неисполненные и приведённые в исполнение, всё рабочее движение мира, весь марксизм в парламентах и университетах Европы, всю новую систему идей, новизну и быстроту умозаключений, насмешливость, всю во имя жалости выработанную вспомогательную безжалостность, всё это впитал в себя и обобщённо выразил собою Ленин, чтобы олицетворённым возмездием за всё содеянное обрушиться на старое. Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах всего мира вдруг запылавший свечой искупления за всё бездолье и невзгоды человечества» (3,456).

Из текста романа не ясно, как сам автор относился ко всей этой романтической ахинее, но соединение образа беса-Ленина с истязаемой им Россией— эта страшная ложь никак не опровергнута образной системою романа. Герой может говорить всё, что ему вздумается, но автор обязан определить своё отношение к тому. Иначе ложь входит в сознание читателя под видом истины. Разумеется, высказать истинную характеристику Ленину— было немыслимо в те годы. Значит, и вообще не нужно было касаться этого имени. Или Пастернак сам разделял всеобщее помрачение?

Романтическое возвеличение Ленина входило в систему воззрений интеллигенции 1950-60-х годов— и Пастернак, какие бы причины тому не обретались, посодействовал укреплению этого заблуждения.

То, что произносит Стрельников, подкрепляется внутренней субъективной чистотою его стремлений. Но сам характер этот— выстроен по незатейливой схеме. В том не было бы ничего страшного, когда бы схема была облечена в плоть живой натуры. Однако это как будто не входило в задачу автора. Пастернак рационально сконструировал образ Стрельникова, необходимый для его выверенной композиции событий. Поэтому в характере Павла появилась такая не вполне оправданная черта, как сугубый аскетизм жизненного поведения.

С одной стороны, это сразу ставило Стрельникова в ряд железных борцов революции: аскетизм был со времён Чернышевского их традиционной особенностью; а главное— необходимо было дать «свободу» Ларе и Юрию, чтобы не подвергать сомнению их моральную чистоту: соединение же их было необходимейшим элементом в общей структуре романа. Конечно, «устранить» Антипова можно было гораздо проще: просто подтвердить как истинный слух о гибели Павла на фронте. Автора этот простенький выход не устраивал: он «воскресил» своего персонажа под новой фамилией, но и наделил определённым типом поведения в новой жизни. Разъяснение самим Стрельниковым своего аскетизма не вполне убедительно, мало правдоподобно:

«Я пошёл на войну, чтобы после трёх лет брака снова завоевать её (Лару.— М.Д.), а потом, после войны и возвращения из плена, воспользовался тем, что меня считали убитым, и под чужим, вымышленным именем весь ушёл в революцию, чтобы полностью отплатить за всё, что она выстрадала, чтобы отмыть начисто эти печальные воспоминания, чтобы возврата к прошлому уже не было, чтобы Тверских-Ямских больше не существовало. И они, она и дочь, были рядом, были тут! Скольких сил стоило мне подавлять желание броситься к ним, их увидеть! Но я сначала хотел довести дело своей жизни до конца» (3,456).

Гвозди бы делать из этих людей...

Если попытаться обосновать правдоподобие такого характера, то для начала необходимо признать, что Павел Стрельников непроходимо глуп. А он, если верить некоторым свидетельствам о нём в романе, был весьма образован и умён.

Антипов отказывался от жены и дочери— до поры до времени, но пора эта не могла настать даже теоретически: дело жизни, как его понял Павел, довести до конца оказалось бы просто невозможно. В итоге он, как зверь, окружённый гибельными силами, добровольно прекращает своё существование. Революция к иному привести и не могла: в этом и жизнь, и схема совпали.

Революция убивает не только теми жестокостями, которые творят её совершители, но и незаметно-повседневной ложью, которую не может вынести нормальный человек. Доктор даёт тому даже медицинское обоснование:

«— В наше время очень участились микроскопические формы сердечных кровоизлияний. Они не все смертельны. В некоторых случаях люди выживают. Это болезнь новейшего времени. Я думаю, её причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведённого криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь; распинаться перед тем, чего не любишь, радоваться тому, что приносит тебе несчастье» (3,476).

Революция и созданная ею новая жизнь могла быть принята— к этому подводит постепенно автор читателя— только серой посредственностью. Людьми, подобными Дудорову и Гордону.

Дудоров, в конце романа разъясняющий друзьям вполне искренно, как в тюрьме и на допросах он «перевоспитался» и принял новую идеологию, близок Гордону, но чужероден Юрию Живаго:

«Рассуждения Дудорова были близки душе Гордона именно своей избитостью. Он сочувственно кивал головою Иннокентию и с ним соглашался. Как раз стереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особенно трогала Гордона. Подражательность прописных чувств он принимал за их общечеловечность.

Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханжества взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Так было в Средние века, на этом всегда играли иезуиты. Юрий Андреевич не выносил политического мистицизма советской интеллигенции, того, что было её высшим достижением или как тогда бы сказали— духовным потолком эпохи» (3,475).

Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю... Тут приговор всей советской идеологии, всему социалистичес­кому раю.

Революция установила царство посредственности, идеализирующей собственное рабство. Вывод страшный.

Олицетворение этой посредственности, Гордон и Дудоров, не могут разобраться в смысле происшедшего, усмотревши причину всех зол в послеленинской политике советской власти (то есть: в отступлении от ленинских норм?). Вот данное в эпилоге рассуждение того же Дударова, авторитетность мнения которого уже была ранее скомпрометирована неприятием Юрия Живаго:

«Я думаю, коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться. Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устрашения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности. Отсюда беспримерная жестокость ежовщины, обнародование не рассчитанной на применение конституции, введение выборов, не основанных на выборном начале» (3,499).

Здесь видна явная попытка свалить всю вину на Сталина, оставив незапятнанной самоё идею. Заглянуть во время чуть поглубже— ни решимости, ни способностей не было. Это типично для той эпохи. Пастернак как будто этого не приемлет, однако ничего вполне определённого он не высказывает. Да ведь и сказанное— слишком опасно. Предъявить же обвинение идее в годы создания романа было бы самоубийственно.

И всё же: прямо не формулируя важную свою мысль, автор раскрывает её косвенно: выстраивая судьбу главного героя как постепенный отход от жизни. Доктор Живаго в конце романа продолжает существовать по инерции, он отказывается от того, что составляло смысл его бытия прежде: от медицины, от литературы. Его уделом становятся «капризы опустившегося и сознающего своё падение человека, грязь и беспорядок, которые он заводил» (3,472). Короткий же выплеск энергии, когда он под воздействием брата как будто вновь воскрешает в себе угасшие силы, быстро приводит его к гибели физической.

Революция таит в себе смерть. Несёт смерть всему истинно творческому и живому.

Всё это было бы безнадёжно мрачно, когда бы автор не пытался отыскать исход. Но никакого выхода не могло быть— вне попытки христианского осмысления истории. Сам Пастернак признавал, что такое осмысление было основной целью замысла романа. Замкнутость на земной истории неизбежно приводит к пессимистическому взгляду на неё. Попытки вырваться мыслью за рамки земного бытия— дают надежду:

«Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчётно пьяны общим потоком жизни, который объединял их. Люди трудились и хлопотали, приводимые в движение механизмом собственных забот. Но механизмы не действовали бы, если бы главным их регулятором не было чувство высшей и краеугольной беззаботности. Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что всё происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мёртвых, а ещё в чём-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи ещё как-нибудь» (3,16-17).

В самом рассуждении этом есть некоторая склонность к релятивизму. Но тут не релятивизм, а сознаваемая автором неопределённость человеческого сознания. Кажется, эту неопределённость писатель решает перевести именно в ясную чёткость представлений о смысле истории.

Правда, однажды в ход размышлений над историей как будто проник соблазн восприятия её как неуправляемого процесса. Об этом думает Юрий Живаго:

«Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. <...> Истории никто не делает, её не видно, как нельзя увидеть, как трава растёт» (3,448).

Но, кажется, тут не фатализм, но и не толстовское понимание истории, хотя имя Толстого упоминается доктором как имя единомышленника. Здесь скорее сказывается желание отвергнуть претензии революционеров на управление ходом истории (об этом затем и размышляет Живаго)— и отыскать законы, влияющие на историю. Трава ведь тоже растёт по каким-то законам, хотя её рост и не заметен.

Законы же истории не могут истинно сознаваться вне попытки установить связь между ними и Законодателем. Если и есть воздействие на историю, на бытие вообще, то оно должно иметь природу духовную.

Автор утверждает свою веру в возможность духовного влияния на все проявления жизни. Недаром в самом начале романа даётся символический эпизод, сопряжённый с таким воздействием: ещё не испорченный миром, с детской непосредственностью хранящий в себе чистоту веры, Ника Дудоров этой верою своею осуществляет власть над природой... нет, не гору сдвигает, проще:

«Как хорошо на свете!— подумал он.— Но почему от этого всегда так больно? Бог, конечно, есть. Но если Он есть, то Он— это я. Вот велю ей,— подумал он, взглянув на осину, всю сверху донизу охваченную трепетом (её мокрые переливчатые листья казались нарезанными из жести),— вот я прикажу ей»,— и в безумном превышении своих сил он не шепнул, но всем существом своим, всей своей плотью и кровью пожелал и задумал: «Замри!»— и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности. Ника засмеялся от радости и со всех ног бросился купаться на реку» (3,21).

На какое-то мгновение он почувствовал свою обоженность— и вера сотворила чудо.

И вот важная цель: сознать, как и во имя чего Творец воздействует на историю. Дать христианское её понимание.

Роль главного идеолога, христиански осмысляющего жизнь, отдана, как уже сказано, Николаю Николаевичу Веденяпину, дяде главного героя, «расстриженному по собственному прошению священнику» (3,8) и в начале повествования сотруднику какой-то «прогрессивной газеты».

Не совсем правильно, впрочем, называть бывшего священника расстриженным, поскольку в священники не постригают, а рукополагают (постригают в монахи). Вернее было бы назвать Веденяпина лишённым сана. Никакого специального обряда «расстрижения» и «лишения сана» нет, поэтому безграмотно звучит вопрос одного из персонажей, обращённый к бывшему священнику: «Расскажите, как вас расстригали» (3,13). Но как сказано, так сказано.

Ясно, зачем понадобился автору именно «расстрига»: для большей вольности обращения с вероучением. Романист не указывает, по какой причине Веденяпин сложил с себя сан, но само упоминание «прогрессивной газеты» помогает хотя бы приблизительно это понять. Пастернак уготовал затем этому своему персонажу участь видного философа: в числе крупнейших русских учёных и общественных деятелей Веденяпин в 1922 году высылается за границу. Условность вполне допустимая. Однако важна, конечно, не эта внешняя характеристика, но система его воззрений, ибо бывшему священнику Пастернак «передоверил свои мысли» (3,682).

Смысл философских стремлений Веденяпина (Пастернака) сформулирован автором ясно:

«Он жаждал мысли, окрылённо вещественной, которая подчёркивала бы нелицемерно различимый путь в своём движении и что-то меняла на свете к лучшему и которая даже ребёнку и невежде была бы заметна, как вспышка молнии или след прокатившегося грома. Он жаждал нового» (3,11).

Цель благая, но духовного в ней нет ничего. Философ мыслит в системе сокровищ на земле. Он— как Марфа, заботящаяся и суетящаяся о многом (Лк. 10, 41) и забывающая о едином на потребу. «Окрылённо-вещественные» мысли— можно разглядеть и у романтиков революции.

Веденяпин и сам сочувствовал революции, отталкивает же его от общественного движения стадность, которой он противопоставляет собственный идеал:

«…Сейчас очень в ходу разные кружки и объединения. Всякая стадность— прибежище неодарённости, всё равно верность ли это Соловьёву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают со всеми, кто любит её недостаточно. Есть ли что-нибудь на свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность безсмертию, надо быть верным Христу» (3,13).

Так в самом начале текста романа дано слово, которое называет важнейшую ценность, влекущую мысль Пастернака: безсмертие. И безсмертие связывается с именем Христа, через верность Христу может быть обретено, потому что для автора Христос и безсмертие нераздельны.

Всё это верно, но ведь это пока общая фраза, а общие места, как и предельно обобщённые высказывания, таят в себе многие возможности, они, при всём их чётком лаконизме, всегда неопределённы и расплывчаты. Они могут обернуться и совсем неожиданным смыслом.

Автор пытается развернуть свои идеи— и впадает в интеллигентское суемудрие:

«...Можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего Он, и в то же время знать, что человек живёт не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть её обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и её будущему преодолению. Для этого открывают математическую безконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. Двигаться вперёд в этом направлении нельзя без некоторого подъёма. Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель (намёк на Сталина?— М.Д.). Там была хвастливая мёртвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после Него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвящённых преодолению смерти, умирает, сам посвящённый этой теме» (3,14).

Помимо явных намёков на советскую действительность, тут обыденный гуманизм в интеллигентской интерпретации.

Прежде всего: при каком условии можно быть атеистом, но знать, что история «основана Христом»? Только если Евангелие не более чем социально-исторический трактат, разъясняющий человеку наилучшие способы благополучного обустройства в земной жизни. История, основанная на таком Евангелии, в этом случае есть поиск и обеспечение безсмертия в сугубо земном понимании. Духовное оборудование для движения к безсмертию сводится к нескольким понятиям, почерпнутым из Евангелия: любовь к ближнему, свобода личности и жертвенное начало в жизни. И все? Для священника, пусть и «расстриженного», для религиозного философа— неправдоподобно мало. Заметим: о любви к Богу и речи нет, то есть само понятие духовности помянуто по недоразумению.

Так Пастернак выстраивает свою схему— и находит её «чрезвычайно новой». Новизна здесь только в крайней усечённости учения Христа. И в намёке (пока) на своеобразное понимание безсмертия.

Кто же не бился над проблемою безсмертия! Но стремиться к нему, открывая электромагнитные волны,— слишком плоское понимание.

Часто сопоставляют эти идеи Пастернака с учением Н.Ф.Фёдорова. Сходство тут чисто внешнее, поверхностное. Фёдоров понимал обретение безсмертия через реальное, материальное воскрешение всех умерших. В «Докторе Живаго» встречается такое рассуждение по этому поводу:

«Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной, и Богу, добру и смыслу придётся убраться из мира. Их задавят в этой жадной животной толчее» (3,69).

Остроумно.

Воскресения во плоти Пастернак не приемлет. Он предлагает иное понимание. О том речь впереди. Суть же в том, что его толкование (равно как и фёдоровское) к христианству отношения не имеет. И вообще: любовь к людям, свобода, жертвенность— могут входить и в иные системы идей, у тех же революционеров, например, пока они держатся своих романтических соблазнов. Другое дело, что там всё ненадёжно, обречено на обрушение.

Христос во всех этих рассуждениях представляется лишним, Его идеи берутся как бы «напрокат» для придания большей авторитетности собственным рассуждениям. Вероятно, сознавая это, Пастернак решил разъяснить, что в первую очередь привлекает его в Христе:

«До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключённые в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными безсмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (3,44-45).

Сказать: до сих пор считалось, что самое важное в Евангелии моральные заповеди,— значит не понять в христианстве главного: оно не система этических правил, а движение ко спасению через стяжание Духа во Христе, в личности Христа, невозможное вне Церкви. Нравственные заповеди устанавливают не цель, но средство— об этом уже говорилось достаточно. Понимание Пастернаком христианства есть типичное интеллигентское интеллектуально-эмоциональное восприятие внешнего смысла той мудрости, которая может быть постигнута только на духовном уровне. Только на уровне веры. Пастернак же допускает ненужность веры: можно быть атеистом. О Церкви и речи нет: недаром же Николай Николаевич «расстрижен». Для таких Церковь— всё та же презираемая ими стадность. О соборности они, кажется, и не слыхали.

В Христе Пастернака привлекает форма изъяснения Его истин: как несущая в себе возможность безсмертия и подтверждающая самоценность жизни. Не важно, что говорится, важно как говорится, ибо в этом «как» ключ к бессмертию.

Смысл явления Христа в мир Пастернак понимает просто:

«И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришёл этот лёгкий и одетый в сияние, подчёркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты породы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесённый по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира» (3,46).

То есть: человек ценен своей человеческой природою, своей человечностью, он самодостаточен своей деятельностью, в которой— залог его безсмертия. История и становится средством к созданию этого безсмертия, к сознательному воплощению человеком себя в том, что создаёт своим бытием память о нём, что обеспечивает во времени эту память.

Такова основная философская идея трудов Веденяпина: «...Он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человеком в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти. Душою этих книг было по-новому понятое христианство, их прямым следствием— новая идея искусства» (3,67).

Сам Пастернак понимал религию «не как церковно-религиозную догму, но как жизнеощущение». Приводя это высказывание писателя, О.Ивинская так развивает мысль: «И поэтому к Библии он относился главным образом как к неиссякаемому источнику творческого вдохновения и основе безчисленных художественных замыслов. «Библия не столько книга с твёрдым текстом, сколько записная тетрадь человечества»»75. Своеобразное восприятие Священного Писания.

Память— ключевое слово у Пастернака к понятию безсмертия. Воскресение он понимает: не во плоти, а— в памяти. (И впрямь: христианство становится в таком понимании весьма «новым».)

Это довольно пространно разъясняет Юрий Живаго:

«...Всё время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили.

Будет ли вам больно, ощущает ли ткань свой распад? То есть, другими словами, что будет с вашим сознанием? Но что такое сознание? Рассмотрим. Сознательно желать уснуть— верная бессонница, сознательная попытка вчувствоваться в работу собственного пищеварения— верное расстройство его иннервации. Сознание яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе. Сознание— свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание— это зажжённые фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь, и случится катастрофа.

Итак, что будет с вашим сознанием? Вашим. Вашим. А что вы такое? В этом вся загвоздка. Разберёмся. Чем вы себя помните, какую часть сознавали из своего состава? Свои почки, печень, сосуды? Нет, сколько ни припомните, вы всегда заставали себя в наружном, деятельном проявлении, в делах ваших рук, в семье, в других. А теперь повнимательнее. Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего.

Наконец, последнее. Не о чем беспокоиться. Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот вы сказали: талант, это другое дело, это наше, это открыто нам. А талант— в высшем широчайшем понятии есть дар жизни.

Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная» (3,69-70).

Собственно, идея достаточно проста и ...банальна. С.Кьеркегор утверждал: «Когда я вспоминаю какие-нибудь житейские отношения, они уже достояние вечности и временного значения не имеют»76.

Это самообман, который может стать самоутешением человека, не имеющего веры: он хватается за подобную казуистику как за соломинку.

Безсмертие невозможно без самоотождествления себя человеком как личности. Пастернак же предлагает утешиться круговоротом материи в природе и безсознательным растворением себя в результатах своего труда и в памяти других. Но ещё Базаров ответил раз и навсегда на все подобные разглагольствования— безнадежною мыслью о лопухе.

Заслуживает внимания и обращение Юрия к авторитету автора Апокалипсиса. Имеется в виду следующее место: «И отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21, 4).

Смерти не будет. Пастернак намеревался даже дать такое название своему роману, предпослав ему процитированные слова в качестве эпиграфа.

Так наглядно проявляется порочность толкования писателем текстов Писания. Слова, на которые опирается автор романа, относятся к новому, преображённому миру, к Горнему Иерусалиму: глава, откуда взят данный стих, начинается: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21, 1) и т.д. Пастернак же, как будто того не замечая, относит слова Апостола к «прежней», то есть нашей нынешней земле. В Писании говорится о сокровищах на небе, писатель воспринимает их как сокровища на земле.

Вызнав ход мысли Пастернака, можно на ином уровне понять, чем отталкивала его революция: безпамятством:

«Я тоже думаю, что России суждено стать первым за существование мира царством социализма. Когда это случится, оно надолго оглушит нас, и, очнувшись, мы уже больше не вернём утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого» (3,181). В этих словах доктора Живаго— грустный приговор революции: она несёт смерть. По-иному повторяется всё та же мысль.

Революция обезличивает человека, это также означает торжество безпамятства: помнить можно только то, что неповторимо индивидуально. Прилеплённость к стадному единству рождает смерть. Проявляется обезличенность прежде всего в обезличенности мышления— об этом доверено сказать Ларе:

«— Тогда пришла неправда на русскую землю. Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с чужого голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями» (3,398).

Можно вспомнить, что ещё Достоевский отмечал боязнь собственного мнения именно у «передовых» мыслителей: они оттого и передовые, что отдали себя в «рабство у передовых идеек».

Пастернак видит ценность христианства именно в том, что оно противопоставило личность— любой общности (то есть стадности, обезличенности): «...оно говорило: в том, сердцем задуманном новом способе существования и новом виде общения, которое и называется царством Божиим, нет народов, есть личности» (3,124).

Автор отвергает понятие народа как ценность, поскольку это не что иное, в его понимании, как кучное обезличивание. Трагедию еврейства он видит прежде всего в том, что евреи не могут отказаться от своей народности, мертвящей стихии: «Полная и безраздельная жертва этой стихии— еврейство. Национальной мыслью возложена на него мертвящая необходимость быть и оставаться народом и только народом в течение веков, в которые силою, вышедшей некогда из его рядов, весь мир избавлен от этой принижающей задачи» (3,124). Поэтому слова Апостола о том, что во Христе нет различия между эллином и иудеем (Рим. 10, 12), в романе понимается прямо: «Не называйтесь, как раньше. Не сбивайтесь в кучу, разойдитесь» (3,125).

Писатель впадает в иную крайность, и тоже в обезличивающую: в космополитизм. Национальная принадлежность усиливает своеобразие личности, а не приглушает его. Недаром Достоевский видел в нации народную личность. Личности противостоит не народная общность, но обезличенная индивидуальность, космополитически неопределённая.

Подлинную ценность и своеобразие придаёт личности— её духовное начало, её связь с Творцом, её жажда Бога. Пастернак пытается вывести из христианства совсем иную идею, именно из христианства. Для подтверждения своих мыслей он обильно пользуется различными библейскими и богослужебными текстами. Как он это делает, здесь уже было показано. Вот иной пример: в 17-й главке Тринадцатой части Второй книги некая Симушка, ученица Веденяпина, перенявшая от него «новые» идеи, при помощи богослужебных текстов пытается обосновать идею личности и свободы, которые в итоге сводятся к идее «равенства Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины» (3,408).

Ценность личности— в её равенстве Богу?

Пора сказать то, что давно уже становится несомненным во всех рассуждениях Пастернака: его мышление антропоцентрично. Богу, Христу— у него принадлежит как бы вспомогательная функция: обоснования и обеспечения безсмертия человека, который при этом вовсе и не обязан верить в Богa, а Христа может понимать достаточно приземлённо.

Одним из средств достижения безсмертия для Пастернака, как для художника, является искусство. И прежде всего— обладание некоей формой, вне которой нет существования.

«...Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть всё живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» (3,449).

Форма— ключ существования... Эта мысль соответствует тому, что Пастернак (вспомним) отметил как важнейшее у Христа: не содержание нравственных заповедей, а их форму. Поэтому в романе «Доктор Живаго» автор и уделил такое внимание форме, сделанности своей образной системы. Поиск в моменты вдохновения необходимой формы, именно формы, подчиняется высшей задаче: подчинения творчества безсмертию и создания безсмертия в творчестве.

Можно было бы отметить и ещё ряд менее важных идей, наполняющих роман Пастернака, но настало время сказать о сущностном: поверх всего узора, образованного сложной организацией художественного пространства романа, но и внутри всех его переплетений, поверх всех событий, порождённых фантазией автора, но и внутри их— вершат своё бытие главные герои повествования, Юрий и Лара. Они внутри событий, идей, исканий, страданий, но поверх суеты, которая отрясается ими, как прах на пороге дома, у входа в своё безсмертие.

Об этом говорит Лара, обращаясь к лежащему на смертном одре возлюбленному:

«Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части» (3,495).

Революция здесь— именно мелкие дрязги, поскольку для Пастернака искомая истина обретается над нею. Доктор Живаго, будучи в партизанском отряде, находит зашитые в одежде тексты 90-го Псалма: и у убитого партизана, и у гимназиста, воевавшего против партизан: этот Псалом, по вере, должен был защитить их в той войне от смерти. Они стреляли друг в друга, но искали защиты у единого Помощника, были едины в глубинах своей веры. И это не зависимое ни от каких условий религиозное начало возвышало человека над суетностью мира.

Лара и Юрий осуществили своё единство с миром и своё безсмертие— в своей любви.

«О, какая это была любовь, вольная, небывалая, ни на что не похожая! Они думали, как другие напевают.

Они любили друг друга не из неизбежности, не «опалённые страстью», как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим ещё, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились и встречались.

Ах, вот это, это ведь и было главным, что их роднило и объединяло! Никогда, никогда, даже в минуты самого дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесённости их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (3,494).

О том, что здесь в подоснове— грех прелюбодеяния, даже не вспоминается: они существуют поверх и этой суеты. Тем более что ведь в Христе главное не нравственные заповеди, а форма их выражения.

Свою причастность ко всеобщему безсмертию Юрий Живаго отчётливо ощутил, вступая во взрослую жизнь:

«Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей, Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною. Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былое время по своей маме. Тогда он забывался от боли, робел и молился. А теперь он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращённое и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела, и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (3,89).

Вот— законченный эгоцентрик, сознающий «равенство Бога и личности».

Искусство становится для него средством творить безсмер­тие:

«Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (3,91-92).

Понимания Откровения как обещания безсмертия мы уже касались. А вот сознавание искусства как продолжения Божьего Откровения— это и есть то «новое христианское» понимание художественного творчества, которое Веденяпин (Пастернак) вывел из своего переосмысления Евангелия. Всё тот же ведь это антропоцентризм.

Судьба Юрия Живаго естественно накладывается на ту систему понятий, что сплетена узорами композиции романа. То же можно сказать и о судьбе Лары, этой «без старания красивой женщины» (3,487).

Она чужда Церкви, но чутка к «слову Божию о жизни» (3,51). Для Юрия Лара есть олицетворение жизни, радости жизни, безсмертия:

«А чем является она для него, как он только что выразился? О, на этот вопрос ответ всегда готов у него.

Вот весенний вечер на дворе. Воздух весь размечен звуками. Голоса играющих детей разбросаны в местах разной дальности, как бы в знак того, что пространство всё насквозь живое. И эта даль— Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть! О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!

Вот это и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» (3,385-386).

И то главное, что соединяет их обоих,— свобода, влекущая человека к безсмертию. Лара ощущает это даже у гроба возлюбленного:

«Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило её» (3,492).

Пастернак дал своё понимание идеала эвдемонической культуры, свою «формулу счастья». Свобода и безсмертие, сопряжённые в романе с этим идеалом, совершенно иначе осмысляются в культуре сотериологической, но можно ли требовать того от художника, тяготеющего к секулярности, а если и к религиозности, то нецерковной? Православный читатель должен лишь учитывать те рамки, в которых пребывает система ценностей, отображённая в романе. Свобода и безсмертие в безсознательном и сознательном ощущении героев романа— суть свобода и безсмертие вне Бога.

Поэтому так двойственно противоречив сам жизненный путь заглавного персонажа. Собственно, на этом пути Юрий Живаго совершает ряд измен себе, своему назначению, впадая под конец в пассивное уныние. И это усиливает то трагическое звучание его судьбы, которое особенно оттенено гениальными стихами доктора.

Его свобода и его безсмертие оказались запечатлёнными в той книге стихов Юрия, которая в завершающих строках романа наполняет Гордона и Дудорова ощущением счастья жизни:

«Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нём находятся. Счастливое, умилённое спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала всё это и давала их чувствам поддержку и подтверждение» (3,510).

Так завершается прозаический текст романа. Затем как отдельная часть его идут двадцать пять стихотворений, подаренных автором своему герою.

Подаренных— и поэтому по этим стихам мы должны судить прежде о Юрии Живаго как о личности, и только во вторую очередь о его авторе. (Точно так же, как строки «Куда, куда вы удалились...» дают представление о характере Ленского, но не самого Пушкина: о Пушкине же судим по его отношению к Ленскому и его стихам.) Такова условность литературы,

Профессор Р.Плетнёв, сопоставляя прозу и стихи романа, справедливо отметил:

«Особенностью построения «Доктора Живаго» по сравнению с другими романами XX века в русской литературе является, в частности, использование стихотворений, написанных якобы героем романа Юрием Живаго, в самой ткани повествования. Внимательного читателя заинтересует перекличка голосов из заключительной части романа и его основной прозаической части. Здесь не только сходство символов с символами А.Блока («Двенадцать» и другие)— снежной бури, одиноко горящей свечи и др., но и ряда фраз и фразеологических оборотов.

«Ломаной извилистой линией накидывает море пемзу, пробку, ракушки, водоросли, самое лёгкое... Так прибило тебя бурей жизни ко мне, гордость моя». Приблизительно через девяносто страниц читаем в стихах Живаго:

Она волной судьбы со дна

Была к нему прибита.

«Он вошёл в комнату, которую Лара убрала утром... и в которой всё наново было разворочено спешным отъездом. Когда увидел разрытую и неоправленную постель и в беспорядке валявшиеся вещи... заплакал по-детски легко и горько».

А в стихах:

И человек глядит кругом:

Она в момент ухода

Всё выворотила вверх дном

Из ящиков комода...

Внезапно видит всю её

И плачет втихомолку...»77

Но это внешнее.

Важнее: в стихах Живаго завершается осмысление центральной проблемы романа— проблемы безсмертия. Она разрабатывается в общем единстве стихотворного цикла как тема музыкальная, переходящая в звучании от одной вариации к другой— то мощно, то тихо; то печально, то радостно; то в сомнении, то всепобеждающе. Здесь окончательно утверждается и мысль, заключённая в самоё фамилию главного героя: Живаго, живой, живящий, безсмертный... «Смерти не будет»— убеждённость, выраженная в этом первоначально предполагаемом названии, пронизывает весь цикл.

В.Шаламов передал рассказ самого Пастернака об истоке фамилии Живаго:

«Фамилия героя романа? Это история непростая. Ещё в детстве я был поражён, взволнован строками из молитвы церковной Православной Церкви: «Ты если воистину Христос, Сын Бога живаго». Я повторял эту строку и по-детски ставил запятую после слова «Бог». Получалось таинственное имя Христа «Живаго». Не о живом Боге думал я, а о новом, только для меня доступном его имени «Живаго». Вся жизнь понадобилась на то, чтобы это детское ощущение сделать реальностью— назвать этим именем героя моего романа. Вот истинная история, «подпочва» выбора. Кроме того, «Живаго»— это звучная и выразительная сибирская фамилия (вроде Мертваго, Веселаго). Символ совпадает здесь с реальностью, не нарушает её, не противоречит ей»78.

В этом объяснении— ключ к роману. «Равенство Бога и личности», приравнивание героя ко Христу в стихах его и прочее подобное— отсюда. (Заметим лишь попутно, что вряд ли сам Пастернак неверно передал слова апостола, не в молитве, а в евангельском чтении звучавшие: «Ты eси Христос, Сын Бога живаго» (Мф. 16, 16): тут либо опечатка, либо след некоторого неведения Шаламова.) Пастернак переосмысляет идею Бога, держа в подсознании это «новое» Его имя. Не памятуя о том постоянно, нельзя верно сознать смысл стихотворений Живаго. Религиозная поэзия Пастернака— антропоцентрична. В том её парадокс.

Стихотворения Юрия Живаго поэзия высшей пробы. В них— безсмертие этого человека...

Безсмертие ли?

На все подобные стремления, на все заклинания безсмертия, все рассуждения о том— давно ответил, а мы вновь повторим вслед, мудрый старик Державин:

Река времён в своём стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

И искусство не поможет:

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

Искусство должно быть принесено в жертву Создателю. Такая жертва— важнее и значительнее всех этих ценностей, всего этого ложного безсмертия.

Ведь всё это «безсмертие», если вникнуть непредвзято, есть лишь пустое вожделение болезненного тщеславия— не более. Следствие недостаточной веры, если не полного её отсутствия.

Подлинное безсмертие может быть обретено только во Христе. Юрий Живаго как будто к тому устремлён: он строит цикл своих стихов с постоянной опорой на церковный годичный круг. Опора, композиционный каркас всего цикла— стихотворения, обращённые к евангельским событиям: от Рождества к Воскресению Христову. Жизнь человека, с её сомнениями и обретениями, с её бытовыми заботами, с её бытием во временах года, в природе,— совершается прежде всего в сопряжениях с жизнью Христа.

Жизнь уподобляется свече, горящей в ночи, свече, образ которой, по утверждению исследователей-комментаторов творчества Пастернака, внушён словами Спасителя: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И зажегши свечу, не ставят её под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Тоже да будет свет ваш перед людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного» (Мф. 5, 14-16). Эту свечу разглядел когда-то юный Живаго в окне комнаты, где находилась тогда ещё не известная ему Лара и где много спустя она будет прощаться с ним, уже ушедшим из жизни и уже безсмертным.

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела (3,526).

Эта свеча зародила в нём творческое горение. Неугасимая свеча та— символ безсмертия.

Но свеча не может не догореть, жизнь не может не погаснуть...

Смерть преодолевается Воскресением. Этим завершается весь цикл стихотворений:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты (540).

В этих строках— саморазоблачение их автора.

Саморазоблачение двух авторов: и условного, и подлинного.

Так может мыслить только самоупоённый эгоцентрик. Не Христос. Юрий Живаго переносит на себя мысль о воскресении собственном, а затем своё восприятие этой мысли передаёт Христу, от имени Которого и произносятся эти слова. Но Бог так чувствовать не может, тут слишком очеловеченное мироощущение отразилось. Тут появляется зримо тот самый бог с «новым» именем, которое так завлекло автора в детстве: бог Живаго.

Да и что есть это воскресение? Воскресение не Христа, а Живаго. А ведь он был склонен понимать безсмертие не как воскресение во плоти (преображённой или нет— о том и речи не шло), но— в памяти.

В памяти горит свеча. Именно поэтому, нарушая правдоподобие, Пастернак заставил звучать уже в первой фразе романа это слово— память. И как отклик на то пение «Вечной памяти» слышатся дивной красоты стихи, завершающие роман: перед памятью воскресшего в ней совершают своё завораживающее движение столетия, плывущие по реке времён.

Пастернак решил раз и навсегда упразднить мучительную для человека проблему времени: «Время существует для человека, а не человек для времени»79. Цветаева, эту мысль у Пастернака выделившая, согласилась с ним вполне. Но здесь всё тот же антропоцентризм. Время и впрямь дано человеку— как знак падшести его. Без этого уточнения человека можно помыслить как властелина времени. И: «отменив» по-своему время, утвердить в той отмене, в памяти, собственное воскресение. Так у Пастернака.

Но Воскресения Христова в том нет. И Христа нет.

Есть гуманизм: в очень привлекательном душевном обличье. Обычный гуманизм— в обычной интеллигентской интерпретации.

Сложная и опосредованная (через цитирование слов Христа в Гефсиманском саду) попытка перенесения на себя внутреннего состояния накануне Голгофы— совершена поэтом в «Гамлете», в стихотворении, которое недаром же открывает поэтический цикл Юрия Живаго. Ощущая и осмысляя окружающее его зло, в котором лежит мир, лирический герой стихотворения эгоцентрически сознаёт себя предельно одиноким, внеположным миру и злу. Состояние обезбоженное.

Во всех стихотворениях с евангельской темою постоянно просвечивает одно: «равенство Бога и личности». Автор стихов раскрывает смысл событий через тонкости психологического анализа действующих лиц, будь то Богородица или Сам Спаситель. Воспоминание же о Преображении, о Фаворе— становятся для лирического героя стихотворения «Август» поводом к раскрытию собственного внутреннего мира. И неосознанно это переходит в услаждение гордынею:

Прощайте, годы безвременщины!

Простимся, бездне унижений

Бросающая вызов женщина!

Я— поле твоего сраженья (3,526).

Здесь— ещё и: «равенство Бога и женщины».

Нельзя забывать важное: каждая идея, каждое понятие получают свой смысл именно во включающей их системе ценностей. Рассматриваемая обособленно, каждая идея может показаться принадлежащей ко многим, в том числе и привлекательным для нас системам. Так, кусочек смальты может быть включён в различные мозаичные композиции. Но свой смысл он обретёт только тогда, когда будет помещён в определённое конкретное изображение. И в храме его осияет Благодать, в вертепе же он окажется осквернённым.

Пастернак заимствовал часть своих идей из христианства, поместил в системную композицию, совершенно противоположную, и через неё начал их осмысление.

Любовь Лары и Юрия в системе христианских понятий есть грех. Но в системе, в которой её представил автор,— эта любовь становится высшей ценностью. Наоборот: монашеский подвиг оказывается в гуманистическом представлении «грубым и плоским», лишённым поэзии (3,407-408).

Вот что такое роман «Доктор Живаго»: переосмысление многих подлинно христианских понятий по критериям иной системы, которая обманчиво называется именно христианской, обновлённо христианской. В соединении с истинным обличением революции это обретает характер общего правдоподобия.

И причина в том, что некоторые явления могут получать сходные оценки из совершенно противоположных систем. Из противоположных, а не тождественных. Но по сходству отдельных оценок системы начинают сознаваться именно как тождественные.

Каждый волен выбирать свою систему оценок, на то он и свободен. Не нужно лишь заниматься самообманом. Сокровища земные не следует принимать и выдавать за сокровища небесные.

Стихотворения Юрия Живаго— вершина поэтического творчества и самого Пастернака. Он отдал эти шедевры своему герою, лирическому герою (так он будет обозначен точнее), и тем дал ему оправдание в его бытии: как истинному поэту.

Оправдание ли это? На уровне духовном— нет. На уровне душевном— несомненно.

Христианское мышление иерархично. Оно не сводит все уровни в единую плоскость. Но оно требует помнить об иерархии Богова и кесарева. Именно на этой иерархии строится православное отвержение релятивизма, плюрализма. Нужно помнить о существовании двух перспектив: прямой и обратной. В системе прямой перспективы мы оцениваем всё мерками земными. Обратная перспектива, взгляд оттуда сюда, меняет всю систему ценностей. При таком взгляде на мир не только революция с её перекраиванием земного шара, но и любовь Лары и Юрия— пошлая суета: каждый ищет опоры у другого, у человека,— и тем всё обессмысливает. Но в системе земных реалий осуждение этой любви может быть признано упрощением жизни.

Душевная жизнь знает тысячи оттенков. В духовной всё чётко очерчено и определено. В душевной жизни всё: и— и. В духовной: или— или. Спаситель в истории с Марфой и Марией (Лк. 10, 38-42) определил безусловную ценность духовного и возвысил его над душевным.

Не учитывать этого нельзя при осмыслении отображённого искусством бытия. И признать за неложное можно только то движение человека в пространстве своей жизни, которое возносит его от низшего к высшему, от душевного к духовному. В душевном только тогда нет греха, когда оно ориентировано на критерии духовного.

В этом смысле в романе «Доктор Живаго» представлена жизненная позиция, которая требует преодоления на более высоком уровне, однако не преодолевается. Но должно понять: признание любви главных героев греховною есть не следствие упрощения жизни, а, напротив, проявление более сложного, гармоничного, духовного постижения жизни. Роман Пастернака уже тем ценен, что помогает сознать это определённее.

Стихотворения Юрия Живаго приближаются к тому уровню, где переход от низшего к высшему может быть осуществлён с меньшими усилиями. Достаточно всего лишь (!) отвергнуть заключённый в них антропоцентризм.

Сам же поэтический путь Пастернака можно осмыслить как движение к этой пограничной области: через постижение всё большей полноты душевной жизни. Поэзия Пастернака— это раскрытие богатства душевности. Духовные же стремления в этой поэзии, за редким исключением, отсутствуют. И дело здесь не в отсутствии самого имени Творца или каких-то религиозных мотивов (в романе, как мы помним, в этом отношении недостатка нет, да ничего от того не меняется), но в отсутствии потребности того, в самом складе поэтического мышления. В одном из ранних своих стихотворений поэт ненароком определил как бы сущность собственных пристрастий:

Достать пролётку. За шесть гривен,

Чрез благовест, чрез клик колёс

Перенестись туда, где ливень

Ещё шумней чернил и слёз.

Где, как обугленные груши,

С деревьев тысячи грачей

Сорвутся в лужи и обрушат

Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют,

И ветер криками изрыт,

И чем случайней, тем вернее

Слагаются стихи навзрыд (1,47).

Поэтическое творчество возносится над молитвою: устремлённость «чрез благовест» (то есть мимо призыва к молитве) к «стихам навзрыд»— вот для поэта потребность истинная.

Однако если вникнуть с иной стороны: раскрытие душевного богатства человека, как и восхищение гармонией окружающего мира,— есть также возвеличение Творца и основа, независимо от побуждений самого художника, духовного стремления к Нему.

Пастернак предпочитает в своём творчестве независимое пребывание поверх житейских стремлений и пристрастий (в этом смысле существование Юрия и Лары вне суеты— подробность несомненно биографическая). Не случайно своей стихотворной книге, выпущенной в 1917 году, он не без вызова дал название «Поверх барьеров». И уж если «поверх», то «поверх всего»? Недаром и герои романа у него тоже: «поверх»— в том числе и сугубой религиозности. Религию Юрий и Лара воспринимают скорее на эстетическом уровне, то есть на душевном же. В том отразилась и особенность творчества автора романа.

В 1915 году Пастернак отчасти приоткрылся в стихотворении с названием слишком значимым— «Душа».

О, вольноотпущенница, если вспомнится,

О, если забудется, пленница лет.

По мнению многих, душа и паломница,

По-моему— тень без особых примет.

О,— в камне стиха, даже если ты канула,

Утопленница, даже если— в пыли,

Ты бьёшься, как билась княжна Тараканова,

Когда февралём залило равелин.

О внедрённая! Хлопоча об амнистии,

Кляня времена, как клянут сторожей,

Стучатся опавшие годы, как листья,

В садовую изгородь календарей (1,73).

Душа в конфликте со временем— не со временем конкретным, а с тем тесным пространством, в которое она внедрена, с тем сторожем, который взирает с равнодушием на биение её муки. Душа— пленница лет, то есть обуженной меры времени. Но ведь и художника назвал Пастернак однажды «вечности заложником у времени в плену». Не этот ли плен делает душу тенью без особых примет? Но что тогда есть художник, как не та же тень? Он принадлежит вечности, время же только временный тюремщик. И тогда амнистия— смерть?

Или амнистия— иное: преображение, пересотворение мира? И в том обретение свободы, которая может разорвать путы времени. Поэт возносит о том свою молитву, и содержащее её стихотворение— одновременно ранее приведённым строкам о душе:

Не как люди, не еженедельно,

Не всегда, в столетье раза два

Я молил Тебя: членораздельно

Повтори творящие слова.

И Тебе ж невыносимы смеси

Откровений и людских неволь.

Как же хочешь Ты, чтоб я был весел?

С чем бы стал Ты есть земную соль? (1,74).

Земная соль— «соль земли»? Так Христос называет Своих учеников (Мф. 5, 13). Время-тюрьма мешает человеку исполнить такое служение— вот как понимает своё положение поэт.

Так раскрывается глубинная причина душевности творче­ства Пастернака: его тоска во времени. А оттого и к конкретному времени он желает быть равнодушным, пребывая поверх барьеров. Только однажды он обмолвился: что может стать укрытием от суеты временной конкретности. В стихотворении «Бальзак» (1927) поэт с пренебрежительным недоумением взирает на суету повседневного существования художника, нетерпеливо вопрошая:

Когда, когда ж, утерши пот

И сушь кофейную отвеяв,

Он оградится от забот

Шестой главою от Матфея? (1,235).

Шестая глава Евангелия от Матфея содержит срединную часть Нагорной проповеди. В главе этой— указание (стихи 1-6, 16-18) беречься людской славы (так это может понять художник), дарование важнейшей молитвы человеку, молитвы Господней «Отче наш...» (19-24), а также великая заповедь о собирании сокровищ на небе (19-24) и остерегающее предупреждение от суеты земной (25-34). И как главный итог, «программа» всего земного бытия, указание на цель и смысл его: «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф. 6, 33).

Вот что должно стать прибежищем человека в его противостоянии миру греха. Довоенная лирика Пастернака свидетельствует, что поэту это не удаётся. Суета завлекает. Или стихия, страсти, которые он превозносил ещё в ранней поэзии? И в суете, в страстях избывается проблема вечности.

Пастернак увлёкся миражами, ибо революция его не может оставить в стороне. Пусть вызывающее «поверх барьеров» брошено в лицо ей, она всё же являет свою власть. Он пишет ей славу, в его стихах появляются её отзвуки. Он, наконец, восславляет Ленина (в 1923 году): по той же схеме, что и прочие:

И эта голая картавость

Отчитывалась вслух во всём,

Что кровью былей начерталось:

Он был их звуковым лицом.

Когда он обращался к фактам,

То знал, что, полоща им рот

Его голосовым экстрактом,

Сквозь них история орёт.

И вот, хоть и без панибратства,

Но и вольней, чем перед кем,

Всегда готовый к ней придраться,

Лишь с ней он был накоротке.

Столетий завистью завистлив,

Ревнив их ревностью одной,

Он управлял теченьем мыслей

И только потому— страной (1,280).

Образный строй оригинален, но в остальном обычно: простой и великий, творец истории...

Поэт начинает вглядываться и в революцию пристально, отыскивая в ней влекущие приметы. В 1918 году он не чужд иллюзий с религиозной окраской— и не одинок, как мы знаем, в том был. Ему казалось, что в «русской революции» (так названо было стихотворение)— «грудью всей дышал Социализм Христа» (1,620). Правда, опомнился он скоро, взывая в тоске к Богу:

Где Ты? На чьи небеса пришёл Ты?

Здесь, над русскими, здесь Тебя нет (1,625).

Маяковский, как помнится, того же мнения держался, только не отчаивался, а радовался: Христос в этом вихре являться не стал.

Пастернак же начал вглядываться в то, что более удалено во времени, ослабело в памяти,— к событиям 1905 года: он пишет поэму «Девятьсот пятый год» (1927) и вслед, как продолжение, поэму «Лейтенант Шмидт» (1927).

В этих поэмах— не реальное, а романтическое осмысление революции, приподнятое восхищение её героями, прежде всего предводителем мятежа на крейсере «Очаков». Пастернаку дорога стихия, больше чем даже конкретность событий. М.Цветаева это чутко восприняла: «Борис Пастернак в полной чистоте сердца, обложившись всеми материалами, пишет, списывает с жизни— вплоть до её оплошностей!— Лейтенанта Шмидта, а главное действующее лицо у него— деревья на митинге. На пастернаковской площади они— главари. Что бы Пастернак ни писал— всегда стихии, а не лица, как в «Потёмкине», море, а не матросы» (2,406).

Из поэм Пастернака о революции можно вынести скорее мысль о том, что не так правы были бунтовщики, как неправы те, кто обрёк их на бунт. Это звучит (быть может, и вне намерений автора) в речи Шмидта, который, обращаясь к своим судьям и палачам, утверждает:

Так вечно, пункт за пунктом,

Намереньями добрыми

Доводят нас до бунта (1,335).

Пастернак усвояет своему герою— жертвенность Христа:

«Напрасно в годы хаоса

Искать конца благого.

Одним карать и каяться,

Другим— кончать Голгофой.

……………………………..

Поставленный у пропасти

Слепою властью буквы,

Я не узнаю робости,

И не смутится дух мой.

Я знаю, что столб, у которого

Я стану, будет гранью

Двух разных эпох истории,

И радуюсь избранью» (1,334-335).

Не сказать, что здесь вовсе нет гордыни.

Но всё же того служения, которому предавался Маяковский, у Пастернака не было. Недаром он писал, что не приемлет всей послереволюционной поэзии Маяковского, а к нему самому обращаясь, вопрошал (ещё в 1922 году):

Я знаю, ваш путь неподделен,

Но как вас могло занести

Под своды таких богаделен

На искреннем вашем пути? (1,534).

Свою же довоенную поэзию он ставил слишком высоко (до времени). Обращаясь в 1926 году к Цветаевой, с которой ощущал, кажется, наибольшую поэтическую близость, Пастернак писал (не в самоупоённой ли гордыне?):

Послушай, стихи с того света

Им будем читать только мы,

Как авторы Вед и Заветов

И пира во время чумы (1,630).

И не случайно же в конце жизни утверждал в одном из писем о романе «Доктор Живаго»: «Эта книга во всём мире, как всё чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте» (5,570).

И, несомненно, сам автор (невольно?) раскрыл своё жизнеощущение в таких словах Юрия Живаго:

«Дорогие друзья, о, как безнадёжно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имён и авторитетов. Единственно живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали».

Вот что будет притягивать в Пастернаке (по внутреннему сродству) всех эгоцентриков-гордецов.

Но роман— это уже итог, вершина. Поэзия же довоенная— лишь дальние к тому подступы. В ней есть и сомнительные идеи и образы, её язык порою слишком сделан, изысканно тяжеловесен и манерен. Р.Плетнёв верно подвёл итог тому периоду творчества Пастернака:

«Прожив трудную жизнь, уйдя от увлечения Сталиным и пятилетками, Пастернак сам осудил свои ранние вывихи и увлечения. Helene Peletier он сказал в 1958 г.: «Я очень изменился. Когда я перечитываю теперь стихи, написанные мною в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они— нечто совершенно мне чуждое и даже карикатурное. Теперь я пишу совсем иначе. Так пошло с начала сороковых годов». В «Автобиографическом очерке» читаем: «Я не люблю своего стиля до 1940 года... В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся слогом... Слух у меня был тогда испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Всё нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны... Я во всём искал не сущности, а посторонней остроты». Огромный путь прошёл поэт от «выкрутасов» к той сложно-величавой простоте, которую мы находим в его поздних стихах и прозе.

В своей книге «Три мира Бориса Пастернака» автор Роберт Пэйн всем в его поэзии и прозе («Детство Люверс» и др.) восторгается. «Я не могу судить, насколько точно, например, стихотворение «Шекспир» (1919) передаёт дух Шекспира и обстановку английской таверны XVI-XVII вв. Но бестолочь и выверты в некоторых стихах поэта мне ясны. Пройдёт мода на бессмысленно пряное, на надуманное, и уйдут в небытие такие стихи. Например: «Ночь в саду белеющим блеяньем ты­чется», «Звёздам к лицу хохотать», «И, посвятив соцветьям рояля гулкий ритуал...», «Как топи укрывают рдест, так никнут под мечтою веки» и т.д. <...>

Самые сильные и оригинальные свои вещи Пастернак написал в зрелые годы и к концу жизни»80.

На протяжении долгого времени в поэзии Пастернака отсутствуют религиозные образы, мотивы, сюжеты. Причиною тому была не только собственная отстранённость поэта от них, но скорее невозможность обращения к ним по причинам идеологическим. Когда стало «можно»— он начинает робко вводить в своё творчество образы, которых прежде сторонился. Так, в стихотворении «Ожившая фреска» (1944) он сопоставляет картину битвы с молебном:

Земля гудела, как молебен

Об отвращеньи бомбы воющей,

Кадильницею дым и щебень

Выбрасывая из побоища (2,68).

Затем поэт воскрешает в памяти бойца (героя стихотворения) давно виденное им изображение:

И вдруг он вспомнил детство, детство,

И монастырский сад, и грешников,

И с общиною по соседству

Свист соловьёв и пересмешников.

Он мать сжимал рукой сыновней,

И от копья Архистратига ли

На тёмной россыпи часовни

В такие ямы черти прыгали.

И мальчик облекался в латы,

За мать в воображеньи ратуя,

И налетал на супостата

С такой же свастикой хвостатою.

А дальше в конном поединке

Сиял над змеем лик Георгия.

И на пруду цвели кувшинки,

И птиц безумствовали оргии (2,68-69).

В ранней редакции стихотворения— с более «религиозным» названием «Воскресенье»— срединные строфы выглядели иначе:

Он мать сжимал рукой сыновней

И от копья Архистратига ли

Или от света из часовни

Толпой сквозь землю черти прыгали.

Впервые средь грозы Господней

Он слушал у ворот обители

О смерти, муках преисподней

И воскресеньи и Спасителе.

Он вспомнил ангельские латы

Теперь, когда за правду ратуя,

Сам низвергал он супостата

С нечистой свастикой рогатою (2,553).

Одна строфа (наиболее «реакционная») в завершающей редакции отсутствует, две другие сильно обмирщены.

Пастернак и теперь стремится уйти «поверх барьеров»— в мир интимных переживаний, в природу, которую он уподобляет поэзии:

Ты дальше идёшь с недоверьем.

Тропинка ныряет в овраг.

Здесь инея сводчатый терем,

Решётчатый тёс на дверях.

За снежной густой занавеской

Какой-то сторожки стена,

Дорога, и край перелеска,

И новая чаща видна.

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу (2,27-28).

Здесь имеются в виду, несомненно, строки из пушкинской сказки:

«Постой,

Отвечает ветер буйный,—

Там за речкой тихоструйной

Есть высокая гора,

В ней глубокая нора;

В той норе, во тьме печальной

Гроб качается хрустальный

На цепях между столбов.

Не видать ничьих следов

Вкруг того пустого места.

В том гробу твоя невеста».

Этими строками восхищался когда-то эстет Фёдор Сологуб. И дело не в количестве строк (лишь непроходимый зануда примется их здесь считать)— а в величии заключённой в них поэзии.

Важно: совершенная поэзия становится мерою совершенства тварного мира. Вот непреодолённый антропоцентризм. Неслучайна и такая ассоциация, вызванная картиною поздней осени:

Октябрь серебристо-ореховый,

Блеск заморозков оловянный,

Осенние сумерки Чехова,

Чайковского и Левитана (2,47).

И только в строках для себя, а не для публикации— пытался поэт в природе, даже в городском пейзаже, различить Божий лик:

Мы Бога знаем только в переводе,

А подлинник немногим достижим.

Зимою городское полугодье

На улицах нас сталкивает с Ним.

Нас леденит ноябрь, и только дымы

Одушевляют небо по утрам.

И крыши постепенно вводит в зиму

Наставшее Введение во храм.

Действительность наполовину сказка

И служит нам закваскою всего.

Нередко на снегу бывает Пасха,

А и подавно снежно Рождество.

От века святы летние просторы,

Но город требует Его надзора (2,575).

Времена года, выясняется вдруг, в сознании поэта размечены, по народной традиции, согласно церковному календарю:

На Покров это редко приходится,

Дымом изморозь липнет к озимым,

День Введенья во храм Богородицы

Есть безспорно введение в зиму (2,580).

Это не публиковалось при жизни. Но всё же человек не спешил укрыться в «башне из слоновой кости», пряча от всех свои сокровенные переживания. Он в жизнь вглядывался— и религиозно узнавал Россию: через переживание её болей и бед, но не «по-маяковски» впитывая любовь к социалистическому отечеству, а к России подлинной, России русского народа, в котором сумел ощутить дух его свободы:

Сквозь прошлого перипетии

И годы войн и нищеты

Я молча узнавал России

Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,

Я наблюдал, боготворя.

Здесь были бабы, слобожане,

Учащиеся, слесаря.

В них не было следов холопства,

Которые кладёт нужда,

И новости, и неудобства

Они несли как господа (2,35-36).

Враг же уподоблен в восприятии поэта евангельскому изуверу:

Запомнится его обстрел.

Сполна зачтётся время,

Когда он делал, что хотел,

Как Ирод в Вифлееме (2,40).

Именно с военных лет начинают всё заметнее встречаться у Пастернака образы с религиозной наполненностью. Можно соглашаться с поэтом или нет, но именно так видится ему, например, Цветаева, памятью к которой он обратился:

Лицом повёрнутая к Богу,

Ты тянешься к Нему с земли,

Как в дни, когда тебе итога

Ещё на ней не подвели (2,49).

Попытка духовного осмысления творчества и вместе с тем слабость, недостаточность такого осмысления у поэта— запечатлелись в одном из известнейших стихотворений Пастернака «Быть знаменитым некрасиво...» (1956).

Быть может, для Пастернака в этом стихотворении— дальний отголосок того поучения Христа, которым открывается столь близкая поэту Шестая глава Евангелия от Матфея. Но здесь же одновременно и гордыня душевных стремлений, тяга к самоутверждению:

Цель творчества— самоотдача... (2,74).

Цель творчества, в высшем смысле,— создание духовных ценностей, приближающих человека к Богу. Именно гуманизм подменил это стремлением к самореализации (внешне это проявилось в замене анонимного средневекового творчества авторским подписным). Пребывая именно в этой системе ценностей, поэт противопоставил один вид самоутверждения дру­гому, не более.

Был оставлен в стороне и вопрос: достойно ли отдаваемое, этот плод самоотдачи, того, чтобы быть отданным? Какова ценность такой самоотдачи? Речь идёт не о Пастернаке и любом другом поэте конкретно, но о принципе. Правомерно спросить: не принесёт ли вреда самоотдача, если «творящий» создаст нечто ущербное по духу? Какова мера ответственности творца? Эти вопросы становятся слишком злободневными в хаотическом пространстве рубежа тысячелетий— но остаются, кажется, в небрежении.

Стихотворение «Быть знаменитым...» написано вскоре после завершения «Доктора Живаго»— и вполне могло быть, по духу, включено в поэтический цикл главного героя. Так же, как и поразительной красоты и глубины строки, тогда же созданные:

Недотрога, тихоня в быту.

Ты сейчас вся огонь, вся горенье.

Дай запру я твою красоту

В тёмном тереме стихотворенья (2,77).

Чудо поэзии— в даровании безсмертия, в осуществлении потребности «быть живым, живым и только, // Живым и только до конца»? Вечная жизнь, безсмертие, преодоление власти тирана-времени, возможность вырваться от него к вечности? Но ведь это самообман. Искусство приобщает не к вечности, но к расширенному пространству времени. А оно, то пространство, кажущееся бесконечным, будет поглощено «вечности жерлом»— и общей не уйдёт судьбы.

Вечность— у Творца.

Поэт не может не ощущать того— и поднимается на новую ступень. Стихотворение «В больнице» (1956) становится той духовною вершиной, до которой взошла поэзия Пастернака. Поэт сопрягает смерть и вечность, и видит возможность выхода из-под власти времени только в одном: умирающий человек обращается к Создателю с восхищённой и благодарной молитвою:

О Господи, как совершенны

Дела Твои,— думал больной,

Постели, и люди, и стены,

Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу

И плачу, платок теребя.

О Боже, волнения слёзы

Мешают мне видеть Тебя.

Мне сладко при свете неярком,

Чуть падающем на кровать,

Себя и свой жребий подарком

Бесценным твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук Твоих жар.

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр» (2,103).

Строгий оценщик может сказать: но в такие минуты к человеку не приходит важнейшее: покаяние. И гордыни тень не ушла...

Будем ценить поэта за то, что у него есть.

Пастернак пытается смотреть на мир очуждённо, по принципу обратной перспективы. В стихотворении «Вакханалия» (1957) он сопоставляет истину и суету, совершенно по-кинематографически монтируя встык различные эпизоды действительности, высокое и низкое, суетное, раскрывая и духовное единство, и разобщённость мира. Пролог этого большого стихотворения (или маленькой поэмы?) задаёт основную тональность всему образно-смысловому строю:

Город. Зимнее небо.

Тьма. Пролёты ворот.

У Бориса и Глеба

Свет и служба идёт.

Лбы молящихся, ризы

И старух шушуны

Свечек пламенем снизу

Слабо озарены.

А на улице вьюга

Всё смешала в одно,

И пробиться друг к другу

Никому не дано (2,112).

Не минуем вниманием: служба идёт в храме Бориса и Глеба— поэт там, внутри. Но покинув храм, он сквозь всю суету недолжного существования следует— в театр, на премьеру, где искусство делает попытку обратиться к вечности:

Словно буйство премьерши

Через столько веков

Помогает умершей

Убежать из оков.

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река.

Как играют алмазы,

Как играет вино,

Как играть без отказа

Иногда суждено (2,114-115).

Вот любимая мысль автора: воскресение в памяти, которое осуществляется в искусстве (спектакль о казнённой королеве как бы возвращает ей жизнь).

Затем снова возвращение к начальному образу, но служба воспринимается уже не изнутри храма, покинутого поэтом, а извне, мимоходно, из суетного хаоса:

И опять мы в метели,

А она всё метёт,

И в церковном приделе

Свет и служба идёт.

Где-то зимнее небо,

Проходные дворы,

И окно ширпотреба

Под горой мишуры.

Где-то пир, где-то пьянка,

Именинный кутёж.

Мехом вверх, наизнанку

Свален ворох одёж (2,115)

Далее идёт подробное описание кутежа. Что это? Может быть, торжество премьерного успеха? Поэт ничего не говорит о том, но печалится, оттого что высокое оборачивается пошлостью, минутными интрижками, бессмысленностью разврата. И: всё кончается ничем:

Прошло ночное торжество.

Забыты шутки и проделки.

На кухне вымыты тарелки.

Никто не помнит ничего (2,118).

Память... Всё тонет в беспамятстве, как в фарисействе,— в том знаменитом «Гамлете», которым открывается цикл стихот­ворений Юрия Живаго.

В творческом сознании поэта природа всё более сознаётся противостоящею суете беспамятного мира. Она преобразуется воображением в храм, в котором человек внимает великому богослужению вечной жизни, воспевающей Творца.

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою (2,86).

Эта тема для Пастернака становится слишком важна— и он создаёт три редакции стихотворения «Когда разгуляется» (2,86), а по сути, три самостоятельных текста, близких образ­ною системою. Вот как звучат поэтические параллели к процитированной строфе:

О живая загадка вселенной,

Я великую службу твою,

Потрясённый и с дрожью священной,

Сам не свой, весь в слезах отстою (2,559).

И:

О природа, о мир, о созданье!

Я великую службу твою,

Сам не свой, затаивши дыханье,

Обратившись весь в слух, отстою (2,560).

Себя поэт ощущает сопричастным Богу в творении мира:

Мне часто думается,— Бог

Свою живую краску кистью

Из сердца моего извлёк

И перенёс на ваши листья (2,564).

Во всех этих стихотворениях как будто договаривается то, что недоговорено в романе, и автор, поставив в нём последнюю точку, ещё не может остановиться и по инерции продолжает и продолжает то, что тревожит его, не даёт покоя:

Существовать не тяжело.

Жить— самое простое дело.

Зарделось солнце и взошло

И теплотой прошло по телу.

Со мной сегодня вечность вся,

Вся даль веков без покрывала.

Мир Божий только начался.

Его в помине не бывало.

Жизнь и бессмертие одно.

Будь благодарен высшим силам

За приворотное вино,

Бегущее огнём по жилам (2,567).

Здесь всё: и сила, и слабость Пастернака.

Безсмертие...

Достигаемо ли оно в том?

Г.В.Свиридов, осмысляя творчество Пастернака, усмотрел важную причину слабости его поэзии— в её безнациональности, не-народности. Композитор, которого можно назвать и одним из крупнейших культурологов конца XX века, предугадал и последствия влияния Пастернака на последующее движение литературы, хотя бы и в части его:

«Судьба коренной нации мало интересовала Пастернака. Она была ему глубоко чужда и винить его за это не приходится, нельзя! Он был здесь в сущности чужой человек, хотя и умилялся простонародьем, наблюдая его как подмосковный дачник, видя привилегированных людей пригородного полукрестьянского, полумещанского слоя (см. стих<отворение> «На ранних поездах»). Россию он воспринимал со своим психическим строением, особенностями души, не как нацию, не как народ, а как литературу, как искусство, как историю, как государство— опосредованно, книжно. Это роднило его с Маяковским, выросшим также (в Грузии) среди другого народа, обладающего другой психикой и другой историей.

Именно этим объясняется глухота обоих к чистому русскому языку, обилие неправильностей, несообразностей, превращение высокого литературного языка в интеллигентский (московско-арбатский) жаргон <либо жаргон представителей еврейской диктатуры, которая называлась> диктатурой пролетариата. Пастернак был далёк от крайностей М<аяковского>— прославления карательных органов и их руководителей, культа преследования и убийства, призывов к уничтожению русской культуры, разграблению русских церквей.

Но по существу своему это были единомышленники— това­рищи в «литературном», поверхностном, ненародном. <...>

Ныне— этот нерусский взгляд на русское, по виду умилительно-симпатичный, но по существу— чужой, поверхностный, книжный и враждебно-насторожённый, подозрительный, стал очень модным поветрием. Он обильно проник в литературу, размножившись у эпигонов разного возраста. Популяризацией его является проза Катаева, поэзия Вознесенского, Ахмадулиной и Евтушенко (Гангнуса). По виду это— как бы противоположное Авербаху, Л.Лебединскому. А по существу— это мягкая, вкрадчивая, елейная, но такая же жестокая и враждебная, чуждая народу литература. <...> И пробуждения национального сознания они боятся— панически, боятся больше всего на свете»81.

8.

Знаковым для искусства периода «хрущёвской оттепели» произведением стала пьеса Евгения Шварца «Дракон» (1944), хотя и созданная гораздо ранее, но восторженно воспринятая как выражение подлинно гуманистической истины именно интеллигентами-шестидесятниками. Кажется, «Дракон» полнее всего сосредоточил в себе те идеи и идеалы, которые характерны для драматургии Шварца вообще. Эта пьеса отразила гуманизм во всём блеске и во всей нищете его.

Драматург ярко показал зло, господствующее в мире, обнаружил и источник его— насильственный соблазн, персонифицированный фигурою Дракона. При этом аллюзия Змий—Дракон просматривается здесь вполне определённо. Слабость же избранной позиции в том, что не найдено то истинное, что можно было бы противопоставить изображённому злу.

Романтические порывы отважного рыцаря, абстрактные нравственные рассуждения Ланцелота, его готовность к долгому труду по исправлению повреждённой природы человеков, им освобождёных,— кажутся беспочвенными. Шварц— антропоцентричен в своём мировоззрении. Он уповает лишь на некое внешнее воздействие на человека, олицетворённое в пьесе Ланцелотом, но почему это воздействие должно увенчаться успехом— объяснить не сможет никто. Даже сам Дракон, сумевший развратить души людские, признаётся перед смертью, что «скроить» нечто доброе и он оказался не в состоянии: «Не поддавался материал». Можно возразить: Дракону и невозможно было преуспеть в том, ибо он носитель зла. Справедливо. Но на что всё-таки станет опираться носитель добра Ланцелот? На зачатки того доброго, что хранится в душах? Однако в душах таятся и стремления греховные, обретённые человеком не под воздействием дурных обстоятельств, как в пьесе, а укоренённые первородным грехопадением,— и с ними простыми внешними воздействиями и нравственными поучениями не сладить.

Категорий первородного греха и духовной брани, вне которых проблему не осмыслить и не найти пути к её разрешению, в пьесе нет, да и не может быть: жанр иной. Однако та же коллизия, перенесённая в реальную жизнь, сразу обнаруживает бессилие гуманизма разрешить её: абстрактные упования на абстрактную нравственность— бесплодны. Тем не менее в среде либеральной интеллигенции, особенно творческой, такие упования слишком живучи.

Первородная греховность будет прорываться наружу, какие бы благие намерения ни возглашали благородные рыцари. Что её сдержит? В художественной системе Шварца (то есть в гуманизме вообще, который она отражает)— нет сдерживающего начала. Всё пойдёт по кругу. Дракон окажется неизбежно прав. Ланселот же— беспочвенный романтик, обречённый на поражение. Он хочет дать свободу людям? Но свобода— обуза, тягость. (Великий Инквизитор даже Христа упрекал: нельзя было давать людям свободы. Да ведь Христос обладает тем, чего не может быть у Ланцелота, поэтому обвинение Инквизитора, бессильное по отношению к Сыну Божию, будет стократ справедливо, если обратить его против гуманиста-рыцаря.) Вера в человека необходима, но она истинна при едином условии: если опирается на веру в Бога.

Нравственность сама по себе ненадёжна: она есть дом на песке, если строится не на вере, но на благих порывах. Да, нравственным может быть и человек неверующий, и он всю жизнь может пройти достойно, не догадываясь об источнике своих моральных устоев. (Не обязательно же: если неверующий, то непременно начнёт убивать и грабить.) Но у него нет внутреннего стержня, и он постоянно ходит как по краю пропасти. Может и не упасть и прожить достойно— бывает. Однако: не вполне ли благопристойные в обыденной жизни люди ломались и находили порою страшную судьбу? Более того: и высоконравственные люди могут вполне искренне служить дракону. (Солженицын убедительно показал это в рассказе «Случай на станции Кочетовка».) Неизбежна также деградация морали в последующих безбожных поколениях. Если отцы, «освободившись» от веры, ещё могут по душевной инерции держаться нравственных принципов этой оставленной ими веры, то дети, а в ещё большей мере внуки, со смехом и радостью отвергнут то, что будет для них помехою в их потребительском и рабском существовании.

А верующий не может пасть? Не может. Посмеются многие таким словам: бывало же! Но нарушение нравственных законов свидетельствует не о вере человека, а об отпадении от веры. Значит, слаба была она в человеке (или ослабела в какой-то момент). Истинный же верующий живёт не для времени только, но для вечности, и знает: нельзя с опоганенной душой в вечность идти: худо будет. А неверующий такого сдерживания не имеет. В нём есть свой запас прочности («душа— христианка»), но нет ему должной подпитки. Так аккумулятор: отдаёт, отдаёт энергию— и иссякает.

Блеск и нищета гуманизма обнаруживается в идеологии тех, кого стали называть шестидесятниками. (Название не вполне точное, ибо истоки движения обретаются в середине 50-х годов, сразу после XX съезда партии, а в 60-е, с падением Хрущёва, всё пошло на спад.) Они хотели выбраться из тупика, в который загнала всех партийная идеология, но лишь сумели, проплутав, в тот же тупик и вернуться.

Порою говорится: нельзя судить и осуждать того, кто искренне искал правды, кто, пусть и ошибаясь, шёл по жизни, и страданием искупил совершённые ошибки. Но мы не судим— оцениваем.

Мы не только вправе— мы обязаны оценить их опыт, этих людей, которые каждый говорят нам: вот я шёл своим жизненным путём, вот какие делал шаги, вот к чему пришёл— хочешь за мною? А мы, слушая их, выбираем свою судьбу во времени и в вечности— и идём вослед или остерегаемся того пути. Потому что если тот путь завершается для кого-то гибелью, даже просто тупиком (а это тоже возможная гибель, хоть и не столь явная),— то же может ожидать и нас.

Они искали правды, но не высшей над всем человечеством Истины, а своей социально-эвдемонической правды, отвергая всё, что пребывало вне её узких рамок. Поэтому они громко возмущались, видя разного рода общественные и политические несправедливости, но никто и краешком внимания не задержался, когда начались страшные хрущёвские гонения про­тив Церкви: это было вне сферы их интересов. Да они и сочувствовали, пожалуй, таковым действиям властей, потому что сами были правоверными марксистами, романтиками-большевиками.

О них говорят теперь: они искали истины— и это хорошо. Нет, должны мы сказать: это плохо. Потому что они не искали истины, но бежали от истины. Потому что они были противо-христиане. Христианин не плутает в поиске истины, скажем вновь: Истина ему уже дана. «Поиски» часто именно уводят от Истины, от утверждения необходимости жить по Истине. Проискать можно всю жизнь, да ещё тешить попутно собственную гордыню, свысока перебирая различные идеи, претендующие называться истинными. А Истина останется в стороне.

Истина для православного человека одна— Сам Христос Спаситель, вся полнота Его Личности. И искать Его не нужно: Он ведь не скрывается, но зовёт к Себе.

Шестидесятники же, кажется, многие и не искали ничего. Они оставались в прежней вере, если иметь в виду важнейшие контуры её, а не частности. Формулу веры-идеологии советского общества сталинских времён очень точно выразил В.Кожинов: «Общее представление было тогда таким: есть великий народ и великий вождь, ведущий его в прекрасное будущее, а где-то «между» ними гнездятся пока ещё очень многочисленные недоразоблачённые и недовоспитанные ничтожества либо злодеи, с которыми надо вести долгую и упорную борьбу»82.

Так ведь осталась неизменною эта формула и после «культа личности». Лишь конкретные величины в ней со временем сменились: Сталин переместился из вождей в злодеи, в качестве водителя его заменила несколько абстрактная партия, которая, собственно, всегда таковою и была: и водителем и абстракцией одновременно. Остался в неприкосновенности «вечно живой» Ленин, под «знаменем» которого всегда вели народ и Сталин, и партия.

Можно вспомнить песню, которая не просто навязывалась к слушанию на всех торжествах, но и принималась многими искренне:

Ленин всегда живой,

Ленин всегда с тобой:

В горе,

в надежде

и в радости.

Ленин в твоей весне,

В каждом счастливом дне,

Ленин в тебе и во мне.

Ленин (нетрудно заметить) предстаёт здесь как всепроникающее духовное начало— и это не отвергалось, развивалось в поэзии... ну теми же Евтушенкой, Вознесенским, Рождественским.

И враги тоже никуда не исчезли— мешавшие движению вперёд. Понятие врага, конечно, несколько переосмыслилось: теперь это был не прежний диверсант, шпион и предатель, достойный отправки на Колыму, но внешне безобидный «мещанин», предавший стремление к высоким целям ради дешёвенького комфорта и идущий оттого на постоянные сделки с совестью.

Борьбе с этим «новым» врагом было посвящено всё творчество В.Розова, ведущего драматурга 60-х годов. Главный розовский герой— это всегда молодой человек, преодолевающий мещанские тяготения окружающих и рвущийся к невещественному счастью. Едва ли не главный конфликт времени, как понимали его многие, был выражен в символически звучащих стихах молодого правдоискателя Олега из пьесы «В поисках радости» (1956), того самого, что рубал отцовской саблей мебельные обретения обмещанившихся ближних своих:

Как будто в начале дороги

Стою, собираясь в путь,—

Крепче несите, ноги,

Не дайте с дороги свернуть!

Знаю, тропинки бывают,

Ведущие в тихий уют,

Где гадины гнёзда свивают,

Где жалкие твари живут.

Нет мне туда дороги,

Пути в эти заросли нет!

Крепче несите, ноги,

В мир недобытых побед!83

Этот невнятный революционный романтизм молодых людей становился главным идеальным стремлением времени. И ведь в глубинной подоснове всего было тяготение— от сокровищ земных к сокровищам небесным. Только подлинного неба у этих людей не было. И в том сказалась их трагедия. У них хватило силы признать, что не в земном благополучии истинный смысл бытия. Но материальному они смогли противопоставить только душевное. Они боролись с драконом— не имея духовной брони: и были обречены на поражение. На возвращение в старые тупики.

Трагедия народа была в том, что претендовавшие быть властителями его дум вместе с большей частью самого народа оказались одурманенными идеей закономерной неотвратимости того исторического движения, на которое был обречён народ обманом и насилием. Ко всей советской эпохе относится горькое признание, сделанное Н.Я.Мандельштам:

«Многие из нас поверили в неизбежность, а другие в целесообразность происходящего... Я утверждаю, что все мы, город в большей степени, чем деревня, находились в состоянии, близком к гипнотическому сну. Нам действительно внушили, что мы вошли в новую эру и нам остаётся только подчиниться исторической необходимости... Проповедь исторического детерминизма лишала нас воли и свободного суждения. Тем, кто ещё сомневался, мы смеялись в глаза и сами довершали дело газет»84.

Правда, вперекор этому фаталистическому безволию вызревало и иное сознание, важнейшую убеждённость которого точно выразили строки А.Галича:

Не бойтесь золы, не бойтесь хулы,

Не бойтесь пекла и ада,

А бойтесь единственно только того,

Кто скажет: «Я знаю, как надо!»

Кто скажет: «Всем, кто пойдёт за мной,

Рай на земле— награда».

Антихилиастическая основа этой идеи не может быть не признана здравой. Правда, идею со временем распространили столь широко, что эти строки стали своего рода формулой плюралистического миропонимания вообще. Началось отвержение зовущих не только к Царству Божию на земле, но и на Небе тоже. Эти строки можно использовать и при замахе на Истину Христову. Однако поначалу никто так далеко не заглядывал, просто появились сомневающиеся в непререкаемости передового учения.

Первая трещинка сомнения символизировалась отображённым в молодёжной прозе 60-х годов робким поиском смысла жизни, на который отваживались некоторые персонажи вступавших в литературу авторов (самые яркие образцы— «Звёздный билет» В.Аксёнова и «Продолжение легенды» А.Кузнецова). Кажется, и сами эти авторы не сознали до конца того, на что дерзнули. Зато это нутром ощутили идеологи, обрушившие на все «звёздные» поиски свой гнев,— самыми заметными выплесками его стали знаменитые хрущёвские встречи с творческой интеллигенцией в начале 60-х, где вождь дал волю отчасти спровоцированной ярости против отступников.

Одним из главных объектов критики стал фильм Г.Шпаликова-М.Хуциева «Застава Ильича». Поскольку в основе его— литературный сценарий, мы вправе уделить ему долю внимания. Главный герой фильма осмелился (в этом был основной криминал) начать самостоятельные поиски смысла жизни, тогда как, согласно идеологии, смысл жизни был уже задан: борьба за светлое будущее. Собственно, ничего страшного не произошло: проблуждавши во тьме сомнений, герой в итоге выложил систему своих ценностей: серьёзное отношение к революции, песне «Интернационал», к тридцать седьмому году (в смысле неприятия репрессий), к войне, к солдатам, к тому, что почти у всех нет отцов... То есть примешал к неоспоримым основам идеологии и несколько человечных штрихов. Фильм заканчивается эпизодом смены караула у мавзолея под звуки того самого «Интернационала».

Относиться серьёзно к партийному гимну— значит воспринять его погромную идеологию. Значит: принять слова:

Весь мир насилья мы разрушим

До основанья...

………………………..

Никто не даст нам избавленья:

Ни бог, ни царь и ни герой.

Добьёмся мы освобожденья

Своею собственной рукой.

Типичное гуманистическое гордынное самомнение. Недаром под эти звуки вели на расстрел за веру в Бога.

Звучит в фильме и другая песня, которую вместе с автором, Б.Окуджавой, самозабвенно поют вместе со всем залом Политехнического главные герои:

Я всё равно паду на той,

На той единственной гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах

Склонятся молча надо мной.

Романтика гражданской войны вообще процветала в те годы. Но что есть гражданская война? Это война, развязанная большевиками против русского народа, которую они вели руками части этого же народа, насильственно, обманом или угрозами, принуждённой воевать под водительством разного рода инородцев, иноверцев или обыкновенных мерзавцев— тех самых «комиссаров в пыльных шлемах».

Эпизод в Политехническом отнимает слишком значительное время у всего пространства фильма— очевидно, будучи принципиально важным для авторов. Сегодня, слушая выступающих поэтов, которым внимали в упоении участники тех поэтических вечеров, поражаешься убожеству и формы и содержания звучащей поэзии. А поэты выступают под вывешенным над сценою лозунгом: «Коммунизм— это молодость мира, и его возводить молодым». Власть тонко льстила молодёжи, но и зорко следила за её стремлениями. Правда, молодёжь тонко же намекала, что готова расстаться с некоторыми устаревшими ценностями: так, лирический герой стихотворения Вознесенского «Пожар в архитектурном институте» (встреченного громом аплодисментов), поэтически любуется пламенем, в котором сгорают реликты уходящего времени— и нисколько не сожалеет о том, задорно завершая свой восторг призывом: «айда в кино!» Всё отброшено, открывается чистая страница, будем жить по-новому— и порадуемся тому. Правда, отбрасывали в основном частности, песню же «Интернационал» и коммунизм оставляли нетронутыми. Да и сами стихи Вознесенского— перепев того же партийного гимна: пусть всё горит до основанья.

Шестидесятники были полны романтикой революции, но их субъективно благородные стремления трагически перекрывались объективною жестокостью жизни: им не на что было опереться, ибо опора на романтизацию погрома и гражданской бойни была миражной. Что есть революция? Антихристианство— как точно определил ещё Тютчев. (Но они Тютчева как следует не прочли: чего стоит, к примеру, заявление Евтушенко, сделанное на исходе века: «Я напечатал примерно 130 тысяч строк стихов. Если отмету 70 процентов как искренние, но, это я теперь могу судить, плохие, то останется более 50 тысяч настоящих стихотворных строк. Это побольше, чем написал Тютчев»85. Нужно быть слишком чуждым подлинной поэзии, чтобы такое ляпнуть.)

К чему можно было придти, опираясь на антихристианство? Один из самых чутких, искренних, но слабых духом— сценарист фильма Шпаликов— завершил жизнь самоубийством. То есть обозначил тем своё внутреннее банкротство: песня «Интернационал» может помочь только в кино. Искренний же и душевно тонкий Окуджава пришёл в Церковь— принял Крещение. Евтушенко утешился как будто чувством превосходства над Тютчевым. Вознесенский сумел приспособиться искуснее других. Многие из этих других, кто искренне, кто вынужденно, оказались в рядах диссидентов. Из диссидентства был путь— в лагерь, либо за рубеж, либо к покаянию перед властью.

С революционными идеалами в головах и душах— тогда они, эти бунтари, едва ли не все готовы были истово служить идеологии. В значительной степени только тупость и неверие партийных идеологов в свои постулаты стали препятствием для такого служения. Как же слепы были те «хранители чистоты веры», как бездарно приближали они свой конец. К ним в услужение шла по собственной воле творческая и интеллектуальная элита, а они злобствовали и отталкивали её. Среди причин того, помимо самого страха перед пусть и робкими, но сомнениями в идеологических догмах, назовём две важнейших. Во-первых, партийные бюрократы, включая и идеологов, были не способны воспринять ничего, что выходило за рамки их примитивных представлений; они настолько срослись с ложью, что утратили свободу мысли. Во-вторых, всякий, паразитирующий на какой-то идее, должен питать искреннюю ненависть к тем, кто этой идее рвётся служить верно и истово.

Поэтому великою крамолой для них стало само желание молодых— пытливо исследовать коммунистическую идею, не боясь никаких сомнений, чтобы укрепиться в ней для служения ей. Идеологи требовали не служения, но твёрдости в догме и в форме веры.

Для примера можно привести партийный гнев Хрущёва, обрушенный вождём на готового к услужению Вознесенского. Это произошло, как известно, на встрече руководителей партии с творческой интеллигенцией в конце 1962 года в Кремле.

Можно было бы, конечно, сказать просто: я ваш, используйте меня, только не лишайте хорошего места возле сладкого пирога. Многие ведь почти так и говорили, грубо продаваясь власти. Вознесенский решил сделать всё тоньше. Человек новой формации, он желал и невинность соблюсти, и капитал приобрести. Поэтому своё выступление он начал так: «Как и мой любимый поэт Владимир Маяковский, я не являюсь членом партии...» Дальнейший ход мысли предугадать нетрудно: «...но, как и он, я вижу свой долг поэта в служении делу коммунизма». Или что-то подобное: недаром уже было заготовлено стихотворение о Ленине, вскоре и прочитанное (хотя и без ожидаемого успеха). Но беда была в том, что Вознесенский перемудрил: он ведь обращался не к краснобаям-интеллектуалам, подобным ему самому, а к примитивному Хрущёву, оказавшемуся не способным просчитать логику мысли. Из сказанного тот усвоил одно: вот этот на трибуне заявляет, что он не член партии, да ещё, кажется, кичится своей беспартийностью. Такое обстоятельство Хрущёва, уже настроенного против молодых и много о себе понимающих поэтов и художников, возмутило, и он начал яростно бранить перестаравшегося Вознесенского. Если слушать запись той брани, легко почувствовать, как вождь «заводит» себя, искусственно нагнетая праведный гнев. Он договорился до того, что объявил неудачливого оратора принадлежащим к партии врагов страны и коммунизма... или чем-то вроде того. В такой ситуации и стихотворение о Ленине не спасло: чуткие к настроениям власти, мастера искусств отшатнулись от молодого выскочки, да они и прежде к подобным относились со вполне понятной ревностью и неприязнью. Что, впрочем, Вознесенского не смутило. Вскоре, обнаруживая свою неослабевшую готовность прислужиться коммунистической власти, он разразился уже целою поэмою о Ленине— одним из самых гнусных созданий соцреализма— «Лонжюмо» (1963). И был милостиво прощён. Теперь о поэме той Вознесенский предпочитает не заикаться, но память о хрущёвской выволочке носит как орден. А говорят: брань на вороту не виснет... Добровольно вывешивают.

Несомненной вершиной литературы шестидесятников стал посвящённый Сталинградской битве роман Василия (Иосифа) Семёновича Гроссмана (1905-1964) «Жизнь и судьба» (1960).

При начале творческого пути, ещё в 30-е годы, Гроссман был обычным соцреалистом, лишь временами приближаясь к опасной черте, за которою обнаруживается фальшь идеологических стереотипов. Но, вероятно, сомнение в таких стереотипах росло в душе писателя всё настойчивее. Гроссман, на беду свою, был истинно талантлив, и талант соединялся в нём с той человеческой искренностью, какая не позволяет человеку лгать в творчестве. (Бездарям всегда легче: им не мешает ничто.) Писателю как бы предлагалось на выбор: либо приспособить свой талант к мертвящим шаблонам соцреализма и тем загубить себя как художника, либо не изменять собственной искренности и эстетически осмыслять бытие так, как оно виделось ему,— ничего не искажая, ничего не замалчивая. Он долго принуждал себя к первому, но, не в силах противиться себе, выбрал: быть ведомым своею одарённостью и внутренней честностью.

Следует сказать сразу: искренность ещё не означает истинности миропонимания. Человек, писатель может и заблуждаться в собственном видении жизни, но, не сознавая ошибок, он безкомпромиссно следует тому, что постигает своим разумением и эстетическим чутьём. Он внутренне не лжёт. Таков Гроссман.

Живая мысль— её не терпели. Роман «За правое дело» (1949), продолжением которого стала «Жизнь и судьба», прошёл в печать с великим скрипом, был опубликован лишь через четыре года после написания (в 1953 году), и до того подвергался многим переделкам, доделкам, выправлениям— в соответствии с требованиями тех, от кого зависели судьбы не только литературных произведений, но и самих писателей. Показать более полно ведущую и решающую роль партии в событиях войны— вот главное, чего добивались от автора романа, а он-то, как прояснилось позднее, держался прямо противоположного воззрения на проблему. Но— подчинился. В «Жизни и судьбе» же Гроссман пересилить себя не смог— и создал столь чуждое идеологии произведение, что оно было «арестовано» (беспрецедентный казус) полностью, со всеми черновиками и даже машинописной лентой, и всё это бесследно исчезло затем в архивах госбезопасности. Лишь счастливая предусмотрительность писателя, укрывшего копию романа у надёжных людей, спасла созданное от небытия.

Нужно без обиняков признать: «Жизнь и судьба»— подлинный литературный шедевр. Точен, безукоризненно выразителен язык произведения, своеобразна выверенная многосложная композиция романа, убедителен психологический анализ в его образной структуре. Пейзажное мастерство автора выдержит сопоставление со многими образцами описания природы в русской литературе. Так, классически совершенно достойное включения в любые хрестоматии живописание калмыцкой степи. Даже в коротких зарисовках Гроссман добивается ёмкой выразительности. Например:

«И вдруг заходящее солнце осветило дорогу, мёртвый дом. Выжженные глазницы домов налились ледяной кровью, грязный от боевой копоти снег, разрытый когтями мин, стал золотиться, засветилась тёмно-красная пещера во внутренностях мёртвой лошади, и позёмка на шоссе заструилась колючей бронзой» (549)*.

*Здесь и далее ссылки на роман даются непосредственно в тексте по изданию: Гроссман Василий. Жизнь и судьба. М., 1989 (с указанием страницы в круглых скобках).

Пространство эпического повествования в романе органически пронизано лирической напряжённостью стиля. Можно опять-таки утверждать: сцена, в которой описывается горе матери на могиле убитого войною сына, заслуживает быть хрестоматийно сопоставлена с лучшими страницами русской литературы.

Однако никакие художественные достоинства не могли спасти это бескомпромиссно чуждое советский идеологии произведение. По-своему непререкаемо прав был главный идеолог партии Суслов, заявивший самому Гроссману, что «книгу печатать нельзя, потому что она политически враждебна и может принести вред несравнимо больший, чем «Доктор Живаго» Пастернака» (655-656).

Идеологическая неприемлемость «Жизни и судьбы» была определена не какими-то отдельными идеями или недосказанностями (как в предшествующем романе «За правое дело»), но всем строем, всею образной и философской системою, созданной автором. Здесь ничего нельзя переделать или доделать, приспосабливаясь к требованиям идеологической цензуры,— эстетическое пространство эпопеи Гроссмана слишком нераздельно, так что нужно было: или принять всё целиком, или целиком отвергнуть. Для господствующей идеологии здесь выбора не существовало.

Нам же потребно— не осуждая и не превознося, трезво выявить ту систему бытийственных ценностей, какую предлагает и по-своему навязывает автор. Что он понимает как зло и что для него есть добро? Это не вопрос оценки романа, это всеобщий вопрос, онтологически значимый. Идеи (вспомним ещё раз святоотеческую мудрость) определяют, как руль корабля, само направление нашего движения в море житейском. А это уже не может быть никому безразлично. «Куда ж нам плыть?»

Художник (сознаёт он то либо нет— не важно) всегда указывает человеку направление пути и зовёт на тот путь. Даже когда он отвергает всякую цель движения (то есть смысл жизни), он зовёт в безнадёжность и уныние. Гроссман не таков, он цель сознаёт. Он именно пытается внушить определённое понимание жизненных ценностей, он философствует, осмысляет бытие, а результаты того концентрирует в отступлениях, ещё в романе «За правое дело» так раздражавших официозную критику.

Предваряя конечный вывод, сразу скажем: с писателем легко согласиться, когда он указывает на конкретные проявления зла, но предлагаемое направление движения от зла к добру принято быть не может, ибо оно не имеет духовных ориентиров.

Главным удушающим началом в жизни человека и народа Гроссман сознаёт тоталитаризм, конкретно воплощённый прежде всего в сталинщине. Это явление лишь персонифицировано фигурою Сталина, лишь внешне оформлено как всеобщее обожествление кумира-вождя. Подлинная суть его— та внутренняя несвобода человека, какая доводит жизнь до крайностей лжи и идиотизма.

«Когда во время проведения сплошной коллективизации возникли грубые перегибы, Сагайдак до появления статьи Сталина «Головокружение от успехов» писал, что голод в период сплошной коллективизации произошёл оттого, что кулаки назло закапывали зерно, назло не ели хлеба и от этого опухали, назло государству умирали целыми деревнями, с малыми ребятами, стариками и старухами.

И тут же он помещал материалы о том, что в колхозных яслях детей ежедневно кормят куриным бульоном, пирожками и рисовыми котлетами. А дети сохли и опухали» (83).

Таких примеров можно привести во множестве.

Одновременно Гроссман ставит знак абсолютного равенства между сталинской и фашистской системами. Его рассуждения о тоталитаризме равно относятся и к жизни при Сталине, и к жизни при Гитлере.

«Миллионы невинных, чувствуя приближение ареста, заранее готовили свёрточки с бельём, полотенчиком, заранее прощались с близкими. Миллионы жили в гигантских лагерях, не только построенных, но и охраняемых ими самими.

И уже не десятки тысяч и даже не десятки миллионов людей, а гигантские массы были покорными свидетелями уничтожения невинных. Но не только покорными свидетелями; когда велели, голосовали за уничтожение, гулом голосов выражали одобрение массовым убийствам. В этой огромной покорности людей открылось нечто неожиданное. <...>

Сверхнасилие тоталитарных социальных систем оказалось способным парализовать на целых континентах человеческий дух. <...>

В помощь инстинкту приходит гипнотическая сила мировых идей. Они призывают к любым жертвам, к любым средствам ради достижения величайшей цели— грядущего величия родины, счастья человечества, нации, класса, мирового прогресса.

И наряду с инстинктом жизни, наряду с гипнотической силой великих идей работала третья сила— ужас перед беспредельным насилием могущественного государства, перед убийством, ставшим основой государственной повседневности.

Насилие тоталитарного государства так велико, что оно перестаёт быть средством, превращается в предмет мистического, религиозного преклонения, восторга» (159).

К чему относится данное рассуждение? Если не назвать, то угадать трудно. Здесь конкретно— к фашизму. Но его столь же легко принять и за осмысление сталинских порядков.

Другой пример:

«Основой вечной правоты партии, победы её логики либо нелогичности над всякой логикой, её философии над всякой другой философией была работа государственной тайной полиции. Это была волшебная палочка! Стоило уронить её, и волшебство исчезало, великий оратор превращался в болтуна, корифей науки в популяризатора чужих идей. Эту волшебную палочку нельзя было выпускать из рук» (363).

Опять-таки: какая тайная полиция здесь имеется в виду? А разве есть разница? Именно здесь— речь о гестапо. Но только ли?

Подобных параллелей у Гроссмана не счесть. Не случайно поэтому никак не разнятся в «Жизни и судьбе» описания сталинских и гитлеровский концлагерей.

Остроумно в этом смысле рассуждение коменданта немецкого концлагеря Лисса, которое он развивает перед своим узником, твердокаменным большевиком Мостовским, одним из соратников самого Ленина:

«Когда мы смотрим в лицо друг другу, мы смотрим не только в ненавистное лицо, мы смотрим в зеркало. В этом трагедия эпохи. Разве вы не узнаёте себя, свою волю в нас? Разве для вас мир не есть ваша воля, разве вас можно поколебать, остановить? <...> Вам кажется, вы ненавидите нас, но это кажется: вы ненавидите самих себя в нас. <...> Мы ваши смертельные враги, да-да. Но наша победа— это ваша победа. Понимаете? А если победите вы, то мы и погибнем, и будем жить в вашей победе. Это как парадокс: проиграв войну, мы выиграем войну, мы будем развиваться в другой форме, но в том же существе» (300-301).

Недаром после разговоров с ненавистным фашистом Мостовской ненадолго прозревает:

«Нужно отказаться от того, чем жил всю жизнь, осудить то, что защищал и оправдывал...

Но нет, нет, ещё больше! Не осудить, а всей силой души, всей революционной страстью своей ненавидеть— лагеря, Лубянку, кровавого Ежова, Ягоду, Берию! Но мало— Сталина, его диктатуру!

Но нет, нет, ещё больше! Надо осудить Ленина! Край пропасти!» (303).

На такое дерзновение один из создателей большевицкой партии оказывается неспособен. И он отвергает целиком ту логику, что заставляет дойти до столь крайнего вывода.

И эту-то мысль настойчиво проводит Гроссман. Для него, конечно, уже поверженный фашизм не являлся актуальным врагом, его осуждая, писатель лишь отдавал дань исторической справедливости. Автор «Жизни и судьбы» метил в советскую тоталитарную систему, беспощадно её отвергая. (Не наивно ли было, обольстившись «осуждением культа личности», надеяться на напечатание романа?)

Гроссман осуждает едва ли не все деяния сталинской системы, предшествовавшие войне и ставшие причиной начальных её катастроф. Среди важнейших преступлений партийной политики он усматривает коллективизацию, свидетельствуя, что в народе жила вера в отмену колхозов после войны. Нечего и говорить, что он негодует, недоумевая одновременно, на почти поголовное уничтожение командного состава армии, из-за чего она оказалась обезглавленной к самому началу гитлеровского нападения.

К слову заметить, остаётся совершенно загадочным непонимание либеральной мыслью причин такого уничтожения. А главная из них: красная армия была троцкистской. Не по идеологии, нет (ибо Сталин никогда не держался за идеологические частности), но по самой истории своего создания. Недаром же Троцкий имел как бы «официальный титул» создателя красной армии. Недаром он, уже живя за пределами страны, хвастливо заявлял, что если он вернётся в Советский Союз, то армия (то есть командование её) встанет на его сторону. Мог ли Сталин пропустить такое хвастовство и не отнестись к нему всерьёз?

Одно из главных социальных проявлений советского тоталитаризма Гроссман видел в создании той прослойки (или класса, если угодно), которую позднее обозначили термином номенклатура. Впрочем, он едва ли не первый и употребил это слово в таком смысле.

Романист с отвращением изображает эту паразитирующую на народном теле, хотя и чуждую народу эгоистичную, малограмотную, но наглую и властную, обладающую особыми привилегиями касту. Эти люди живут в полной уверенности своего господства над остальными, их не занимают беды народа, нужды государства, они узревают себя в центре мира, а оттого нет для них ничего выше и важнее собственных жизненных благ и преимуществ.

«От матросов Людмила узнала, что весь пароход был дан для семей ответственных работников, возвращающихся через Куйбышев в Москву, и что в Казани по приказу военных властей на него произвели посадку воинских команд и гражданских лиц. Законные пассажиры устроили скандал, отказывались пустить военных, звонили по телефону уполномоченному Государственного Комитета Обороны.

Нечто непередаваемо странное было в виноватых лицах красноармейцев, едущих под Сталинград и чувствующих, что они стеснили законных пассажиров.

Людмиле Николаевне казались непереносимыми эти спокойные женские глаза. Бабушки подзывали внуков и, продолжая разговор, привычным движением совали во внучачьи рты печенье. А когда из расположенной на носу каюты вышла на палубу прогуливать двух мальчиков приземистая старуха в шубе из колонка, женщины торопливо кланялись ей, улыбались, а на лицах государственных мужей появлялось ласковое и беспокойное выражение.

Объяви сейчас радио об открытии второго фронта, о том, что прорвана блокада Ленинграда,— никто из них не дрогнет, но скажет им кто-либо, что в московском поезде отменён международный вагон, и все события войны будут поглощены мелкими страстями мягких и жёстких плацкарт» (104).

Замечательная деталь: солдаты, едущие на фронт (под Сталинград, где решается судьба страны!), чувствуют свою вину перед этими хозяевами жизни.

Добро бы эти люди обладали какими-то особыми качествами, дававшими им внутреннее право на такое положение. Нет, и этого нет. Командир танкового корпуса полковник Новиков с горечью сознаёт, что те, кому он вынужден подчиняться, не имеют ни знаний, ни ума, ни воли, ни веры для того дела, которым распоряжаются.

«...Грузно поднялось в нём зло на долгие годы прошедшей жизни, на ставшее для него законным положение, когда военно безграмотные ребята, привычные до власти, еды, орденов, слушали его доклады, милостиво хлопотали о предоставлении ему комнатушки в доме начальствующего состава, выносили ему поощрения. Люди, не знавшие калибров артиллерии, не умевшие грамотно вслух прочесть чужой рукой для них написанную речь, путавшиеся в карте, <...> всегда руководили им. Он им докладывал. Их малограмотность не зависела от рабочего происхождения, ведь и его отец был шахтёром, дед был шахтёром, брат был шахтёром. Малограмотность, иногда казалось ему, является силой этих людей, она им заменяла образованность <...>. Перед войной ему казалось, что у этих людей больше воли, веры, чем у него. Но война показала, что и это не так» (256).

Попутно Гроссман разоблачает ложь о рабоче-крестьянской классовости советского государства. Это было государство номенклатурно-бюрократическое.

Недоумённо рассуждает один из офицеров, пострадавший в своё время от власти бюрократов:

«...Я как раз высказывался с классовой точки зрения: покритиковал начальство, уж очень красиво жило. Вот мне и дали по шее. Здесь, по-моему, он и есть, главный корешок бюрократизма: если рабочий страдает в своём государстве» (296).

Да никогда оно не было рабочим— вот что.

Старый рабочий Андреев с горечью признаёт:

«Помните, Сталин говорил в позапрошлом году: братья и сёстры... А тут, когда немцев разбили,— директору коттедж, без доклада не входить, а братья и сёстры в землянки» (642).

Особенный вред приносят жизни паразиты-политработники. Они— «занимаются бумажными делами, болтаются, мешают тем, кто воюет» (178). Они создают повсюду атмосферу всеобщей подозрительности и стукачества. Они видят в живых людях лишь средство для своего карьеризма, они готовы пожертвовать сотнями и тысячами жизней, если это поможет им выслужиться перед начальством. Гроссман почти не обличает этих людей (всё же сознавал, что есть цензура), но лишь ненавязчиво показывает факты, так что истина выявляется и без разъяснений.

Однако и многие амбициозно-неумные безграмотные командиры, заменившие расстрелянных кадровиков, также мало берегли жизни своих солдат. Тот же комкор Новиков на опыте обрёл это понимание:

«Не встречал он, чтобы начальники всерьёз сердились на то, что боевые действия сопровождались большими потерями живой силы. А иногда начальник посылал людей под огонь, чтобы избегнуть гнева старшего начальства и сказать себе в оправдание, разведя руками: «Ничего не мог поделать, я половину людей положил, но не мог занять намеченный рубеж»...» (379).

Другой командир рассуждает так же:

«Да скольких я за год войны встретил подобных мудрецов, пистолетом грозят, матерятся, бессмысленно людей посылают под огонь. Вот недавно. Командир батальона плачет прямо: «Куда я поведу: людей на пулемёты?» И я говорю: «Верно ведь, давайте задавим огневые точки артиллерией». А командир дивизии, генерал, с кулаками на этого комбата: «Или ты сейчас выступишь, или я тебя как собаку расстреляю». Ну и повёл людей,— как скот, на убой!» (382).

Горько то, что даже умный и совестливый Новиков в конце концов «грубо и зло», даже вопреки собственным убеждениям, вынужден сказать:

«Людей у нас много, а техники мало. Человека сделать всякий дурак может, это не танк, не самолёт. Если ты людей жалеешь, не лезь на командную должность!» (383).

Всё это помогает понять, почему русская армия потеряла солдат в несколько раз больше за годы той войны, чем немецкая. Всё это помогает понять и те утверждения старых мудрых ветеранов, какие утверждают, что воевали мы хуже немцев. Не потому хуже, что солдаты были плохи, а: командиры наверху дурны.

Что же всё-таки обеспечивало такое властвующее положение той номенклатурной касте, захватившей все высоты в сферах военной и гражданской?

Писатель даёт ответ жёсткий и ясный: партийность. Партийность— вот зло, обеспечивающее существование тоталитарного государства. Партийность— внутреннее ощущение и сознавание кастовой выделенности и служение этой выделенности. Не нужно ни ума, ни образования— нужна только преданность партии, преданность полная, до отказа от самого себя, до абсолютной обезличенности. Взамен человек получает вхождение в круг избранных и— власть.

Как это совершается— Гроссман показал на примере крупного партийного деятеля Дмитрия Гетманова, в период войны поставленного быть войсковым комиссаром:

«Слово его могло решить судьбу заведующего университетской кафедрой, инженера, директора банка, председателя профессионального союза, крестьянского коллективного хозяйства, театральной постановки.

Доверие партии! Гетманов знал великое значение этих слов. Партия доверяла ему! Весь его жизненный труд, где не было ни великих книг, ни знаменитых открытий, ни выигранных сражений, был трудом огромным, упорным, целеустремлённым, особым, всегда напряжённым, бессонным. Главный и высший смысл этого труда состоял в том, что возникал он по требованию партии и во имя интересов партии. Главная и высшая награда за этот труд состояла лишь в одном— в доверии партии.

Духом партийности, интересами партии должны были проникаться его решения в любых обстоятельствах,— шла ли речь о судьбе ребёнка, которого определяют в детдом, о реорганизации кафедры биологии в университете, о выселении из помещения, принадлежащего библиотеке, артели, производящей пластмассовые изделия. Духом партийности должно быть проникнуто отношение руководителя к делу, к книге, к картине, и поэтому, как ни трудно это, он должен не колеблясь отказаться от привычного дела, от любимой книги, если интересы партии приходят в противоречие с его личными симпатиями. Но Гетманов знал: существовала более высокая степень партийности; её суть была в том, что человек вообще не имеет ни склонностей, ни симпатий, могущих вступить в противоречие с духом партийности,— всё близкое и дорогое для партийного руководителя потому и близко ему, потому толь­ко и дорого ему, что оно выражает дух партийности.

Подчас жестоки, суровы бывали жертвы, которые приносил Гетманов во имя духа партийности. Тут уж нет ни земляков, ни учителей, которым с юности обязан многим, тут уж не должно считаться ни с любовью, ни с жалостью. Здесь не должны тревожить такие слова, как «отвернулся», «не поддержал», «погубил», «предал»... Но дух партийности проявляется в том, что жертва как раз-то и не нужна— не нужна потому, что личные чувства— любовь, дружба, землячество— естественно, не могут сохраняться, если они противоречат духу партийности.

Незаметен труд людей, обладающих доверием партии. Но огромен этот труд,— нужно и ум и душу тратить щедро, без остатка. Сила партийного руководителя не требовала таланта учёного, дарования писателя. Она оказывалась над талантом, над дарованием. Руководящее, решающее слово Гетманова жадно слушали сотни людей, обладавших даром исследования, пения, писания книг, хотя Гетманов не только не умел петь, играть на рояле, создавать театральные постановки, но и не умел со вкусом и глубиной понимать произведения науки, поэзии, музыки, живописи... Сила его решающего слова заключалась в том, что партия доверила ему свои интересы в об­ласти культуры и искусства.

Таким количеством власти, каким обладал он, секретарь областной партийной организации, вряд ли мог обладать народный трибун, мыслитель.

Гетманову казалось, что самая глубокая суть понятия «доверие партии» выражалась в мнении, чувстве, отношении Сталина. В его доверии к своим соратникам, наркомам, маршалам и была суть партийной линии» (77-78).

Так велика обезличивающая сила партийности, что и ставший жертвой партийных интересов дальневосточный зэк Абарчук не видит ничего выше этих самых интересов. Вспоминая сына, он говорит:

«Мне хочется, чтобы парень вырос хорошим коммунистом. Я вот думал, встречусь с ним, скажу ему: помни, судьба твоего отца— случай, мелочь. Дело партии— святое дело! Высшая закономерность эпохи!» (133).

Делу партии (под псевдонимом «революция») неистово служит и партийный публицист-комиссар Крымов, попадающий в конце всех событий в руки следователей госбезопасности:

«Сколько раз Крымов говорил одно, а в душе было другое. Но вот когда он говорил и писал, ему казалось, что именно так он и думает, и он верил, что говорит то, что думает. А иногда он говорил себе: «Ничего не поделаешь, революции так нужно». <...>

Революционная цель освобождала во имя морали от морали, она оправдывала именем будущего сегодняшних фарисеев, доносчиков, лицемеров, она объясняла, почему человеку во имя счастья народа должно толкать в яму невиновных. Эта сила именем революции позволяла отворачиваться от детей, чьи родители попали в лагеря. Она объясняла, почему революция хочет, чтобы жену, не доносившую на своего ни в чём не виноватого мужа, следовало оторвать от детей и поместить на десять лет в концентрационный лагерь.

Сила революции вступала в союз со страхом смерти, с ужасом перед пытками, с тоской, охватывающей тех, кто чувствовал на себе дыхание дальних лагерей.

Когда-то люди, идя в революцию, знали, что их ждёт тюрьма, каторга, годы бесприютства и бездомности, плаха.

И самым тревожным, смутным, нехорошим было теперь то, что ныне революция за верность себе, за верность великой цели платила сытными пайками, кремлёвским обедом, наркомовскими пакетами, персональными машинами, путёвками в Барвиху, международными вагонами» (399-400).

Разгадка такой смены «воздаяния» проста: нельзя служить долго и самоотречённо фальшивой цели, единицы на то, быть может, и способны, но не сотни и тысячи. И вот этим сотням и тысячам предлагается нечто более ощутительное, чем та недостижимая цель, а взамен на власть и материальные блага от них можно потребовать всё что угодно.

Но если он скажет: «Солги»,— солги,

Но если он скажет: «Убей»,— убей...

О мать революция! Не легка

Трёхгранная откровенность штыка,—

писал, вспомним, Э.Багрицкий о требованиях революцион­ного века.

А тех, в ком зарождается некое сомнение, как вот у того же Крымова, партийное чутьё тут же отбраковывает, и хотя таковые продолжают жить в сознании собственной невиновности, они именно виновны— нет, не в том, что служили неправому делу, это как раз их заслуга,— они виновны, ибо усомнились в высшем принципе партийности, и— отвергнуты.

Служение партийности даёт человеку и моральную награ­ду: право судить других с высоты своей истины. «Не судите да не судимы будете» (Мф. 7, 1) —? Это не для подобных лю­дей, они сами присвоили себе право «быть как боги».

Таков бригадный комиссар Осипов, попавший в плен, но живущий по собственным законам:

«Он стоял перед Мостовским в своей жалкой одежде, держа в руке тряпку, суровый, непоколебимый, уверенный в своей железной правоте, в своём страшном, больше, чем Божьем, праве ставить дело, которому он служит, высшим судьёй над судьбами людей» (401).

Но таков и советский зэк Абарчук:

«Всю жизнь Абарчук был непримиримым к оппортунистам, ненавидел двурушников и социально чуждых.

Его душевная сила, его вера были в праве суда. Он усумнился в жене и расстался с ней. Он не поверил, что она воспитает сына непоколебимым борцом, и он отказал сыну в своём имени. Он клеймил тех, кто колебался, презирал нытиков, проявлявших слабость маловеров. Он предавал суду итээровцев, тосковавших в Кузбассе по московским семьям. Он засудил сорок социально неясных рабочих, подавшихся со стройки в деревни. Он отрёкся от мещанина отца.

Сладко быть непоколебимым. Совершая суд, он утверждал свою внутреннюю силу, свой идеал, свою чистоту. В этом была его утеха, его вера. Он ни разу не уклонился от партийных мобилизаций. Он добровольно отказался от партмаксимума.

В его самоотречении было его самоутверждение» (138-139).

К слову, вот его вина (истинная, внутренняя, а не внешняя: там могли придумать что угодно): отречение от тех благ, какие закрепляют верность интересам партии.

Гроссман раскрывает важнейшую психологическую причину служения многих партийным интересам— потребность в самоутверждении. Ведь идут-то в эти служители самые бездарные. А им необходимо самоутвердиться. В своём самоотречении (в забвении собственной бездарности) они обретали самоутверждение (сознавание принадлежности к великой силе, которая обеспечивает им их бытие).

Автор «Жизни и судьбы» раскрывает эту закономерность на примере непоколебимого Абарчука, но и— коменданта фашистского концлагеря Лисса, и простого солдата Розе, охранника в том же концлагере:

«Розе <...> в молодости был слаб и робок, не мог по-настоящему бороться за жизнь. Он никогда не сомневался в том, что партия имеет одну лишь цель,— благо слабых и малых людей. Он уже чувствовал на самом себе благотворные последствия политики Гитлера,— ведь и он был слабый маленький человек, и жить ему и его семье стало несравненно легче, лучше» (403).

Закомплексованность таких «маленьких людей» творит это великое зло. Впрочем, то предсказал ещё Достоевский в «Записках из подполья».

В партийности, партийной идеологии— есть нечто от религиозного сознания. Собственно, сама партия просто-напросто псевдоцерковь, основавшая своё бытие на псевдорелигии. Основы этой псевдорелигии закладывал в русской общественной жизни ещё Чернышевский, законченные формы придал ей Сталин. От христианства было взято всё внешнее, кроме сути— веры в Бога. Её заменили верою иной, фанатичной, хотя и бессодержательной.

Партийность, если вдуматься, есть не что иное, как своеобразная и извращённая разновидность гуманизма. Она есть парадоксальное самоутверждение индивидуумов, сочетающее сверхличные ценности с корыстными интересами. В центр бытия здесь поставлен не человек, а сращение человеков. Бога в таком сращении нет и быть не может, Он заменяется разного рода божками и суевериями.

И очевидно: выход из создавшейся тупиковой безнадёжности может быть обретён, лишь если противопоставить этой псевдорелигии— веру истинную.

Однако Гроссман вместо одной псевдоверы предлагает иную: гуманизм как бы в чистом виде, без уродливых извращений. В центре мироздания у Гроссмана продолжает пребывать опять-таки человек, и только человек. Богу в противополагаемой системе места не отыскалось.

«Человеческие объединения, их смысл определены лишь одной главной целью— завоевать людям право быть разными, особыми, по-своему, по-отдельному чувствовать, думать, жить на свете.

Чтобы завоевать это право, или отстоять его, или расширить, люди объединяются. И тут рождается ужасный, но могучий предрассудок, что в таком объединении во имя расы, Бога, партии, государства— смысл жизни, а не средство. Нет, нет, нет! В человеке, в его скромной особенности, в его праве на эту особенность— единственный, истинный и вечный смысл борьбы за жизнь» (170).

Вот квинтэссенция всей философии Гроссмана, как она раскрывается в эстетической системе эпопеи «Жизнь и судьба».

Каждый человек сам в себе смысл и цель бытия, и он стремится отстоять свою особенную отдельность от прочих. (Расу, Бога, партию и государство— Гроссман перечисляет как равнозначные понятия, через запятую, убеждая: они не помогают, а мешают человеку.) Эта система образует своего рода порочный замкнутый круг: люди объединяются, чтобы отстаивать свои права, но в объединённости их права умаляются названным «могучим предрассудком». Хотел того автор или нет, но он выявил обречённость своего идеала. Ибо идеал— безбожен.

«Силы, наполняющие Вселенную тихим светом звёзд, высвобождались при превращении водорода в гелий...» (62).

Вот и вся загадка творения?

Бог, а поэтому и единство во имя Божие, единство в Теле Христовом, Церковь— превращаются в этой системе лишь в средство во имя права человека на собственную особенность (и обособленность, к которой ведёт эта логика). Отсюда вытекает необходимость борьбы за права человека, за плюрализм, которые становятся едва ли не единственными ценностями гуманистического миропонимания.

Гроссман верен своему идеалу, утверждая его в пространстве романа. По сути, «Жизнь и судьба»— произведение не о Сталинградской битве (это внешнее, повод для основной идеи), а о своеобразии и неповторимости каждой человеческой индивидуальности.

Это выявляется во всей образной системе, в композиции романа, это подчёркивается психологическим исследованием каждого характера, это отражается и в пейзажных зарисовках, поскольку природа никогда не возникает здесь сама но себе, но всегда в восприятии того или иного персонажа.

Общее построение «Жизни и судьбы» можно сравнить с разветвлённой дельтой реки, состоящей из больших и малых потоков, существующих самостоятельно и сливающихся, прямых и извилистых... Каждый из них и составляет с прочими некоторое единство, но и течёт, хотя бы недолго, наособицу, по-своему, каждый своеобразен, каждый несёт в себе свою цель: слиться ли с другими, повернуть ли и уйти вовсе в сторону, следовать ли в общем направлении с прочими...

Автор старается быть предельно объективным в рассказе о каждом человеке, даже если такой тип характера и поведения ему неприятен. Человек достаточно сложен, нет людей ни хороших, ни дурных совершенно, можно говорить лишь о преобладании тех или иных качеств в характере. (Взгляд на мир, отчасти близкий толстовскому.) Поэтому у Гроссмана отъявленный негодяй вдруг обнаруживает в себе светлые стремления и симпатичные черты, а самый положительный персонаж может и оттолкнуть от себя нравственной порчей, пусть и в малой доле, но присущей и ему.

Так, великий учёный Штрум часто неприятен мелочным эгоизмом, чёрствостью к ближним, а политкомиссар Гетманов порою поражает искренней человечностью. В конечном итоге всё это не хорошо и не плохо само по себе, но отражает своим многообразием всеобщую ценность бытия.

Человеческий характер состоит из стольких многих составляющих, что не может не быть самобытен— и в этом его непреходящее и абсолютное достоинство.

«В голове Штрума не математика отражала мир, а мир был проекцией от дифференциальных уравнений, мир был отражением математики.

И в то же время голова его была полна показаний счётчиков и приборов, пунктирных линий, запечатлевших движение частиц и ядерных взрывов в эмульсии и на фотографической бумаге.

И в то же время в голове его жил шум листьев, и свет луны, и пшённая каша с молоком, и гудение огня в печке, и отрывки мелодий, и собачий лай. И римский сенат, и сводки Совинформбюро, и ненависть к рабству, и любовь к тыквенным семечкам... (262).

Именно так, от тяготения к дифференциальным уравнениям до любви к семечкам,— широк человек.

А вот Гетманов:

«Он всегда входил в житейский интерес— не запаздывает ли зарплата, есть ли дефицитные продукты в сельмагах и раб-коопах, хорошо ли отапливаются общежития, налажена ли кухня в полевых станах.

Особенно просто, хорошо говорил он с пожилыми заводскими работницами и колхозницами— всем нравилось, что секретарь— слуга народа, что он жестоко придирается к снабженцам, орсовцам, комендантам общежитий, а если надо, и к директорам заводов и МТС, когда они пренебрегают интересами трудового человека. Он был крестьянским сыном, он сам когда-то работал слесарем в цеху, и рабочие люди чувствовали это. Но в своём обкомовском кабинете он был всегда озабочен своей ответственностью перед государством, тревога Москвы была его главной тревогой; об этом знали и директора больших заводов, и секретари сельских обкомов. <...>

В его кабинете не смеялись и не шутили, не говорили о кипятке в общежитиях и об озеленении цехов. В его кабинете утверждали жёсткие производственные планы, говорили о повышении норм выработки, о том, что с жилстроительством придётся подождать, что надо потуже подтянуть кушаки, решительней снижать себестоимость, завышать розничные цены. <…>

Но самым удивительным было то, что Гетманов, казалось, оставался искренен, был самим собой, и когда требовал плана с секретарей райкомов и срезал последние граммы с колхозных трудодней, и когда занижал зарплату рабочим, и когда требовал снижения себестоимости, и когда повышал розничные цены, и когда, растроганный, говорил с женщинами в сельсовете, вздыхая об их нелёгкой жизни, сокрушался по поводу тесноты в рабочих общежитиях» (374-375).

Гетманов искренен и когда пишет донос на комкора Новикова, при ком состоит в комиссарах, и когда отстаивает перед начальством необходимость оставить того же Новикова на командном посту. К слову: донос он пишет на то действие Новикова, которым в личной беседе искренне восхищается. Широк человек.

Таких примеров у Гроссмана немало.

И именно поэтому нет в мире непререкаемо правых и абсолютно виноватых. Все несут свою долю вины за совершающееся в бытии.

«Все люди виноваты перед матерью, потерявшей на войне сына, и тщетно пробуют оправдаться перед ней на протяжении истории человечества» (112).

Тут впору вспомнить Достоевского: все виноваты за всё.

Или гениальные строки Твардовского:

Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны,

В том, что они— кто старше, кто моложе—

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь,—

Речь не о том, но всё же, всё же, всё же...

Однако пришёл Гроссман к сознаванию того иным путём, нежели Достоевский или Твардовский: первый осмыслил проблему с высоты Православия, второй ощутил её скорее поэтически-интуитивно. Гроссман же пытается философски осмыслить понятия добра и зла— и изнутри этого осмысления оценить все явления жизни.

В большом философском отступлении (в 16-й главе Второй части романа) автор подвергает жёсткому анализу понятие добра, по сути отвергая самоё возможность его установления посредством какого-либо религиозного учения: в любой религии, в любом учении— добро теряет свою «всеобщность» и неизбежно перерождается во зло. Так случилось и с христианством, которое «распалось на круги частного, малого добра» (307), а это лишь множит зло. И оттого: «Не только люди, но и Бог бессилен уменьшить зло жизни» (308).

Неужто всё столь безнадёжно?

Нет, утверждает писатель. Просто добро— не в религии, не в учении каком-то, а в стихии самой жизни, в доброте, какая коренится в душе каждого человека.

«Добро не в природе, не в проповеди вероучителей и пророков, не в учениях великих социологов и народных вождей, не в этике философов... И вот обыкновенные люди несут в своих сердцах любовь к живому, естественно и непроизвольно любят и жалеют жизнь, радуются теплу очага после трудового дня работы и не зажигают костров и пожаров на площадях.

И вот, кроме грозного большого добра, существует житейская человеческая доброта. Это доброта старухи, вынесшей кусок хлеба пленному, доброта солдата, напоившего из фляги раненого врага, это доброта молодости, пожалевшей старость, доброта крестьянина, прячущего на сеновале старика еврея. Это доброта тех стражников, которые передают с опасностью для собственной свободы письма пленных и заключённых не товарищам по убеждениям, а матерям и жёнам.

Это частная доброта отдельного человека к отдельному человеку, доброта без свидетелей, малая, без мысли. Её можно назвать безсмысленной добротой. Доброта людей вне религиозного и общественного добра.

Но задумаемся и увидим: бессмысленная, частная, случайная доброта вечна. Она распространяется на всё живущее, даже на мышь, на ту ветку, которую, вдруг остановившись, поправляет прохожий, чтобы ей удобней и легче было вновь прирасти к стволу. <...>

Она, эта дурья доброта, и есть человеческое в человеке, она отличает человека, она высшее, чего достиг дух человека. Жизнь не есть зло,— говорит она.

Эта доброта бессловесна, бессмысленна. Она инстинктивна, она слепа. В тот час, когда христианство облекло её в учение отцов церкви, она стала меркнуть, зерно обратилось в шелуху. Она сильна, пока нема, бессознательна и бессмысленна, пока она в живом мраке человеческого сердца, пока не стала орудием и товаром проповедников, пока рудное золото её не перековано в монету святости. Она проста, как жизнь. Даже проповедь Иисуса лишила её силы,— сила её в немоте человеческого сердца. <...>

В бессилии бессмысленной доброты тайна её бессмертия. Она непобедима. Чем глупей, чем бессмысленней, чем беспомощней она, тем огромней она. Зло бессильно перед ней! Пророки, вероучители, реформаторы, лидеры, вожди бессильны перед ней. Она— слепая и немая любовь— смысл человека.

История людей не была битвой добра, стремящегося победить зло. История человека— это битва великого зла, стремящегося размолоть зёрнышко человечности. Но если и теперь человеческое не убито в человеке, то злу уже не одержать победы» (309-311).

Вот вся положительная философия Гроссмана. Заметна в этих рассуждениях его неприязнь к Богу, к христианству. Он сам признаётся, что «потерял веру найти добро в Боге» (310).

В Боге доброты нет, она есть только в человеке?

Трогательна эта любовь писателя к человеку. Неясно, однако, какова природа такой стихийной доброты в человеке и абсолютна ли она. В ком-то она есть— это подтверждает опыт человеческого бытия. Но все ли подают кусок хлеба пленному и прячут старика еврея? А нет ли примеров противоположных? Можно потеплеть сердцем, наблюдая эту «немую» доброту, но можно и ожесточиться ведь, сталкиваясь с недобротою. В приведённом рассуждении писателя, как в алгебраической формуле, можно вместо добрых примеров подставить недобрые и сделать совершенно иной вывод: добру не одержать победы.

Достоевский, отыскивая «человека в человеке» (Гроссман ведь почти точно повторяет эти слова православного писателя), искал образ Божий в творении— а ничего больше и не отыскать как причину той самой доброты. И, заметим, понимание добра в Православии не есть частное сужение некоей всеобщности, но расширение понятия до полноты Божией правды.

Без сознавания образа и подобия Божиих добро останется для нас лишь частным и случайным проявлением той самой бессмысленной и именно обуженной, неизвестно на чём основанной доброты, какая так мила Гроссману. Конечно, эта доброта прекрасна, но ненадёжна, ибо в любой момент грозит обернуться своей противоположностью.

Да и почему в центр бытия нужно ставить именно эту доброту? Почему не зло? Многие мыслители так и поступали. Там, где точкою отсчёта становится человек и где поэтому релятивизм-плюрализм определяет строй мысли, там ничего нельзя утверждать окончательно. Ибо там, где критерии добра и зла отдаются на откуп человеку (а он вдобавок, как это делает Гроссман, станет опираться лишь на субъективные свои ощущения), нет ни добра, ни зла. Всё теряется в хаосе именно частных мнений.

Но Гроссман верен себе, и эта верность заставляет его поставить нравственный суд человеческий даже над Божиим судом:

«Есть суд небесный и суд государства и общества, но есть высший суд— это суд грешного над грешным» (405).

Человек— высший критерий.

Человек— сам в себе неповторимая Вселенная. В этом смысл его бытия.

«Отражение Вселенной в сознании человека составляет основу человеческой мощи, но счастьем, свободой, высшим смыслом жизнь становится лишь тогда, когда человек существует как мир, никем никогда не повторимый в бесконечности времени. Лишь тогда он испытывает счастье свободы и доброты, находя в других то, что нашёл в себе» (419).

Для проявления и осуществления своей самобытности человеку потребна свобода— таков один из постулатов философии писателя.

Такая убеждённость позволила Гроссману создать как будто совершенно оригинальную теорию эволюции мироздания. Эту теорию он поручил изложить профессору Чепыжину, выдающемуся учёному-физику, учителю гениального Штрума:

«Мне представляется, жизнь можно определить как свободу. Жизнь— есть свобода. Основной принцип жизни— свобода. Вот тут и пролегла граница— свобода и рабство, неживая материя и жизнь. <...> Вся эволюция живого мира есть движение от меньшей степени свободы к высшей. <...> Материя из неживой станет обращаться в живую, в свободу. Мироздание оживёт, всё в мире станет живым, а значит, свободным. Свобода— жизнь победит рабство. <...> Придёт человек, наделённый всеми признаками Бога: вездесущий, всемогущий, всеведущий. В ближайшее столетие придёт решение вопроса о превращении материи в энергию и создании живого вещества. Параллельно развитие пойдёт в направлении преодоления пространства и достижения предельных скоростей. В более далёкие тысячелетия прогресс пойдёт в сторону овладения высшими видами энергии— психической. <...>

Человек сумеет материализовать в показания приборов содержание, ритм психической деятельности разумных существ во всей Метагалактике. Движение психической энергии в пространстве, через которое свет летит миллионы лет, будет совершаться мгновенно. Свойство Бога— вездесущность— станет достоянием разума. Но, достигнув равенства с Богом, человек не остановится. Он станет решать задачи, которые оказались не по плечу Богу. Он установит связь с существами высших этажей Вселенной, из иного пространства и иного времени, для которых вся история человечества лишь мгновенная неясная вспышка. Он установит сознательную связь с жизнью в микрокосмосе, чья эволюция лишь краткий миг для человека. Это будет пора полного уничтожения пространственно-временной бездны. Человек посмотрит на Бога сверху вниз» (519-520).

Если отбросить все спорные квазинаучные гипотезы об «этажах Вселенной», об овладении психической энергией и т.д., то останется суть: человек, ведомый разумом, может стать вначале равным Богу, а затем и превзойти Его в могуществе. Гипер-первородный грех. Грех сам по себе не оригинален в этих суждениях, оригинальным становится доведение греха до крайних пределов.

Именно основываясь на этом греховном понимании мироздания, Гроссман осмысляет и современную ему историю. Поскольку эволюция ость движение от несвободы к свободе, то и в окружающем бытии писатель пытается выделить элементы свободы и несвободы, выявить то, что содействует прогрессу мироздания и что препятствует таковому.

Важнейший элемент свободы— совесть. «Лишить человека правa на совесть— это ужасно. И если человек находит в себе силы поступать по совести, он чувствует такой прилив счастья» (526).

Но и совесть может быть подвергнута давлению извне, когда человек начинает подчинять её обстоятельствам, искренне полагая, что поступает именно по совести. В этом коварство тоталитарной системы, партийного мировоззрения. Подчинённость ему начинают ощущать даже те, кто как будто ставят совесть превыше всего. Это проявляется в событиях романа поведением многих персонажей. Особенно пристально вглядывается автор в поведение Штрума. Парадокс: Штрум устоял, когда на него обвалились неудачи и даже угроза репрессий, но совершил падение, подлость (подписал коллективное письмо, с которым был не согласен), когда удача обернулась к нему своею соблазнительной стороною. Успех сделал его несвободным, тогда как испытания давали свободу и возможность выказать лучшие человеческие качества. Парадокс: человек оказался свободнее тогда, когда был лишён возможности выбирать—? Нет, это не парадокс, но истинное проявление свободы, необходимость же выбора делает человека несвободным.

«Робея перед делопроизводителем в домоуправлении, он был сильней и свободней, чем сейчас. Сегодня он не посмел даже поспорить, высказать сомнение. Он потерял внутреннюю свободу, ставши сильным. <...>

Он совершил подлость! Он, человек, бросил камень в жалких, окровавленных, упавших в бессилии людей» (630).

«... Ибо сила Моя совершается в немощи» (2 Кор. 12, 9).

Даже отвергая христианские истины, Гроссман порою бессознательно следует им, но и обессмысливает их, включая в свою безбожную систему.

Так, в одолении внутренней несвободы видит автор «Жизни и судьбы» смысл и цель бытия человека.

«Ради чего совершил он страшный грех? Всё в мире ничтожно по сравнению с тем, что он потерял. Всё ничтожно по сравнению с правдой, чистотой маленького человека,— и царство, раскинувшееся от Тихого океана до Чёрного моря. И наука.

С ясностью он увидел, что ещё не поздно, есть в нём ещё сила поднять голову, остаться сыном своей матери.

Он не будет искать себе утешений, оправданий. Пусть то плохое, жалкое, подлое, что он сделал, всегда будет ему укором, всю жизнь: день и ночь напоминает ему о себе. Нет, нет, нет! Не к подвигу надо стремиться, не к тому, чтобы гордиться и кичиться этим подвигом.

Каждый день, каждый час, из года в год, нужно вести борьбу за своё право быть человеком, быть добрым и чистым. И в этой борьбе не должно быть ни гордости, ни тщеславия, одно лишь смирение. А если в страшное время придёт безысходный час, человек не должен бояться смерти, не должен бояться, если хочет остаться человеком» (631).

Если же эта борьба не будет совершаться, произойдёт полное слияние несвободы со свободою, несвобода подчинит себе всё пространство бытия, и концлагерь сольётся с «запроволочной жизнью» (634), включит её в себя, окончательно утвердив в мире тоталитарное всемогущество. Подобное пророчество высказывает у Гроссмана некто Каценеленбоген, один из создателей и идеологов лагерной жизни, сам попавший в жернова карательной системы, но не отказавшийся от своей идеи в чистом виде. (Можно вспомнить рассуждения о том же у Солженицына в «Архипелаге ГУЛаг», о взаимопроникновении лагеря и «замордованной воли» как о свершившемся факте.)

Однако Гроссман высказывает убеждённость: человек имеет силы противостоять несвободе, поэтому когда он уступает ей, не следует возлагать вину на внешние обстоятельства: во всём виновен сам человек, уступивший греху и гордыне, презревший смирение. Человек виновен во всём, что совершается. Виновен своим подчинением несвободе.

Мысль как будто и христианская, но она обесценена отсутствием христианской цели в этом стремлении человека к свободе от греха.

Человеческое, по Гроссману, противостоит тоталитарному, партийному, шкурному в самом человеке— потому что всё это противится эволюции, ведущей человека к пантеистическому всемогуществу. По сути: человек должен освободиться от греха ради утверждения в первородном грехе. Если высказать этот парадокс именно так, в его логической завершённости, то его бессмысленность, порочная самозамкнутость становятся очевидными сразу и в полноте.

Но Гроссман как будто не замечает того логического тупика, в который он загнал сам себя. Он продолжает выискивать в жизни то, что тянет её, по его убеждённости, от свободы к несвободе, что препятствует «эволюции мироздания», он хочет помочь человеку освободиться от этих помех и совершать движение по пути этой «эволюции».

Одною из подобных тёмных сторон бытия является, по мысли писателя, национальное самосознание.

Именно понятие нации породило такое очевидное зло, как антисемитизм. Гроссман, еврей по национальности, переживает это проявление несвободы особенно остро, даже делает отношение к еврейскому вопросу едва ли не критерием социальной жизни, как и критерием нравственного состояния человека.

«Были ли случаи на протяжении двух тысячелетий, когда свобода, человечность пользовались антисемитизмом как средством своей борьбы? Может быть, и были, но я не знаю таких.

Бытовой антисемитизм— бескровный антисемитизм. Он свидетельствует, что в мире существуют завистливые дураки и неудачники.

В демократических странах может возникнуть общественный антисемитизм— он проявляется в прессе, представляющий те или иные реакционные группы, в действиях этих реакционных групп, например, в бойкоте еврейского труда либо еврейских товаров, в религии и идеологии реакционеров.

Государственный антисемитизм— свидетельство того, что государство пытается опереться на дураков, реакционеров, неудачников, на тьму суеверных и злобу голодных. Такой антисемитизм бывает на первой стадии дискриминационным— государство ограничивает евреев в выборе местожительства, профессии, праве занимать высшие должности, в праве поступать в учебные заведения и получать научные звания, степени и т.д.

Затем государственный антисемитизм становится истребительным.

В эпохи, когда всемирная реакция вступает в гибельный для себя бой с силами свободы, антисемитизм становится для неё государственной, партийной идеей; так случилось в двадцатом веке, в эпоху фашизма» (368).

Более того, существование антисемитизма становится свидетельством отсутствия бытия Бога. Один из тех персонажей романа, кому автор доверяет выразить собственные мысли, утверждает:

«Пятнадцатого сентября прошлого года я видел казнь двадцати тысяч евреев— женщин, детей и стариков. В этот день я понял, что Бог не мог допустить подобное, и мне стало очевид­но, что Его нет» (22).

Именно национальное сознание, как понимает это писатель, порождает антисемитизм и вообще все раздоры на национальной почве. Оно же позволяет укреплять и тоталитарное государство, что произошло на подъёме народной войны в России.

«Логика развития привела к тому, что народная война, достигнув своего высшего пафоса во время сталинградской обороны, именно в этот, сталинградский период дала возможность Сталину открыто декларировать идеологию государственного национализма» (500).

Бытие народа, в его пространственной форме, несёт в себе что-то «мучительное, тёмное», наполняет душу холодом и тьмой тысячевёрстых, нищих русских просторов, ощущением беспомощности в жизненной тундре» (106).

Поэтому на высшем, по Гроссману, уровне бытия национальное неизбежно отбрасывается, перерастает в общечеловеческое. Таков, например, смысл поражения немцев под Ста­линградом: с него началось «преображение немецкого, государственного, в человеческое» (558).

Русское национальное самосознание Гроссман мыслит как «черносотенное» (618).

И всё это позволяет повторить вывод, высказанный в начале наших рассуждений: с писателем легко согласиться, когда он указывает на конкретные проявления зла, но предлагаемое направление движения от зла к добру принято быть не может, ибо оно не имеет истинных духовных ориентиров, но устремлено к усугублению греховного начала в тварном бытии.

9.

Конечно, не могла литература и прямо не затронуть христианских проблем. О воинствующем безбожии, коснувшись его кратко чуть ранее, мы более вспоминать не станем: с ним всё ясно. Важнее: как осмыслялись религиозные идеи писателями, искренне желавшими разобраться в бытийственных вопросах.

Центральное место среди таких художников занимает Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940).

Своё творчество он начал как приверженец общечеловеческих нравственных ценностей, опирающихся на истины Христовы. Символичен в этом смысле финал романа «Белая гвардия» (1923-1924): звёздный покров ночи воспринимается как церковная завеса, за которой совершается небесное богослужение. Вознесённый над миром крест, похожий на меч, превращается в знак грядущей и грозной Божией кары:

«Но он не страшен. Всё пройдёт. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звёзды останутся, когда и тени наших тел и дел не останутся на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (270)*.

*Здесь и далее ссылки на произведения Булгакова даются непосредственно в тексте по изданию: Булгаков Михаил. Романы. Л., 1978 (с указанием страницы в круглых скобках).

Вопрос требует ответа. Писатель исследует революционное и советское бытие с дотошной проницательностью— слишком многое вызнаёт в нём ранее и глубже многих. По отношению к современной ему действительности и господствующей идеологии он становится несомненным отрицателем. Однако необходимо познать причины совершающегося не только социальные или нравственные— но и сущностные, онтологические. Действие в мире дьявола всё более влечёт сознание писателя. Впервые он касается этой темы в сатирической повести «Дьяволиада» (1924), но ещё косвенно. Дьявольская сила, олицетворённая двоящимся бюрократом Кальсонером, является скорее аллегорией, чем реальностью.

Роман «Мастер и Маргарита» (1929-1940) целиком отдан теме воздействия на мир сатанинского начала— в интерпретации своеобразной. Роман этот, написанный в предвоенные годы и ждавший публикации более четверти века, стал фактом литературной жизни уже после «оттепели», оказавшись ярко злободневным и в новую эпоху; да и сама избранная тема определила его соотнесённость со всеми временами.

«Как Отец знает Меня, так и Я знаю Отца» (Ин. 10, 15),— свидетельствовал Спаситель перед Своими учениками.

«...Я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец сириец...» (438),— утверждает бродячий философ Иешуа Га-Ноцри на допросе у пятого прокуратора Иудеи всадника Понтийского Пилата. И в том сразу— явное отвержение догмата о Боговоплощении.

Уже первые критики, откликнувшиеся на журнальную публикацию романа («Москва»— 1966, №11; 1967, №1), заметили, не могли не заметить реплики Иешуа по поводу записей его ученика Левин Матвея: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться долгое время. И всё из-за того, что он неверно записывает за мной. ...Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты Бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал (439). Устами своего героя автор отверг истинность Евангелия. О том же в самом начале романа заявляет и Воланд— но от сатаны можно ли ждать иного?

Различия между Писанием и романом столь значительны, что нам помимо воли нашей навязывается выбор, ибо нельзя совместить в сознании и душе оба текста. Всю силу своего дарования призвал на помощь писатель, дабы заставить читателя поверить: истина в том, что составило содержание романа. Булгаков не просто следует за некими апокрифами, но сам создаёт новый апокриф, соблазняя внимающих ему.

Должно признать, что наваждение правдоподобия, иллюзия достоверности— необычайно ощутимы у Булгакова. Бесспорно: роман «Мастер и Маргарита»— истинный литературный шедевр. И всегда так бывает: выдающиеся художественные достоинства произведения становятся сильнейшим аргументом в пользу того, что пытается внушить художник.

Не будем задерживать внимания на множестве бросающихся в глаза различий между рассказом евангелистов и версией писателя. Сосредоточимся на главном: перед нами иной образ Спасителя. Знаменательно, что персонаж этот несёт у Булгакова и иное звучание своего имени: Иешуа. Но это именно Иисус Христос. Недаром Воланд, предваряя повествование о Пилате, уверяет Берлиоза и Иванушку Бездомного: «Имейте в виду, что Иисус существовал» (435). Да, Иешуа— это Иисус, представленный в романе как единственно подлинный, в противоположность евангельскому, измышленному якобы, порождённому нелепостью слухов и бестолковостью ученика. Миф о Иешуа творится на глазах у читателя. Так, начальник тайной стражи Афраний сообщает Пилату сущий вымысел о поведении бродячего философа во время казни: Иешуа на деле вовсе не говорил приписываемых ему слов о трусости, не отказывался от питья, как утверждает стражник. Правда, те же слова о трусости имеются и на пергаменте Левия Матвея (на козлином пергаменте— что за деталь!), но доверие к записям ученика изначально подорвано самим учителем. Если не может быть веры свидетельствам явных очевидцев— что говорить тогда о позднейших Писаниях? Да и откуда взяться правде, если ученик был всего один (остальные, стало быть, самозванцы?), да и того лишь с большой натяжкой можно отождествить с евангелистом Матфеем. Следовательно, все последующие свидетельства— вымысел чистейшей воды. Так, расставляя вехи на логическом пути, ведёт нашу мысль М.Булгаков.

Но Иешуа не только именем и событиями жизни отличается от Христа— он сущностно иной, иной на всех уровнях: сакральном, богословском, философском, психологическом, физическом.

Он робок и слаб, простодушен, непрактичен, наивен до глупости. Он настолько неверное представление о жизни имеет, что не способен в любопытствующем Иуде из Кириафа распознать заурядного провокатора-стукача (тут любой «советский человек» мог почувствовать горделиво своё безусловное превосходство над нищим мудрецом). По простоте душевной Иешуа и сам становится добровольным доносчиком, ибо без всякого внешнего побуждения со стороны Пилата в самом же начале допроса «стучит» (употребим это слово, как ходовое в пору написания романа), того не подозревая, на верного ученика Левия Матвея, сваливая на него все недоразумения с толкованием собственных слов и дел. Тут уж поистине: простота хуже воровства. Лишь равнодушие Пилата, глубокое и презрительное, спасает, по сути, Левия от возможного преследования. Да и мудрец ли он, этот Иешуа, готовый в любой момент вести беседу с кем угодно и о чём угодно, метать жемчуг перед любой свиньёю?

Его принцип: «правду говорить легко и приятно» (446). Никакие практические соображения не остановят его на том пути, к которому он считает себя призванным. Он не остережётся даже тогда, когда его правда становится угрозой для его же жизни. Но мы впали бы в заблуждение, когда отказали бы Иешуа на этом основании хоть в какой-то мудрости. Тут-то как раз он достигает подлинной духовной высоты, ибо руководствуется не практическими соображениями рассудка, но стремлением более высоким. Иешуа возвещает свою правду вопреки так называемому «здравому смыслу», он проповедует как бы поверх всех конкретных обстоятельств, поверх времени. Поэтому он не только подлинно мудр, но и нравственно высок.

Иешуа высок, но высота его— человеческая по природе своей. Он высок по человеческим меркам. Он человек. И только человек. В нём нет ничего от Сына Божия. Божественность Иешуа навязывается нам соотнесённостью, несмотря ни на что, его образа с Личностью Христа. Однако если и сделать вынужденную уступку, вопреки всей очевидности, представленной в романе, то можно лишь признать условно, что перед нами не Богочеловек, но человекобог. Вот то главное новое, что вносит Булгаков, по сравнению с Новым Заветом, в своё «благовествование» о Христе. Правда, ничего особенно нового со времён не только древнейших ересей, но и с самих евангельских времён (ещё правоверные иудеи отказывались видеть в Иисусе Сына Божия) тут нет, да не в том дело. Главное: мышление автора романа антропоцентрично. Он заурядный гуманист. А с таким мышлением всякий подступ к Божественному Откровению обернётся непременно искажением, если не кощунством.

Разумеется, в булгаковском подходе к теме не было бы ничего оригинального, если бы автор оставался на позитивистском уровне Ренана, Гегеля или Толстого от начала до конца. Но недаром же именовал он себя «мистическим писателем»; роман его перенасыщен тяжёлой мистической энергией, и лишь Иешуа не знает ничего иного, кроме одинокого земного пути,— и на исходе его ждёт мучительная смерть, но отнюдь не Воскресение.

Сын Божий явил нам высший образец смирения, истинно смиряя Свою Божественную силу. Он, Который одним взглядом мог бы разметать и уничтожить всех утеснителей и палачей, приял от них поругание и смерть по доброй воле и во исполнение воли Отца Своего Небесного. Иешуа же явно положился на волю случая и не заглядывает далеко вперёд. Отца он не знает и смирения в себе не несёт, ибо нечего ему смирять. Он слаб, он находится в полной, вопреки своей воле, зависимости от последнего римского солдата и не способен, если бы и захотел, противиться внешней силе. Иешуа жертвенно несёт свою правду, но жертва его не более чем романтический порыв плохо представляющего своё будущее человека.

Христос знал, что Его ждёт. Иешуа такого знания лишён, он простодушно просит Пилата: «А ты бы меня отпустил, игемон...» (448)— и верит, что это возможно. Пилат и впрямь готов был отпустить нищего проповедника, и лишь примитивная провокация Иуды из Кириафа решает исход дела к невыгоде Иешуа. Поэтому, по истине, у Иешуа нет не только волевого смирения, но и подвига жертвенности.

Этот эпизод в романе, эта реплика Иешуа, обретает важнейшее значение в искажении образа Христа. Ибо Иешуа здесь совершает не что иное, а отвергает Голгофу. Чтобы постигнуть смысл просьбы Иешуа, необходимо вспомнить Евангелие:

«С того времени Иисус начал открывать ученикам Своим, что ему должно идти в Иерусалим и много пострадать от старейшин и первосвященников и книжников, и быть убиту, и в третий день воскреснуть. И отозвав Его, Петр начал прекословить Ему: будь милостив к Себе, Господи! Да не будет этого с Тобою! Он же обернувшись сказал: отойди от Меня, сатана! Ты Мне соблазн, потому что думаешь не о том, что Божие, но что человеческое» (Мф. 16, 21-23).

Апостол, по понятной человеческой слабости, не сознавая ещё смысла грядущего, желал не допустить страданий и гибели Учителя. Но это означало отказ от того, ради чего Спаситель пришёл в мир. Отвержение Голгофы было отвержением домостроительства спасения, то есть того, чего не хотел допустить враг. Оттого так резок в Своём ответе Учитель: отойди, сатана!

Иешуа высказывает, таким образом, именно сатанинскую мысль. Это окончательно превращает историю бродячего философа в «евангелие от сатаны».

У Иешуа нет и трезвой мудрости Христа. По свидетельству евангелистов, Сын Божий не был многословен перед лицом Своих судий. Иешуа, напротив, чересчур говорлив. В необоримой наивности своей он готов каждого наградить званием доброго человека и договаривается под конец до абсурда, утверждая, что центуриона Марка изуродовали именно «добрые люди». Он вообще как бы находится по другую сторону добра и зла.

В подобных идеях нет ничего общего с истинным милосердием Христа, простившего Своим палачам их преступление. Ибо Христос ясно видел все тёмные стороны человеческие и нередко резко обличал пороки тех, с кем Ему доводилось общаться. И Он прощал именно знаемые Им грехи.

Иешуа же не может никому и ничего прощать, ибо простить можно лишь вину, грех, а он не ведает о грехе. Следовательно, он не может и взять на себя грех мира (Ин. 1, 29). Как не может стать и подлинным Искупителем.

Тут можно и должно сделать окончательный важный вывод: Иешуа Га-Ноцри, пусть и человек, не предназначен судьбой к совершению искупительной жертвы, не способен на неё. Это— центральная идея булгаковского повествования о бродячем правдовозвестителе, и это отрицание того важнейшего, что несёт в себе Новый Завет.

Но и как проповедник Иешуа безнадёжно слаб, ибо не в состоянии дать людям главного— веры, которая может послужить им опорой в жизни. Что говорить о других, если не выдерживает первого же испытания даже верный ученик, в отчаянии посылающий проклятия Богу при виде казни Иешуа.

Да и уже отбросивший человеческую природу, спустя без малого две тысячи лет после событий в Ершалаиме, Иешуа, ставший наконец Иисусом, не может одолеть в споре всё того же Понтия Пилата, и бесконечный диалог их теряется где-то в глубине необозримого грядущего— на пути, сотканном из лунного света. Или здесь христианство вообще являет свою несостоятельность?

Иешуа слаб, потому что не ведает он Истины. То центральный момент всей сцены между Иешуа и Пилатом в романе— диалог об Истине.

«— Что такое Истина?»— скептически вопрошает Пилат.

Христос здесь безмолвствовал. Всё уже было сказано, всё возвещено. И что было говорить тому, кто стоял перед Истиной— и не видел ничего в духовной слепоте своей.

Иешуа же многословен необычайно:

«— Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе даже трудно глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чём-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдёт» (441).

Христос безмолвствовал— и в том должно видеть глубокий смысл.

Но уж коли заговорил— мы ждём ответа на величайший вопрос, какой только может задать человек Богу, ибо ответ должен звучать для вечности, и не один лишь прокуратор Иудеи будет внимать ему. А всё сводится к заурядному сеансу психотерапии, к излечиванию игемона от головной боли. Мудрец-проповедник на поверку оказался средней руки экстрасенсом (выразимся по-современному). И нет никакой скрытой глубины за теми словами, никакого потаённого смысла. Истина оказалась сведённой к незамысловатому факту, что у кого-то в данный момент болит голова.

Нет, это не принижение Истины до уровня обыденного сознания. Всё гораздо серьёзнее. Истина, по сути, отрицается тут вовсе, она объявляется лишь отражением быстротекущего времени, неуловимых изменений реальности. Иешуа всё-таки философ. Слово Спасителя всегда собирало умы в единстве Истины. Слово Иешуа побуждает к отказу от такого единства, к дроблению сознания, к растворению Истины в хаосе мелких недоразумений, подобных головной боли. Релятивизм, плюрализм...— как ни назови... Он всё-таки философ, Иешуа. Но его философия, внешне противостоящая как будто суетности житейской мудрости, погружена в стихию мудрости мира сего.

«Ибо мудрость мира сего есть безумие перед Богом, как написано: уловляет мудрых в лукавстве их. И ещё: Господь знает умствования мудрецов, что они суетны» (1 Кор. 3, 19-20).

Поэтому-то нищий философ сводит под конец все мудрствования не к прозрению тайны бытия, а к сомнительным идеям земного обустройства людей. Иешуа предстаёт носителем утопических идей социально-политической справедливости:

«В числе прочего я говорил,— рассказывает арестант,— что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдёт в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (447).

Царство истины? Но что есть истина?— только и можно спро­сить вслед за Пилатом, наслушавшись подобных речей.

— Что есть истина?

— Головная боль.

Вот напророчил...

В словах Иешуа отзвук хилиастической ереси. И даже марксистского учения об отмирании государства.

Ничего оригинального в такой интерпретации учения Христа нет. Но важно: какую цель ставил перед собою автор, так искажая Того, Кто учил, что Царство Его не от мира сего (Ин. 18, 36)?

Можно угадать при этом возражения поклонников романа: главной целью автора было художественное истолкование характера Пилата как психологического и социального типа, эстетическое его исследование. Пилат явно привлекает романиста в той давней истории. Пилат вообще одна из центральных фигур романа. Он крупнее, значительнее как индивидуальность, нежели Иешуа. Образ его отличается большей цельностью и художественной завершённостью. Всё так. Но зачем ради того было кощунственно перекорёживать Евангелие? Был же ведь тут какой-то смысл...

Но то большинством нашей читающей публики и вовсе как несущественное воспринимается. Литературные достоинства романа как бы искупают любое кощунство, делают его даже незаметным— тем более что публика настроена обычно если не строго атеистически, то в духе религиозного либерализма, при котором за всякой точкой зрения на что угодно признаётся законное право существовать и числиться по разряду истины. Иешуа же, возводивший в ранг истины головную боль пятого прокуратора Иудеи, давал тем самым своего рода идеологическое обоснование возможности сколь угодно многого числа идей-истин подобного уровня. Кроме того, булгаковский Иешуа представляет всякому, кто лишь пожелает, щекочущую возможность отчасти свысока взглянуть на Того, перед Кем Церковь склоняется как перед Сыном Божиим. Лёгкость вольного обращения с Самим Спасителем, которую обеспечивает роман «Мастер и Маргарита» (утончённое духовное извращение эстетически пресыщенных снобов),— согласимся, тоже чего-то стоит! Для релятивистски настроенного сознания тут и кощунства никакого нет.

Впечатление достоверности рассказа о событиях двухтысячелетней давности обеспечивается в романе Булгакова правдивостью критического освещения современной писателю действительности, при всей гротескности авторских приёмов. Разоблачительный пафос романа признаётся как несомненная нравственно-художественная ценность его. Но тут нужно заметить, что (как ни покажется то обидным и даже оскорбительным для позднейших исследователей Булгакова) сама тема эта, можно сказать, была открыта и закрыта одновременно уже первыми критическими отзывами на роман, и прежде всего обстоятельными статьями В.Лакшина86 и И.Виноградова87. Без сомнения, ещё многое можно выявить— количественно; однако качественно что-либо новое сказать вряд ли удастся. Да и что можно добавить к простой констатации факта: Булгаков в своём романе дал убийственную критику мира недолжного существования, разоблачил, высмеял, испепелил огнём язвительного негодования до пес plus ultra суетность и ничтожество нового советского культурного мещанства. Нет слов, задача до тонкости исследовать сами методы булгаковской разоблачительной критики— весьма увлекательна. Но отчасти хотя бы: не топтанием ли это будет на месте, повторением на разные лады одного и того же, одного и того же?

Оппозиционный по отношению к официальной культуре дух романа, а также трагическая судьба его автора, как и трагическая первоначальная судьба самого произведения, помогли вознесению созданного пером Булгакова на труднодосягаемую для любого критического суждения высоту. Всё курьёзно осложнилось и тем, что для значительной части наших читателей роман «Мастер и Маргарита» долгое время оставался едва ли не единственным источником, откуда можно было черпать сведения о евангельских событиях. Достоверность булгаковского повествования поверялась им же самим— ситуация печальная. Посягновение на святость Христа само превратилось в своего рода интеллигентскую святыню.

Понять феномен шедевра Булгакова помогает мысль архиепископа Иоанна (Шаховского): «Одна из уловок духовного зла это— смешать понятия, запутать в один клубок нити разных духовных крепостей и тем создать впечатление духовной органичности того, что не органично и даже антиорганично по отношению к человеческому духу»88. Правда обличения социального и нравственного зла и правда собственного страдания писателя создали защитную броню для кощунственной неправды романа «Мастер и Маргарита». Для неправды, объявившей себя единственной Истиной. «Там всё неправда»,— как бы говорит автор, разумея Священное Писание:— «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время». «Правда» же открывает себя вдохновенными прозрениями Мастера, о чём свидетельствует с несомненностью— претендующей на безусловное доверие наше,— сатана (Скажут: это же не более чем условность; возразим: всякая условность имеет свои пределы, за которыми она безусловно отражает определённую идею, весьма определённую.).

Роман Булгакова посвящён вовсе не Иешуа, и даже не в первую очередь самому Мастеру с его Маргаритой, но— сатане. Воланд есть откровенный главный персонаж всего произведения, его образ— энергетический узел сложной композиционной структуры романа. Главенство Воланда утверждается изначально эпиграфом к первой части: «Я— часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Слова Мефистофеля, поставленные над текстом романа, призваны выявить своего рода диалектичность, а точнее амбивалентность дьявольской природы, якобы направленной в конце концов на сотворение добра. Претензия, требующая осмысления. Сатана действует в мире лишь постольку, поскольку ему дозволяется то попущением Всевышнего. Но всё, совершающееся по воле Создателя, не может быть злом, направлено на благо творения, какой мерой то ни меряй, становится выражением высшей справедливости Господней. «Благ Господь во всем, и щедроты Его на всех делах Его» (Пс. 144, 9). Поэтому зло, исходящее от дьявола, преобразуется во благо для человека, благодаря именно Божьему попущению. Господнему произволению. Но по природе своей, по дьявольскому намерению, оно продолжает оставаться злом. Бог обращает его во благо— не сатана. Поэтому, утверждая: «Я творю добро»,— служитель ада лжёт, присваивая себе то, что ему не принадлежит. Бес лжёт, но то в природе его, на то он и бес, «ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Ин. 8, 44). Однако сатанинская претензия на обладание исходящим от Бога— воспринимается автором «Мастера и Маргариты» как безусловная истина, и на основании доверия к дьявольскому обману Булгаков и выстраивает нравственно­философскую и эстетическую систему своего творения.

Идея Воланда уравнивается в философии романа с идеей Христа. Тезис о равнозначности добра и зла, света и тьмы, равноначальности их для тварного мира— Булгаков облекает в нехитрый, но изящный и внешне весьма убедительный логический образ.

«Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом,— поучает свысока дух тьмы глуповатого евангелиста,— что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» (776). Не высказывая прямо, Булгаков подталкивает читателя к догадке, что Воланд и Иешуа суть две равновеликие сущности, правящие миром. В системе же художественных образов романа Воланд и вовсе превосходит Иешуа— что для всякого литературного произведения существенно.

Лукавая ложь как бы незаметно вкладывается в сознание читателя в надежде, что он проглядит порочность нечистой логики. В самом деле, стоит вдуматься в сам образ, который сатана использует в качестве аргумента,— и без труда уясняется, что тень не самосущностна и не самодостаточна, но есть в этом смысле лишь обман зрения: она существует не сама по себе, а зависит целиком от света. Она «получается» не от деревьев и живых существ, но есть лишь недостаток или отсутствие света. Не более того. Тень вторична по природе своей— и уловки лукавого ума не должны вводить в заблуждение. И как тень— это меньшая степень интенсивности света, так и зло не самоприродно и не самоценно, как хочет уверить бес, но является следствием своего рода кеносиса добра, самоограничения добра по Божьему попущению.

Авва Дорофей учил: «Зло само по себе есть ничто, ибо оно не есть какое-либо существо и не имеет никакого состава»89.

Зло не самосущностно, но персонифицировано фигурою сатаны.

И это персонифицированное зло пытается внушить людям идею своей необходимости в мире. Сравним, как походят рассуждения Воланда на хульное утверждение Ницше:

«Противоестественная кастрация Бога, низводящая Его до Бога только добра, была бы здесь нежелательна. Злой бог так же нужен, как и добрый: ведь собственным существованием люди обязаны вовсе не терпимости, не человеколюбию... Что это был бы за бог, который не знал гнева, мести, зависти, насмешки, хитрости, насилия? Которому были бы, может быть, вовсе не знакомы восхитительные ardeurs победы и уничтожения? Такого бога не поняли бы: на что он... В самом деле, нет другой альтернативы для богов: либо они являются волей к власти— и до тех пор будут народными богами, либо бессилием к власти— и тогда становятся добрыми...»90.

Ницшеанство обнаруживает в себе даже не тягу ко злу, но неверие, что можно победить зло любовью (на том же строится центральный постулат Великого Инквизитора), поэтому нуждается в карающем начале, в насилии, в борьбе со злом при помощи зла же. Неверие это определено какою-то странною неспособностью духовно ощущать Бога и навязыванием Ему чисто человеческих свойств. Антропоморфный бог ведь и впрямь не может быть всесильным, ему нужен поэтому «помощник». Вот почему так необходим злой бог.

Таким богом стремится утвердить себя дьявол. Манихейство— одна из его уловок в том стремлении. Как и ницшеанство.

Дьявол претендует на то, чем не обладает: на самосущность своего бытия. Сознательно или нет, но Булгаков вторит лжи дьявола.

Персонифицированное зло стремится утвердить себя в мире именно ложью. Поэтому читателя подстерегает в романе страннейший парадокс: несмотря на все разговоры о зле, сатана действует скорее вопреки собственной природе. Воланд здесь— безусловный гарант справедливости, тв